維梅爾的帽子：一幅畫作 開啟歷史之門

我說的是編輯史景遷和卜正民（Timothy Brook）這兩位漢學家作品的經驗。史景遷的名字在中文世界已經是廣為人知，相較之下，卜正民的名字沒那麼響（但是，容我大膽借用馬勒的名言：His time will come）。這兩位漢學家的背景諸多類似之處：史景遷是英國人，在耶魯大學任教，卜正民是加拿大人，是牛津大學邵逸夫漢學講座教授。史、卜二人說故事的本事都極為高明，以致於編書的時候，不論書中有什麼樣的難題，也都教我「甘為孺子牛」。

史景遷文學的底子和感性深厚，治史的路數不同於一般歷史學者之細密排比史料，我就聽過有本地歷史學者提到史景遷不參加研討會提論文，都是用別人研究出來的成果，語氣頗有不以為然之意。但是心胸較為闊朗的學者如李歐梵，就對史景遷運用史料巧妙的手法頗為佩服，能在別人的研究中看出新的意義和詮釋。

像是史景遷在《追尋現代中國》裡提到沈復，並不只限於《浮生六記》〈閨房記樂〉裡頭那個「並肩夜膳，余暗於案下握其腕，暖尖滑膩，胸中不覺抨抨作跳」的清代中葉文人而已，而是把沈復放在另一個更大的脈絡中來談論：明末清初的動亂，又是十室九空，就連張岱這樣極盡生活聲色靡麗的人，也要嘆「四十年所積，亦一日盡失，」乃至「繁華靡麗，過眼皆空。」

然而，清朝統治以來，歷經康雍乾三朝，社會秩序得以重建，人口倍增。但是，科考錄取名額不見增加，以致於到了乾隆、道光年間，落第文人無數，已成另一族群。這些人功名無著，無所掛搭於世，只能浮沉人生，上焉者有祖產家業可恃，下焉者則自謀生計，任其凋零。在史景遷看來，沈復就是其中的人物之一，以天地之廣，居然只能寄情於閨房。沈復不論為幕僚、或經商，都有著無可言喻的無奈，史景遷鉤出沈復或許更為深刻的生命情調，引了〈坎坷記愁〉的開頭：「人生坎坷何為乎來哉？往往皆自作孽耳，余則非也，多情重諾，爽直不羈，轉因之為累。」這語氣何其悲痛！而史景遷所能動人心弦的，就是讓人感到歷史的溫度，而這種片段在史景遷的作品中可說俯拾皆是。做編輯的除非是鐵石心腸、冥頑不化，否則都會心神激盪不已。

卜正民筆下的歷史，同樣也能讓人激動不已，較之史景遷，可說各有千秋，不遑多讓。在《維梅爾的帽子》中，卜正民以維梅爾的一幅畫作〈軍官與面帶笑容的女子〉為註腳，解讀牆上地圖的含意，男女對坐屋中的社會意涵，以及追蹤那軍官頭上的海狸帽子是從哪裡來的。

帽子是哪裡來的，這個問題並非無意義。在卜正民的筆下，這是通往十七世紀全球貿易的一道門：北美的探險者以販賣海狸毛皮所得，作為往西尋找通往中國貿易路線的資金來源。而歐洲人用以購買海狸毛皮的白銀，則是從南美洲開採出來的。南美開採的白銀，一個往東運往歐洲，一個往西越過太平洋，不管哪個方向，最後都是用來購買中國生產的瓷器、絲綢等消費品。

歐洲為了平衡對中國的貿易，而有了煙草引入中國的貿易，這為十九世紀的鴉片貿易打了底。卜正民在敘述上，非常著重技術的細節。因為，作為一個「不安分且永不失好奇心」史學家（註），他很清楚，歷史是由諸多「偶然」的因素所寫成，而這些所謂「偶然」的因素之所以在某個時間、出現在某個地方，背後都有技術因素的支撐。

譬如，海狸毛皮之所以深受歐洲人青睞，是因為海狸皮毛的內層非常緻密，防水功能佳。（不過，這還需要用混有醋酸亞銅和汞阿拉伯膠的熱水煮過，而工人吸入有毒蒸汽，容易造成精神錯亂，自古就為人所知。）以致於歐洲的海狸幾近絕跡，隨著美洲的發現與北美的探索，海狸毛皮重新成為歐洲奢華消費的一環。

海狸毛皮的取得又跟歐洲人槍砲的技術有關。卜正民敘述了當時的火槍如何裝填、需時多久、有多重、如何射擊。這些因素在歐洲人面對北美原住民的時候，發揮了關鍵性的作用。但是，北美原住民要是知道火槍裝填費時，沒被如雷槍聲嚇到，而是在歐洲人裝填彈藥的空檔予以反擊的話，這些歐洲殖民者不會那麼順利得逞的。

卜正民非常巧妙地把他年輕時在荷蘭騎腳踏車摔車的經驗，與十七世紀的全球貿易連在一起，我相信，既然給史景遷一本電話簿就能寫出精彩故事，給卜正民一本電話簿，他也有同樣的能耐，怕的是，在今天要找一本電話簿，恐怕比找史景遷和卜正民的著作還要困難。【註】：這是《布魯內涅斯基的圓頂》的作者Ross King的形容，順帶一提，Ross King的新作《馬基維利》將由左岸出版。

 
書摘：從台夫特看世界
我以台夫特而非上海作為我故事的開端，有一個特殊理由：維梅爾留下了一批描繪台夫特風土人物的出色畫作。董其昌未留下這樣一批描繪上海的畫作，一等經濟能力足以搬到縣城去住，董其昌就離開上海。維梅爾則待在老家，畫下他周遭所見。瀏覽他的油畫，我們似乎進入栩栩如生的真人世界，環繞人物的事物賦予他們家庭的氛圍。他畫中的謎樣人物，帶著我們永遠無法知曉的秘密，因為那是他們的世界，不是我們的世界。但是他呈現那些人物的手法，似乎讓觀者覺得自己進入溫馨的私密空間。但那全是「似乎」。維梅爾的繪畫手法太高明，高明到能欺騙觀者的眼睛，讓他們以為油畫只是個窗戶，透過那窗戶可以直接窺見他畫得彷若真實的地方。法國人稱這種繪畫上的欺矇手法為trompe l’ oeil（錯視畫法），意為「欺騙眼睛」。就維梅爾來說，那些地方的確是真有其地，但可能和他筆下所呈現的差距頗大。維梅爾畢竟不是攝影師，而是個錯覺畫家，運用錯覺藝術手法將觀者帶進他的世界，帶進十七世紀中葉台夫特某個資產階級人家的世界。但即使真實的台夫特與他筆下有頗大差距，他的寫真畫作還是逼真到足以讓我們進入那個世界，思索我們所發現的東西。

在本書中，我們會根據維梅爾的五幅畫作，還有與他同時代的台夫特同鄉亨德里克．范德布赫（Hendrik Van der Burch）的一幅油畫、某台夫特瓷盤上的裝飾畫，尋索台夫特人生活的蛛絲馬跡。我挑上這七幅畫，不只是因為畫中所呈現的，還因為畫中小地方隱藏了遙指更雄渾歷史力量的線索。搜尋那些小地方，我們會發現與畫中未充分表明的主題、未真正畫出的地方相關連的潛在線索。那些小地方所透露的關連，只是間接表明的關連，但那些關連確實存在。

如果那些關連難以察覺，那是因為在那個時代之前，沒有那些關連。與其說十七世紀是第一次接觸的時代，不如說是第二次接觸的時代來得貼切，因為那時候，初次相遇的地點正漸漸轉變成一再見面的場所。那時候，人常來往異地，並且攜帶行李同行——那意味著有事物落腳在製造地以外的地方，而以新事物的姿態首次出現在那些新地方。不久之後，商業活動取而代之。移動於兩地之間者，不再是那些偶然的旅人，而是為流通、販售而生產的貨物，而荷蘭正是那些新貨物的集散地之一。在阿姆斯特丹——新貨物的匯集焦點——它們引來法國哲學家笛卡兒（René Descartes）的注意。笛卡兒因為見解不見容於當道，不得不離開信仰天主教的法國，在尼德蘭度過漫長的流亡生涯。一六三一年，在流亡期間，他稱阿姆斯特丹是「貨物無奇不有」之地。他問道，「要找到世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品，這世上還有哪個地方比這城市更能讓人如願？」要找到「世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品」，當時的阿姆斯特丹的確是絕佳地方，至於原因呢，就請讀者繼續讀下去，自會明瞭。那些東西流往台夫特的數量較少，但還是有流往該地。有一些甚至落腳在維梅爾所住的岳母瑪麗亞．蒂恩家裡，這從維梅爾的妻子卡塔莉娜．博爾涅斯（Catharina Bolnes）在維梅爾死後為申請破產所擬出的財產清單就可看出。維梅爾還沒富裕到擁有許多好東西，但從他所得到的東西，可約略看出他在當時的地位。而要在哪裡看到那些東西用於實際生活？就在他畫裡。