(圖:【尋找小津】中的笠智眾)


一‧遠離小津

溫德斯(1945-)是我們見過「最有趣」的導演，他的電影作品每一部都在向觀眾，或是暗示著某種不可捉摸的朦朧(如【事物的狀態】1983，【慾望之翼】1987)，或明示著一定有的具體物事(如【巴黎德州】1984，【里斯本的故事】1994)，可到後來，他都在告訴我們，他不是找不到，就是找到別的地方去。

【尋找小津】(【Tokyo-Ga】1985)再度陷入這種「溫德斯繭(Wenders-Coon)」之中；不過，這次靠著溫德斯所謂的最神秘的電影(小津的電影)之神助，他沒被綑得那麼緊，而看的人也就可以放鬆得散漫到不行──就像這部號稱要尋找小津的電影，卻教人遠離小津電影到了好幾片荒郊野外。

小津所有電影中景像最荒涼的一部是【東京之宿】(1935)。電影敘述兩個貧窮的單親家庭，一個由父親帶領兩個小男孩，一個由母親牽著一名小女孩，在荒涼的東京郊外的工業區，來來回回，尋尋覓覓一份工作，一個可以安居的角落。電影一開始，是父親與兩小男孩在砂石路上，三人沒力沒氣地拖著步伐，四周大廠房林立，野草也遍地；電影最後，這個父親搶了工廠的錢，去幫助那個母親，她的小女孩生病性命垂危；他走入深夜而荒涼且破敗的工業區路上，他告訴曾收留他的朋友說，他要去警察局自首。

確實「很有趣」，小津在他54部電影中，只帶給我們「一片」的荒涼，溫德斯只用一部電影，就暗示我們他與小津之間的全盤荒涼關係。


二‧向小津自首

溫德斯的【尋找小津】根本就不是去尋找小津，而是去向小津「自首」。

小津電影的「法」度之嚴謹，我們在書上已見識太多，在報章雜誌上耳聞更久；這回透過片中小津的御用攝影師厚田雄春的口中，我們更親眼見識到小津如何緊守著「電影之行進與時間之前進」，這種滴水不漏的緊密刻度而拍片。

厚田雄春說他最珍惜小津送他的那只特製碼錶，但他在小津死後仍為其他導演掌鏡；可曾經與小津傳過緋聞的原節子，在【東京物語】(1953)最後，她在火車上緊緊捏著婆婆遺留給她的遺物手錶，小津過逝後原節子便從此消失影壇，她是小津電影中的春風，唯一滴水不漏的春風。

溫德斯這部電影是他所有電影中最隨性的一部，隨性到好像觀光客的隨便。溫德斯在這部影片中的每一片小津訊息，組合成有如【東京之宿】中那個大工業區；溫德斯給觀眾的是一條破敗荒涼的東京之路，溫德斯所拍的每一個東京場景，完全既沒有深入到小津電影中，東京人那種靈魂在機械化之中的深度(註一)，更無能展現出小津電影那種在法度之中去掉痕跡的境界。

溫德斯帶著我們去找小津，小津卻一直站在我們後面，溫德斯則一路向警察局問路，每進去一次就被「東京的警察」(柏青哥、高爾夫練習場、地鐵)關了一次。這一個個像觀光客般自投羅網的「自首」過程，最能洩漏溫德斯這位1984年坎城金棕櫚大獎得主(【巴黎德州】)、1987年坎城最佳導演(【慾望之翼】)，對於東方社會的瞭解程度與一般西方文人無二的秘密，就在他「從沒到警察局裡去上廁所」──廁所(註二)在小津電影中扮演著絕對「神秘」(以溫德斯在電影一開始的話來說)的角色。


三‧小津的尾巴

但溫德斯一開始就很老實地說，他「不是來東京朝聖」(註三)，他更老實地說他其實是來尋找，小津電影中的痕跡。妙的是，他說當代東京人在過度膨脹的視覺映像中存活，內心中卻毫無生命的意象，他電影中所呈現出來的東京，一點小津電影的意象也沒有。溫德斯認了，所以他帶我們去找小津電影中殘留下來的「視覺映像」：當時還活著並在拍電視劇的小津中後期電影中的永恆演員笠智眾，當時已經沒法再去拍別的導演的片的厚田雄春，以及請笠智眾帶我們到小津的墓前。

很不善於表達乃至表演的笠智眾(註四)，雙手空空(沒有劇本又沒有小津)下所能闡述的小津，幾乎站在他所主演的【東京物語】等電影的後面。別人排演一兩遍就可以開演，他說他拍小津電影的最高紀錄是，排了二十遍、NG了二十遍。我們看他跪在那裡，溫德斯用比笠智眾更木訥的鏡頭語言與問題，教我們看到了小津眼中這個最笨的演員──竟然就在一部以小津為核心的電影。想來不禁令人莞薾：小津如果還在，碰到小津要嚇得不禁跟著下跪的溫大導演，這下恐怕要重修四十年，才能令小津滿意他的運鏡了。

厚田雄春那一番「大戶人家的狗」、「還好有強壯的胃，否則無法勝任老趴在地上的攝影工作」、「小津對於時間與道具的精密計量」言說(註五)，我們已經不知在多少地方拜讀過多少遍了，很離奇的是，溫德斯的鏡頭卻完全沒有想到小津，否則電影應當會傳達出像【秋刀魚的滋味】(1962)，最後笠智眾嫁了女兒後，寂寞到不行地待在廚房裡，那份「古藤老樹昏鴉」的氣味。

溫德斯緊抓著這兩條小津電影的尾巴，以告慰我們已然乏味的「津」水。然而，畢竟溫德斯還是帶給了我們一份驚奇。多少年來，我們已經太也熟知小津墓碑上刻著的那個「無」字傳奇，然而，直到我們看到電影才吃驚於，所有過去談到這部電影以及這個字的文章，竟然都沒提到這個墓碑是一塊全黑的大理石。一個陰刻的「無」字深深陷進黑色的大理石中，那是真正的「無」──這片完全漆黑又深陷之「無」，有如太空中的黑洞，四十年來不斷吸引多少人，只要接近它的，都被它所完全吸納進去。

差別在於，絕大多數人心甘情願被這個黑洞所吞噬，有一小部份人受到這股強大的引力也被吸進去，卻相信在黑洞的深處中，必須(不只是應該)要蛻變出「經過黑洞的小我」──就像溫德斯這部電影的英文片名，它的日文意思是：「這真的是東京嗎？」──真正在尋找小津的人，身體內必當懷抱著這股神秘的力量：「我真的在尋找小津嗎？」

這不是一句話，卻比溫德斯在片中千百句老實話，更需要老實的功夫(註六)。



(註一)小津電影奇妙處之一，在描寫機械生活中人的同時，也展現出靈魂在機械中的迷人面貌。

(註二)廁所與排洩，相較於小津電影中奔放四射的頑童與笑話，折射出小津電影中所欲展現的不可言說世界。個中以【早安】(1959)最具代表性。

(註三)小津電影光是標題直指東京的就有五部，【東京合唱】1931、【東京之女】1933、【東京之宿】1935、【東京物語】1953、【東京暮色】1957；我們這一系列文章未來也將透過這五部電影，「真的」來尋找小津。

(註四)笠智眾已於1993年逝世,得年90歲(1904-1993)。

(註五)非常奇怪的是，在之前那麼多談到這部觀光客式電影的文章中，竟然都沒有提到厚田雄春在片中，談到小津生平只對他讚美過一次。那一次，是要拍醫院中一個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光；小津問他為什麼這麼做？厚田說他不要一個老人死在黑暗中，小津聽了之後立即對他大為讚賞。在這個地方上，最能彰顯出小津電影迷人處之一：小津電影即便在最灰暗的場景中(例如像【東京物語】的媽媽最後死了，像【秋刀魚的滋味】最後笠智眾孤寂地坐在廚房裡)，觀眾都無法不感覺到，在那個畫面中滲進來些許令人備感溫潤的光線。

(註六)【尋找小津】中令人印象最深刻的，除了小津那個黑漆漆的墓碑外，就是溫德斯在東京鐵塔上遇到德國另一位大導演何索，其中他對小津的兩句評語，力貫萬鈞：(小津電影)這樣的影像，很可能非得從戰爭中才能得到其中某一些；..而當代人要能拍出這麼純粹的影像，恐怕只能上太空去尋找了。

(2003/12/17)