文字賞析/吳菀菱

井上靖的<星闌干>
我讀完井上靖的詩集後,只覺得心靈一片寧寂,彷彿被月光給洗禮了,這本書寫著孔子之言論,寫著絲綢之路的壯闊,寫著詩人手術後獨居書齋看風景的心情,寫著平成之年的到來,寫著年輕時與朋友練習柔道卻在中國戰敗身亡的同學,寫出蒼老,也寫出月色的迷離與動人,總之,這本在八十三歲之際所寫作出來的瀝血之書,我體會到了詩的迷人,在於存在主義的風華在老人身上留下的痕跡與印記,我將追隨著井上靖雖逝但仍然執著的腳步,書寫出淳粹而歷練的詩句,記錄光陰對年齡愈長的影響,才不愧為做為一名女詩人.

<沙門空海>弘法大師傳記
看完夢枕模的<沙門空海>書裡形容的弘法大師,是一個冷靜沉著又能解決妖事的知名和尚,他從日本國度海來到福建,又轉車來到夢寐以求的京都,途中遇到一個會說梵語的人向他要差事,於是他就雇用了他,空海遇到一個家裡豢養一隻會說話的貓的官家,這隻貓可以天眼通看出財物藏匿的所在,而讓官人發了不少意外財,由於貓以色欲罷佔了官老婆,因而請來空海降妖,空海竟然對自稱是彌勒佛附身的貓聊起宇宙觀,甚至續集發展到貓預言皇上會駕崩之事,但是我沒借到續集,可能還沒出版吧!真是有點可惜,我在佛堂趁著炎熱的心一邊吹冷氣一邊讀書,真是精采又刺激,但是空海是真言宗的法師,而我家念的是法華經,卻也激起我的向佛之心.之後又向圖書館借了<陰陽師>之鳳凰卷,真是好看,介紹大家有空也去讀一讀,不錯呦!

陳舜臣的<青玉獅子香爐>
這本小說得過日本的文學獎,內容是述說一家傀儡古董收買店的媳婦與其徒弟的戀情,透過一個藍色傳家玉石刻出皇朝膺品的傳奇故事,其間穿插著故宮護送典藏品的路程與年代敘事,最近電視上新聞不是都在上映故宮的故事嗎?我想他們可能有參考這本書的史實列表,在記錄片的旁白上加上說明而成的吧!不然怎麼會跟這本書說的一樣詳盡呢!看完這本書不禁對玉石的秘密投下了更大的問號,傳說玉石會吸收年輕女人的精髓,所以在雕刻時身旁要有女人陪伴,這是老師傅的迷信還是真有其事,我可以證明,因為我也有一塊灰色的玉石,拿著它睡覺可以驅走惡夢,看來玉石會吸收磁場是真有其事的呢!

<福婁拜的鸚鵡>
這是一本有關福婁拜的傳記及名辭百科,記載作家的生平,他有一點輕度的精神疾病,因為受到親妹妹的感情控制,而無法與自己心儀的女性結婚,他曾說過"我就是包法利夫人"這句話,代表了他一生不遂的情欲問題與寫照,糾葛著他的人生與作品.而我也閱讀了<k>這本名著,包法利因為愛慕虛榮,最後為了瞞住丈夫自己和情夫私奔的事情,因而用藥店裡的砒霜服毒自殺了,她的丈夫在事後發現她的書信才知道事情的真相,抑鬱而死在鞦韆上面.翻譯
書名題為<x>的原因是他寫了一本有關鸚鵡的小說,據說這隻鸚鵡作成標本擺在博物館裡,但是其他地方卻出現更多的膺品,教人費疑猜,這跟福婁拜的身世一般,也是教人猜測他的輕微心理疾病,或許他留給世人的<k>正是他自己的寫照吧!

評<蝴蝶涅槃>之題旨:眾生涅槃是有余

我想在大陸女作家海男所著的"蝴蝶涅槃"書中,女主角普桑子將初戀情人贈予的蝴蝶標本懸掛在牆上,好像是一個"佛祖涅槃是余"的固置戒壇一般的象徵.

她的生命中的三個男人分別代表著三種涅槃義1)觀照涅槃(2)文字涅槃(3)實相涅槃,也就是中道的三大要項,由醫生,作家和礦工三種職業,及其關懷象徵修行的大乘義背景.

第一種涅槃乃於妙法蓮華經之第三品提及,為究竟涅槃:"佛常教化,言我法能離生老病死,是學無學人,亦各自以離我見及有無見等,謂得涅槃."

第二種於信解品第四書寫為:"自謂已得涅槃,無所堪任,不復進求阿縟多羅三藐三菩提,世尊往昔說法既久,我時在座,身體疲懈,但念空,無相,無作,於菩薩法遊戲神通,淨佛國土,成就眾生,心不樂."此為涅槃證出於三界之故.

第三種為壽量品中提到的隨緣涅槃:"爾來無量劫,為度眾生故,方便現涅槃,而實不滅度."此眾生涅槃之本質,即為"令顛倒眾生,雖近而不見."

第一種角色因偏見執著而犯了殺人罪,第二種角色看透生死繁華如旅館過棧乃是不來不去,而第三種角色則既殘又亡.

書名指涉的女性涅槃又特意說明:女主角為三個男人各別付出生殖,愛欲和悲憫三種情感的般若,而她的處境是一間珠寶店舖的看守者,保有女性三代同堂的位置,不像其它(醫生的情人)女子好像沒有母親約束而放蕩於情場的綵女.

經云之涅槃為梵語之音譯,乃不生不死之無為,在涅槃經序品中,記載著佛祖涅槃有五種先後1)如來不久當般涅槃(2)將欲涅槃(3)勸請如來莫般涅槃(4)如來今者受我食已當入涅槃(5)咸睹如來涅槃之相.

女主角所認為自己遠觀和近看男人的涅槃,其實都僅限定
於他者的遭遇,不是自身悟道的,而是存疑的一道標題,所以才如蝴蝶標本同樣永遠都是死寂的靜態.

郝仁醫生給她的情慾治療,是對於蝴蝶和涅槃兩者拉近的感應,可是她卻闖進了兩者皆非的境涯裡頭去,成為一名中介者.因而她恐懼著自己扮演不好母親或情人的角色,反而淪為"紫藤樹"下妓女的認同者,也就是蝴蝶(官能欲求)和涅槃(肉體道德)交相背叛衝突的位置,於是有所顧忌.此樹習慣在生長不了的時候以花代枝去延伸,象徵著蝴蝶壓倒涅槃主幹的生態,是一種軟弱習性的以偏概全.

在小說當中,作者以蝴蝶代表縱欲的本質,而涅槃則似節制知慚的境界,皆是眾生修行有餘涅槃的止觀.

普桑子聽陶章說起戰場上失去一隻腳的經歷,又在海邊救起自殺的他,最後她到他的礦山住處與他同居,為他落難於礦場的葬事奔喪.在這之前,她渡過了母親的同居人的喪事,以及父親的同居人為他辦喪的告白,這些都是男性入涅槃的事件,代表著死亡的無奈並不是女方的謀殺導致.而郝仁醫生在結局時掐死了一個討回前情的女人,只因為她充滿欲望的性格令他懷恨,由此可以猜測出他對普桑子的抑制多少是出於治療的方針,而不是訴諸情欲的手段.

南方的戰爭在歷史上可考,為國共交戰的場面,但在小說中卻僅被描述為"南無"的傳說,實際上它是斷送上百萬群眾墜入死門關的社會革命,是大型恐怖的涅槃局面,名為解放.這個運動是共產主義帶來的結果,而普桑子竟然免於其難,她的初戀情人給她一個蝴蝶標本之後,就失蹤在南方戰場上,此不在場位置代表著涅槃的昇華,未知曉生死的苦悶.

回到小說本質上來看,蝴蝶的涅槃即為蛹生的作繭自縛狀態,以及開張兩翼時的華麗姿態,兩種是眾生顛倒的映像和意趣.人生應該生時亮麗燦爛而死時枯槁,還是生於節操而葬於厚禮才好呢?

就如同超現實主義和寫實派的差距和對比一樣,所謂的鴛鴦蝴蝶之作品,卻令讀者遠離涅槃真道的緣故,在佛學上的意境也很相近.特別就女性成佛而言,蝴蝶即為涅槃所要超越和解脫的那一層世法.(完)

<破戒>
從佛學觀念比較兩部題名為"破戒"的長篇小說,可見證僧侶和信徒之差異,香港作家李碧華的作品寫的是出家和尚的破戒經歷,而島崎藤村的日文小說卻是佛教信者破戒之出發點的觀點.

李碧華所描寫的是和尚破戒被逐出法門的威脅,上師的嚴厲乃出自於"志氣不高莫為僧"的糾舉之意,而且離出安寺之外便似破戒的道理,皆說明了戒律之所以令出家者不能悔恨也不得退轉的境地.

男主角由于女尼的共修方式中起了天魔之邪念,而雙雙靈魂脫殼在屋頂上臆想色道(修羅的梵音即為色戒)而欲罷不能收.

僧侶的戒律是"法華戒"和"金剛寶器戒",這原本就是初等入階的基本觀念,特別是說明修持佛法者必有如榮獲一層護法之金剛堅固,能避除十難的威脅和危險,對奉持佛國信仰的庇佑更是如此.

然而島崎的作品乃是以男性的主述所寫,我並未閱讀完畢,所以就李碧華的作品而論,其手法在於描述女性令異性破戒的意癥所在,類似某種誘因之作為,而非導致果報的"破戒論",乃是虛構,"破和僧"正是小說的主旨所在.

女性破戒才是普遍現象,大多因為愚昧或意志不堅所導致的,在小說中還分別以紅萼公主和守寡夫人兩種角色來代喻,而且道出了女性向來被視為令男人破戒之淵藪的偏見
破戒的相反就是持戒,重在身口意三戒趣,戒好之後而產生戒定慧三德,文字也是一種戒體,書法與成道有關,是文人的修戒項目,因為佛趣不闡揚武術之道,所以小說"破戒"的主旨以軍人棄武修佛來說明,佛家不喜破相帶傷的哲學.

"破戒"寫的是唐朝玄武門兄弟鬩牆之陷局者石彥生 ,落難以至於成為逃僧的處境,電影名為"誘僧"是在解構男主角的佛修情結,在皈依沙門之前後階段的對比,還包括一度被逐出佛門的心態.

本來小說命名與政治形態的分裂有所指涉,就是倫常綱紀的被破除,皇宮中弟竊兄位的不尋常歷史,以及敗者為寇的石將軍淪為傳說不可考之境遇,所以許多為僧於亂世的深修者,要辟除的破戒即為不和平時代的五濁惡法.

後來皇上信佛卻未召回石彥生的緣故,在佛史上也無可考究,然而石彥生從武家破戒的途程中走入僧道 ,有如放下屠刀立定成佛的典故,特別在五逆罪中的殺母(救不了刀口上母親)的罪過上有所牽扯,也跟殺阿羅漢的煩惱相關.

玄武門譬喻的是"法門"的不正色觀,石彥生走投無路似"空門",而投石問路為"沙門",兩者都屬於"佛門",但終極目標卻有著作權截然的不同. (完)

<有情界的果報>
紫式部的日記別名為"源氏物語",而"和泉式部日記則是一條院皇后彰子的日記,她奉侍兩位君王的事蹟應該是真的,一般來說皇室中寫作的女性自信都頗強,當紫式部在書寫別人的時候,就把私我的感情鎖起來不多用,然而寫獨白時卻能傾放全心全意於敘事的緣覺感受上,大肆發揮屬於自己心靈的靈修風格.

清少納言的長篇散文體裁"枕草子"更勝一籌,乃是在於對人事物各別採取孰重孰輕的用法之上,方能夠暢所欲言而欲言又止.

我在二十一歲時將"枕草子"讀畢,能懂"和泉式部日記"時為值三十歲際,我覺得後者的俳律太重襲用所以有些輕浮,而前者創意豐碩使我讀完後文風開啟了意猶未盡的多元化,帶有綺麗花俏的色彩而不自覺.

"和泉式部日記"的風花雪月愫意太過轉喻地含蓄,使得詩中無畫而言中無意一般,倒覺得是用文字在敷衍情意思緒的主動,不過似禮尚往來的客氣而已,格式使言語失味.連君王的回信都是作者以女性立場記載撰寫進去的,類似的風格的詩情教人覺得這些詩句真的有點雌雄同體的味道,反倒不如"枕草子"來得好看精彩.

女性心思如海底針,並不是政治所能統領的景致,所以有虔誠之女流願作書寫誓願者,實為壯志海闊天空之性格,能持那長文冗言的折磨,卻又知瞭有情界和無情界各別的細節,文學實為女性最好的信仰夥伴.(完)

<羅漢池>的煩惱差等
在袁哲生的<羅漢池>小說中,寫的是月娘攜一女孩在羅漢埔作妓業的傳奇,她為了撫恤家庭而 於青樓工作,整條巷子住的全是勞動工作的男子,都沒有娶妻的怪事掌握在淨業法師手中,實則這在說明男人不想擁有妻室和子嗣,卻想貪吃月娘生殖力免除之外的性愛享樂主義,結果全被淨業法師封鎖起來的妄想欲念,很顯然地,此本小說在反映女性不得作佛的迷信.

羅漢埔住的皆是罪人,付出貧窮的勞動力之收入,都隱形地化作月娘錢包裡的"慈航普渡"之現金,淨業和尚喪妻無子的煩惱,還收了個"長子窮喻"的如因法師來傳承佛法,月娘的女兒原本許配給想還俗的如因法師,但遭到淨業法師執意分開,其女續造母業,入青樓而作娼.

月娘的位置讓人想到女性主義的憂慮與處境,而阿羅漢的煩惱就是見不到女人的束縛和煩惱,卻還想要吃女人豆腐藉以互別苗頭,逞兇鬥狠地教婦女都退讓在他們自立更生的事業心態之外面,向來女性靠男人為婚姻負責的境界已成為當代隱歿的糖衣,於是乎美麗容顏的販賣行業成為包裹精明頭腦的保護膜, 是新生代女性的考量.(完)

<流浪者之歌>
研究"摩訶"和"牟尼"的意境於文學中之功用時,前者是指盛大的意思,後者則是神聖的代稱.在赫塞赫曼的德文小說"流浪者之歌"中,根據水牛書庫出版的翻譯,充滿著古典音樂印象派對於波浩流蕩的江川的描寫,然而志文出版社譯為"悉達求道記"的書中則援引許多佛學術語的解析與註釋,使其成為浩翰佛海一般具有氣勢磅礡的求道論述.

正如同沉重型文學作品使人思考其筆用於"摩訶"心態,或者有意淨化的"牟尼"堅持,總之一部鉅作的戰爭或和平的立意,都與創作者的表現之主觀筆法有密切的關係."摩訶"令人大公無私,而"牟尼"使人見證妙跡,皆為作者一心所發揮的精神作為基礎的視野,文學家的用心所及絕對會影響其創作的整體是否大中至正.

"摩訶"是形容大菩薩的提稱詞,而"牟尼"是釋尊法名中的名號(釋迦是姓氏),所以前者是讚譽而後者是誡律所成的完美至聖賢能.文學譯者在挑選題材時有大小之區分心,就能成就分証即,注重於厚實者不致淪為短淺,所以這兩本小說譯本宜應互相對照來讀,才不會失之偏頗.(完)

台灣當代文學裡論新構
         由佛學中的緣起論與十二因緣法來閱讀台灣小說,其內容或有牽涉到宗教儀式和心靈活動的情節, 若研究以文化習俗與修行認知之題旨,則本省社會依皈的人神共處,冥意體達之道,尚有許多可供討的脈絡.宗教時空應機的現象,故事中人如何透過業結的表現來符合宗教
義喻的結構,並再現出合乎台灣歷史觀點及人文傳承的面貌,我認為這是目前文學理論中較少關切的空隙,故從此角度切入.
        小說與現實的宿命和宿因是互為交錯的織理,觀察宗教文學的寓意時,須注重整體敘事的目的和情節架構,那些關健可幫助讀者了解因緣始末的圓諦,並看穿那些中空或旁枝末節的線索.宗教的判斷力對閱讀功夫而言,是評論者的階梯,然而針對寫作身份的小說家而言,卻是技法實力的伸展.試以宗教影響的唯識觀覺為軸心,推敲小說中的局部信仰描寫段落,對於整篇格局的述史性造成怎樣的心理陳設,特別是小市民參與佛法供祭會的倫理態度,以及接觸宗教的杜撰經過.
        慧眼識佛喻乃是閱讀小說的第三隻眼,也就和是在肉眼和慧眼之外,看透宗教哲學蘊味的法眼. 故事本身的構局出於闖作者的本願,而對於看小說和演出角色的人而言,其拜讀文學大作的動機與企圖一定是為了獲得某方面的啟蒙,例如解決生命的疑惑,認知人生或人事變遷的緣故,掌握宗教意境實現於生活中的指標.所以當代人比較會去選擇接近時代交替的作品,經由書寫和閱讀雙方解放趨勢釋除壓抑之途徑,取得自我與群體之公共倫理秩序的位置,並深思自我處境與大環境互相結繫的關聯何在,如何去突破或持續生命現象的意義,文學是一種軟性的中介.
        古典文學的訓喻或者與今日社會造成時差性脫節,然而從人際類似處境的複製與對照窺之,其道德意理的轉化和適應的條件,已經藉由世代研讀之承續和書評資議的文類消化其應用價值,故文學指涉的方位,不一定必要地契合於設限性的題旨討論上, 其經過閱讀而開發的項目的作品尚多,愈經得起時空考驗愈具有大眾化的彈性市場.交換故事(inter-novel)体驗也是暢銷書況底下促發讀者興趣原因,觀察大我(人文社會的分系和流行律則)與小我(個體適競條件的成熟況遇)之間搭配得當與否的範例,最初是以戲劇型態來傳播調適之訊息.
        其次一部小說作品之所以引人入勝,還決定於是否能擺脫時代潮流中不合乎行為標準之社會化,也就是吸納常態以外變形的新興內幕,當小說家挖掘出來而形成主題探究的事件時,普及性質很可能取代過度真實的接納度. 閱讀的反感影射了時代人心抗拒的心態,對另一群人而言,更可能造就正面接受的立場.嚴格來?,鄉土文學的改良與進化敘述的並非解放或拯救舊思想人類的路,而是提供新人類背叛傳統的各種理由和藉口,甚而為了逃避而去變更歷史的痛苦實相或罪惡本質,讓宗教內部推瀾不成追究共業或個人業障起源的脈絡.生命機運的模糊定義隨著倫理的更新而甦醒,故事中人扮演著閱讀者的思維對象,為了滿足讓讀者支配小?情節的理想樣貌,而產生了各種文學評判的意見,區分為凡俗與上層學術兩種.
        凡俗評論在讀書會淺談中較常出現,然而針對專業評論的領域而言,要將純文學宗教化而分析之,非得通過僧俗解構業因業果之對比,才能使此命題的發揮深入一般活存者的真心念想---------誰要去體知空假中命理片段中實現的意象?天理或小說家之筆,孰難捉摸之?這問題就好比是佛或和尚對信徒體驗之判奪,孰比較能夠接近真切評斷一樣,人們祈求靈驗的想法態度,也類似拆解小說意識型態的動機.人物主導人生故事的前進,如果中途死亡,則生死兩面的虛情節不更能加強小說 之宗教題旨的闡揚? 故文學的價值廣闊,既可上通天地哲思,又可下達生死陰陽而佐論之.簡述之,凡俗評論傾向私我潛意識的發展,而專業評論著重在集體潛意識的趨向,兩者合而為一可成就理想的書評.
        試從台灣文學論戰的歷時性來研討,五四論戰對本土文學的偏遠影響,以迄殖民時代文學作品的出爐,直到七八零年代左右,鄉土論戰的炮火才撩起風潮.到了九零年代出現百家爭鳴的文學主張,或可視為論戰成果的呈現,暫且不論作品是否優劣,評論現象對創作力的激勵的確提供了不小的推助功能.本省人創作的小說中,有許多品質優秀且保留純樸民性的深度思考,證明了文學的坦途足以建立土地尊嚴的自主化與內化,毋需依賴大政治氛圍的提拔,正因有不少作品出於反動革命的勇氣,本省鄉土文學的成績才會綻放,並受到國際文壇的學術研究與重視,唯有紮根於土地的感情,自我民族的座標才會顯現出現,如果屬於自己血緣意識的小說,是由外語作家寫出,豈不丟臉?由此我認為倡導本土化的文學寫作和文學評論,是關乎振興民族尊嚴的大事.
        台灣小說偏向於小我的心理限囿於時代型態的物質條件(通常描寫日據時期家境貧苦的現實),再開展於民族家國之大我意識的自省與挫折感思中,而且幾乎淪為一種公式,就算由外省人來寫也雷同.近代文藝復興主要由於經濟奇蹟國際地位的提昇,也跟著追隨多元文化的腳步而多有資本主義消費化的跡象,不難發現殖民歷史的教訓快要被遺忘在大眾文學界中,無法考察,這對正統的台灣史學發展而言,不啻是一種竄改屈辱和傷痕的手段.不僅如此,人們與古老時況產生斷層意識,無法啣接起近代與當代甚至未來的橋樑.台灣文學典藏的閱讀逐漸受到文學科系開課的情形,雖可喜可賀,但不知新生代是否尊重歷史再現的誠實,基於這樣的文藝使命才朝向文學生態貢獻寫作之力,我想還要等三五年才能得知其文藝態度,而無法精確預測.
        就我個人寫作與文壇觀察之淺識,大部份受到主流或前輩作家揚棄的題材,很難再由新進之輩去收拾或變革,文學手段重於責任義務的當今文壇現象,大概只有特別受到傳承衣缽之被付囑者,才會反省這樣的寫作動機是否具有使命感. 看到目前的成績逐漸步上軌道,相信會有更優異的新文學出土,以宣揚本省文學在地意識的進階性驕傲.前輩作家中成績最好的如葉石濤,東方白,鍾肇政,李喬,等,皆保持沉穩風格和雅哲敘事體例的上層文學態度,呂則之,李潼,東年,宋澤萊等也接續其文風而創造出台灣文學風景的美學.實際上,脫離了人文社會的寫實背景之文學作品,絕不可能扣合閱讀者的世代認知,更無從根本建基超越文學之內涵.(未完)

再來,台灣小說呈現的本土宗教面,正可說明人文思想與生活化因緣活動整合的實驗價值何在,這原本是大部分暢銷小說所趨避的範疇, 如今面對李昂的<北港香爐人人插>的爭議而推到高峰.宗教小說的柔軟傳統受到女性主義硬調的推翻和革命,難道先前的宗教賦意文學全部都得堆到火爐中焚毀忘卻嗎?違背虔誠信仰的反佛思潮亦屬於宗教文學之支流,應以反傳統的文學理論來解構之,這令我們聯想到文學評論的依據論典與文學內容同步或分開應用的優缺點如何探究?文學理論的應用方針決定了文類意志受到規劃區分的命運,若要解釋這本性別小說,恐怕得由女性主義文學批評來踏入門檻,而其餘沉潛風格之作則另有傳統文評的依據來析設其閱讀的旨要,方不違作者論和作品之間的保守關係,如此一來,東西方文義的對照態度遂明朗化.
        原住民的文學,舉例來說,正趨近於西方語系戳切的空隙,所以它呈現的異質文化雖歸類於本省文學的範圍中,卻又獨立於閩南文明之內外,被視為文學孤兒的一份子.由於西方宗教教義的提拔,在九零年代嶄露頭角,自成一格,而親近於森林歷史學派的輸血復興,政治排除之權益部分再度被認領,返回本省族籍分化中之成員.例如舞鶴,王家祥,瓦歷斯,等專是原住民史蹟和口述傳奇的文本,多以自然山林之神祇化作作為宗教信仰的依皈.所謂宗教小說不同於寓佛抒情散文之處,在於故事體驗真實經歷六道,而後者接近禪思札記難以引起生命本質上的共鳴,而如耳邊清風一般雜亂記載.小說著重結構,角色,時間,空間,敘述,修飾,風格,因果,虛實,這些技法內貌具有散文所不容置喙的特質,親近傳記體例.
        台灣文學與宗教倫理之意識交流,對於女性信仰的姿態比較道德化地描寫,也能顯揚婦女向來苦劫多難底下的貞潔光榮.政治與宗教的屬性有如陽與陰,相輔相成,寫作文學者也宜拋除性別歧視的舊思想,來重閱新女性的宗教觀念,才能釋放更廣域的人性面貌.宗教文學的藝術化應該扶助人類美德思想和行為的發揚,倘若採用於陰暗面的鋪設上,也不宜宣張隱善揚惡的訴求.接近合理現實的陋面描述,不但忽略了對立面的善良唯美,也使得文學性格無法於文脈間均衡展延,善惡功過與是非必須交融二元化,以革新傳統文學一元性格的土味過濃,及鄉土論戰之單面思考路徑.處於第二波與下一波鄉土文學理論之間的這一世代,究竟再閱讀訴求上有何時空性的差異.可能隸屬於方言文學的新偏創作會被重新解放出來,也可能回歸台獨和中國兩者折衷的意識形態,例如吳繼文,王旭烽,施叔青,羊恕的小說作品,一貫以兩岸對照的向度來描寫.
        新生代文學的評論及文藝理論之自發性比往常弱,特別是縱橫普眾的論述能力比翼類文化之批評差,或許說是興趣不濃厚,所以專職於純文學之本土議題者不多.西洋流行思潮的引進與影響所及,使得面對新興現實的文學分析與功能削弱不少,而本省文學的歷史論據也缺乏
跨時代的整體觀測,故後輩作家所超越的似是一個殖民屬性所架空的文藝結構,是分歧割裂的文明進退包圍起來的成果,很難摸著邊際.宗教文學的興是近兩三年的現象,大多數由民國六零年出生以前的先輩撰述戮力,之後的創作者仍多回歸愛情或情慾空虛之題材中心,由其餘文
化範疇為輔軸,上帶來者後繼反撲.

宗教小說與杜撰體

第一章 泛宗教情感與洗鍊文學

    以對話舖敘的小說屬於劇本的類型,通常影評的形式較能闡示此種體例的文字結構,老實說它的語言結構是零碎片段的,不易掌握據情敘事的主軸.導演級的讀者或影迷比較看得懂,不能適應此種閱讀形式的讀者則容易看成推理迷霧,百思莫解.推薦深度心理筆調所發掘的脈絡小說,會有攀高的閱讀層次,非深學熟識者不能理解並分析之.後者通稱為洗練文學或厚小說,前者頂多是俗文學或廣播劇本的瞭意程度,副刊所選刊之作品大致依後者為重頭戲,而通俗小說則形成連載式隨讀易憶的絮語文體.人們的宗教情感不太可能是生活聊話的內容,而是次要的發諸內心世界所轉化為語意行動的暗喻思維,故我認為作者花費筆墨排場籌設的背景,比較適於心靈情感之宗教化描述.
    角色與作家的宗教觀觀察有別,角色通常人在劇中不知情,作家則透窺劇情的編織以天神或佛陀之法眼,所以後者的嚴格審判經常代表著小說中的神旨意態.演出者為了析得原諒與情感的釋放,必須體察作家創作之本意作用,才能顛覆所謂宗教迷信之劇情化設限.敘事與對話之差別,在於前者空出人物的直接情感之表達而去間接省思之,帶有一種旁觀發諸議論和聯想的心情而下註腳,對話則隨人物性格之所趨,容易獲得多重性格混淆之閱讀經驗,從這裡來看小說的優劣,作家的文筆操控著非常重要主決的劇情神經線.過度都市化的讀眾看了鄉土文學會錯愕,倘若缺乏此種成長背景者更糟,文學閱讀成為否絕自我有意識的烏托邦.
 

第二章 平民俗體文學的賦歸轉注
    宗教俗文學例如王湘崎,王幼華的作品,充滿方言對白和閒聊語式的對話型態,傾向庸輩碌民的心聲表露.周志仁,李秀等接續吳念真小說體型的純樸文化與風格擬創,比較接近中產階級詞藻修飾的鋪陳,因而心靈與宗教的界域被串聯而蘊藉化,不再是一副反社會化的無奈與發洩.新生代的寫作陣容裡,胡長松可謂是再通俗不過的接代表,其風格很像台灣電影新浪潮之典型,口語化的情境往往左右了閱讀意識之流線型的開展.吳明益的作品質地比較具有省思深慮的文格,尊重角色自立情感的內斂,而不像似前者的外放與變相,令人欲哭無淚似有受到戲弄懺情的沉思,人生起伏異常寫實.
    平民文學不宜牽涉到「一生完成於少頃間」的快節奏感,由於小說出版的目的正為了取替戲劇發表之不足,所以寫作的企圖和呈現最好滿足當代閱讀語法之普遍化,兼及文藝創造的永恆化功能.成熟度高的小說所吸納的客觀及主觀的情感,皆須經由意象之管道輸出/入或轉注,其中人格相對於環境變局之賦歸,該何去何從,亦是閱讀小說之際應用心考量的關注點.創作者的揭舉責任何在,或學科分系或開創靈性的文學使命,甚至歷代文學家對於民族主義文學史觀的提示,台灣文學的方位應香火承襲地延續於島嶼政治和宗教和諧的指標上,才不會致使下一代的文學人迷失了方向.新生代缺乏論戰的基礎,作品中也似乎欠缺宗教之基礎而無政府主義化,故文學閱讀新時代的到來,文學意見的雙向調查與溝通,是很重要的事,既可調整趨勢又能建立文本秩序的大眾化,使多種派別並存共益.
 
第三章 樂天知命與浪漫唯心的極化

日?文學泛宗教化是受到神道教之政教合一所致,所以閱讀活動對心靈領悟的啟蒙頻繁易澈,看文學而成為宗教通者, 台灣可能要輸給日本.舊世代認命於社會物質革命階段的基礎,將樂天知命和聽天由命的哲學融貫於家庭社會互助互動中,然而其隱憂正是後輩所受遺留的代溝壓力,故發諸文藝小說抒放之意圖,產生放逸浪漫和唯心唯美的極端,國族意識的重擔似乎仍傾置於前輩的菁英志向和遠慮中.台灣文藝作品在前不見來者後不遇古人的情況下,僅餘留一些科舉制度或官方對外洋盤查地理的典藏文本,然而私認為以足夠代表本島史誌人傳的真實面貌,小說最為稀罕,其評論學術更是少之又少,針對小說類型的分析而言.

針對台灣史而改寫為生動的劇本,如羊恕之作,將大格局運動烈火中的灰燼趁熱再燃起,而東年的小說則以釋尊之正覺履歷添加抒道悟思之詮釋,而能夠使其它的爾前教鄉民文學與之互相璿通.新生代不似前輩作家與生俱有政議辯白的才賦,和宗教文化的敏感度,故容易在本性裡找尋題材,而非放寬胸襟去體會多重人物交往的綜雜意識並關照之.一般民眾祈向宗教的目的,是為了私人困擾的糾纏而求助,宗教文學的私小說化提倡的正是此種缺憾,而藉重書寫揮發六道因緣受攝於六根色性所轉注的偏差或理想.現代新生作家群中,有不少擅長史詩或詩性語法來描寫的作品,如外省籍意識之放洋摸索,在本省女作家中,則有林剪雲,洪少麟,鍾曉陽,葉文可,鍾怡雯,寓情於台灣風光和民俗寫真,又能現代化地提供人與周圍觀摩的和諧和體諒,是具有質感的浪漫陣容.

第四章 宗教福祉或惡趣的薰染文學

散文的沉思方式將三昧三諦集約地答道問義,而小說的型例則需要圓場龍套的技法來充實其內容,不適於禪學修習及尖銳精準的筆敘模式強調之.宗教散文的主要俗眾市場在於涉佛不深者,開緣解惑之輩,而宗教小說則為初智機根者解謎之樣本,至於嚴肅的佛理散文和經典如何憑據存在,則屬於僧佛界求學取道的進階考究,方得完備經律論三種文本之凡俗本質.其中論和經合聚為薰染文學的靈感泉源和引徵,代表著宣揚行法僧寶及圓教佛寶的文類,在末法時代的今天,先決了律儀九識之智慧般若,是否正轉法輪和常歡佛心的條件.小說由於敘說文法之牽含繁複,化形為律文的位置是後備的,待評判的,而且也將是預測三世時空的最佳法門設備-----所依據之教典和信仰互相調和,扮演著寶山重塔的標干.

散文家大多傾向於讚頌佛法智境圓滿,而比較避免去提及惡道重業的沉重塵埃,是故所謂功德和福祉環繞處,僅止於狹隘個我的憶念深處,對大眾閱讀而言,易於西理晰和認知,是簡明的體驗分享.但是小說的結構愈增巨,則借由六十四蘊的角度和廣度更能耀煌佛法莊嚴定理的實相不虛,小說能夠接起人本以外各環結的圓觀因果.心性和悟性,佛性和涅槃,兩者之間預設的中締即為法華佛學,研究小說家對自己的作品加諸之因果判決,可得知個人以為因緣果報的固著性,相對於佛智體妙,其實具有較大自由的發展空間,純粹的戒律唯有聖職者本身才能全盤了解,並恪盡法要責囑:閱讀或寫作宗教本身都默然地接受著佛緣的指引.

第五章  新生輩文學派系之宗教細索

除了使用化名發表文學的作品有待質疑其真實感之外,小說創作的新生代真正的地盤還是在於通俗愛情和流行文化之自我代言,文學世代對題材之自主性是無法由長輩來替刀寫實的.雖說提攜之舉與文學分派系流之事相關,從文學理論的宗教化普查來看,日本人是由文學獎的舉辦來提拔後進,並無所謂認領文學接班者的現象.台灣文學的獎勵活動既少,亦無評序推薦上之嚴格分派,在宗教文學的整理上也不如日本對佛教文學的索引編纂,更何況是無涉宗教知識的新生代從教科書中也少有讀修研究佛學的資料.對本土固有宗教而言,外來佛教是與中原政務史上遭帝王收納的思考脈絡,台灣既偏離於帝王制的認養亦無宗教立案之歷史基礎,所以原本被膜拜的神明大都關係著台灣開墾史而源起,文學應不相背離.

業障之苦如佛典上所載,是為黑繩地獄一般的拔河縛 繫,呈現出劫難普渡為人生觀察的文書作品,很少能有扮演法燈和點睛的小說創作者.宗教不比政治實相,它所存有的時空介於空與無之間,必得透明誠虔地書寫以對照宗教史之真偽和緣理.附屬於宗教雜誌或書版,大多針對實效性的散文小品和法會狀況而報導,所以宗教小說生存的空間根本非常狹窄且無法呼吸,讀者又怎麼會對評論感興趣,或者花時力去將教義住於文學中的本質分門?類研析之.目前雖有硬體網路對宗教出版做整理,但是尚未對緇徒文學做一番軟性的文藝體檢和信仰偵測,由文學傾吐的故事只能依據為空假中三諦的虛擬,不能用作實例判斷的標準.對於新生代而言,會全心全意扮演神筆佛墨之人可謂大海中之一片舟,然而新詩中蘊含的羨佛之情感卻自然地設法於此,豈謂宗教主題不宜長敘體例?

第六章 文藝創造的築路和宗教墾荒

上述之言是針對台灣宗教之體質而定義,更嚴重的作者登錄之竄改事件多不勝數,於著作權法更是無憑藉可尋,所以試以日本能劇劇本之佚名趨勢說例,作者論的時代已不再風行於現代文壇.族群文學的抬頭意味著類似宗教利益廣披,福澤延世之記錄,可以藉由文字流傳和開拓而發揚民族文學的內化精神,從小我到整體文化的再造,它扮演著過渡性質的舵手角色.宗教的過渡性質亦受到大環境的牽制,宗教現象的私域化體驗正是純文學揮發的關懷功能,出於人性之憫悲為念而採取靈驗妙趣的筆法加以玄學化.舉如迷信,因果,輪迴,建醮,慶典,佛史,神旨,等題材
一經文學潤飾即可典故化,而鋪陳一條民俗學附屬於文學領域的靈魂現象依皈之途,它與鄉野調查是分工化的文類.成立宗教寫作工作室的方向,或可使宗教研究之各門學科論文與宗教資料互相對照,拉近宗教和現實知識之間的距離.佛學讀書會的策略向來被宗教法權機構的規定所遮蔽,其效益和影響結果也無法預卜或控制,故言信仰文學仍為私剖小說之門流,尚無法跨足於國際市場.本土宗教小說所關切的,不外乎心靈與地理兩大環境交織的史觀,其胸襟所觸及
之範圍最好以仁心仁術的立場來描寫,而不宜政治陰謀化,如陳舜臣和姚嘉文的定型文類作品.後者闡述宗教與政治兩種權利的衝突和危機何在,如何去避免未來的功德開創之險途,前者則將宗教文物和風景唯美化,說明三國四師弘播佛法路線之再現,以考古推理的嚴謹態度觀測三國(中,日,台)佛緣於末法世紀的未來觀視.

第七章  文學眼力與功力之更新循環
宗教文學寫得技法最好的,莫過如自動書寫或書寫的獨白, 作品想要不受到任何先輩學者或神明意志之影響和干涉,首先作家的獨立人格必須融入於敘述的誠懇和虔誠告白之中.文學理論之佛教派別及倡始著作,很難歸類並針對其承續的體系作評判,由於這屬於宗教歷史學術之應用的分析範圍.如果分類出來對文學界的發展有何好處呢?好比是授記成佛的標準化,其評分依據之史冊和撰者的功夫,可將書寫心力和成績作昇級範文之考究,教疾義優劣的普眾意見也容易普察得知,間接審核作者信佛之篤實程度和影響力.此為從僧侶和佛祖的評鑑角度來看的面向,一般閱讀者不會考慮到這麼深的層次,舉<金閣寺>為例子,奉獻佛法之僧侶心境絕對非信徒之心<門>可以瞭解,創作者的佛教階級也決定了題材的訴求及汲取.內容之通俗化或古典化,現實之生或死的狀態, 對小說的宗教意象而言,都是殊途同歸,雅俗共賞的.悟境的高低毋需實際事件來舉證發生,故文學分類的學究功夫乃在於預防愚迷者找尋正知之導引,由此貢獻學海浩瀚,則可令讀者以蠡測海,舉一反三.對於生活情節的禪修而言,摸不著機緣和神識精練的通俗小說,將宗教旨意架空抽象化,而讀者有如"進入情境"一般去巡索親身履驗的經過,好比是化身為故事中人物命運而認同的過程.宗教信仰的方式亦雷同於此,概皆須依色心融貫之道詮釋個人對本身背景遭遇所悟澈之改變,才能宣揚宗教正面意義和命理改善符合教義之現象.宗教的趨善或惡化,都將形成這類小說深思選擇的循環定理和鏈結.（完）

on writing well by william zinsser
(一)轉折(transation)
康乃迪克州的一所學校有一次標舉'奉獻給藝術的一天'的口號,而我被邀請是否能以度假的方式出席講說有關書寫的論點.當我抵達時我發現另一位演說者也到達了,他是布克醫生,一名最近啟筆書寫的外科醫生,他同時也販賣一些故事靈感給雜誌社.他即將談論到書寫作為度假的題目,那使我們成為筆友,我們面對一群學生,老師和家長而坐,他們都極力想學習我們迷人作品的秘密.
布克醫生穿著一件閃亮的紅色夾克,看起來有時尚之波西米亞風格,當作家們企圖觀望時,第一個提問就向他來臨,作為一個作家到底是怎麼樣的一回事?他說這行業真是非常的有趣,從一間醫院疲憊下班一天回到家中,他寧願直接走到他的黃色小桌並且寫出他的心聲,以化解緊張.與辭自然的綻放,很簡單的湧出,我接著說到寫作並非易事而且也不有趣.它是既難又寂寞的,而且語詞很少直接綻放.
之後布克醫生被問到重寫是否很重要,當然不是,他說道"讓一切都浮現"他告訴我們,無論如何字裡行間反映了這位作家最真實的本性.我接著說出改寫是寫作的本質,我指出專業作家都不斷的改寫他們的句子,再重寫他們改寫的內容."你如何度過那些不太好過的日子?"布克醫生被問及,他說他只不過停下來將作品擱置一旁,過了幾天它可能變好些.我卻說專業作家應該建設一本行程日記並專注其中.我說到寫作不是一件藝術,而是工藝,那個逃避工技的人是由於缺少靈感的原因讓他迷失了,他同時也是破碎的."如果你感到沮喪或不快樂,那不會影響你的寫作嗎?"一個學生問他,大概會的,布克醫生回答,去釣魚或健走也許就不會了,我說,如果你的工作是每天寫作,你會學著去將它和其他工作一視同仁.
一名學生問我們是否有效用的去循環在文學世界裡,布克醫生說他自己相當的享受他作為一名撰寫者的新生活,而且他說了一些跟出版商和經紀人在曼哈頓吃飯的故事,那裡是作家和編輯聚集之地.我說專業的作家們大部分都是孤獨的埋首苦幹,目中無人,對其他作家視若無睹.
"請問你將象徵主義放進你的作品嗎?"一個學生問我,我答道"並非我能控制的."我有一個未破的紀錄,是迷失了任何故事,表演或電影的深層意義,而至於舞蹈和喜劇,我從來未曾有過任何被輸送的觀念.
"我喜愛象徵"布克醫生如此宣告,他描述著自己透過創作而得到嗜好和愉悅的波動.就這樣早晨過去了,而且是對所有在座的人都也啟發,在最後布克醫生在最後布克醫生告訴我他對我的回應相當感興趣,這些從不曾發生在他身上的寫作經驗可能很艱難,我告訴他我自己也對他的答覆同樣感興趣,簡易書寫從來不曾發生在我身上,或許我應該在他那邊動手術吧!
至於學生們,任何人都可能認為我們是驚慌的離開他們的,但事實上我們都給他們有關書寫過程的廣闊視野,而不光是只有單向的述說.因為那裡沒有任何正確的方式去從事個人的作品,有的卻是各種作家和多種方法,而且任何可以幫助你去表達你想要說的才是正確的方法,有些人在白天寫作,有的人在晚上寫稿.有些人需要寧靜的,有些人則打開收音機.有人用手寫,有人卻是語言的教授,有的人用錄音創作.有的人書寫寫他們的第一次爆發出來的首次草稿然後就修訂好,其餘的人不會寫二次潤稿,直到他們以初稿沿習到無邊無際的命運.但是他們全部都是貧乏而緊張的,他們駕駛著讚譽地把自己的某些部份寫在紙上,然而他們不隨便寫出自然流露的靈感.他們坐下來從事一項文學的行動,使自身被文章合併在紙上的人遠比那些坐著的人更僵硬,問題市是去找出在小說張力之下的男人和女人.終究來說,任何作家的產物必須賣座與否,並非是書寫的主題,但是卻跟他或她有關.我經常發現自己對一個話題感興趣,雖然我從來都想不到它會使我這樣子,例如有些科學題問.抓得著我的是一個在他的專業領域上的熱誠,他如何把熱情注入作品之中?什麼樣的情緒包袱會絆住他?那如何改變他的人生?這些不必要獨自花上一整年就可以和華登龐德(WALDEN POND)一樣成為寫作者其中一員.這真是個人的轉折使有心者寫出好的小說之道,從中它衍生出兩個重要特質是這本書所想要探查的:人性和溫暖.好的寫作具有一個生機保持讀者從頭到尾的閱讀,但這不是個足以令作家個人化的訣竅的
問題,而是一個使用英語將如何得到最一清晰而有力發聲的問題.此種原則可以被傳授嗎?也許不會,但他們決大多數都可以學習.
(二)簡捷(simplisity)
亂七八糟是美國書寫的弊病,我們作家是一個受至於贅語,循環建構的華麗修辭和無意義閑談的社群.誰能了解美國人每天社交會用到的凝結的語言:備錄錄,合作的報告,商業信函,並注意被銀行解釋為其最簡化的宣告?是什麼保險的申請者或醫療計畫,可以翻譯那些提出問題要花費並受益的解釋?什麼是母親能夠指導一個小孩整理他從箱子裡拿出來的玩具?我們的國家清像於自我膨脹並因此聽起來很重要似的,飛行的客機駕駛員宣稱他是當下參與經驗和注意力的降落,無可能考慮是天會下雨,這個句子太簡單了,必定有某處不對勁.但是好的寫作秘密是針對它每個句子的清楚成份被剝奪的程度,每個字都沒有功能作用,每個綴贅詞都可以市是
一個短詞,每個副詞帶著同樣的意義已經化作動詞,每個積極的結構留給讀者的是不明解誰在做什麼,這些是一千零一個打擊一個句子的力道的混合物.而他們經常發生在教育和階段中被提問.
在一九六零年中間,我們的大學校長寫了一封信,內容是撫慰畢業生們歷經校園不休止的咒語"你們可能注意到我們已經經歷了非常關注的潛力,被挖掘出不滿於僅只是部分相關的不滿表達."他的意思是學生們已經費心於各自不同的私事,我卻非常沮喪於校長的英文而不是學生的不滿.我可能比較喜歡校長至摘取羅斯福總統的佳句,當他試圖改變他的英語政策備忘錄,例如這於一九四二年的禁令規定如下:
"諸如此類的準備將會是作為完全模糊的所有聯邦建築和非聯邦建築被聯邦政府再空難時期為了內外部署的可能性原因所佔領的原因."羅斯福說"告訴他們所保存的建築物是為了即將跨越窗戶的平台而做的工事.簡化再簡化,正如盧梭說的,當我們是如此尋常的被提示著,卻了無美國作家更為堅持實踐自己的所作所為.打開<WALDEN>的任何一頁你將會找到一個男子說著他心中的平凡無奇的自白:
"我想要到林子裡去,因為我希望活得自在些,只為了本質的生命因素而領銜,去看看我是否能學會什麼是必須教導的,而不是當我即將死時才發現了我從未活過."剩下的我們如何能夠從囈語中達到如此可求的自由?答案是要去清除我們腦中的雜念,清除思考而成為清明的寫作;人不能單獨活著,他不可能是一個寫出漂亮英文的含糊思考者.他可能從隻字片語推卸責任,但是不久讀者將會迷失,而沒有罪衍是沉重的可能,因為讀者將不易被救贖.誰是那個緣起的物種?是讀者嗎?讀者是某個有大約三十秒的集中注意力的人,曾有一次那些勢力很少聯結:報紙,雜誌,,廣播,配偶,兒童,寵物等.今天他們也包含在一個"家庭娛樂中心"如電視,錄影帶,卡帶,光碟,伊媚兒,網路,手機,傳真機,綜藝節目,普查,窗簾,那種最重要的競技,睡眠.男人或女人在椅子上打拼,身邊環繞著雜誌或書本的是一個被作家托付過多麻煩的人.
我不想肯定的說讀者太笨或太懶去保持思想列車的速度,假如讀者迷惘了,大多是因為作者尚未足夠小心謹慎的書寫.這種輕忽可能帶來任何形式的數目字,也許一個句子太過度雜亂以致於讀者乾脆直接跳過去不想知道所為何意,也許一個句子太過於結構嚴謹,以致於讀者可以由各方面來解讀,也許作家再字句中轉換了音讀或是張力,以致於讀者的頭腦聯結是清晰的,並未打擾到提供迷失連結的思緒,又或者作家使用了一個錯誤的字眼,由於沒有檢查它而失誤了.
他或她可能想成是"多血快活的"和"血腥殘酷的"代表同一意義,然而其差異卻是致命的一擊.讀者只能夠將作家試圖暗示的意見次等化(談及演說的大差異).
面對這種障礙,讀者是首批的一群,他們抱怨自己,很明顯的錯過某些事情,而回到神秘的字距再瀏覽一次,或者再閱讀一次全部的段落,穿刺文本就像是個古代的鄉巴佬,在猜測中前進,但是他們不會行動太久.作家使讀者們覺得曲高和寡,而且他們將要尋找一個能做出更好的工藝的人.因此作家必須在當下詢問:我試圖要說什麼?他們通常出奇不意的不太清楚,之後他們必須找尋他們的寫作然後自問:我真的是這樣說的嗎?若非,某些模糊已經啟動它的機身了.明理的作家是某個頭腦清楚得足夠去看穿什麼是模糊的本質.
我不是指某些人天生就是頭腦清楚的,而因此天才作家不管其他人是否天生含糊而不能寫得好.清晰的思考是一個意識的行動而作家們必須強迫自己,一如他們正在任何其他亟需邏輯的計畫上的運作:做一次採購列表或者解決一些棘手的問題.好的寫作並非自然湧出的,雖然大部份的人似乎認為如此.專業作家們持續地保有人們所謂的他們願意"牛刀小試"的寫一些東西,這意指當他們從自己的專業工作退休之後,像保險津貼或房地那樣,是很難的事,或者他們會說"我可以寫一本有相關的書."但我質疑這句話.
寫作是棘手的事,一個清晰的句子是安全的,很少句子在第一次就流瀉出來了,或者甚至第三次才跑出來,謹記這種失望的時刻.如果你發現寫作是難事,那正由於它真的不易.
(三)混亂(clutter)
打擊凌亂就如同清除雜草,作家總是輕易的居於幕後,新的多元性一夕之間就發芽,思考尼克森總統的助理約翰狄恩在一天之內所完成的誓言,在電視播放期間聽說水門事件之際,隔天每個美國人皆說"在此時間點上"而不說是"現在".
思索所有的介係詞掉入不須任何輔助的網中,我們不在委員會前帶頭領銜,我們就是頂端,我們不再面對問題,當我們可以自由一些時辰時面對它們,一個小細節,你可能會說:這些不值得打擾,它的確是值得這麼干預的,寫作改善了直接的比率,使得許多不計其數的事情變成我們能夠保持著它不應該在那裡的關鍵,"向上"和"釋放"不應在彼處,檢查你寫在紙上的每一個字眼,你將會發現一個不會造成任何目的之驚人字數.
把形容詞"個人化",例如"一位我個人的朋友",或他的個人感覺"?或者"她的個人心理師"(這些幾百個典型的字登可以被刪除,個人的朋友已經蒞臨語言之中以辨別他或她是否為事業夥伴,因此同時降低了語言和友誼的本質,某人的感受是個人的親身感想,那即是"他的"意涵,至於個人的心理師,一詞意指男人或女人召喚更衣室裡的罷工女演員,所以她不必被非個人的心理一醫師''綁在電影院裡.有一天我想要見那個被定義為"她的醫生"的人,心理醫生就是心理醫生,朋友就是朋友,其餘的都是多餘的.
亂七八糟是一個被推到意指同義的短字那裡的困難的語詞,即使是在約翰狄恩之前,人們和事業已經停止"現在的"說法,他們曾說過"當下的"(我們所有的作業員現時很忙)或者"在現今的時間"或"當今的"(意指"快速").然而這個觀念總是可以被表達成"現在"以意指即時的時刻(現在我可以看見他")或是"今日"所表現的歷史片刻("今天價格真高")或是簡化成動詞型"成為"(正在下雨),不必要說成是"在這個時候我們正在經歷降雨"."經歷中"是極度混亂之一種情況,即使你的牙科醫生問你是否體驗任何的疼痛,如果他自己擁有的孩子坐在椅子上,他會問"會疼嗎?"他會的,簡而言之,他會親自問的.藉由使用一個在他的專業角色中裝模作樣的子句,他不只是聽起來更為不重要,他也使得真實疼痛的邊緣便鈍了,正如語言的飛翔參與了證明氧化面罩將會掉下來,如果飛機失去了空氣,"在不像可能的墜機將會經歷此種終究的意外",她開啟了一個如此剝奪氧化的鋸子本身以致於我們已經準備好受災.
亂七八糟是冗長的委婉說法,將一個貧民窟轉變為一個壓抑的社會經濟地區,垃圾收集員們進入棄擲處理的全體職員行列中,使得鎮上傾倒至減少容積的整體.我想到比爾曼爾丁的卡通,兩個流浪工人駕著一輛貨車,其中的一個工人說:我一開始只是一個簡單的土番,但是現在我適硬調的雇員."混亂是政治的正確性變得狂亂的狀況,我親眼目睹一個廣告設計的是男孩營隊所提供的"為最低限度的例外而注意獨立."
亂七八糟是官方語言被使用在隱藏他們的失誤的工事上,當數位裝置組織去除三千個工作機會時,他的宣稱並不提及解雇的事;那些是"不知不覺的方法學".當一名空軍的使命墜機時,它"畏懼於過早降落陸地"當英特斯上校有一台個飛機關閉令時,那是一個"與容積相關的製造行事路的調度",工廠將進行機腹著地的"一項負面的現金流量".
亂七八糟是佩頓爵所謂的一項投資,以"加強保衛反映的突擊性"的語言,並且調節它巨大資金在"反對勢力抑制"的供需上,正如喬治歐威爾所指出的"政治性的英國語言",寫在一九四六年的一篇論述,確實常在越戰和保加利亞時期被詹森總統和尼克森總統引用,"政治性的演講和書寫是大量不可防禦中的防禦....因此政治語言必須堅守碩大的委婉說法,尋求問題並使險峻的雲氣之不明確得以突破的方法",歐威爾的警告說出亂七八糟不只是一個麻煩,而是一個死亡的玩具變成真的事實,也是在最近幾十年來的美國軍隊於東南亞及世界其它國家的冒險主義. 
動詞的迷彩達到新高點,在亞歷山大何格上校的任職期間,身為雷根總統的國務卿所作的貢獻,在他之前無人會想到要說"在這個成熟的聯連結時刻"意指"現在".他告訴美國人民恐怖主義可能跟著"有意義的承認的牙齒"(唇齒相依的緊要關頭)有所對抗,而那個過渡的核子飛彈是的渦".至於任何引起公眾人們過渡的驚怕,他的訊息是"把它留給高爾去做",雖然他
真正說的是:"我們必須壓下這個以公眾固置的比較更低的標準.我不認為存有著學海無涯的彎道可以達致這個內容的區域.
我可以從各種領域來引用舉例,每個教授都有蠢話的火藥庫,以拋開民眾眼中的塵土,但是索引名單都是無聊的,現在舉證的觀點是要去服伺凌亂這個敵人的注意力,那麼請注意以下比短字更好掌握的長字:助理/幫助,大量的/許多,便利/容易,獨立的/男人或女人,殘留的/其餘,原初的/首先,工具/做,足夠的/充分,企圖/嘗試,與之相關/稱呼,以及上百個例子.特別要注意的是所有難纏的怪念頭字眼:模範和參數,優先化和潛力化.它們都是將會窒息你寫作的雜草,不要和某個與你談得來的人對話,不要跟任何人有界面關係.
正如所有的字串之詭變性,我們才要解釋如何意圖去辯解:"我可能會補述","這應該被點出來","這是有趣的注解".假如那是有意思的筆記,那麼就使它變有趣,我們不都是愚蠢的去附和別人嗎?"這會令你感興趣嗎?"不要誇大無須膨脹的事實:"以例外的可能"(除外),"由於事實的關係"(因為),"他完全失去了能力"(他不能夠),"一直到此時"(直到),"出自某種目的"(為了).
有任何方法去理解驚鴻一撇中的亂七八糟嗎?在這裡有個我為耶魯的學生找出有助益的裝置,我想放置一些括弧在每個元素之間,作用得不太好的一些寫作中,通常只有一個字被括弧起來:不必要的充滿一個附加的動詞("排序"),或是副詞帶著跟動詞同樣的意味("快樂地微笑"),或是形容詞代表一則已知的事實("像摩天大樓一樣高").我們的括號經常環繞著零丁的修飾詞,
使得他們蘊含的任何句子被削弱了("一點","有點"),或者是像"某種觀念"那樣不具任何意義的句子.有時候我的括號環繞著一個完整的句子,有必要重覆之前的句子所述,或者說出某些讀者不需要知道的或它們自身可以理解的事情.大部份的首要篇幅可以被減少到百分之五十卻未失去任何訊息或作者心聲等內容.
我將學生多餘的用字以括弧劃上紅線的原因,而不用叉號去框起來,是為了避免將他們害怕的散文形成暴戾,我想要把這些句子留給他們去分析其完整性.我說道,"我也許是錯的,但我想這可能被刪除並不致影響到原意.但是你可以選擇閱讀句子而不靠括弧看它是否作用的題材,"在早先的幾周裡,我將都被術語套牢的論文發還給他們,整個段落都被框起來,但是不久學生們就學到去在他們自己的贅語中放置心靈的括弧,到了最後他們的作業都被我清除了術語.今天許多當時受教的學生都成了專業作家,而他們也告訴我,"我仍然看到你的括弧,它們跟緊跟著我的一生".
你可以發展同樣的視界,找尋你書寫中的贅詞並且殘酷的晒乾它,藉由感恩而使每件事物被你拋在腦後,再次檢查每個你放在紙上的句子,每個字是否都作用著新功能?任何想法能被表達在更為經濟化的語句中嗎?有任何誇張的或誇飾的怪念頭嗎?你是否用了某些無用但你認為是駢麗的字眼?
簡化,再精簡化.

後現代的理念
(林建隆專訪吳菀菱談<紅鶴夢>後現代小說集於綠色和平電台文藝沙龍節目)
林：奇怪剛才塞車繞過交流道五股跟新莊，過半小時才到達電台，還好沒遲到，恰巧準時。今天介紹的來賓是新新人類吳菀菱，你台語講的好不好，(不太好耶)不是台語抹匯通吧!沒關係，講得不軮好咱們用北京話來進行。那簡單自我介紹，要我幫你介紹還是自己來，Y世代(YESTER GENESIS意指女性主義前先鋒的代表)介紹方式就是不一樣，很後現代，吳菀菱1970年生，七零年代Y世代後現代女性或男性，通常她們介紹自己會加上血型，她是A型射手座，輔仁大學英語系肄業，目前專事寫作，作品涵攝甚廣(新詩，小說，散文，書評，譯述)。剛才上個節目的主持人楊青矗先生過去就是小說家，與吳菀菱相差大約有好幾個世代，N世代以上。<紅鶴夢>是她的首部長篇小說，<台灣新文學>首次發表的短篇小說<夢見彼得潘>我記的我女兒很喜歡彼得潘的故事，他對中篇<喜歡插入>的觀察，聽起來也知道是很情慾的東西，按照其說法這部作品是典型標準的後現代小說，看了以後針對一些後現代的觀念在吳菀菱地作品裡所呈現出來的主要概念，大致分門別類為三大項討論。今天要介紹的是第一部長篇小說<紅鶴夢>，曾獲得王世勛文學獎的中篇小說<喜歡插入>書名聽起來不是很正經的樣子，但它卻是獲得很正經的第二屆王世勛文學獎文學新人的小說首獎。最近發表的<紅鶴夢>，鶴是<千羽鶴>的鶴，我的女兒就叫做千鶴。這本書由前衛出版系統的希望出版社發行，兩家現在已遷址到信義路，可由購買到這本書。為何要大家買這本小說，理由我向各位簡單解釋一下，喜歡看目前九零年代最流行的所謂女性情慾書寫，由情勢情慾肉體書寫方面的聽眾朋友，<台灣新文學>的主編可以說是吳菀菱的發掘者，宋澤萊先生在小說界很有名，他極力強力的推荐提拔這位小說新秀。在此有句令我印象非常深刻的一個評語，他說「隨著這篇小說的發表，在台灣文壇女性的情慾書寫可能在十年二十年內難以再突破了，這篇小說的大膽和赤裸已經攀越頂峰，直可讓高喊要性高潮的老女性主義者變成老處女，也讓描寫性愛包括同性戀的惡女們(他在指涉誰不要說穿)變成幼稚園大班。吳菀菱也將躍升為第四代情慾作家的新標竿，她等著有人會超越她，但我們將會見到前無古人，後面亦少來者的狀況。」這是前輩作家宋澤萊對吳菀菱的簡單評語，出現在<台灣新文學>1997年春季號文學雜誌，大家可買來看看是否女性情慾肉體書寫，正如其言已經到達這樣的程度，正如我剛才所述，對後現代觀念和女性情慾書寫抱持著強烈新鮮感想要一窺究竟的好奇者可去購買。說到這裡你是否做一下自我介紹，我很好奇何以你肄業於輔仁大學英語系?
吳：因為我寫作起步頗早的，高中時期就很有興趣，也在校刊裡發表一些文章。 
林：高中時開始寫是吧!我聽宋澤萊說你寄給<台灣新文學>的稿件有些都已泛黃，表示已經寫得滿久的，並不是一個很新的作家，也已歷經相當多年的磨鍊，只是說在文學舞台上正式出現可能比較晚一點，但寫作是相當早，你高中讀哪一所學校?
吳：我高中唸木柵區的私立再興中學。
林：現在籃球校隊很有名的學校是吧!聽說國內出現控球後衛是長得最高192公分的歐陽敬恆，就出現在貴校，我是籃球迷也是棒球迷，所以我們看職業籃球NBA或者台灣CBA，我連高中聯賽都很注意，對那些高中新秀的籃球明星歐陽敬恆，傳球真的有點像魔術強森一樣，很有藝術家的味道。妳在學校高一就開始寫作嗎?
吳：沒有，我大概到高三的時候比較有興趣，高一曾參加學校的比賽獲得新詩創作獎。
林：你的處女作是不是<夢見彼得潘>?
吳：我那時候寫小說也寫詩，但詩比較多。
林：大部分在哪裡發表?
吳：大多在校刊，散文也是在一些青年雜誌上發表，例如十年前的幼獅文藝雜誌。
林：你在所謂正式的檯面上的文學刊物中，首度發表是什麼時候?
吳：我想大概是在報紙的副刊上正式發表吧!應該是<自立晚報>中的短篇小說，如<夢的雕刻>和<病與罪>，後面這篇是描寫心理病的診療過程，然後也發表了<十日談>這樣的散文。當時主編打電話問我為什麼會創作這樣子的文章。
林：他對<十日談>的好奇點在哪裡?
吳：<十日談>也是跟英國古文學家薄迦丘(BACCHUS)的<十日譚>題目一樣。
林：你的作品轉化是怎麼樣?
吳：我把它以十天的日記和手法寫出來，也是跟女性的自覺有關係，跟生活的觀察連繫在一起，內容寫一些有關我去看畫展和電影所受到的啟發，寫成一篇散文。
林：所以你一開始就是等於在做女性書寫?你對於女性的情慾肉慾的心理挖掘和探索，好像都有點病態?
吳：我是覺得自己努力在轉化這種心理，因為其實我對這方面的問題一開始是很困擾，然後應該是有朋友的啟蒙，那我就把它很直接地轉化到這個學術領域來創作，我覺得這樣會變得比較健康一點。
林：那麼你正式在文壇發表是大學時期，為什麼大學英語系會肄業?
吳：因為我在功課社團的調適上面，還有再宗教信仰上面受到一些挫折無法面對，我當初在面對休學的時期有一點心理障礙，我覺得世界對我來說很混亂，我也面臨到所謂後現代時期的意象和景象，一直重複在腦裡，個人覺得很苦惱痛苦，就辦了休學。
林：你剛才講到世界對你來說很混亂，讓我印象深刻，我覺得很多作家的動機和源能都是因為心靈上被這個世界的混亂，很亂的世界困擾，到最後他覺得必須用寫作，用創作，用藝術來加以解決，來將紊亂的世界加以解決，把混沌的世界加以整理，看能不能撥雲見霧，或者是把自己看清楚，然後看如何這個混亂的社會裡面做一個重新的定位，一方面是在整理自己，另一方面也是在整理這個世界。我覺得這樣的寫作動機應該是很標準的，不分東西古今，沒有什麼差別，所謂的藝術家苦悶的心靈一般是從這樣子開始的。很多聽眾一定也有這樣共同心理上的困擾，我想寫作或是閱讀文學作品，絕對是重新整理自己的一個很好的辦法，那何以你在作者簡介中不介紹籍貫故鄉?
吳：我是台南市人，從小住府城，幼稚園時到台北讀書。
林：所以祖籍是台南市，台北市新故鄉。你為什麼會跟<台灣新文學>建立密切的關係，等於是文學雜誌力捧的新人，也是招牌作家，這個緣是怎麼來的?
吳：一開始是我自己先投稿，我也很幸運地受到主編宋澤萊的推薦，當初我在大學的時候加入草原文學社，讀了很多台灣本土文學作家的作品 (如黃凡和林燿德)的作品，常有讀書會之類的活動，對台灣文學前輩有點認識，卻很少能請她們來做演講，我想是因同學的老師是宋澤萊先生之故。
林：由於這個淵源而投稿，所以剛好就接觸到了，宋澤萊在字裡行間可看出非常興奮，有很深切的期待在裡面，他對你的三本作品在序裡的一些相當誇張的評論或介紹，他說從1980年代以後台灣文壇慢慢就掀起這股文藝風氣，首先是思想界和哲學界引進這項思考，再來是在美術裡面，主要是在畫裡面慢慢在進入文學作品裡面來呈現這些後現代的觀念。對你來講，妳可以說是典型的後現代興起年代1970年，如果以年代來算的話在西方是第二次世界大戰1945年結束後，這種後現代的觀念跟藝術的表現型式就開始出來，妳可以說是活再這樣的一個世代裡，對你而言你如何界定後現代的基本觀念?尤其是在小說寫作方面?你第一次差不多在什麼階段接觸到後現代主義的小說作品?
吳：我在高中的時候都看一些存在主義的作品(如嘔吐，異鄉人，審判等)，看得滿多的，我覺得那些折˙學感覺很飽和，一直在腦筋裡打轉，我找不到一些出口，直到大學時學校有了演講會，像寫後現代文化的著名美國理論家詹明信先生的作品我已拜讀過，那時候校園裡面很多人也討論這種現象，向羅青，張大春在校園裡也都開講討論，就一窩蜂的跟著同學一起參與，那個階段我很喜歡去美術館和畫廊去看看一些藝術作品，也很意外的接觸一些後現代的作品。當初衝擊到我的腦袋就是，雖然將這些意象看在眼裡但心中並不了解理論是怎麼回事發展出來的，所以我慢慢的透過一些理論的書，配合著我們英文系的學科(戲劇，電影藝術選修)來閱讀，就進入了這個奧堂。
林：你當初在輔大英語系也會比較直接的接觸到西方的小說，像品欽的作品有<酒地>和<重心的彩虹>等，他們的小說都是非常典型的後現代作品，英文系在台灣來講可以說是接觸後現代主義的一個窗口，但遺憾的是在念西語系獲英語系的學生中有很多還是從早期的作品一路唸過來，然後事實上畢業了也好像孩沒有接觸過後現代主義的文章，妳算是很早，妳在高中就………
吳：因為有朋友跟我說最前衛的後現代小說是發展在法國的新小說，我透過朋友的引介認識了這些作品，我當初也很想創作這樣的題材，但是我知識它有一些困擾跟關卡要去突破，就是它在思想上有點一定會面臨到轉戾點，妳的作品才會有所轉變。我差不多創作了好幾年的路，大概創作了五年以後買了一台筆記型電腦，在家裡寫作，我覺得用電腦來寫作的形式其實很接近這樣子的狀態，靈思很容易自然的就躍進來，是很跳躍很跳接的東西，我有自覺的再書寫一些像路邊看到的人，我會回憶他們的事情，以自己的聯想來創作他們的故事，這樣子的小說應該像是集體潛意識的作品
林：你剛提到買了一台筆記型電腦，然後就開始創造自己的小說，若從電腦講起，事實上我們的聽眾裡面當然也很多是LKK(意思就是老咕咕)，跟1970年世代比起來算是老舊的觀念，想要弄得更清楚具體一點，譬如說我們在這邊來簡單講一下，所謂文學藝術的這些形式上的改變，事實上跟兩個很主要的觀念有關係。第一個就是權力意識的改變，從這裡可以看出來我們從小所了解的文學為何會有不同的文學表現形式，或書寫的對象會有很巨大的改變。譬如說最早的權力意識就是神權，在「神權的時代」一切權力的來源，生活的方式都必須以神為中心。那種時代大概人類的書寫，不管是<希臘神話>或是東方的<封神榜>等等，好像寫作創作作品一定以神為中心，祭典，祭神，表現神跟人的關係，尤其是不可測知的命運，我們生從何來死往何去這些哲學的觀念，生存的觀念都用神來解釋，以這個不可預知的主宰力量來解釋，那麼所有的作品就以繞著這個神性為概念。到了「君權時代」，什麼忠孝節義忠君愛國的觀念等等，所謂的一些主角都跟君王有關係，不是王子就是公主，不然就是一些貴族，或國王本身成為小說的主角，如亨利六世等，或者你飾演臣民臣子，一切人的行為模式，思考模式及妳要書寫創作表達的對象，都已君王的權力意識為中心想法，所以你描寫以君王為對象。古代像唐朝柳宗元等很多詩人被貶謫到邊疆去，也會在詩裡一直表達他們跟君王的關係，扯不清楚。後來進入了「人權時代」，民主時代以後，這些書寫又變得很細膩，過去主角必須是神，半神或是跟神關係，君權是書中主角書寫以人為主體的主體，一定是跟君王有關係不然就君王的家族或君王本身為主角，進入人權時代以後它的細分就很多了，比如說有我們上個節目的主持人楊青矗過去就是專寫工人，他被封為工人作家，這是以工人人權為主要書寫對象的，還有一些分得更細的女權，同性戀的人權等等，劃分的很細密，人權時代當然就有出現工農兵作家，無產階級作家，或是女性書寫的作家，妳是不是能被劃分在這一類我就不知道了還有其他同性戀人權的作家種種畫分很細。
再跳上去的話就是生態權，動物權，直物權的觀念，就是那個主體改變了，不以人為主體了，人再也不是主角而是由動物植物或山川大地，直接在台前說出他們的心聲，他們就是主角和演出者。這向來是以文學的未來學來講，它是正在發生也是未來必須發生的文學現象，這是從權力意識的轉變來看，若以生活方式的改變來看的話，過去在「漁獵採集時代」大概都是一些詩歌口述口語為主的文化呈現，包括藝術文學等等。那種呈現是很直接的，漁獵採集的生活方式會決定那時候的文學創作的方式，因為它反映當時的生活方式或者思考方式。進入「農業時代」，很靜態的農業社會型態的生活，田園風光，在離開田園進入名利的場域裡會不斷地懷念所謂的田園生活，這種農業靜態生活也是左右文學表現方式的一種長久的歷史。進入了一種關鍵的時候所謂的「工業革命」以機器代替人力以後，整個人類的生活方式一下子丕變，劇烈的改變它的生活方式，它的整個書寫方式就出來了，成為所謂現代主義的表現方式，在進入「後工業時代」，第二次工業革命的時期，也就是你所謂的買一部筆記型電腦回家創作小說的「電腦時代」，電腦資訊時代進來的時候，以這種電腦來代替人腦，或是說電腦時代事實上它跟當初的那種機器一樣，有火力發電，水利發電，已經是不一樣的革命。進入電腦時代的時候勢必又會影響到我們的生活方式，生活步調思考方式，整個文學創作藝術創作的風格又要隨著這樣的電腦時代的來臨而加以劇烈的改變，我們用比較粗淺的稱之為後現代的後工業以後的文學新樣貌。我再這邊必須多講一些囉嗦的基本概念，讓聽眾能直接地從這背景來進入吳菀菱的小說，她的後現代世界的小說＜紅鶴夢＞。
林：我們剛講到現代主義跟後現代主義的觀念，妳做為一個被宋澤萊稱為八零年代中期以後台灣開始出現所謂後現代美術文學作品以後，他一直期待等待，所謂的後現代主義小說其實都不是真正的後現代，直到吳菀菱的小說出現他才非常興奮的說「這下子可以說是台灣的後現代小說終於真的出現了」。你做為宋澤萊口中典型標準的後現代女性小說家，妳一定讀過很多現代和後現代主義的作品，就小說而言，妳覺得它的不同在哪裡？這很重要，我們觀眾朋友需要把這觀念釐清楚。
吳：現代主義的作品它比較著重敘述的完整，它的故事敘述很完整，各個角色的心靈面貌也是心理層面很健全的，很融貫的，它不會是突然爆發出一些什麼的心態或是突然變態，他們都是很傳統古典的敘述完整的人格。從這些小說當中我們就可以看到現代主義時代的人物，其生活步調及內心所關懷的事件。但是轉到後現代主義的時代來講，這些被關注的主題和題材都被顛覆掉了，這些東西已經不能在切合我們的生活，因為這個社會已經逐漸激烈的競爭，朝向另一個未來主義的思想去走了，所以說我們必須去遺棄這些東西，才能符合我們生活的需求，也更能夠適應這個環境。因為這個環境不斷在分化藝樺，我們做唯一個人難免會因為某種條件的脆弱而被擊垮，為了面對這些問題，我們也是分化自己的腦細胞去適應這個世界，也因此他的記憶能量也愈來愈強，對各個學科的術語和知識我們都必須具有通識的能力。我覺得後現代的小說就比較超越，會覺得像在看電視轉台這樣子跳接的感覺。
林：一分鐘之內每個頻道都出現在你的記憶體裡面，這是就敘述來講，妳剛講到現代主義在敘述技巧上其實還是很古典的啦！他還是有個長篇大論比如說首尾一貫，它的論述很大，就小說而言，它有一些很重要的觀念要去做論述，要去呈現出來。你的意思是說比較起來的話，後現代主義的小說就比較流於支離破碎的，片片斷斷的打機遇戰一樣想寫什麼就寫什麼，有點像自動書寫一樣，這些書寫，語字不知道從哪裡跑出來，噴泉式的一直噴出來，不是一個人敘述，很多的嘴巴七嘴八舌的，一千隻舌頭同時再吐出它的聲音一樣讓你應接不暇。就像你剛剛說在電視機前面，有後現代的家庭生活，拿著一個轉台器劈哩啪啦一分鐘就轉了九十九台，九十九種畫面，九十九種主題，九十九個舌頭突然都再納編七嘴八舌的，那樣的記憶體對作為一個它跟後現代的人而言是很龐雜的，所以說敘述上它跟現代主義就這麼大的唷個差別，讓你這樣流於片段，隨機，偶然的自動書寫的方式，就有點像章回小說一樣，有沒有類似這樣的味道？
吳：有，好像一個舞台一直換背景，一篇文章就一直換角色人物這樣，像在跑龍套一樣。
林：我們要提醒聽眾的是，章回小說給你的感覺是每一章回都很獨立，都可以作為一個自己的片段來讀，好像說你不必從頭讀，從任何一個地方還讀也可以，它很像一個長篇小說似一百篇的章回小說或一百篇的極短篇湊合在一起，只是說它裡面有一些人物，際遇，命運等等可能會扣在一起，形成一個比較大的萬花筒印
象。敘述上是如此，還有沒有其他的東西譬如說內容方面，後現代有何差別？
吳：譬如說米蘭昆德拉的作品<不朽>，它歌頌的也是宗教的聖潔命題，感覺一首很聖潔的聖歌被翻轉了，顛覆了，就是以比較實驗性的，戲謔式的角度來看，某種東西永恆不變的地位，已經被逆轉過來了。因為時空的轉變它沒有辦法推遠到希臘羅馬神話那個時代的聖潔時空，所以它會比較接近後現代人類生活的人性面向來寫，就是說神性被打破了，分散在每個人的告解的心裡面，每個人都很急切的要表現自己，希望自己以一個神的體驗來生活著，那它的環境也不斷地被切割，私場域時空也愈來愈縮小縮短，人類的思考也是越來越隨機，人與人之間的見面當然機率因緣也愈地複雜繁複，頻率就愈高。在這樣子的情況之下，這部作品感覺上就比較接近後現代主義的內容，就是它把一些我們以前所歌頌的題材(顛撲不破的真理)打破了。
林：例如愛，事實上我們後現代的人也不大會愛啦!什麼黃義交隨便就交了，不會礙，要重新再去學習愛。比如說一些上帝的觀念，佛的觀念，一些神聖的至高無上的真理呀!什麼是人的一種價值觀念，什麼叫光榮，羞辱，像周玉蔻，它是一味的為了反／羞辱對方，尋求她的尊嚴。還有什麼愛情誠可貴，自由價更高，什麼愛情自由之類等等，這些法國大革命標舉的自由博愛平等，做為人應該具有的一些高尚人格，這些顛撲不破的真理，四維八德等等全部都把它顛覆掉了，解構掉了。事實上後現代的後結構主義甚至於宣稱上帝根本就死亡了，上帝是死掉了的，就作者來說，小說文本裡面的作者，如果上帝死掉的話那麼作者也應該抽離掉，所以說小說家也把自己解構掉了，在自己的小?當中宣稱作家的死亡，小說寫出來就是你的了，妳的說法如何?
吳：感覺是借用多的人格，智慧，集結而成。
林：對，所以原本這些顛撲不破的真理，觀念，在古典主義的作品裡面，現代主義的作品裡面也都一直還在那裡，到了後現代以後就一直企圖要把它們加以解構，或許不算是摧毀啦!而是加以定義，重新加以整理這些觀念。還有就是我們可不可以從小說裡面，不管是從古典主義到後現代小說來講，總是無法擺脫人作為書寫的主體，就這點來講的話，後／現代主義又有何差別?
吳：我覺得現代主義對人的關懷，基本上是以一個群體的利益作為它的背景，挑選單一的角色來做詳細的敘述，其敘述風格比較具有流貫性，不會支離破碎的，運用穿插\一些有的沒的角色進來，像三姑六婆這樣子的事情就不會發生。後現代主義不是，它會去反寫實，反寫實主義，它會朝環境的氛圍，用自己的幻想或是超現實的這些手筆來把他再次的再現。為什麼要這樣子寫呢?
我覺得也跟我們面對很多商品一樣，天天都有很多廣告，一走出門到處都是廣告，映入我們的眼簾，要去認識這些東西已經很難了，私我以基本上我們都會靠自己的直覺和第六感去認識這些東西。面對路上的人也是啊!每天都是人潮匆匆忙忙的，沒辦法認識很多人。我是覺得在這樣子的商業社會裡面，我們對人的認識也變得比較泛論，會把某一群人看作是這樣子，把另外一群人看作是那樣子，
就是從學科或職業來把他們分類，後現代主義基本上就是朝向這樣子的方式來敘述某一個領域的狀況，就是從作者他本身的書寫中心來體認這些事件。當然他自己是在書寫沒有錯，但是它的角色都是去中心化的，因為不再是作者以一個「我」
對自我的闡述，解剖這樣子，不是只有一個主格，而是一個多重的主格，來關懷這些事物。
林:所以剛講到小說裡面的意義內容的一種解體,過去小說所要表現的一些顛撲不破的真理,連上帝都可以解構掉了,作者自己也宣稱自己死亡了,等於他書寫的東西,正如你剛才講的,我們進入人的主體,把它分離掉的一個觀念,亦即在後現代主義的社會它是一個電腦資訊快速度的社會,我們人的大腦記憶體必須每天進來的東西是非常龐雜的,譬如你剛剛說我們在路上走你看到很多櫥窗,很多商品,你所看到的這些物,這個物化的社會,我們所見是支離破碎的,沒有辦法統一,他不是整合的東西,而是劈哩啪啦非常混沌而模糊的,你只看到的都是依些支離破碎肢解的印象,你不能看到一個很完整的主體社會,它也沒有一個中心,所以說人也是一樣,他每天走在路上,車站也好捷運站也好,各地方到處轉到處跑,你所看到百貨公司裡面的人也是一樣,你所看到的人並不是整合的統一的,完整的人,而是支離破碎肢解的模模糊糊的,下雨天人潮洶湧來去,給你的感覺人再也不是主體,人是一種很模糊混沌的一種印象而已,一種併貼式的意象,在電腦資訊商品社會裡面每天所接觸到人也好事也好物也好,事實上也都是也都是混沌模糊的,不可能去加以統一整合,它是非常肢解式的意象,小說家要去表現的從這三方面的觀念方向清楚的來看你的作品,為什麼你現在有這方面主要的後現代觀念,在書寫人事物肢解式的描寫,不是一個統合的主體的東西,跟古典主義的作品不一樣,包括說意義,甚麼是生存,存在的意義,難道最高的價,最高的意義就是愛,光榮上帝自由博愛嗎?好像都不是的樣子,在現代這樣的社會,就敘述來講也是一樣,配合前面意義的肢解,主體的分離來講,敘述自然也就會加以解體,沒有那種統合性的敘述,前後一貫的大論述也都沒有,變成是一種偶然隨機片段式的描寫,這些技巧手法寫髮禁物妳的小說以後,然後就再來必須講你的情慾肉體的書寫,為什麼你對女性情慾肉體的書寫可以把剛剛這三大後現代小說最主要書寫手法,會把文學的三民主義焊接再一起,你如何運用這些書寫的主要觀念來描寫所謂的女性情慾肉體的東西,為什麼這對你來講是最重要的?如果要寫後現代小說我必須要寫女性的情慾和肉體? 
林:所以說紅鶴就好像吃火的女人,含著火恨到期待一種蛻變,像我們剛才提到後現代主義小說的主要觀念,包括對人事物在後期資本主義訊息商品社會裏面,一切都是這麼混沌,肢解,不完整,無法統合,轉換到所問的肉體情慾來講,女性幾乎是存在於這個現象,社會結構,婚姻的進行,愛情變成一種神話的社會中,每個人都好像一支火紅的鶴一樣,紅鶴當然是融入那火裡面,含著一把火好像在期待火熄之後的犧牲,在這種一切都以商品來取代物慾價值的電腦資訊社會裡面,對所謂的情慾肉體的書寫就變成重要,因為每個人都變成你所講的不知肉底是甚麼,小說家如果不去從肉體空虛或肉體的肢解和價值的貶抑去描寫它,等於一種情慾的錯亂,情慾的混沌,如果不加以寫進去的話,就看不出來你剛才所講的靈魂時時有覺得我們並非是一個有靈魂的肉體,而且你不去探討靈魂但是直接去血肉體的空,情慾的虛,讓人家進去一個比較高層次的思考空間,到底靈魂在哪裡?那個靈魂在肉慾跟商品價值區隔以後,在後現代資訊社會中有何差別,是一種非常棒的描述方式,所以很多人說吳菀菱的這些後現代觀念一定要用來描述情慾跟肉體的道理,就在這個地方.
林:今天邀請到的後現代新新人類作家吳菀菱,帶來<紅鶴夢>這本小說由希望出版社發行,鼓勵大家購買的原因不只是宋澤萊先生的強力推薦,也因現代人對情越肉體的迷惘思考,例如最近發生黃義交根周玉蔻的事情,對肉體情慾大家只是一種浮面的認識,興趣,好奇,偷窺,等,這些東西都表現蔡我們的媒體上面,家家戶戶街頭巷尾一直在探討這些問題,但是我希望我們透過對吳菀菱這本<紅鶴夢>的閱讀,進去對人的情慾肉體的解構,了解,以迄靈魂的思考,到底我們只是需要一個肉體的空殼子就可以,肉體的空殼子就像一支空的酒瓶,把他敲碎之後稱之為情慾,這是非常荒謬的事情,而不是說這個酒瓶可以裝上甚麼東西,我們現在的聽友事實上都有一個困惑,台灣已經進入了國際整合的時空,趨於更佳的解體,分崩離析,所謂的美學,我們對美的觀念,也是延續所謂後現代主義的國際美學,其審美的觀念趨於像商品國際化一樣,對美的概念,肉體,情慾,靈魂的探索,有點像商品一樣留於不分國界的狀態正如在街頭看到許多少男少女,家庭裡面的青少年,它們對美的觀念大致如7-11,麥當勞那樣子,就是國際化了,又如挑染,頭髮挑染成甚麼樣的顏色,綠色,紅色,咖啡色的,種種的裝飾品,男孩子戴耳環,甚至於穿鼻孔等等,很多穿著方式等等,事實上我們如果從比較國際的大角度來看,這可以說是在商品,電腦,資訊,商品化社會裡,我們對審美觀念是趨於一種整體性,國際性的傾向,是喜是悲有待我們去探索,事實上每位聽眾朋友也都有這樣的困惱,現在是活在進入21世紀,真正進入資訊後工業電腦時代,真正進入後現代的時代去了,但我們的思考方式是否真的已經進入後現代了,我想今天特別邀請吳菀菱來談談她的<紅鶴夢>,看它有沒有這個能耐,可以帶領我們進入後現代的思考,而不只是活在後現代的社會裏面,每天拿著電視的轉台器,在一分鐘60秒以內就可以看到60到100個頻道,同時有一千個舌頭在對著我們講話,如此一個分崩離析,混沌紊亂的社會裡,到底我們應該要有怎麼樣的思考方式,後現代的思考方式,而不是只活在後現代社會中卻缺乏這樣的認識,缺乏這煮種思考的能力,我們從<紅鶴夢>這本書來探討一下其敘述,我們剛才略為探討後現代敘述的特色,後現代解體式的敘述方式,在你的<紅鶴夢>裡面,你可以為讀者做一個簡單的導讀,這本書在敘事上為什麼是這個樣子的,經過作者依些簡單的解析的話,我想讀者去買書來看的話,不會被這種解體式的偶然式的書寫,或者是自動化的書寫一樣隨機隨緣片段的影響,像章回小說似的,很像電視轉台器一樣的,60秒內可轉100台,那樣的敘述手法你可不可以為我們讀者做一個簡單的導讀?
吳:我想是因為新一代的人類他們對一些人情世故比較不熟悉,那麼看人的這些經驗也沒有老一輩的這麼老成,所以他們對一些現象其實就是很自我主義中心的來敘述,闢如說一個很簡單的現象它會看成是另外一面,或是更多重的面向,看做這樣的現象來解釋,你會覺得這世界好像充滿了謠言,雜絮的語言,每個人傳來傳去話到最後都變得不一樣了,我們認識這個世界的途徑已經不再以教育體制為中心,跳出教育體制之外這些對世界的認知其實還很多,像音樂的世界也很繁複,個人的喜好有受到外界的牽制,那如果說單純的從一個人的消費風格來評斷這個人的話,那它的身分資料一定很多,所以我會改採一些比較從自己心靈,真實的情況來寫,比較不會轉注的描寫一些東西,比較曖昧不清楚,我會採用比較直接的狀況來這樣描寫,剛開始當然非常具有刺激感,為什麼我描述的事情就是這麼現實化?一個人的資料跟他的背景根本上來說不會用很文學,詩性化的語言來寫,而是朝向比較分析解析的方面來講,但是因為後現代法令也是非常的複雜,一出現某個領域的文明就會有某些法律體制來規束它,所以說在後現代的社會裏面.......
林:譬如說網際網路上很多犯罪的手法,傳統的法令沒有辦法去規範到它電腦全新的世界也都在你的敘述裡,可能擁有這樣的轉變.
吳:我想主要都是從偵探這樣子的面向來推理,那推出來的理本末因果也許不太合理,有點矛盾荒謬,但是這正是這部作品的特色所在,就是遠離了本來中心化的思想,一直朝圓心的外圍推轉,所以一些東西也都模糊化了,也都變得非常可笑,或者是說我們在觀察這些行為再反思自己的行為時,會覺得有點不好意思,覺得好像刺戳到我們自己的尊嚴,其實這些現象如果說開來的話,很多人也有相似的處境,我覺得因為後現代文化在雜誌,電視節目這麼平凡的大量複製,處境也被翻版成很多不同的版本,其實它內容講的都是一樣的,所以我在寫這些作品的時候,我會把它們從比較有偏見的方面來寫.因為每個人也都是以自我為中心,比較本位主義者它看到別人的現象時也都是以誤解開始推斷的,我覺得這是一個好像充滿了謊言,被欺騙的世界,為什麼沒辦法跟別人交流,談一些事情又獲得真正的解決,我覺得人際關係實在是最主要的原因.
林:不斷地用錯解和誤解在解決問題,讓它更混亂,那你剛講到一個很好的觀念,你剛提到中心的消失,中心的解體或轉化,你的敘述一直繞著這些邊緣的東西在環繞,等於說是一但中心話如果消失邊緣反而也可以成為中心,不管這些各別的邊緣的人物對這個世界宇宙是充滿了誤解也好,錯解也好,反正這就是它的一些自我中心得對世界的看法.基本上來說,以前在現代主義古典主義時代有一個中心存在,若寫長篇小說它一定是要論述,主題概念要表達呈現出來,首尾比較一貫,很連貫的敘述,既然中心打破了,比如以前的小說裡女性當然是邊緣,男性是中心,那君王時代君王是中心人民是邊緣,大的政治體如北京是中心台北市邊緣,過去電台主持人是中心聽眾好像是邊緣,現在叩應進去,雖然只有三十秒長話短說,但叩應進去之後就變成中心了.所以這種中心邊緣的錯亂感互換,彼此都不知道甚麼是中心,甚麼是邊緣的時候,如果說按照這樣的觀念來做敘述的話,應該又有一個新的面貌,在你的<紅鶴夢>第一章野獸營造到最後八十章情結結情,可以說每一章好像是章回小說,我讀起來的感覺是很片段,每一章差不多有一千字左右到幾百字自成一章,片段的感覺是有的,然後那種隨機應變的寫法實在是很精彩,真的讀起來感覺不是一作者所寫,好像是很多作者集體在創作,或是說甚至是很多讀者集體在創作好像一個作者只是把這些片段的東西做一種隨機隨緣式的偶然式的呈現一樣,這種手法你是不是因為讀了很多這種小
說,然後讀到有點的心應手了以後才寫出來?我覺得這本小說從敘述來看的話是很精彩,那你在營造表現你的敘述手法的時候,你是如何去讓自己寫的那麼的隨緣,那麼的隨機?
吳:其實我小說裡面的角色,每個人都有它固定的職業,要不然就是家庭主婦,有些是藝術家,有些式定期上班的人,他們可能是有點勞動異化而想要解脫,會去尋求性愛這條路線,他們也都很迷惘所以就把這些問題都對象化了,他們不會去反求諸己,會先去探討別人對它怎麼樣,它是否得到相等的供需,愛情對等的彌補安撫,所以說每個主體在後現代社會裏面都是往外緣去尋找它自己缺乏些甚麼,為什麼而虛為什麼而空,這樣子看來它就有一些故事線了,因為他們都是從迷惘開始尋找,想要尋找對方的共通點,因為職業的緣分而碰在一起,或是它們的身分在輪迴的世代裡面曾經是有緣人,莫名其妙就墜入一個很奇怪很虛擬的現實社會中,又彼此想要尋求幫助,又沒有辦法真正解脫,就好像在一個血紅的子宮裡打滾,不曉得怎樣再次重生.
林:所以在情欲的網裡面要追求情慾,又被網住了,沒有辦法真正掙脫出來,動機目的是要尋求這種藉著情慾的一些宣洩追尋啦,想要獲解脫,但事實上卻陷得更深了,如果硬要有一個故事線,就是從各行各業的人物共同的追求,愈追愈深愈感受到那種空虛的境界,小說裡面的人物很特別,幾乎每個人物都是用西洋名字,像第一章出現的蒙娜麗莎,泰瑞莎,薄迦邱,但丁,史賓諾沙等等,可以幾乎都是洋名字,在我們一般傳統LKK的讀者來講,它們會覺得這一點很不習慣,就好像在看你每個章節出場的人物,都是那麼的姓與名認知不清,例如魏強森,尤里西斯,很多名字充斥在裡面,我們看不到台灣傳統的本土名字做為主體人物,這些姓名事實上跟人作為主體具有密切的關係,你這樣命名在每個章節裡出現的人物舉名為伊比鳩魯,佩脫拉蒂,等等很多名字,我們這些LKK讀者它讀到這些所謂後現代的小說,然後接近這些東西它好像在家裡看到自己的兒子頭髮綁個馬尾也就罷了,還要穿個耳洞戴上耳環,甚至鼻子也要穿個鼻洞,帶個鼻環,
然後頭法也要挑染,若挑一種顏色也無所謂,今天紅色的下個月要挑綠色的,在下個月改成咖啡色的,很像NBA公牛隊的籃板大王丹尼斯羅柏曼,每場球賽它都出現新的頭髮造型,不一樣的挑染顏色,事實上這樣子看來的話,我們剛在講電腦訊商品化的社會裏面,對美的看法或審美的觀念,有點趨於國際化,很像7-11的消費方式也很快成為我們的生活習慣,麥當勞,漢堡王,肯德基炸雞等等,我們新一代的父母也都必須要進入這樣的生活方式,整個審美觀念也就趨於一致,好像在台灣挑染在美國挑染在台灣鑽耳洞一樣,這幾乎已經形成商品化的東西,不管人事物也好整個被商品化牽動,而商品價值也在決定美的價值,有點這種味道,那你為什麼取名得這麼洋化,有一段描寫基隆到八堵七堵五堵到汐止,地名是本土的,問題是人物名稱是洋名稱,那現在我們得新新人類少男少女多多少少也都有一個洋名字,我也有啊!人家都叫我stone,你的觀念是怎麼樣,你為什麼要把人物做這樣的安排?尤其是命名方面,這有甚麼關係?跟傳統習慣就會拉成一個距離出來?
吳:我是有意要寫一些比較富有異國情調的小說,那他們之所以取名為洋名,事實上它們的生活習慣也都跟我們東方人差不多,主要是為了拿來描寫崇洋主義的文化對台灣到底有甚麼樣的影響,到底是他們主導我們的固有文化,還是說我們再吸收他們的有用理論跟文化商品來充實我們本有的文化,我覺得會被牽著鼻子走.
林:或者說已經不分它們我們了,而是它們我們東西方都一起同時在浙商品化的電腦資訊的時代,受到物質主義的價值觀來決定我們的生活方式,包括穿著,命名,語言習慣等等,生活消費的習慣,大家都趨於一致了,不分甚麼東方西方,或他們我們,誰在決定誰都很難說了.
吳:對,而且一個名字它會曲解或影響一個人的性格,就好像用很多化名在生活的人一樣,它有一點反抗自己的位置,它會覺得去複製別人才是流行的,所以因應別人的行為模式,不斷的模仿別人的流行文化,他覺得這樣的風潮對自己是好的,自己會因此受到群體的重視,它的位置也會更加重要,至少它感覺別人會這樣子認同關心它,所以它就來改變它自己,當然每個人明原本的雛型不是這樣子的曲解,因為一個重新命名的經過,它的生命和命理好像也跟著改變,就構成一個不斷認知別人的名字,不斷的重新定義一個人的性格,跟他個人所有的資料,在這個社會裡,他們好像來來去去的,不是真的願意在這個本土的島嶼上面做真正謹守民眾本分的習性,也許他們也想出國讀個書,拿個甚麼學位再回來,有的人也想住國外這種感覺,為了得到這些社會地位的認可,它們可能會去改變自己的習性,我是覺得他們會認為如此較具有優越感,在解放這些事情上面,他們也許比較領先,本土的東西就逐漸隱沒,因為台灣本土的愛情故事都是像歌仔戲這樣的哭調子,得到幸福的路線也大多像土地公土地婆這樣的,不可能就是說從自己生理的極限去做突破或解放,在台灣本土老一輩的人眼中是不可思議的事情,我覺得新人類之所以會去學習外來文化,基本上他們好像從貿易文化上面這些商品的流通已經受到某一種程度的洗腦,透過這些各國的異國語言以及它的生活習性,他們會覺得很想去當一個外國人,暫時的解脫作為一個台灣人所應該做
到的義務跟思想上應有的記憶,我覺得無可避免會受到時代的改變
林:事實上這種生活方式,思考,審美觀,消費習慣,的國際化,不管你想不想,願不願意這可能都是未來新新人類必須要面對的,它生活和生存的一個必要,這都是我們比較老一輩的人必須去正視的,不是說跟它們用誤解用錯解或不諒解的眼光來看新的世代,所謂Y世代新新人類，而是整個世界就是不斷的重新加以支解再重整,整個商品化得這個時代有時候我們也沒辦法,有人說唯一對抗的武器就是文化,但是有時我們覺得做為一個文化人也是滿迷惘的,現在進廣告再回到現場.
林:我們剛才談到<紅鶴夢>的敘述好像章回小說,分成八十章,每一章都是一個主體,事實上也可以隨便翻,隨機式隨緣式的,你可以翻到那裏就讀到那裏,從後面,中間讀起也可以,你愛讀哪一頁就讀哪一頁,基本上它一兩頁就是一章,你說它是片段的也可以,是個別是完整的的個體也可能,那樣的閱讀方式本身就是一個很有挑戰性的東西,這個我們可以稱為是後現代的閱讀方式,我們活在後現代的社會裡,我們必須要有新的後現代思考,正視電腦資訊商品化的時代,一切都趨於國際化,不是去抗拒新生代挑染,綁馬尾巴,穿耳環鼻洞,指這是美國那是法國的東西,這是國際化的東西,未未來的生活必需向國際化,未來有可能新新人類為了因應未來的生活,必須向國際化的趨勢去靠攏,去學習新興的生活方式,這些都有可能是我們另一個世代必須去正視思考的一個問題,我們針對這樣國際化的生活方式,思考或消費方式,是否該用文化去對抗它,去改變它,或者去阻礙它的速度,這都是有待很深層的思考,很難有一個定論,有沒有可能
在這樣子新新世代的思考領域裡面,它會爆發出另外一種全新的,跟以往的世代完全不一樣審美觀念,或是一些對人事物的全新看法和描述,事實上在後現代的小說裡面,根據宋澤萊的講法,吳菀菱的小說已經到達了這樣的一個程度,不管是在敘述上面的手法,或是<紅鶴夢>裡面的人物作為主體的肢解和分離,還有它的意義上,我們一般小說都有所謂很重大的訊息要傳達,重要的觀念或巔撲不破的真理要呈現出來給讀者,但是這篇小說裡面是否有這樣的東西都有待商榷,我們主要是鼓勵聽眾大家去買一本後現代小說,尤其是女性小說家所寫的東西,看看了瞭而不只活在自己這一代裡面,號稱自己就是台灣社會的主體和中心,不一定很快就要被顛覆掉,都很難說,是不是也要開始去適應,吸收,瞭解新新世代它們到底在幹甚麼,想甚麼,為什麼是這樣子的生活方式,它們的書寫,藝術,文學,為什麼是跟以往的世代是不同的,是全新的呈現方式,這些都有待我們去瞭解.
林:所以在此鼓勵大家去買一本<紅鶴夢>各大書店都有在賣,希望出版社跟前衛出版社是同一位老闆,同一間公司,同時預告來信將前衛二字寫正確,寄到新地址來,就會送你一本<林建龍俳句集>,日本人是沒有牛排也可以活,但是沒有俳句它們是活不下去,在這個後現代的電腦資訊商品化的社會是不是俳句很適合我們閱讀呢?得到這本書就知道了,先寄先送三十本為限,的文體也是最後現代的文體,完全是每一首詩翻到哪裡讀到哪裡,很像吳菀菱的<紅鶴夢>的敘述經營方式,正是如此的一種閱讀方式,你說它是長篇小說,事實上它是很多極短篇小說組合在一起,你說它是八十篇的極短篇組合一起,也可以這麼說,你在等車的時候隨便翻一翻,三分鐘又讀了一篇,兩分鐘又讀了一篇,也是很後現代的像在讀俳句一樣,這種寫法可以說是最古老也是後現代的文體,在過去<西遊記><金瓶梅>也都是用這種章回式的方式,每個章節都支離開來,隨便愛怎麼翻怎麼讀也可以,現在我們閱讀一般都會有個惰性,一定非要知道拉出<紅鶴夢>的
故事線是甚麼,很多讀者又會問此書意義何在,主題是甚麼?你有沒有可能勉強自己拖出後現代的思考,進入傳統的閱讀習慣,告訴我們讀者讀者你這本書就意義上而言你在寫甚麼東西?
吳:意義上而言,我覺得好比是.......
林:這樣子說就返後現代了,但事實上還是可以講,這本書你說是後現代,宋澤萊在序中也講,比較真正後現代的小說,吳菀菱所寫的那篇<台灣新文學>得獎作品<喜歡插入>中篇小說是最典型的後現代小說,到了<紅鶴夢>長篇時,它的敘述,人物描寫,故事的勾繪,還是很清晰的,不會看不懂脫離閱讀習慣太遠,硬要找出意義主題還是有的,你可不可以來闡述一下?
吳:整體來說,它就是分成大概前後兩段,前半部比較屬於激進式的女性主義,解放情慾敘述肉體的方式,到了中間這段的時候會有一些生殖的問題反思,到最後就回歸比較保守的情慾的思考,一切仍回歸戀愛主義為主的思考,為了逃離性慾的逼迫,到最後會回復比較具有宗教輪迴的思考,以及去迷戀一些本來自己對於人事物很純粹簡單的戀欲,不會把它轉注到直接式的愛欲這樣子,從前面的激進轉注到後面的保守,我覺得這樣來寫比較接近一種自我救贖,不是說先從比較緩和的剝削到最後全部都沒有了,這樣子比較悲慘,我是想說這樣子的逆轉性書寫對男性或女性來說都是一種救贖,畢竟我們還是要回歸傳統.
林:宋澤萊在序言裡寫到<紅鶴夢>這本小說,大致看來.......
吳:因為解放到最後一定會面臨到法律的逼迫,它們就會被法律的規定拉回現實,每個人都得面對自己的問題, 一定有個固定的位置可以反思,就從那個定點開始反思的話,我想每個人都還是可以被拯救.
林:宋澤萊在評介中寫說,後現代小說的傳統寫法在意義上的崩裂,主題的分離,必須把人作為一個主體的東西割裂成為細塊,而不是完整可以統合的主體,意義上,過去小說所呈現的顛撲不破的真理,愛情,真理,四維八德,自由博愛平等,全都把它解構掉,好像到處看到這些東西都淪為垃圾了,在<紅鶴夢>裡面這兩個部分倒不一定完全合乎現代主義的要求,他說這篇小說的意義還是有的,他說"吳菀菱是把女性的社會壓抑和社會地位得不公平"之主題顯露出來,這樣的意義成為<紅鶴夢>的主要訴求,吳菀菱還是很積極的在探索女性的新主體,這是小說家也是台灣新文學的主編宋澤萊的評語,所以我們從傳統閱讀的習慣企圖去找出<紅鶴夢>的主題意識和潛意識,還是可以找得到的,對作者或書中裡面的女性在探索女性的新主體,我們還是可以找出這樣意義的線,也不必然說這本小說就是完全一定要把意義崩裂掉,並非完全如此,那女性在社會上的地位跟男性地位的不公平不平等,女性受到傳統的思維模式或對女性的對待方是那樣的壓抑情形,還是在書中到處都可以看得到的.
林:不過我比較有興趣的就是說,你在小說裡面,比如說第十二章中,我們在這邊看到所謂後現代小說呈現的面向,如人物的面向,我們一般傳統的讀者讀了以後會嚇一大跳,包括人物的穿著,第十二章裡的卡波迪露,她是女性,"她叫卡波迪露,是個隱性的女同性戀者",底下吳菀菱描述卡波迪露的穿著打扮,"她的打扮很時髦,漁夫膠鞋,迷你軍訓群,清道夫的背心,中學學生頭,擦黃色胭脂,黃色眼影,擦黑色指甲油,BVD男性內褲(註:小號,川在迷你裙內,頸上掛著三串麻將骨牌."像這種人物的打扮,我想一般我們這種LKK的讀者看了真的會嚇一大跳,事實上這樣的人物在我們的傳統的傳統社區看不到這樣的人物,就表示這人物非常的虛構,其實不是這樣,它是活生生的.這邊第十三章寫道莎樂美,自己曾向史賓諾沙表明,史賓諾沙是她的丈夫,莎樂美在回憶婚前的生活,"願意歸化印度國籍,不想生育孩子,並勤練瑜珈以示決心,最後史賓諾沙在歷經年征戰後終於還是追攬到女人心,他們打算生個獨生女試管嬰兒."我們這種傳統讀者
的思考習慣裡面,可以說他們平常閱讀的東西裡面不應該出現在這種寫法,但是在後現代的小說理面,仍可以找到意義主題的線,不盡然是後現代的,至少在人物得刻化和描寫上面,如卡波迪露後現代的打扮,莎樂美和史賓諾沙想要生一個獨生女,試管嬰兒現在女性主義,我們知道現在的女性主義是拒絕生育的,勉強要生育的話一定用是管和經子銀行,而且一定指生個獨生女而已,那樣的後現代的人物思考方式,都是我們這種傳統的聽眾讀者必須要確接受這些挑戰的,而這樣的生活方式不是說未來會來臨,它已經在來臨,已經進入台灣很多人的生活方式裡面去了,尤其是比較新世代的人們,對這些人物穿著打扮的描寫方面,你的經營我覺得很一貫,你有沒有很徹底的去觀察描摩這些東西,或者你本身的生活方式就是如此,所以寫起來很自然?
吳:因為我很喜歡看卡通,那我會把它們很卡通明星化,我也覺得下一代的新新人類它們很喜歡把自己明星化,也許它們很想上鏡頭,而且很喜歡表現自我,為什麼說卡波迪露是一個隱性的女同性戀者,因為傳統的男性並不喜歡這樣打扮的女人,那老一輩的人就會以為他是性倒錯,或是換裝癖,看到這些奇怪的事情它們就會以為一個小孩已經開始變壞了,其實可能是新人類他們因為不受關心,都會把自己主格化,把自己想像成一個明星,像生活在連續劇裡面每天都是在演戲一樣過日子,那這樣子自己可以紓解很多壓力,或責任義務.我覺得莎樂美和史賓諾沙生的試管嬰兒,她的個性很叛逆,就是蒙娜麗莎,在這本書開端的角色，我覺得這個故事就有了輪迴,因為我事先寫它們的女兒在寫這對夫妻,它們的下一輩比較叛逆,老一輩的人通常比較傳統,雖然觀念上較新,但是它們的行為模式還是比較傳統,它們的下一代蒙娜麗莎就跟她的雙胞胎妹妹泰瑞莎更為的叛逆,在反社會反文明,我認為子女所想像的事情或觀念其實仍要依歸到父母親的背景資料上,譬如說它們父母的信仰對它們來說很重要,會影響它們的未來和前途,一個人的父母親就是它的淵源,你必須要去尋求她們的想法和資料,不能說以一味的反叛前輩,如果是這樣子的話就像文明的脈絡如系譜化一樣分裂出來,無法找到真正的淵源,才會愈來愈極端,分裂.這本書有個中心淵源的話,那我想應該是鶴所象徵的宗教地位,因為從西方文化要轉換一個時空來到東方比較嚴格教義的宗教生活習慣,是比較難的,沒有辦法真正找到一個自我的泉源,把自己曾經輪迴過的身分通通整合排列起來,找到一個真正的中心,我覺得在信仰上來看這本書的話,雖然是蠻紊亂混沌的,但是如果每個人都從自我出發來思考這個問題的話,其實他們自己心中一定會有一種秩序感,應該是以自己為出發點的認知,不是先把自己擺在第一位,就像看報紙一樣,天天都認識一些新聞和人名,如果如此認識社會化的人物,關心這些問題時,其實他們還是會聯想到自己切身的問題來設身處地的聯想,著想和關心,這樣才會有社會化福利的命題來產生.
林:非常謝謝吳菀菱,我們要提醒觀眾朋友,我們自己千萬不要認為自己不是屬於後現代的人,但事實上我們已經活在後現代的電腦資訊商品化國際化的社會裏面,還是要企圖去盡量瞭解新新人類後現代的作家所呈現的一個思考生活方式,它們如何打扮自己代表的意義,它們的姿態代表得是它們跟這個社會要傳達甚麼樣的訊息,我想這是非常重要的一件事情,吳菀菱這本<紅鶴夢>在這邊特別介紹給各位,希望大家能夠到各書店去買,買這本書不只是說讓自己去學習做後現代的思考,而是說必須正視自己已經活在後現代社會這樣的 一個事實,另外你如果想得到我本人<林建隆俳句集>的話,你可以寫信到前衛你只要把前衛二字寫對了即可獲贈書,現在時間已經到了,在這邊向各位說再見.(完)

誰是克利斯汀

.最近借了<克利斯汀>,史蒂芬金的小說,還沒看完就覺得有種對女性歧視的傷痕寫作之跡,如果這台破車需要經過多方的麻煩修補,那還真的很不像我的朋友對大型尊貴紅漆車輛的照顧呵護,畢竟不是情人給的,而是男主角自己想要透支買下的二手車,再來的故事想必也知道伊定跟克利斯汀的過去命運有關,但是為了研究車輛的相關器材名稱與用途,我仍然想去讀完她,大概到下個月十七號就得歸還了,我要一口氣看完她.

故事大綱：第一部曲  丹尼---------少年的汽車之歌

一名臉不好看的男孩阿尼賒債買下了一見鍾情的紅色二手車，並取名為克麗斯汀，有將物化變成擬人化的意義，他不顧旁人所言一心一意的照料她的破損情況，最後連自己也變的像車子一樣容光煥發，並且交往一位金髮女孩，但好友丹尼卻發現自己愛上了朋友的女友。阿尼為唐諾做工讀生的雜事，丹尼藉著唐諾之言，知道了克麗斯汀曾經使車主羅蘭李勃失去老婆薇諾妮卡和女兒，並瞞著阿尼，阿尼戴著女友去看丹尼的橄欖球賽，但實際上阿妮全家包括妹妹，媽媽和爸爸都不贊成他買車修車的興趣。在阿尼被逼打架那天，李勃死了，他的弟弟十分哀傷，而且說出了克麗斯汀的背後歷史。
 

第二部曲  阿尼---------少年情歌

阿尼的母親反對他買車，將時間浪費在保養功夫上面，父親建議他把車停在機場旁邊的租車位。阿尼與莉亞的第一次接觸有第三者，她覺得是克麗斯汀，於是不了了之，經過溝通又復合。感恩節阿尼因為被找碴的流氓打傷而入醫院，他在石膏上面玩題字的遊戲。克麗斯汀被毀得很嚴重，為了復仇克麗斯汀自動駕駛而將流氓撞得死亡，阿尼在病中獲知報紙上的報導，卻仍然執著於愛車的著魔狀態。繼之莉亞在搭車約會看自由高中的橄欖球賽時噎到了，借乘者救了她一命，然而上次克麗斯汀被小太保砸損的事情捲入刑警的關注，阿尼不知道車子的靈異事件，作者以倒敘的方法說明現場的反情節事件，而且還運用身分置換的魔幻寫實來將丹尼換作是假設受傷的角色，弄昏讀者的眼目，之後阿尼不但有幻聽，還活見鬼看到李勃的綠色屍身坐在車內，後來克麗斯汀用三回合將阿尼的上司唐諾撞得亂七八糟的，一切都已經進入混亂的人鬼糾紛之中，其聞學技巧經過解析即是扭轉了文本內的正常脈絡，而以覆唱的方式來將恐怖和驚悚描寫到令人心驚膽跳的地步，第二部曲到此已經脫出故事倫理的軌道，正如里程錶向後跑的荒謬邏輯，幾近瘋狂的亂序充斥在克麗斯汀所織造的疑團中。
第三部曲  克麗斯汀---------少年的死亡之歌
丹尼是這部小說的第一主格敘述者，他以第三者的身分介入莉亞和阿尼之間的戀情，而且最後他們還升起陰謀心，要把克麗斯汀毀滅掉。最後阿尼不僅僅死在媽媽陪同去賓州大學報名的路途上，而且丹尼的防守是攻略還引起風車連環死亡的事件，總共有十個人無辜而喪生，此種瘋狂書寫和恐懼自動車的魔害，正如丹尼的腳傷不明原因一樣，都屬於無明因果，這正是此本小說所要說明和詮釋的主旨。

論述內容....

第一章  二手車的構造名相宛若女性器官的代稱

阿尼與女性用車普里茅斯復仇女神一見鍾情，並為之擬人化而取名為「克麗斯汀」，他知道她是二手車卻仍執迷不悟，以賒款和無停車位的條件之下買了下來，車主及家人之奇異死亡使他不必再付錢，但也因此少年受到打工的老闆唐諾的控制。青少年與父權之間的互動關係中間夾著一輛女色系的車子，看起來有點娘娘腔，阿尼的父親不但有車 又曾是兒子上司的會計，所以他媽媽瑞吉娜一直不希望兒子買車 因為這興趣阻撓了他升上大學的課業。丹尼比他早有車子，而且對汽車的構造和名相知曉得很透徹，這腫知解使他勸阿尼不要掉入克麗斯汀的泥沼之中不可自拔，汽車之必備乃車庫或停車位，保養金，修繕功夫，和駕駛的道德，然而阿尼卻不會對負極化的里程感到吃驚或害怕，最後被死亡的車主附身而不自知，只因他對這樁事故不明所以,。他不顧李勃全家喪生而一意孤行，又或他的弱勢與自閉傾向讓親友為他焦慮不已。二手車或二手商品甚至物質背後都有個歷史，但是善心的阿尼只要為了歡喜而照料並修理，不計代價，此種執著在世人看來絕對是個傻瓜。他懂得的或許不只是天生對車輛零件的明瞭’，而且也是出於某種對知識學問之不得實用，他雖是全校成績前百分之五的資優生，卻沉湎於打工的世界中。車子與人的器官構造相同，不健全者會遭到排斥，所以阿尼選擇了克麗斯汀而拒絕大學文憑，他不像丹尼那樣知解人情世故而有陰謀和野心，背著他的摯友而做出反叛克麗斯汀的存在，也不管莉亞是否為二手貨而搶走好友的女朋友。

 
第二章 女性化的車由男性擁有者的性差語言

這是一本充滿男性語言的小說，有些魔幻寫實，作者常寫出關節肢解的恐怖情節，如<戰慄遊戲>和<談書寫>和<迷霧>都提到此種殘廢的可悲，這跟他本人的實際體驗相去不不遠，各種令人腳關節截斷的故事情節再再醒木的指陳出主人翁自我心靈的虛弱感，藉以代替作者本身受難的經驗主義之肢障情結，有的是車禍造成的，有的是被怪物吞噬，有的則是在靈異車禍中斷了雙腿的遭遇，這使他成為同情肢障者的負面書寫，以令讀者產生警惕和借鑑。在莉亞藉口以害怕克麗斯汀的威脅而失身並速出真正的想法之後，這輛車子使莉亞又在另一次約會中與李勃的女兒同樣的噎到喉嚨的遭遇，但卻又倖存，有了這種體驗之後，她傾向並與丹尼成為結交，結果三角戀情使阿尼決定要學業而不要愛情和車子，反正車子也失心瘋了，失去控制的搞靈異咒術，就在他不卻處理愛情謎題之後，丹尼的陰謀致使莉亞背著阿尼對付似有靈性的車輛，但這實為無稽之談，正如同文藝作品對愛好交歡的錯覺和審查制度說法一般，有著性差權力的反覆無常之觀點。在這本小說中唯一代表女權地位的就是瑞吉娜，阿尼的母親會書寫並參與文藝活動，並且將家庭照料的主見明白的表現出來，就因為她不讓阿尼沉淪所以]才會糾正他正走上失學的行徑，終後丹尼成為阿尼的惡知識，而非善知識，併兩相矛盾。

第三章 美式家庭生活中兄妹相處之道

史蒂芬金的作品無非是在矯正凡夫失去規則的受礙境界，看這人間一如走馬看花，不深入去體驗一番的話怎能擅自批判或紀錄呢?所以有”作家之死”的同感者我，經常對批評指證的言詞啞口無言。在阿尼的親情倫理家庭中，他的善良不知背叛的本性形成一件”肥皂悲劇”，也就是喪失反抗權威而赴死的主軸，以此零度的中央牽扯出多人受到冤死的主人翁。阿尼畢竟是失墮在學問之內外的不自知者，既無理想可以去擔當，而買車的夢想又毀了他的本真。這本有關青年次文化的小說指出了正規倫理卻一聲離懟的道理，姻緣交錯之下的眷屬親情照理說應該快樂接受才對，但早熟的阿尼打破好學生的規則，而參與修理車輛之禪法。 既然他諸願可達那麼何以又如此悲鬱呢?兄妹在父母照顧之下相知相犀,求於愛情令他們各自去尋找自己的戀人而相形之下彼此感情彷若有點枯燥乏味,如果阿尼將妹妹和女友都參透了,就不至於成為一個失戀的失落者,和一名逃亡自家室溫暖人情之意見而失去自我的少年.但只要有執著的熱情則任何世間的嘲謔又有何挫折感?而感覺到汽車魔化的悚慄的丹尼卻從朋友的教訓中倖存下來,深知獨立自主的不易而轉化為警惕.友誼有時候是一種作對的關照,形成差異的時候發現自我為友人設身著想是一種為善之舉.
(4)普里茅斯被賣車者所騙乃無車庫之愚蠢陷阱

有車庫的人擁有自在和有礙的雙重煩惱,不論是時間,金錢或是租用都受制於車子的車況和性能,原來二手車有著苦無停車位的困擾,以及保養,汽油金,路過?等的支出,雖然其符碼代表為地位與高尚,但在對於物化之交通工具的關注下,也會有不想駛用的冷想法.負債的生活令人冷感而不悅,然而踏實的生活中沒有車庫的煩擾其實比較自由自在.阿尼原本是借乘丹尼的車子的同伙,或許他不想要這份人情所以去買一台而形成平等地位.有關汽車零件的字眼於小說中代表各項性能,不能拆成解構主義的雜種,然而車子老舊了要如何處理?除了賣掉或送人以外,最慘的就是被破壞成廢鐵,克麗斯汀的下場正是如此的暴戾和暴斃.這種結束的情節反映出作者對於陰性駕駛的反對意見,亦即車主對於行車的主權和擁有是能所合一的,但是換作女性自主的本質就會被詛咒為成住壞空之境界.車子是人類的拖油瓶,花費投資又無靈性還報,實在是說不上任何保障,只有一項,那就是隱私的保護.阿尼連駕照和停車位沒有,家中的停車位是父親的,他想要奪取的權益似乎遙不可及,面對現實之後才能發現人車合一的幽靈想法是反常的,車子只不過是行路的工具,附載上人情味之後才會有價值感,倘若獨來獨’往只是為了辦私事,難免淪為像阿尼那樣被唐諾利用和運禁忌貨品的俘虜.由於沒有屬於自己的停車位,阿尼差點成為法律之囚,刑警約談其父母,最後連棄權的權力都沒有就死於車禍了,車庫代表的符碼是主權自由和獨立革命,沒有車位而又買到詐商的二手車實為上當中了陷阱之計謀.

(5)法國女性作家克莉絲狄娃的論述

佛學中的寶座是女性化的意味, 以入定之法來看女性的車子,其實是一種不適當的見解,法國的論述者克莉斯汀狄娃論說的女性主義三位一體,在男性論述者看來,乃是不可能永久保固的理論,由於語言暴力或家庭暴力的影響,女方的立場在此書中化作一輛座乘,佛學所言者是二乘,大乘和歸三顯一之乘,等說法,其實這也不過是化度之隱喻而已,理論上來講是無用武之力的對治,唯有心的一念淨化才能回到原原本本的真我,不會有淪陷的恐慌,所以看過恐怖小說之後能成正覺正念者,能得作家之意境,佛法即為零度的寫作,在虛空中看透妙方或不妙的妙,絕待妙,這本史蒂芬金的小說並不是最聳動的一本,但卻足以讓人產生心悸的狀況,所以反抗這個文本則可得到禪定之思想,讀理論比較心平氣和,然而跟小說一樣也有許多文本中提及的書籍或歌曲等虛構名相等著讀者去參透,若有若無的情況只有利根者去看穿,就女性主義的觀點來解讀<克莉斯汀>,可以懂得婦女陰性思想的脈動是不能明講的道理,在小說中女性角色既無煩惱也沒有主見, 只有名相而無實質,全部都是處於尊重女性的描寫情況下來著作的立場,這是女性之虛權所搞出來的亂子,所以在悚慄小說之文類里接近夜叉羅剎之難,無法理性的加以批評,一言以蔽之,即為思想之失控,以及精神分析法則之誤信.最終只有莉亞和丹尼活下來並且正常的成長了,也許三角戀情的得勝者也不注定就會在一起,身為處男情節的阿尼是輸在個性上的不窮究真理上.

(6)次文化之文明世界是以退為進的噩夢

史蒂芬金在小說中運用了後現代主義的懷舊與倒敘,卻使主角跟隨著戀母情結而雙雙身亡,這本以邊緣和主流互相抗衡的理論小說,道出了情節混淆難懂的技巧,是為次文化的策略,也就是返回過去的文明型態原地踏步,然而有一種以退為進的說法,是採取逆向於文明趨勢的法則來與危機相對峙.次文化果然可以活存並勝出於主流的逼迫與追殺,因為它本身即為多媒體形態的整合,是一也是多,也是無量義.於是當讀者們對這本小說的態度有如混沌之初,黑色幻思的魅惑將人們導入天堂和地域同在的書寫狂熱中,是以眾多凌亂的小故事插曲集結而成的一部拼貼劇情的文本,讓人忘記劇情的前後左右,然後對小說失憶於誰是誰非,誰對誰錯的真相中.其中不少編織出來的假文化作品或不有名的箴言,代表了個體在社會中的立足點即為保有至自我完整.不會背書評或市場導向所迷惑的假象化作靜止.流通紛雜的劫數成了男性的煩惱賊,而女性卻都只是陪襯而已,無法說出經典名句來我甚至懷疑作家有偽作的可能嫌移,死亡被運用得如此容易,可見得機器成為人力疏於操控得當的主謀,不似作家其它文本中以人性或獸性為恐怖泉源的風格.但我也分析了那些寫錯引言ˇ的典故,根本就是反文化歷史的編謅,所以讀起來有某種距離的晦澀和隔閡,真的非常杜撰虛假.

(7)真的女友和物質寵物之間的對待差異

這個問題牽扯到工作重要或是愛情重要的兩難,在物質化的社會中,工作必定離不開物化的環境,而真的女友實則是不易討好的,若物質也不妥協的話則世間的愛情會全部葬送在死海中嗎?不用想也知道具有人性的動物令人若即若離,而物質令人玩物喪志,如果主角能平衡的加以控制的話,應該可以兩者兼有.

不至於粉身碎骨的下場.倘若丹尼喜歡克莉斯汀的話故事又會是怎樣呢?他當真的去把阿尼的女友搶走了,不過是鄉而已,就足以控御她的意圖和意念,跟她合而為一體的計謀卻失策了,跨越到一個反常的瘋狂世界中,何以佩翠莉亞借來使用就可以抵抗克莉斯汀的使壞性格呢?在文學典故中佩翠莉亞是反父權的人物,她傾向弒母情節,所以在丹尼的駕馭之下就有了防備,但是剛卸下石膏的雙腿不能行走方便,反而形成雙倍的艱難,這樣同盟的戀情只好不歡而散,如何兩者皆備的想法人皆有之,真正趨近則兩難成全且反而是一場空史蒂芬金在書名上用加強意喻來說明女性被男性寵得成為物化之地位,即使生氣煞人也不會被拋棄,豈不是黑道之愛情的本質嗎?只不過多了點缺乏身形保險的危險而已.丹尼和莉亞互相共赴劫難的命運引人思考,當她快要落難時,丹尼還會忍住病痛來替她開車門.這種體貼不是阿尼做得到的,所以在處男阿尼和處女莉亞的初次體驗之後,阿尼不知道女方處境和真正感受,結果挽留不住她的心,依然心向著克莉斯汀,所以莉亞才會背叛他與丹尼合夥,真正兩種都備有的人類似福慧雙修,不會產生歧異之果.

(8)基督教義分男女之探討(christrain/pprineston)

女基督徒即為雙修之字眼(克莉斯汀),而天主教的修女則稱為守戒(普林斯頓),兩者都是同病相憐的善女子,

世俗多糾紛和危機,劫剎如何躲過去,按照佛教的說法是轉重輕受之道,男性也有劫難,從故事看來,阿尼的朋友丹尼不是他的善知識,總是藏住秘密不告訴他,反而是阿尼的父親會給他一些意見去設想出路,慈祥者為眾生之善知識和活菩薩,有人告訴我信真主真神才會得救,在仁慈和悲憐之中,人類才會獲救贖,愛情都會得到審判和水懺,在這部小說中克莉斯汀乃是一個戒名,元出於克利斯(Christ)男性名字之名份.從阿尼在丹尼的石膏上面簽字可知道此文本跟文字學有關,可能有真偽或者是差異之別,也可能是細論之作品.在書名的代稱上,車子是訴諸於宗教的慾望,它沒有靈魂和生命,但是作者卻刻意的賦與它一個憤怒的人格,受挫的人格,彷彿是阿尼的外表與內在不同的代喻.而小說中屢次提到的搖滾樂,正是與聖歌互為相反的普羅音樂,據我了解,都不美妙而屬於吐槽世俗之見識的類型,而且是老一輩的那種文化才能接納的種類,於是得證後現代的荒唐必須以摧毀現實苦悶才可以再生,是心靈的淨化與發洩.在文本中只有一場李柏的喪禮是倔有宗教性意義的,其他人都大致上為無神論者,不誠的謊言和滿口的髒話,充滿在男人的對話之中,唯一神聖的事就是家庭制度,當李柏備送葬的時候,他的親弟弟泣不成聲,這是非常有感情的象徵$正如善良的阿尼也拭過淚水一樣,人生的告別式因為國家之加冕而得到昇華,但是謠傳理柏死不瞑目而起死回生的操持克利斯汀的方向盤,這可能是為了討好觀眾而訴諸於通俗之視覺緊張和懸疑所致.

(9)未成年戀物癖與老商人之間的瓜葛
阿尼的老式靈魂和年輕歲術使她的戀物癖(fetish)顯得與眾不同,老商人李柏為了投機而賣給它克利斯汀這輛二手車,在買賣交易時很顯然兩人之間有某種代溝,但又能互相體諒.阿尼為唐諾車場做事,行事風格比較屬於逆來順受型的本質,他吃苦耐勞都是為了保養克利斯汀,看似阿尼沉浸在老潮流中而不自知,他既不前衛也缺乏男子氣概,以至於故事中的鋪陳也變得不切實際的凌亂不堪.一切都由於克利斯汀仍受控於頑固的附靈者李伯身上,或者我們可以說他們都不懂這輛車的貴氣,所以用粗俗的心態來控御她,這種不良的傳承不但產生了生意的裂縫,而且也產生了許多不祥的事件.常人言千里馬遇伯樂,但在這本書中卻是玩物喪志的投資,而且是一種墮落的情結,於擁有權的爭奪賽中盲目的發洩,由於阿尼餘款未能付清,所以他只有一半的擁有權,又要付出各種與車子產物化所需的成本和維修義務,這又跟垮掉的一代有著類似的諷刺,又有間接式的隱喻,例如不完美的外表有顆完整的心理一般,他想要奉獻自己的殘疾於同樣情況的愛車上,藉著釋出愛心之意念,他也可以在魔幻之中獲得完整的性靈而昇華,總之,年輕的老靈魂是不健康的,而年老的新靈魂亦為同理,二手車的雙重暗喻即在此,這部小說解析了所有不成熟的人格,混成一本黑色解答的內容,死亡是所有角色的結果和陰霾,然而他們都死於無聊.

(10)物質主義對形而上的衝突之暗示與解剖
這裡說的物質主義即物慾,形而上是指心靈的精神性,前者為外在條件,後者為內在修為,當物質跟心態形成衝突時,消費主義就失敗了,史蒂芬金的小說著作之恐懼不會令人落淚,卻會產生惡魔,如<心經>中所提及的恐怖咒術一樣,暗示著一念心的浮沉似海.我認為丹尼,阿尼,和藍尼三者代表著反三位一體的意味,三個角色都很執著而且爭取強項,卻都不互相合作和諧於友誼之上的重視,甚至背道而馳的各行所欲,從心理學來分析解剖,阿尼是一個有容忍的少年,丹尼則有護短的態度,至於藍尼則屬於一個虛位的聖靈,因為作者沒有將他的性格仔細的說明.魔幻主義的車況是車禍的代稱,乃是失去偵探追究而存在的公案,阿尼的嫌疑在校園中成為無人不知無人不曉的新聞,其結局是荒謬的討論,以及反結局是的筆法,深探小說之實質,本為解構的對話式,但又轉為複雜後設,似乎過程乃是一件拉長敘事的彈簧一般,為了人情世故而苟延殘喘的書寫與無關緊要的細節,以至於讀來有如蛛絲馬跡是不重要的贅語,而其後語則是快速情境的交代,完全不合理的老成筆法,使人誤以為各奔東西是由於車禍的疙瘩所致,人事皆非的未來不是先驗能夠清查的,而結局的後設更令人感到模糊不知小說的旨意為何?或許克利斯汀的存在與消失都被謎團所包圍,就像是過去與未來不可期的說法一樣成空,虛無,並且無明,我想在作者的心中,這則故事是反偵查的一個虛擬文本,連刑警也查不出來的詭異事件,由於不在場證明使得克利斯汀成為人性幽靈的借代罪犯.(end)
 
 
<保麗容:東西方比較羅曼史方法論>基本論點
(1)為何要讀羅曼史(化恨為愛?)
(2)革新的閱讀法門(羅曼史改革論)
(3)東西方羅曼史的特質和差異
(4)方法論的對照題綱(反/羅曼史)
(5)當今流行文本的反學術取向
(6)女性主義文評家的意見(論文援引)
(7)女性主義化文本的批判(作者論)
(8)羅曼史與退縮性格(精神分析)
(9)東方羅曼史的淵源和理念(青樓文學)
(10)原住民愛情/台灣市場/日本宮帷愛情
(11)羅曼史的交互文學和民族觀視
(12)如何書寫新的羅曼史文學(時代需求)
何謂羅曼史文學(romance)?據文學術語辭典解釋:一種著眼於肉欲冒險主題的鬆散敘事體,
而非景物和人物寫實描述的小說.在歷史上,羅曼史一辭應用為三種鮮明的書寫體例:(1)西元前二,三世紀的希臘羅曼史,如<戴芬妮和裘伊>(DAPHNIS AND CHLOE)代表著理想化情侶因海盜,船難,戰爭,綁架,災變而分開離異,卻依然保持其忠貞終而快樂地結合在一起.(2)中古世紀末期的莊園愛情,武士冒險,這兩種歌韻散文變得大眾化.起源於古代歷史藝術,以法國各種方言書寫,內容也包括英國亞瑟王和法王查理大帝的傳奇故事.除了鼓吹真愛的力量之外,騎士道德(勇氣,優雅,忠誠,榮譽)也筆墨其中.(3)自從十九世紀,羅曼史一辭也被使用於勾劃文藝作品(特別是性慾探險的小說)的手法,例如美國小說家庫波(COOPER),馬文(MELVILLE)和馬克吐溫,把羅曼史的元素作為象徵式的探索,對人物特性之善惡分明描寫,莎士比亞的浪漫喜/悲劇亦包括在內.何以西方人如此重視羅曼史所宣揚的價值?除了生活環境人文主義的羅曼蒂克以外,
基督教思想傳統,希臘羅馬神話的雙重影響,以及浪漫主義文學時期的文藝主張,也都交互牽涉
到西洋羅曼史風格的淵源與形成.浪漫主義(ROMANTICISM)這個字眼含括了更廣泛的現象,舉凡政治,哲學,和藝術概念,學者無法廓清其混淆層面的區別,故判定為某種不確定繼承者或揚棄情意綜的術語現象及意義.原本浪漫主義指涉著"羅曼史的性格或幻想性強的故事",其誇張的文筆常帶來負面的影響,如波特萊爾的<惡之華>.到了十八世紀它發展成指用肉欲景觀和刺激撫慰憂鬱情感的字彙, 之後由W.S.Gilbert創造的歌德(gothic)嘲諷蔚為風格,羅曼蒂克這個辭義遂於學院文學課題中被德國批評家Friedrich Schlegel在十九世紀初沿用為古典文藝的概念,而推廣至英國和法國.  羅曼文學(romantics)多傾向衝突獨立,沒有任何學派曾將人物特色標籤為此種詮釋,此外,它不關注人文或文化活動的問題,故不能含括在浪漫時期(十八和十九世紀交接)的產物中,卻也引起了共鳴.

浪漫主義比前者要更為群我化,其基義信仰在於天性善良的男子雖素行良好,卻退化於文明,由於對"高尚的野蠻"和赤子天真的崇拜,故事中的人物以消費心態表達出對世界及都市生活的不信任,並畏懼其摧毀的力量.如果人的原罪起源於激情,而天性樸善無欺,則尚可因勢利導,這種觀念也發展再較為本位主義化羅曼文學中.浪漫主義文學的代表人物有華茲華斯(wordsworth),拜倫(byron)布雷克(black),科勒律治(coleridge),雪萊(shelley)等詩人.牠們不追求社會政治的穩定,表現出浮士德式的嚮往超越限制,善變的流動本質,完美主義將道德和機制成就等齊並立的特色,此外,在藝術創見上崇敬自然的感官接觸,以期免除古典規律,政治上則能容納自我於大政體的附屬中.

<游牧和羅曼史:現代批評文集>一書討論了羅曼史三大分類的內容及開創,而布魯姆(HAROLD BLOOM)則編纂了<浪漫主義和意識:批評論文集>以探究學術課程中的浪漫主義實質.在理論上,羅曼史從古典的深淵以迄今日暢銷文學的發展,卻比不上浪漫主義來得受重視,兩者之間也無直接的聯繫或影響可以連上臍帶.愈是受到現代化物質演進所威脅的文學意識,愈加逼近當代思潮的核心,故羅曼史是所有浪漫嫡系的濫觴,而浪漫主義成了進化之末流,其成就在二十世紀已蓬勃可觀.
林白出版社所翻譯的西洋羅曼史系列,累積了再製羅曼蒂克中間地帶的幻想情境,是當代作者玄思潮古或依另類時空來增加轉世因緣的一種通俗文類. 為了宣揚自由主義如何逃脫物質文明對心靈污染的逆向探險,而使用愛情擅變不定的題旨來詮述生活虛無的兩性,進入因果誤蹈的空間去玄想演化的滿足心理.這種灌輸新女性主義的文體,雖然屬於反學術的創作範疇,但嚴格地說來,其邏輯意志是個我流浪與情慾反叛的寫照,因此在學院中乏人問津.這類香豔激情的販賣倡導現代女性去追求精神肉體以外的假聖潔,主張墜入風塵中賣弄愉悅存在的價值,故從某些批判觀點來看它們的確是反女性主義學術的廉價文本.反觀同性戀的羅曼史書評,則建構了異性戀氾濫戀情和愛愈之外的新天空,並且補充了主流思想浪潮中所異化的剩餘和顛覆資源.從柏拉圖的愛欲論,佛洛伊德的<愛欲與文明>,拉康和傅柯對戀父/母情結的再製,西蒙德波娃的<第三性>到基督教義<舊約婦女>裡所倡的犧牲的真愛,所有的戀欲糾葛都形構成西方兩性羅曼史供作分析探討的理論聖典.

從精神分析觀察同性戀小說和劇本,故事中那些從傳統人生成功價值(如:婚姻,道德行為,親情,社會正義)中敗落的角色,各別代表著心理情綜由意市化路徑上退轉(退縮性格的精神轉注)的跡象,與異性戀價值觀搏鬥的慾望認同.為了走出自我否定的陷阱,同志羅曼史搜尋文明和自己所匱乏的人文深度並創造營之,特別是主流勢力刻意否決和排斥的定義.異性戀以愛撫催眠讀者去服從羅曼史煉欲的快感,而同性戀則本質違反催眠的思想力量,偷竊和手淫的光榮與實習轉化了性慾道德強制面向中無法治療德焦慮,因此各種同性戀闢的另類型是就成為變態性格者的精神代喻.從這個觀點來顛覆,則男/女同性戀的戀愛史記紀錄提供了"次革新"的書寫道路.
對照東方羅曼史的分支與史料,從中國青樓章回小說,雜劇崑曲的愛情劇目,日本宮幃和武士戀愛物語,到本土原住民(獵人,祭司,農織,牧人等)階級愛情故事的流傳,其理念比較保守,偏向在情節過程中言喻生命求道(宗教哲學)的主旨,並融入親情,友情,英雄救情人等武俠節義.武俠小說跟當代羅曼史文學同樣以復古偽史作為背景,敘述的多半是情變叛逆,交媾高潮的劇情變動化境,甚少刻繪圓滿結局或令人感動的生命氣度.東方的浪漫主義思想著重的是整體人生的觀淫與取捨,由於傳統佛道教義中的圓融輪迴觀,其鋪設的手筆較具有正位因果的勸世功能,人格善惡也依此判準.審閱東方俗文學裡的戀情告白,會發現其玄秘和妙應的意趣,主要是針對家族子嗣藩衍的倫理而來,從<紅樓夢><金瓶梅><琵琶記>等悲劇收場,到<京華煙雲>反省婚姻圓滿實踐的追求.<梁山伯與祝英台>的模式則是一個書生型變調,呈現出理想主義戀情的破滅和虛無,唯有化蝶相許才沒有離合之苦.談到鬼魂的羅曼史,有西洋的<吸血鬼>和東方的<聊齋>,它們都以虛位的愛情對象作為暗喻現實文本陰陽變的失敗.羅曼史重複追求著擺脫醜陋現況的寫實,不正墜入鬼界縹緲的可笑?從這種顛覆政治的評論觀點來看,東方式的哭哭啼啼,無論表/裡相是否符合,都落入一個人文史誌的生死窠臼:要不要為愛殉身?比較一下<英兒>和莎士比亞的<殉情記>就知道,羅密歐與茱麗葉之所以殉情,市因為化作鬼魂後可以甩開階級鬥爭對真愛的考驗.

宿命的疆界似乎是所有羅曼史探討的生命真諦,這正是讀者之所以猛讀羅曼史的目的.如何化恨為愛,如何超越不朽的戀情,讓自己的性別衝突隨著男女主角的化身而消磨去稜.思考<卡蜜兒與羅丹>的悲劇,它可以是女性主義的堅持,也可以解釋成第三者界入,當然更可能是兩人職業上對挫刀的執著而情慾互剋.這麼觀來,有不少羅曼史是因返需求或偽飾而發端的,私底下暗藏著性別鬥爭,因緣探索,生理好奇的隱私權訴求.正因為有些心思細膩的小女子忍受不了雄性大刀闊斧的侵犯,於是市場文學變拓展了許多純粹談情說愛的範本.

就東方的觀點而言,激情容易限制靈思的自由發展,運度出精神錯亂的愛情下場,在武士道和黑道(資本主義的形象)的操守裡,愛欲是一種類似宗教政治的產物,是追求形而上化文明的一種必要過程,也是柔性的手段(刀槍相對地是硬幹的武器).東方羅曼史在理念上注重修辭和意象的古典化,在敘事上雖以通俗為形式依據,但內容則兼顧到古今對照或嚴格考證援引的安排.一般來說,主體故事的鷹架摺疊得愈複雜的文本,愈容易忽略文學傳統技巧中所重視的均衡(情節,美感,形式,人物,場景,構局等)與和諧,至少文學人物的情感深度不應是恣肆妄為,放縱無度,毫無行為規範可限控的,從創作手法看來,這些高潮迭起似乎是叫座的標榜,卻是扼殺其美學價值的紛擾特點,在西洋羅曼史創作中以行動派為主,東方人則較能容忍口語鬥鬧和暗示的方式來表達,揣摩.

有人以兩岸政治(包括性別政治)來研究瓊瑤的小說,也有人以社會文藝學來批評言情小說,然而關於吵靠鬧暴戾的情節卻提不出引據來破解之.西方希臘神話中的雅典娜(女戰神)可供為心理分析之泉源:雅典納從父親頭頂蹦裂而出,再文學理論上沿用為"切入","插間"的技法,然而女神在心理狀態的轉注/借上,因發生了戀父情節之謀反,而模仿並佔據了此種砍頭的能量,以使自己成為掌管武力桌頭的神祇:神聖威力的護持者.女性的反抗父權正來自這樣的消化/氣過程,從肢體和意識上發洩意識流的溝渠情膽(憤怒,發作,固置,鬱卒,排擠,抗命),可以移置文本脈落中對於不合乎人格情意綜的意外所衍生的伏筆效果.近代羅曼史內部運動產生了一種語言危機,亦即交互文化/語法/民族的創作手法所引起的文類爭議.主張異國情調或混合和文體的體例和風格,把種族形骸認同甘於默受外來思想的親逼與干預,寫成了東邪西毒的作品.乍看之下彷彿十分具有吸引力,但卻演變杜撰誘惑體引爆,讓讀者昏迷麻痺到不之所錯的地步.回到羅曼傑克遜的論點來看,此種抄襲文學造成的現象,正如索緒爾提出"語言從屬功能的縱橫(垂直/行平)關係"的雙重破壞,更影響到弗洛伊德所言"夢的運轉"(移置和濃縮)以及文學批評中(暗喻和譬喻)正常秩序的研判,造成批評陽委.下/意識中潛藏的夢幻變得如此凌亂繁覆,由於作者對愛情過譽(overvalution)的病症投射到角色的心理舉止上,歇斯底里的愛情雖然不健康,但放在現實中來看卻成了女性心理學採樣的病歷卡和理究的對象.六七零年代的後現代主義交互文化的作品,代表著過渡文本的實驗期,為了建立文本和讀者之間的句通與經驗互動而堀起.羅伯(Robert M. Pirsig)的<禪與機車修得的藝術>.揭露同性戀光榮在語言發明之前意識化的<紅果子叢林><浪女憂鬱><希妲>等明顯的天真風格,然而自二十世紀起至這些實驗小說的再現開始持續問題化(如婦運,同志運動,左派言論的蜂仍).另類小說所導致偏差負面的後果,卻實比異性戀傳統羅曼史來得恐怖,但是在東方卻是十年之內才發生的變化.
黑人也有他們自己的羅曼史,身為弱勢的種族者戀愛史的被歧視地位也可見一般,在台灣的民族文化運動中,也獨缺(客家人,閩南裔,外僑)羅曼史的伸展空間.艾倫吉斯伯格作詩:"每個人都有一點傾向同性戀欲,不管他們喜歡與否,每個人都有一點傾向戀慕自己的性別,即使他們經常忘記."這種觀點運用再羅曼史的閱讀策略上亦同,有些人會以錯誤的性別認同,角色人格混淆症產生迷戀的心理,而再形為或思考上去模仿甚至巔置原形,以達到叛逆小說裡性別特質抑揚錯亂,自我否定的交際關係失憶症.
在愛欲的抉擇中,羅曼史要求人們盡量忘我地去需求一些革命本性的超越能量,究竟這種偏見的指引是否符合著羅曼史內部閱讀法門的改革論呢?除了議反或贊同的二元態度之外,性別政治(女性主義批評),人格角色的分析,語言秩序的烏托邦主義研究(男女對話分工及語言的陰陽學),反姻親一元傳統的愛欲分裂濫交的主張,戀情結構(三角戀,多角戀,畸戀等細節化的研究方法,可供解構與後現代主義之諮議.羅曼史在詮釋上以交流感情,生活特性,兩性意識流的私鬥為主,然而從小說情境和公式套用看來,卻完全是以作者的雌雄同體創作法出發的隨性創作.他們在創作上以隨機靈感為工具,從來不會為一部要求多重結構的深度文學去企劃大綱和靈性訴求,一切都是消費行為下的散狀編劇.

　雖然也有男性在寫作抒情羅曼史,但他們也跟女作家一樣只擁有商業性格/性別,中性化的無政府筆路,而顯然缺乏了共產性格的極端(叛亂,陰謀赤化,顛覆革命,統籌策略)佈局.且看維吉妮亞吳爾芙在顛位女性主義的實驗小說<存在的片刻:斯雷特的大頭針沒有針尖>中,指涉了斯雷特(語言書寫或思維之意)沒有尖銳或暴力穿刺之功能的暗喻,當女性的存在主義脈絡形成生繡針頭下的編織背景時,禮服的束縛在舞會社交場合中的禮節姿勢就喪失了保持的意義了.凡妮彎腰迂迴地尋找女性內在散發出來的細膩思維,透過轉喻過程去打破父系加諸的階級(校長--老師--學生)和符咒,羅曼史的描寫或許正欠缺此種女性知性的教育.
   茱莉斯克利斯提娃在<怖懼的力量>書中討論了書寫對象和主體的關係,有如上帝和信徒,讀者和作家的參與關聯,更甚者牽涉到女性身體的主客體化.她認為卑微來自真理的神聖性,由於對象進入前主體的隸屬位置所構成.卑微從屬性跟女體相關聯,標示著首次由主體中延異而來的客體參與,其過程由主/客體共同取代."卑微並非是一種逢迎我的對象物,可由我命名或想像,它也不是玩味之物,無止盡地在慾望系統中流動的它者,而是與我無相涉且提供我某種事物或多或少地允許自主和疏離的質地:唯一與"我"對峙的主體事物."相對地,神聖性較傾向形上學及心理學的面向:"正如神聖的狡聰所意味的,代表了臣服含蓄的無存永恆,取代短暫並與美麗鞏固存有."通俗的作品打斷了神聖構築的腿.

當莊周夢蝶飛進了棺材板,夢幻的絕對就飛入了意象的死胡同,屍體也同步抽蓄.莊周(作者論)的心靈幻想化作了蝴蝶(作品論),而現實的肉體卻因為文學的蓋棺定論而腐爛.到底羅曼史需不需要還魂?又該如何處理時空需求下的新創意?讀者置身於夢境之外,故無法觀淫這段化蝶經過,於是新穎的書寫正是作家為讀者預留的第三隻慧眼.唯有全面而獨特的紀錄才能喚醒觀禮/治喪者的靈知,沒有虔誠坦白的鋪敘,哪來的感動和批評以進階不朽的核心?通俗浪漫應適度做反省.不管是推理,政治,神話,武俠,電影等文類的羅曼史,或是藝術,科技,漫畫,商業,醫學中發生的愛情故事,都出於闡述戀執心理的目的,只要它不淪為一種杜撰的控制,或經得起消毒解析的考驗,它依然屬於人文宗教市場中可供翻拍的毛片文本.愛情不容開玩笑,卻多盲目,則戲弄女性主義的挑釁如米蘭昆德拉的媚俗,或馬奎斯認為或愛是瘟病徵兆或死亡,可能造成戀情危機的領域或毀或張.總之羅曼史關懷人情世故的方式,任何型態都永遠注定要天馬行空於潛意境中.

追求真愛的道途多舛,坎坷不平,中國湖北湖南的花鼓戲大半是民間"羅曼司"的劇材,主要的觀眾群為農民.專為文人書生所寫的愛情故事,在西方童話裡最具代表的要算是王爾德的作品,<餘人的靈魂><夜鶯與薔薇>唯美悲劇性的版本,勾勒出藝術靈性藉由肉身的入珠去奉獻愛情的信仰,卻遭到理想破滅的挫傷.目標和旨意誤導的戀愛觀所導致的是不美滿的結局,過於浪漫主義思想洗腦,為愛的迷惑而犧牲殉道,這些行為在成人現實境遇中是不健康的自毀.

兩性問題的處理不宜偏激化,偏差或激情都過之而無不及,以<飄>為例,豪華排場和卡司中的私情愛憎,褻瀆了戰爭中的愛國主義,讓讀者誤以為躲避國難和軍役的幸福才是大情大愛.激情的劫持與衝擊,通常都比較容易使讀者印象深刻,如名著<刺鳥>勾引牧師還俗的僧俗偷情,其意寓本質是反叛戒律神聖的卑微主義.無論東方或西方羅曼史,愛情主題的收斂或放縱都該不違天命或神明的旨意,否則就淪為生活泛欲的倫亂.過於放浪情感礙於糾葛,在意得失的話則過程的美好又何苦耗費筆墨庸俗化,愛情真諦應該不離偉大的界限才合情理,不僅要伸張了燦爛文學的智慧,也要再製.

羅曼史的情感供需與反叛/信仰在於它必須面對女性真誠的自我印象,勿演出男性創造的小說角色,例如吳爾芙在<燈塔行>中創作的女主角羅莎太太拒絕使用夫姓,以區別出生姓名的本性.女性的正負面形象若從作者是否為歧厭女性主義者(misogynist)來審判,則反映出"寫作為了政治顛覆策略及作為解放工具,藝術基地或月台的目的,並表達自己情感"者,是絕對可以無畏的面對女性主義批判革命的.從父權底下扮演無聲沉默角色的命運來反省,莎莉米洛認為"文本重新賦予價值的必要"是紮實於批評理論中的第一步.如何去分辨"女性主義的文學"及"女性的文學"就形成了探討女性主義批判和其餘文類的前題,再議定小說所沉澱的本質,以供推翻文學理論步驟之用.

無論是文化,種族,年齡,性向,能力,或階級權利,都可能影響到閱讀羅曼史(或女性主義)的方位,並以某種形態取代讀者的根器,和對現成敘事文本的認知態度.正如東尼莫莉森所言"我們是自己敘事的主體,在自我經驗中見證並參與遭遇者的體驗.......閱讀想像文學是為了選擇並檢視自我中心,以期有機會去對照去種族性中的熟悉."

羅曼史內的殖民主義文學論述,值得因應本土社會的需求來建立"過渡文本",經營一些符合第一世界(上層文化)統治第三世界的混血意識,而達成交流共識或民族裁決----這麼一來被殖民的文學課體,才能因外來侵犯力的琢磨雕刻其附屬命運下的主體意識形態.反羅曼史的文類多半參雜著階級的仇恨,和被/虐待記憶,國恨在欺侮力中上演成所有附心男人的形象.如何成功地顛置女性被殖民的刺體地位?正如思考收復國家主權歷史一樣,都具有重新詮釋的挑戰力,和語言曲折性的遞增.

愈優越的文明,其語言進化愈加繁密,然而羅曼史得趨勢竟在敘事上愈地平淺易懂,以消費讀者暫時性停惑的流行控制,去除莊嚴與乖謬的內幕,這是因假借談情說愛而主導的文化退化症.因愛生心魔的例子有<簡愛><米蘭夫人><憂愁夫人>等,鬥爭著從瘋狂萃取而來的偏執,愛竟成了悲劇的火種.這世界釀生著虛無或交易的愛情,實則私奔,拆夥,相守,調戲,拋棄,等情節並不如浪漫主義的整體本質來得革命化.DH勞倫斯接近後者而成功地構建心理小說的深度探測,而不是拘禁於羅曼史自我陶醉的窄塔中昏厥.(完)