——优伶中国之五
作者：余杰 文章来源：观察 点击数：45 更新时间：2009-4-19 12:08:11

中国有“优伶传统”，俄罗斯则有“圣愚传统”。两者之间有何异同呢？

关于俄罗斯文化中“圣愚”或“颠僧”的传统，学者汤普逊有《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚》一书作专门的研究。“圣愚传统”是在东正教信仰与沙皇绝对专制的政治制度的背景下产生的，它是在“上帝之城”与“世俗之城”之间的巨大张力之下，一群信仰者的生命实践。所谓的“圣愚”或“颠僧”，类似于旧约圣经中“先知”序列的人物，却又打上了俄罗斯民族性特有的烙印。“圣愚传统”可以追溯到十五世纪甚至更早，但直到十八世纪才成为值得注意的对象。萧斯塔科维奇的回忆录的整理者伏尔科夫指出，这是俄国的一种宗教现象，在其他任何语言中，没有任何字眼能够准确地表达这个俄文词语的意义以及它的历史和文化的含义。“颠僧能看到和听到别人一无所知的事物。但他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人说明他的见识。他装傻，实际上坚持不懈地揭露邪恶与不义。他在公开场合扮演的角色是打破众人视为天经地义的‘道德’准则，藐视习俗。”

这是有关好走极端的民族。汤普逊生动地描述了“圣愚”们古里古怪的外貌：“俄国的圣愚裸体也好，着衣也好，身上都要披挂几磅重的铁制物件，有锁链、十字架和其他的金属物品。有的还佩带铜环、铁环，甚至铁帽盔。”他们的性格夸张而狂放，他们奉行苦修和苦行的生活方式，与正常的世俗生活有一定的隔离，却又时常针对时局和时尚发出逆耳之言。他们深受民众的尊崇，这种尊崇让皇室也不得不忍让三分。他们摸不着头脑的预言，农民听，沙皇也听。在很长的一段历史时期，沙皇当局默许了圣愚们的若干“大逆不道”的言行。汤普逊认为：“圣愚平生所受到的崇敬、惧怕和嘲讽的混合态度对待，被认为是对他们的威权的可以接受的、恰当的反应。”

由于沙皇专制统治之酷烈，连《皇帝的新装》中的那个孩子的容身之地都没有，那些热爱真理的人只能以“圣愚”或“颠僧”的方式存在，真理只能隐蔽于疯子的包装之下。于是，“圣愚”不仅是某些教士的生活方式，也逐渐变成了以表述真理为志业的一些俄罗斯知识分子的生存方式。托尔斯泰便是这样一个圣愚式的人物，他已经拥有了世俗世界所能有的一切——他是文坛泰斗，他是道德楷模，夫复何求？托尔斯泰却在一个风雪之夜离家出走，最后死在一个小小的车站，多么不可思议啊！原因其实很简单，托尔斯泰有一颗激荡冲突的心灵，那颗心抑制不住对真理的渴求。托尔斯泰的女儿后来在回忆录中这样写道：“在阿斯塔波沃车站，父亲在弥留之际最后的遗言是：‘我热爱真理！’每一部真正的艺术作品都应当为内心世界所照亮。”

陀思妥耶夫斯基也是一个圣愚式的人物，《罪与罚》的主人公梅什金公爵便是这样一个“人人不为我，我亦为人人”的“白痴”，但这个白痴却比其他所有的聪明人更接近上帝原初造人的样子。耶稣说，你们当回转到小孩子的样式。梅什金公爵便是这样做的，人们却不能接受他的爱，因为他的存在让那些习惯与生活在黑暗与邪恶中的人感到被冒犯了。他们疏远他、辱骂他、殴打他，甚至恨不得置他于死地。陀思妥耶夫斯基在最后一部作品《卡拉马佐夫兄弟》中，用圣经中的一段作为题词：“我实实在在地告诉你们：一粒麦子落在地里如若不死，仍旧是一粒；若是死了，就会结出许多籽粒来。”爱这个不可爱的世界，就是这位圣愚一辈子努力实现的理想。

音乐家萧斯塔科维奇在回忆录《见证》中承认自己是“颠僧”群落中的一员。他以“大智若愚”的方式在斯大林疯狂的杀戮之中生存下来，他的许多朋友都被卷进了那血迹斑斑的绞肉机。“他亲眼看到在这个国家里：“虚伪成功了，因为在一个极权主义国家里，人是无足轻重的，唯一要紧的是要使国家机器无情的运转。”他要生存下来并继续批判，怎么办呢？回到颠僧传统之中是惟一的选择，“萧斯塔科维奇在他的一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来”。正是有了颠僧的面具，他得以用音乐为死难者塑造了一座座“流动的墓碑”。音乐响起，书本翻开，还有那么多俄罗斯的灵魂都寄居于“圣愚传统”之中，果戈里、左琴科、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴……

与俄罗斯的“圣愚传统”相比，中国的“优伶传统”传统缺乏宗教信仰的背景。没有信仰，没有来自于上帝的启示与托付，没有以彼岸世界来审视此岸世界的智慧，也就没有建立在基督信仰上的对人的自由与尊严的肯定、对真理至死不渝的坚守以及对“弟兄中最小的那个”的爱、悲悯与同情。没有信仰，中国人的“优伶人格”便呈现为明哲保身的冷漠与聪明，对世俗功利的狂热追求，对确定性价值的虚无主义态度，以及拒绝崇高与蔑视弱者的“双重变奏”。在俄罗斯，每一个圣愚是信心十足的人，因为他们是一群自愿选择追随基督的人，“为了基督”他们愿意承受任何的苦难与挑战；在中国，每一个优伶都是卑贱到骨子里的人，因为他们没有一个可以追随的远景，便只能将这种卑贱内在化了——在《儒林外史》中有一名老艺人鲍文卿，有一次他看见另一名艺人戴高帽、身穿宝蓝直长袍，脚蹬粉底皂靴，便赶紧斥责说：“兄弟，像这衣服、靴子，不是我们行事的人可以穿得起的，你穿这样衣裳，叫那读书人穿甚么？”这就是鲁迅所说的“奴在心在”，已经完全不可救药了。如果说“圣愚传统”保存了俄罗斯文化中最伟大的部分的话，那么“优伶传统”则复制了中国文化中最卑贱的部分。

“优伶”不是“圣愚”，他们既不“圣”，也不“愚”。鲁迅早就看穿了那些以“忠党爱国”（周星驰《国产零零柒》中醒目的标语）自居的优伶们的真面目。鲁迅指出，“二丑艺术”乃是中国人“优伶人格”的巅峰状态。在绍兴的地方戏曲中有一种“二丑”的角色，其特点是“二花脸艺术”。他一方面给主人帮忙，为主人服务，是走狗；另一方面又有点知识文化，对形势看得比较清楚，常常看到主人也不可靠，时刻注意到主人有一天会垮台，因此也与主人保持距离。莎士比亚的历史剧《亨利四世》中的福斯塔夫便是这样一个类似的人物。在舞台上二丑的表现是：既演仆人为主人服务，又常常离开主人，跑到前台对观众说，你看这公子多可笑，他准备一旦主子倒台就与主子划清界限。他是狗，但又不是忠实的狗。因此他的语言有更大的表演性，而这种表演性是双重表演，既是表演给现在的主子看，对主子表现忠诚，并获得最大限度的利益，但另一方面，又是表演给现在主人的对立面看的，因为现在主人的对立面将来可能成为他的新主人。这类“二丑”挤满了中国的历史与现实的每一个缝隙，他们也是时代症候的显性标示，正如钱理群所论：“越是到统治危机严重的时候，这种折衷主义的、奴才表演性的语言就越要盛行。”（《话说周氏兄弟——北大讲演录》）

当我看到川剧中“变脸”的绝招时，发现这是另一种“优伶艺术”的集大成者。诺贝尔文学奖得主卡内提在《群众与权力》中谈到“形象与面具”，他认为在这一个面具后面可能会有另一个面具，没有什么阻止演员在一个面具后面再戴上另一个面具。“我们发现很多民族都有双重面具：揭开一个面具跳跃到另一个面具，而这一个也是面具，是特别的终极状态。”中国人脸上的面具最多，就像川剧的“变脸”一样，脱去一层还有一层，无穷尽也。中国人戴着面具生活太久了，明明是在舞台上表演，却浑然不觉。卡内提揭示说：“面具清楚明了的效果就在于它将其背后的一切隐藏起来。面具的完美是基于它的专门存在以及它背后的一切无法辨认。面具本身越是清晰，它背后的一切就越是模糊。没有人知道面具后面会突然出现什么。”在中国浩如烟海的《二十六史》当中，密密麻麻地挤满了哪些利用面具控制别人、而自己也被面具所控制的人。恍惚之间，他们宛如秦陵兵马俑中那一排排没有边际的泥俑。那些如同冰冻的河流般的兵马俑，确实是中国文化最辉煌的“代表”。

中国人真的生活在现代吗？不，中国人依旧生活在古代。戴上了面具，抹上了油彩，中国人都是优伶。

中国人拥有了文明吗？不，中国人依旧陷入在愚昧之中。失去了耻辱感，失去了疼痛感，中国人都是优伶。

铁屋子是优伶们最为得心应手、最为风光无限的大舞台。而先知和圣愚们早已料到，他的呐喊与哀哭会被淹没在优伶们惊涛骇浪般的“帮腔”之中。