關於凝視、被看與回望，在湯瑪斯曼Thomas Mann 1912年的名作【魂斷威尼斯】Der Tod in Venedig中就有一段非常迷人且微妙的描述：「當他的目光和他心中懸念之人的目光相遇，而就在這一秒發生了一件事：達秋露出了微笑，向他微笑，向他述說，親暱，嫵媚，毫不掩飾，用在微笑中緩緩開啟的雙唇。那是納西瑟斯俯身在如鏡的水面上所露出的微笑，那種被蠱惑、被吸引的深深微笑。他帶著這個微笑向自己美麗的倒影伸出雙臂，那微笑稍微有點歪斜，那是由於他想親吻自己倒影優美雙唇的意圖，毫無成功的指望，這微笑嫵媚、好奇而帶著一絲侷促，迷住別人也迷住了自己。」

癡迷的觀看者是已過壯年、聲望卓著的文學家，他追蹤戀慕的對象，則是個14歲有著天使般容貌與姿態的男孩達秋，在那個時刻裡，男孩意識到了自己被看，便以微笑來做為應對，而這親暱嫵媚的回望與笑容，在湯瑪斯曼/觀看者的理解中，呼喚與誘惑的並不是那卑微的追求者，而是追求者眼中閃著光芒的自己。他在被看的經驗中確知了自己的美，於是便透過回望，去擁抱那自己所無法掌控的美（因為只存在於觀看者感官的投射），享受沈迷於其中。而對觀看者來說，男孩的回望則意味著自己被看，但在這層被看的意義中，卻其實沒有觀看者自己的存在（只是男孩用以自戀的鏡面而已），於是在這另一層的回望中發現，自己被貶低得更為渺小醜陋，毫無機會去觸碰那崇高的美，因而激動感傷得無法自己，甚至吐露出「荒謬、墮落、可笑、不成體統，然而卻也神聖而令人敬畏的」詞句：「我愛你！」

【魂斷威尼斯】是湯瑪斯曼將自身真實經驗融合以甫逝的音樂家老友馬勒的形象，所創造出一則關於美與死的感官頌歌。湯瑪斯曼一方面刻意越過了啟蒙時代以來的理性主義潮流，援引希臘羅馬神話以及柏拉圖Plato【會飲篇】Symposium與【斐德羅篇】Phaedrus所談論彰顯的感官魅力，寄託自己對美對愛的欲求（文學家則不斷將自己與男孩間跨越年齡可能產生的關係，幻想為蘇格拉底Socrates與斐德羅），另一方面則藉著環繞於外在的霍亂疫情與奔騰於主角內在的狂熱躁病，建構出他從尼采哲學延伸而來的病態美學，也就是疾病、瘋狂與精神之罪，或可讓藝術家的感官變得更為敏銳且高度敞開，因而能激發出超凡的創作。

這趟殉美之旅在60年後由義大利名導盧契諾維斯康提Luchino Visconti改編成電影，身兼編劇的維斯康提對於湯瑪斯曼的作品應該極為熟稔，因此在這個情節十分單純的故事中，他加入不少自己的理解與擴充。首先是把音樂家馬勒Gustav Mahler給拉了進來，原本湯瑪斯曼選用了馬勒的名字古斯塔夫為小說男主角命名，是想向這位一生為美殉身的藝術家表達敬意與哀悼，文中的失神與著魔仍然是自己的經歷，但維斯康提卻乾脆就把主角的身份換成了音樂家，還把馬勒喪女與創作遭批的事件加入故事裡，做為人物的心理背景描述，而配樂也選用了馬勒的第三與第五號交響曲片段，強化整部片的音樂性。

音樂這個元素或許真的是比文學更適合用來呈現理性思索與直覺感官間的對比，湯瑪斯曼在他晚年巔峰之作【浮士德博士】Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde就是用音樂家的生平故事與創作突破做為全書重心。正因為音樂之中確實有著如同數學習題般嚴格規律、精密計算的框架，也同時有著單純地訴諸情緒、觸動欲求、無法分析解釋的感覺，所以能夠激發出巨大的反差與衝突性，提供更為複雜的辯證。維斯康提特別將【浮士德博士】中，湯瑪斯曼借助阿多諾Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno理論支持的音樂分析稍稍引用進來，另外，電影中有一小段描寫男主角記憶裡自己到妓院買春的過程（「給愛麗絲」的回想），似乎也是援引自此書。

電影中男主角回憶自己與另一位音樂家同儕間論辯何為藝術？何為創作？什麼才是真正的美（是遵循理性美善之規範而能提升性靈思想之作，還是縱容感官狂熱之需求而能沉溺於美極失神境地之作）？也是原著小說中沒有，看似借用自湯瑪斯曼另一部經典【魔山】Der Zauberberg中兩位配角塞特姆布里尼和塔夫納兩位哲學家間的爭論與抬槓。原本「魂斷威尼斯」的男主角並沒有那麼大的精神衝突（湯瑪斯曼自己的化身，常順從於感官衝動的創意阻塞作家，當初之所以想要旅遊，是因為在墓園外看到了一個像是漫遊者的男子而興起的想法，而到威尼斯也像是臨時起意），但到了維斯康提的鏡頭下，他則變成了一個不斷在痛苦矛盾中掙扎的孤獨靈魂。

因此狄鮑嘉Dirk Bogarde所飾演的男主角，變成了一個極為彆扭又壓抑焦慮的人物，他似乎一生都在追求著創作的神聖性，試圖從紛雜人世間萃取出符合邏輯、道德、理性的意義來，但到了威尼斯，悶濕的西洛可風吹撫下，他卻陷入了無法料想的感官迷戀中，原本想盡速逃離，卻又陰錯陽差地被拉了回來。維斯康提在這裡巧妙地說服了我們，為什麼一個看似並不曾有過同性戀情慾的中年貴族，會突然如此失控地陷入對一個男孩的無望迷戀中呢？這裡面當然不只是因為一種對世間絕美的貪戀（難道他人生中不曾見過美麗男孩嗎？），更重要的其實是一種疾病的催化。

先前提到湯瑪斯曼認為，對凡俗之人來說當然是苦難的疾病，對於藝術家來說卻可能是種賜福，因為疾病對於肉體的掏空禁錮，反而可以讓原本受制為生理機能服務的感官，得以自由地敞開，敏銳地伸出觸角，甚至病痛所帶來的發燒、狂躁、恍惚，更可能讓感官吸納更多樣、更超越限制的可能性，進而為創作開啟那扇魔性之窗。【魔山】裡因結核病而被困在山莊療養的人們、【浮士德博士】裡長年偏頭痛後還去感染了神經性梅毒的音樂家，都因為疾病而走上自己未曾經歷的感官旅程，而電影《魂斷威尼斯》的主角，則因為積勞成疾的心臟衰弱而不得不去度假療養，敗壞的體魄拖累了原本強壯的心智，但封閉的感官卻被打開，也因此被那震懾住他的美給任意擺弄，甚至一步步被推向死亡。

原本小說中主角並不怎麼畏懼、甚至還有點期待擴散的霍亂疫情（他和男孩間可以更少阻隔干擾），到了維斯康提的電影裡則變得危急且恐怖，甚至還有點後見之明地讓這樣的疾病，變成了一種類似【浮士德博士】裡的隱喻，暗指著二十世紀在理性主義走過巔峰之後，伴之而來卻是與之相反、如熱病般傳播的反智野蠻。電影最後如廢墟如陰曹般的空城景象，像是遙望著數十年後法西斯肆虐後的荒蕪。



深諳男色之美與無窮魅力的維斯康提，在原本故事性不高的情節中（其實只有中篇小說內容的三、四、五章），用他鏡頭獨特的看，創造了豐富多層次的戲劇性與情感韻味。最精彩的無疑是影片開始不久，男主角初見男孩的段落，那是在嘈雜無比的晚餐前交誼廳內，人聲鼎沸、熙來攘往，維斯康提的鏡頭先是隨著男主角的動作穿越擠滿了一個個小團體的桌椅沙發，然後終於坐定下來，接著，畫面又如同他雙眼投放出的視線，開始往四周游移，一直到他看到了那個男孩。原本那只是驚艷的一看，然後便離開遊走，繞了一會兒又再掃了回來，我們發現了那似乎不是他的主觀視角，但卻因此而意識到他與男孩之間的相對距離。

當下一次鏡頭再度沿著另一條路徑飄移時，不知是否錯覺，視線中混亂的人事物都變得模糊，我們已和男主角的心情相仿，迫不及待地想搜尋男孩的身影，等待著他從銀幕的一角綻出光芒。那種奇妙的懸吊感持續逗弄著觀眾，一直到交誼廳的人都已離去，男孩隨著家人走到了門口，忽然間，他轉過身來，朝向男主角似不經意的一看，讓人彷彿也隨之心頭一震，難忍興奮與哀傷地輕呼出聲。那是一連串的看，觀眾跟著男主角看，看男孩，也看作家自身，故意像是瞥見，心的視線卻其實緊緊纏著，一直到那男孩回首一望，意識到被看，意識到自己在其眼中的存在，也同時意識到美的不可企及。

之後，海灘上、飯店裡、酒吧中、教堂內，威尼斯曲曲折折的巷弄渠道旁，我們看見了兩人視線無盡的追逐與回應，像是挑釁、像是挑逗，因為反覆又反覆，於是原本單純看的意義流失了，我們也越來越難以確定作家想看的是什麼（他去而復返後在面對海灘的窗邊向看不清男孩身在何方的虛空揮手，彷彿那成了一種持續點燃他熱病的幻影），也越來越難捉摸男孩的回看究竟看見的是什麼（可能真如湯瑪斯曼所描述，是鏡面反射的納西瑟斯容顏）。



這是雙重的幻影：維斯康提用了一段長長的凝視，看著運河水面上男主角與男孩間身隔數呎的倒影，晃動的波光中只有模模糊糊的形體，暗示著某種深陷其中之人看不見的真實；而屢屢被男孩偶然看見的男主角，則如同里爾克詩作「古老的阿波羅軀幹雕像」中所描述，被藝術之美的想像目光回望後，便試圖改變自己生命的樣貌，卻反而將自己搞得更為不堪，如同開場時船上濃妝瘋癲的老人，或是酒吧裡歡唱著俚俗歌曲的丑角一般荒唐可笑，但精神已迷失的他卻渾然不自知。影片最後，目光仍苦苦緊抓著男孩不放的男主角已然身心俱疲，臉上的妝與髮上的染劑隨著汗水溶化，他眼中背光站立於海上淺灘的男孩，只剩下了剪影，凝視的人已全然忘我，被看的男孩則擺出如神祇雕像般的姿態，指向遠方，那難辨真實或是幻想的影子，便成為這個一輩子在創作中追求理性美德的藝術家，眼中的最後景象。

湯瑪斯曼寫道：「若非擔心世人會覺得他傻氣，他會向那少年獻祭⋯只有美既值得愛慕又肉眼可見：記住了！美是我們唯一能以感官接收、以感官承受的精神形式。假使神性、理性、美德與真相企圖以感官能接受的方式出現在我們面前，我們會變成什麼樣子？難道我們不會由於愛而消亡、燃燒，一如塞墨勒在宙斯面前消亡？」在感官中燃燒、在戀慕中消亡、為美而獻祭，這是浪漫精神中美與死的極致交融，一如頻頻現身的馬勒第五號交響曲慢板樂章，這既是對二十世紀即將走向頹傾毀滅、人性失控的哀傷預言，也同時是對已走入夕照餘暉，但仍充滿優美昂揚神氣的十九世紀，眷戀不捨的回望。