填词如何从着眼点到主题形成一个线性思维　　●文森


　　我们已经讲过填咏物词如何立意与如何选择视角，但是如何进一步通过视角的着眼点把立意结合在一起，提高主题的深刻性与多义性呢？这就要在下笔前，使头脑的思考活动中形成一种线性思维。什么是线性思维？就是一种直线的、单向的、中途不需要变化的思维方式，对词体文学而言，就是如何从视觉的着眼点，在展开细节的过程中一线贯穿在主题上，在受众享受细节的过程中感受到主题的朦胧美与清晰美。词体文学在贺铸和苏轼之前基本上是代歌妓言，是从歌妓的视角观察人生、观察社会，这就有一定的社会局限性。是苏轼把词体文学从“应歌和艳科”的范畴里撕裂出来，拉向了整体的社会生活中，完成了词体文学与诗歌文学一样的“士大夫化”视角的转变，成为代天下众生言的教化文学。这个转变使词体文学像诗歌、辞赋、散文一样步入了中国高雅文学的殿堂。其实这个转变并不是从苏轼才开始的，从词产生就已经开始了这种倾向的转变，如早期李煜的词《破阵子》：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”已露端倪，他就在词中以自己的视角直接抒写了亡国毁家的政治感慨，这种对人生骤然变化的体验远远超出了艳情的范畴，有了“言志”的倾向。继承了李煜这种忧患意识的是范仲淹和王安石，如王安石的《桂枝香》：“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。 归帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。 彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。　　念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此漫嗟荣辱。 六朝旧事如流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。”王安石平时不大看得起“小词”他曾看了晏殊的词笑问：“为宰相而作小词，可乎？”但他自己却挥笔写下这关乎国家兴亡和历史教训的词作。苏轼是真正有意识地将词体文学引向社会开一代文学新风气，成为了词体文学的奠基人。关键是他把创作的视角从被动的代言转化为主动的观察。

　　当创作者运用自己的视角创作时，就有了对客观事物的感知，从感知到挥毫填词，这中间必须有一个运筹的过程。郑板桥题竹时说：“江馆清秋，晨起看竹，眼光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”从创作角度而言，眼中之竹是对客观事物──具象的感知，胸中之竹是主观早已存在的意象，是对平时、对生活中诸多同类客观具象由“物”向“意”转化的结果，而手中之竹则是对今日之物与昨日之意综合表述的结果。对于学习填词而言“物”是横向的文字的描述，“意”是纵向精神的表达，是主题的凝聚，是文字内涵凝聚产生的向外张力。这种张力是作者和读者只能意会，而不能完全用言语可以阐述的出来的一种体会。要想完成这样一种意内而言外的文学作品，创作前必须整理好如何运用思路，把眼前对客观世界强烈的感受和主观世界早已形成的审美原则，经过规范形成的意识，利用信息链把他们结合起来，这个信息链就是对共性（或者个性）的探索。如何运用思路探索主客之间的共性，如何运用细节突出客观具象的个性形成典型性格。就必须整理好一个思路走向，成为一个有源、有流、有方向的思维活动轨迹。

　　形成思路必须具备：源头和发端点，起源和发端我们可以称之为思考源和思考点，客观存在的一切人情、事物、景色、哲理都可以称为思路的源头，但是有源头没有思考点──视角的着眼点，思路仍不能发起和推进，所以有了视角的着眼点，还必须清晰的整理出来一个思维的方向，运用思维的流动与走向，衍变成文。如王沂孙和周密的《齐天乐.蝉》着眼点一个落在“宫魂”上，一个落在“前梦”，他们由这里作为发端展开思路，依照共同的生活阅历都指向了“齐女化蝉”这个典故，但是他们生活的背景不同就有着不同的生活轨迹引导着思路不同的走向，一个是比较冷静的、客观的寻找生活，发现生活内在结构之间的联系，并运用思路以客观生活为主要内容，向着内在联系的核心──共性汇拢。如王沂孙《绮罗香.红叶》他在描写枫叶色彩、枫叶的飘落，题叶的故事时，处处无不突出一个“红”字，并向他心中憧憬的宋王朝的色彩“火红”汇集，然后通过共性表现主题，再运用个性──细节化描写塑造典型。而周密满腔悲愤或者满腔热情地感受生活、拥抱生活，并随着生活的变化而波动，如他的《齐天乐.蝉》当他着眼点一落在“前梦”上就满腔悲愤的道出，“槐熏忽送清商怨”他以自身的生活感受，运用思路以客观生活──蝉的兴衰为主要内容，向着自己内在联系的核心“国家兴亡”这个共性汇拢。这种思路的运行必须使主观生活经历和客观事物发生激烈的碰撞之后融为一体，才能使思路沿着生活的轨迹走向发展。

　　诗词中到底运用不运用“逻辑思维”许多人认为诗词是形象思维的产物。我个人认为一个主题形成的过程当然是以形象思维为主，但是没有一个明确的逻辑思维为线索，主旨就会混乱。为了避免这种现象，我们必须在形象思维的同时运用递进的方法逼近主题，尤其在发出内心的自问时，就必须把推理一步步引向深入，前一步必须为后一步打基础，后一步必须是前一步的推进，前后步骤之间的内在联系是思路走向的一种轨迹，在创作理论中称这种思路为：“逻辑推理走向”在中国古典文学中我们称之为“推挽”。如苏轼的《念奴娇》：他的着眼点在：浪淘尽、千古风流“人物” ，这个“人物”是模糊的，于是他钓出“人物”挽住向前推进并指出：“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”使风流“人物”具体化地落实在了一个典型形象“周郎”身上。两拍之间有着严密的逻辑关系，是从大前提到小前提到结论：“一时多少豪杰”三段论式的思维流动的过程。

　　“诗传神，词传情”这是自词体产生以来的定论。人们受感情驱使，经常把看到听到的客观事物赋予一定情感汇集在主观思维里积蓄起来，一旦某一个更为具体的物象或义理与积累的主观情感发生碰撞，爆发出思路或灵感，便会浮想联翩形成一种思路走向。当以情感的发展为思路走向时，必须选好情感的爆发点，把积蓄的感情全部倾注在这个点上。这个点便是通过主客观之间的共性，更是视觉着眼处。如蒋捷《梅花引.荆溪阻雪》：“白鸥问我泊孤舟，是身留，是心留。心若留时，何事锁眉头。风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。　　旧游旧游今在否。花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到、寒水空流。漠漠黄云，湿透木绵裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”作者因宋王朝的败亡，在平时生活中看到的一系列白色事物：“白鸥”“梅花”“白云”“风帘”都赋予了这些事物一定迷茫的愁绪积蓄在心中，当在荆州遇雪，看到整个世界白茫茫一片，立刻勾起了旧时积蓄的情感。使主观世界的情感与客观事物的特性发生激烈地碰撞，产生留与不留的孤独──忆旧游的失散──梦不到故国旧友的悲哀──漫天飞雪落在梅树和我身上──我是梅花还是梅花如我──正因此我和梅花一样愁──愁甚么？当然愁的是国家的灭亡──言外之意：我，还有梅花这样的风骨留恋故国。这一系列的联想，都由眼前的雪生发出来形成一个情感发展的思路走向。从情感暴发点出发，可以顺推，可以逆推，也可作放射性展开，蒋捷将着眼点放在结拍，采用的是逆推法。周密由雪与主观积累的一切“白”色作共性思考的源头，文字从白鸥的无忧推挽到思考点“雪”，思路却是由“雪”逆推到白鸥，思路终极方向指向梅花和自己。

　　为了篇章结构的多变，必须运用虚写与实写形成对比。当借用虚写把平时对客观外部事物不断积累转化为意识，活跃流动在脑际里的时候，遇到某一个外物的突发刺激，运用共性（或个性特征）将已经转化过的这些意识表述出来，有时这些主观意识是有条理的，连贯的，清醒的；有时确是不连贯的，跳跃的，朦胧的，但是他最终还是理性的思考。我们称这种思路为意识流走向。意识流的走向可以大开大阖，不受时空制约，如姜夔的《疏影》：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、夜月归来，化作此花幽独。　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还敎一片随波去，又却怨，玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。”在“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅”之前全部是主观意识里形成的幻觉和幻觉里的幻觉，把“想佩环、夜月归来，化作此花幽独”“还敎一片随波去，又却怨，玉龙哀曲”本不合理的事情借助意识流使之合理化。

　　一切运用思路的目的都是为了把思考点和主题通过形象思维的流动过程使之汇集成一条主线，而这条主线是建立在“立意”基础上的。思维中的“意”在没有认准和确定之前是不断变化发展的，他不能等同于主题思想。需要确立的“意”可能是作者的某种突发的感受，可能是头脑中翻腾的某种意念，还可能是萦绕于胸怀的某种情绪，运用思路首先思考、揣摩、和认识的就是这种“意”。立意的抉择是反复揣摩的结果，宋代戴师初曾说过：“凡作文发意，第一番来者，陈言也，扫去不用；第二番来者，正语也，停止不用；第三番来者，精语也，方可用之。”只有反复进行深层次的思考和开掘，一个新颖独到的精确立意才能脱颖而出。立意在运用思路的过程中会得到不断的升华，思路也会沿着立意的轨迹向更高境界推进。

　　有时到一定程度不能再升华便会使“意”变的模糊不清形成“犹抱琵琶半遮面”的状态，但是作者凭借着灵感对似曾相识的“意”朦胧化。给它赋予一种“若隐若现”的美感；有时可以把“意”提升到历史的社会的人生的高度，给人指出一个明确的方向：“莫道前途无知己，天下谁人不识君”完成由感性到理性的飞跃，探究出事物本质的特征。但是诗词中这种不断升华的“立意”能够明确到一种发人深省的理性认识是很难得的，是一种深层学养和阅历的沉淀，自古能够做到的诗人词人不多。多数是朦胧化处理，给诗词的意境留下歧义式理解。