(1) 大綱

在日本一個太平盛世的年代(1702年)，出身武士世家的青木宗左衛門，遠道來到江戶尋找殺父仇人金澤十兵衛。

如果，他成功了，武士族會向報仇成功的武士賞予100兩的金錢。但是，他不僅找不到仇人，武藝差勁也不加練習，甚且還樂在泡澡、養鳥與下圍棋之趣中。更糟糕的是，他淪落到與一群住在貧民區的浪人混在一起，而且還跟裡面的一個寡婦糾纏不清，又在家裡開辦私塾做起文人的工作。

終於有一天，他遇上了金澤，可他連面對他的勇氣都沒有；他還發現對方已經娶妻生子，享著天倫之樂。他這些日子來跟其他同樣潦倒但熱愛人生的浪人為伍，漸漸被他們的樂天知命所影響，更加質疑自己應否復仇。

影片在這股「反武士」的氛圍下，安排了一個平行發展的復仇故事：著名的47浪人傳奇。事發於江戶時代中期,赤穗藩的藩主淺野內匠頭,因為受到高家旗本武士吉良上野介言語上的譏諷和侮辱,在江戶城內引刀傷人,事後他被將軍下令即日切腹自盡，淺野一族從此沒落,所有家臣頓成浪人。

導演是枝裕和談到他之所以拍這樣一部「反復仇」的影片，靈感來自九一一事件。再加上他認為「武士道是很舊的東西，沒甚麼是值得留下來。」令他覺得，「因戰爭而貧窮的人，他們踏實而開心的生活，才更值得歌頌。」

(2) 導演介紹

是枝裕和(1962~)畢業於早稻田大學文學系，卻跑去拍起充滿人道主義的紀錄片；題材涉及汞中毒、愛滋病。1995年第一部劇情片【幻之光】，在威尼斯影展中的「Golden Osella」獲得最佳導演獎，自此開啟他劇情片之路。2004年再以【無人知曉的清晨】，使得該片年僅14歲的柳樂優彌，創下坎城有史以來最年輕的影帝。

是枝裕和坦言其創作的原動力，只是不斷去關心身邊的事，而不是要去探討社會那麼大的問題。近年來他也開始栽培新一代的創作者，成為了包括模特兒兼演員伊勢谷友介執導的【Kakuto】(2003)、西川美和導演的【Wild Berries】(2003)與【Sway】(2006)等片的監製。

(3) 絕大多數影評在搭順風車

這是一部奇怪的日本武士電影。令我想起前年三月，一對日本老夫婦來到埔里參加「Long Stay計劃」，原本想在埔里安養天年，卻因為衛生問題(他們口頭上如此再三述說)，而幻想破滅地離開台灣。

電影敘事上的混亂，我把它當做迷亂；少見的紫色調光影，引起我對這部電影「表面上的失敗」備感興趣。

我不相信這部電影如同是枝裕和所說，是在反復仇、反武士道－－整部電影從頭到尾，拿不出一個強而有力的「場域」，足以與這個大和之魂相抗衡；即便對男主角這個角色的描寫過程中，我們看不到這兩種「反」構築出，某種「不可分類」的場域來。他說他喜泡澡、養鳥與下圍棋，這三種反抗著「兩反」的癖好，影片中清描淡寫到幾乎不存在。

當一個導演的宣稱跟電影所呈現出來的模樣，相距好幾千里，乖乖，這就是送給觀眾的「另類大禮」。於是，值此時刻，我們這時可以如是說：絕大多數論述電影的文章是在搭順風車；好片就拿各種花言巧語好好騙讀者，爛片就拿各種老舊的武器朝電影丟雞蛋。

(4) 竹籬笆內的春天

是枝裕和談到多年來日本武士片的狹隘，確實值得我們三思。他說：「我最喜歡三十年代的武士片，現在的武士片多是描寫武士道精神很強的，就只集中講這些，但那個時候的就是各式各樣都有，有些像街頭劇、歌舞片、笑片的形式都有，現在反而主題狹窄，多是嚴肅動作的。」

然而，整體以觀【花之武者】並沒把日本武士片的「狹窄」擴張到多少。事實上，住在貧民窟裡的青木宗左衛門，在片中跟他那些貧民武士鄰居，還有不小的距離。仔細觀察，令我們不油得哈哈大笑的是，如果那裡沒有了那個美麗的寡婦(宮澤里惠)，他是否還待得下那髒亂不已的地方，恐怕非常可疑。

前面說到，這部影片令我想起前年一對日本老夫婦來到埔里的新聞事件；是枝裕和在這部片中，「好像」(但缺乏武士道那股堅強的決心與意志)要把青木宗左衛門寄居的這個化外之地，「當作」(但沒有建構)是一個避世的烏托邦。我們說過，這地方的髒亂其實跟青木宗左衛門保持著一定的距離，而他跟這裡的浪蕩武士也不盡投緣；他為數不少的幾個幼兒教學工作場景以及與小孩相處的場景，意味著他骨子裡更多的避世心理。

與美麗寡婦的密切來往，看似是他在這裡生活的一種尷尬，可是更像是對這個地方所築起的一片籬笆。更且在籬笆之外，那些人對於他復仇計劃的一再憂心憧憧與遲疑不決，只有更為他意圖逃離一切世俗添加層層的煙霧。

行文走到這裡，是枝裕和在2001年的影片【這麼…遠，那麼近(Distance)】，就格外引起我們的興趣。

(5) 暫且逃離這個世界

許多人認為題材「絕對吸引日本人」的【這麼…遠，那麼近】，講的是「絕對吸引那些對日本人很吸引他們注意」的觀眾，「從一定距離，看殺人和自殺」。

這部影片令許多人不斷談論的是，是枝裕和在【這麼…遠，那麼近】中，深入震驚國際的奧姆真理教的下毒者的內心世界。這其實是自以為「是」的「讀者」(比觀眾更深一層的觀眾)，在老舊的心理學世界中漫步不空手(他們在書寫)的簡單「毒」想。

一旦他們將手放空(別老惦記著非要書寫不可嘛！－－這，豈不掉進為書寫而書寫的毒氣之中？！)，他們將從影片為何以下毒者中的「逃兵觀點」中醒悟過來。原來，導演「挑選」下毒者中的逃兵，並不僅是他只能找到這樣的樣本出來面對世人，還在於是枝裕和從這其中找到了他「空手」面對世界的「場域」。

就像許多人認為是枝裕和在此片的前作【下一站，天國】中，所欲展現的是他對「死亡的反思」，事實上，卻不過是他借著「死亡」這個大主題，來展現他對「永恆」(天國)的深深懷疑。

意思是，無論是【這麼…遠，那麼近】，還是【下一站，天國】，是枝裕和確切(用日本人的話講是「徹底」)在這做的，不是那些又遠又大的雄偉主題－－這是思想上的烏托邦！－－，而是借著在面對這些雄偉的主題時的沉思，「暫且」獲得「逃離」這個世界的時段。

(6) 空手愛撫

只有從這個角度，我們才能理解為何在是枝裕和口中的美少年岡田准一(青木宗左衛門)，在這部影片可以不斷隨機地到處「fooling around」。我們在此只有借用這個英文片語，才能點出這部影片同時令觀眾難受、卻令創作者(導演)自身迷戀之最微妙處。

觀眾其實很難理解，影片中的反武士道與反復仇(這兩個點很明顯)「行動」(這個意思非常不明顯)，竟然是教這小子老是不斷在這貧民窟裡四處亂蕩－－這是fooling around的第一層意思。來到fooling around第二層意思(愛撫)，我們才了然，這就是一個愛戀電影極深的電影人，在這兩個「反」傳統的題材上，展現的是其獨有的「逃離」手法。

意思是，這個地方絕不會是青木宗左衛門的烏托邦(他不可能老躲在美麗的寡婦的後面)，也不會是創作者閉目沉思(怎麼去進行這兩種「反」)的終極之所。是枝裕和「只不過」是忽然從九一一事件中發現一個反傳統的靈感。

是枝裕和不像以前的革命份子，他比他們世故太多、聰明太多。他很清楚自己的體質不是那種「反」革命份子，他知道自己還找不到自己的終極目的，但他明白他現在還處於非常愛戀電影創作的階段。

他在這裡(兩種「反」傳統)沉思，他不像過去那麼用力書寫(組織成一部很有故事性的劇情長片)，他在沉思；暫時地，空手地。