台灣的現代詩在1949年，自國民政府自大陸撤退來台，大陸上各個層面的精英也跟隨著國民政府來到台灣，文學也是如此。國民政府統治台灣的初期，在政治採取高壓統治，全面性對台灣人民進行政治思想的灌輸。在白色恐怖的統治之下，物質缺乏的年代，許多知識份子心靈苦悶，在文學上找心靈的出路，因此來自大陸各省的新移民出現一批揮筆如劍的作家，比如朱西寧、司馬中原、白先勇、王文興等等，他們來自各個階層，甚至是小兵階級。詩壇也不例外，出現了余光中、洛夫、鄭愁予、瘂弦等日後成為大詩人的優秀創作者，加上楊牧、白萩、敻虹等台灣本土出生才華洋溢的創作者，台灣在國民政府撤退來台之後，文學創作便出百花齊放的榮景，甚至可以比擬成台灣的文藝復興時期。台灣的現代詩在前代詩人立下典範之後，接棒的中生代也不容小覷，出現羅智成、陳黎、陳克華、夏宇、孫維民、蘇紹連這一連串的夢幻名單。台灣前行代詩人與中生代詩人所創作的作品為台灣現代詩奠定了堅實深厚的基礎。後起的詩人很難不受到他們的影響。一般詩人在創作初期，在摸索的階段，或多或少會受到前輩詩人的影響，許悔之也不例外，在經過臨摹的摸索時期之後，才慢慢建立自己風格。

一、洛夫對許悔之的影響

許悔之早期的詩作深受前行代詩人洛夫的影響，不管是在意象或句法上都有相似之處。洛夫(1928-)，本名莫洛夫，1949年隨國軍撤退來台，在台島與瘂弦等人共同創辦《創世紀》詩刊，創世紀詩社的創作觀是強調橫的移植，從國外現代詩的創作與相關理論吸收養分，與藍星詩社的縱的繼承相抗衡，創世紀詩社的早期社員以洛夫、瘂弦、商禽三位詩人的成就最大，號稱創世紀詩社早期的三頭馬車，三位詩人的創作成就在台灣詩壇都可謂大師的人物，三者早期的創作觀都強調超現實主義，他們認為所謂的超現實是比現實還真實的現實。他們的詩作風格大不相同，但共同特色是其作品具有一種靈視，從他們的詩作，我們可以讀到表象之外的內在，介於可說與不可說的幽微層面，他們的詩作有出乎語言之外的意涵，言外之意，象外之象。

洛夫早期詩風苦澀，詩中意象奇險，詩有超現實的風格，但讀者往往從其奇绝的意象中得到真切的感受。洛夫因為經歷中日戰爭加上他在金門服役的經驗，早期的詩作意象孤冷苦澀，詩中充斥著對死亡、對人類命運的思辯，代表作有《魔歌》、《石室之死亡》。洛夫早期勤寫詩論，曾經對余光中的長詩《天狼星》進行批判，他認為余光中的詩過於眀朗。但洛夫與余光中對中國偉大的詩傳統，看法其實是一致的。從他中晚期的詩中，可以看見中國古典詩的禪味，唐代絶句的精練。洛夫中晚期的詩善從中國古典詩中汲取優點賦予現代意義。

詩人洛夫詩的成就有目共睹，詩作意象脫離俗套，往往出人意表，給人一種驚心的感覺。初讀往往覺得其詩中的意象甚為突兀，咀嚼之後，反而覺得其意象，真實的令人心驚。簡政珍在〈洛夫作品的意象世界〉一文中指出「以意象的經營來說，洛夫是中國白話文學史上極有成就的詩人。洛夫不論語言從早期的繁複到近期的眀朗，其意象重整客體形象的能力應是白話文學史上極值得談論的課題。」[1]洛夫在現代詩創作上的成就影響了許多後輩詩人，如陳克華、許悔之早期的詩作都受到洛夫的啟蒙。

在已故詩人林耀德〈許悔之論〉一文提到：

洛夫（一九二八～）對許悔之的影響不容置疑，包括詩的標題取決、意象的銜接跳躍皆有明顯的證據。洛夫有一本詩集名曰《釀酒的石頭》，許悔之處女詩集《陽光蜂房》（一九九○）有一輯便喚作《呼痛的石頭》；洛夫有詩〈共傘〉，悔之又有同名作品。洛夫的〈共傘〉：共傘的日子/我們笑聲就未曾濕過/沿著青桐坑的鐵軌/向礦區走去/一面剝著橘子吃/一面計算著/由冷雨過度到噴嚏的速度。而悔之的〈共傘〉則有「我們終於到達鐵道的傍晚」、「平行的四軌。被棄置的舊傘。橘子皮」等相肖的句子。又如洛夫在〈墨荷無聲〉中寫道：「最後的一朵荷／忽忽起自胸中的千頃波濤／之後靜止於一旋動的渾圓中」，則許悔之的「有素潔的蓮／霍然破水面旋生而／出」（〈石頭也有血要迸〉第二首末段）不僅力有未殆，也有陳腔之弊。他承襲洛夫意象之餘，在句法方面又多受感染，洛夫早期作品慣將連接詞、介詞和副詞置於句首，甚至單列一行，這種將弱勢詞性安排在重要地位的句法很難表現稱職，在洛夫近期作品中已予以收歛，而許悔之《陽光蜂房》裡仍然有類似手法，以〈哈雷來臨之後〉為例，第三段出現將「一如」獨列的情形：傾斜的天空/一如/無助俯瞰的眾神緊緊抓住/「一如」在此沒有如此安排的必要。[2]

林燿德的眼光十分精準，洛夫的以意象出人意表著稱，有語不驚人死不休之功，一般年輕詩人剛開始接觸，看洛夫的作品很難不受其影響。加上年輕詩人大都尚未找到自己的語言，學習洛夫詩句的晦澀意象可掩蓋詩句語言不純熟之弊。筆者的意思並非指洛夫的語言不純熟，相反的，筆者認為洛夫的詩句文白交雜，交替互補，捶練功深。但洛夫詩句的意象是經過其人生的歷練而轉化的心法，一般的年輕詩人並沒有洛夫的功力，畫虎不成反類犬。許悔之的早期作品模彷洛夫的作品結果也是如此。比如許悔之〈石頭也有血要迸‧第二首〉中的「有素潔的蓮/霍然 破水面旋生而/出」[3]與洛夫的「升起，在升起/緩緩轉過身子/一株水蓮猛然張開千指」[4]，上述的詩句在意象上有相似之處，但我們可以發現洛夫詩中的意象不但深具動態且加以擬人化使得意象鮮明，相反的，許悔之的詩句就較洛夫遜色許多。又如許悔之〈聽雪〉中的詩句:「我想是啊，就像院裏的雪人/無論如何是再不能細數/去年深深淺淺的足跡了/但你是否？在雪地禮/偷偷底埋下/一疊詩稿/猶似當年那個火中急欲辨識的貞人/卜後的/心情」「確是一種白色的誘惑而/化水的過程是多麼/多麼不奈呵。」[5]與洛夫〈釀酒的石頭〉中的詩句:「冬夜偷偷埋下一塊石頭/你說開了春/就會釀出酒來/那一年/差不多稻田都沒有懷孕」「用雪堆積的童年/化得多麼快啊/所幸我仍是/你手中握得發熱的/一塊石頭」[6]，在許悔之與洛夫的詩中意象與語調相似，但可以明確發現洛夫的詩句帶著一種鄉愁的感思與人生的體悟，詩中讀起來比許悔之的詩清新許多，為何兩人的作品有如此差距？洛夫的詩作是呈現其具體的人生經驗，而許悔之早期這類型的詩作耽溺於想像，內容較空洞而無生命的真實感。

如林耀德所說的:

許悔之多方汲取，在前行代既有成就上加強場域縱深是他的優點，但轉化為己用的能力有待加強，除了洛夫的殘影之外，〈餘震〉、〈黑色年代〉、〈夜剛用一種姿勢翻過身去〉等作品間雜著羅智成（一九五五～）和陳克華的文體也是可見的事實。[7]

從許悔之的作品上，也看到了羅智成與陳克華作品對許悔之造成的印痕。

二、羅智成對許悔之的影響

羅智成的作品神秘深邃，人稱「微宇宙的教皇」，林燿德如此稱道:

喜直覺、善隱喻的羅智成正是微宇宙中的教皇，他語言的驚人魅力，籠罩了許多八零年代詩人的視野，近乎純粹的神秘主義，使得他在文字中坦露無摭的陰森個性，以及他牢牢掌握的形式，同時成為他詩思的本質。是的，個性和形式不僅是羅智成思想的部分，也是他思想的本身。[8]

林燿德所論羅智成的作品喜直覺、善隱喻、近乎純粹的神秘主義、在文字中坦露無摭的陰森個性這些特色都可以套用在許悔之某些作品上。

在台灣眾多的現代詩人中，羅智成、許悔之與神秘主義關聯最深的詩人代表之一，羅智成在詩中思索關於死亡與永恆。許悔之也不例外。羅智成在詩中經營朦朧的意象，造成虛無不定的美，比如〈觀音〉

柔美的觀音已沉睡稀落的燭群裡

她的睡姿是夢的黑屏風；

我偷偷到她髮下垂釣，

每顆遠方的星上都大雪紛飛。[9]

羅智成用美麗的詞藻，創造出虛實不定的畫面。觀音是淡水河邊的觀音山嗎？若是觀音山，那稀落的燭群肯定意指山腳下的燈火，而黑夜中的山如屏風般聳立在遠方，在她髮下垂釣有可能意指山腳下河岸的樹枝枒垂落河面，而黑夜中星光落下有如大雪紛飛。羅智成詩作善用略喻造成神秘之美，許悔之的詩作也有相同的特色，比如許悔之的〈射鹿〉:

疾射之箭

靜止的鹿

遂豎起皮毛，和耳朵

獵戶偏斜七度半

阿修羅拿著疲軟的彩虹

將大地抽打

這樣昏沉的雨後

宇宙將照他的意志運轉

一支冰箭

穿過幽冥草原[10]

許悔之詩中所描寫的是雨後的草原，許悔之運用想像力，使用略喻，造成虛實之美，疾射之箭是指雨滴，而在草原之鹿豎起皮毛，和耳朵。而雨後的黃昏，星星[11]出來了，遠方出現了彩虹，垂落至地面，彷若阿修羅[12]拿起鞭子鞭打著大地。又下起了雨，如阿修羅射出了冰箭穿過夜晚的草原。許悔之的詩作同樣有著虛幻神秘之美。

三、陳克華對許悔之的影響

許悔之初期的詩作若放進陳克華的詩集，是很難將兩人的作品加以區別。許悔之的詩作之所以很難跟陳克華的作品加以區別，是其來有自的。陳克華早期的作品也受到洛夫作品很深的影響，詩中的意象都可以看到洛夫的影子。

陳克華長許悔之五歲，陳克華是一位天才型的詩人，剛開始發表的詩作就甚為不凡。從許悔之《陽光蜂房》和《肉身》這兩本詩集中，可以發現許悔之在詩中所運用的意象和詞彙有諸多雷同之處，甚至在創作所關注的主題上也有相當多雷同之處。

陳克華在其第一本詩集《騎鯨少年》中有一首同名詩〈騎鯨少年〉影響到許悔之後來的鯨魚書寫，許悔之的鯨魚書寫中有些意象出自於陳克華的〈騎鯨少年〉:

很久了，風平浪靜

我與水平線呈直角，等待

海風中那騎鯨的少年

傳說中他將會駛回我們溫暖的海灣

率領著極地野生的鯨群；

親親，好遠我們便可聽見牠們戲水的浪聲

親親，那將是我們惟一的島嶼……

中央那座純白的島上

我們將在噴泉中擁抱

水柱下和陽光一同沐浴

並以強軔的鯨鬚刷洗粗礪的銅肌，那時

我們永遠是潔淨的

我們擁有整個海洋

所以必須等待。那一條最高的水柱出現

白鯨上屹立的少年

永遠地朝我微笑揮手

呵，永遠童年似地在

我冰封的堤外洶湧航過[13]

許悔之的〈大翅鯨的冬日旅程〉與這首詩諸多意象有相似之處，如許悔之〈大翅鯨的冬日旅程〉中的「我為你不斷噴出快樂的水霧」與陳克華〈騎鯨少年〉中的「我們將在噴泉中擁抱/水柱下和陽光一同沐浴」；許悔之〈大翅鯨的冬日旅程〉中的「要輕拍你痠痛的脊骨」與陳克華〈騎鯨少年〉中的「並以強軔的鯨鬚刷洗粗礪的銅肌」；許悔之詩中的「我要送你一大片海洋」[14]與陳克華詩中的「我們擁有整個海洋」。陳克華的《騎鯨少年》出版於1986年，而許悔之將「以鯨魚作為符碼」進行書寫，要等到1992年的〈迷路的鯨魚〉，大量出現以鯨魚入詩更是1996年之後了。許悔之將鯨魚書寫的諸多意象轉化成自己的特色，拿〈大翅鯨的冬日旅程〉一詩，許悔之將諸多意象轉化成性的暗示，使用詩作更貼近人性，可加以凝視的視角也更加豐富。

許悔之雖然在鯨魚書寫的主題上受到陳克華的影響，但許悔之也發展出屬於許悔之風格的鯨魚書寫，用鯨魚書寫來探討人類對生態的破壞同時透過鯨魚書寫關注慾望與死亡本身。

陳克華在學院所受的訓練是醫學，而許悔之是從台北工專的化工科畢業的，兩人在正規教育所受的訓練都是理工方面，這個背景也使得他們的某些作品有著理工想像的元素在裡面。

陳克華在〈零〉這一首詩如此寫道:

是第一千次的回顧了。這回我意識到

整數

所蘊含的，結束的意味─

一顆急馳的心所能負載的

便於重新點數的

情緒:一，就是一次相遇

之後的零零零

相繼地

把悲哀十倍十倍

擴得極大

極空洞。[15]

這是極為簡單連小學生的都知道的數學概念，陳克華將以運用入詩，將其與人生的某些情境結合。每個人都有這樣的人生經驗，在人生的旅途中與某個人相遇，分道揚鑣後，之後的人生不斷錯身而過。因有某次的相遇，之後的錯過才有了意義，陳克華在詩中將一次的相遇比喻為一，之後的錯過都是零，因一次的相遇，讓往後錯過的悲劇性不斷地加強不斷地擴大。

陳克華又善於將科幻想像入詩，用來暗示人類文明的危機，比如陳克華在長詩〈星球紀事〉中的一段:

最值一提的是我在神龕上裝置了真空管，WS
只要你願意我幫你尋找上帝的頻道
我的結論很簡單：這文明被強姦了。
（而我發明了處女膜整型術。）[16]

這一段詩深具諷刺性，詩人暗諷著物化的世界，人們在神龕上裝置上真空管，意以為如此就可以與上帝相通，詩末說文明被物化的價值觀所強姦了，而人類卻麻木不仁，還洋洋得意認為發明了處女膜整型術，可以補救被物化的文明。詩至此已在人類的文明進行了批判。

許悔之在組詩〈黑色年代〉中的三首詩也是以科技詞彙入詩，暗諷科技使得人類更加孤獨，更加荒蕪，其中的〈末日記〉更是提出當人類不斷發展人工智慧，最後可能反而會被人類所製造出來的文明所吞滅:

機器族宣告佔領地球時

我們被驚呼逃亡的人羣衝散

「你們文字和生存是愚蠢的錯誤！」

機器人們狂吼下我被迫焚燬自己薄薄的詩集

在，失了光的時空裏

淚，滴在首頁

首頁一句獻詞的燃燒上[17]

這一首詩在批判文明機器化到達某種程度，人性的成分將會被吞噬，在機器化的影響下，人類原本的文明和生活模式都將受到破壞，人類的文明甚至會受到自己創造出來的科技所毀滅。

許悔之和陳克華的創作血緣相近，早期都受到洛夫的影響，慢慢走出自己的路，陳克華年長許悔之五歲，在創作的領域來說，算是同一世代的詩人，除了上述兩點，許悔之受到陳克華的影響之外，從許悔之和陳克華的作品可以看到許多創作面向相同的質素，陳克華與許悔之同樣觀注死亡與慾望，且同樣的在某作品都受佛教哲學觀的影響。兩個詩人在創作上展現出良好的互動。

結語

從許悔之早期的作品中看得到前輩與同輩詩人的影響，在意象與句法的使用有洛夫影響的痕跡，感染到羅智成詩中神秘氣質，並將陳克華的鯨魚意象與理工入詩的面向加以運用，經過揣摩和轉化，加上許悔之自己人生的體驗，逐步形成自己的風格。