油畫最早起源於歐洲，大約15世紀時由荷蘭人發明的，用亞麻子油調和顏料，在經過處理的布或板上作畫，因為油畫顏料乾後不變色，多種顏色調和不會變得骯髒，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。油畫顏料不透明，覆蓋力強，所以繪畫時可以由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產生立體感。

油畫適合創作大型、史詩般的巨作。成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，現在存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。絕大部分壁畫作品也是用油畫顏料和創作方式製作的。19世紀後期，由於科技發展，許多新材料應用於油畫領域，如丙烯顏料，油漆等。

任何民族文化都應當具備本民族特有的歷史性和地域性，並使這兩特點能保持、延續、發展下去。同時，這些特性也應當不斷的與外來文化碰撞、吸收、融入，以保持自身的時代性和生命力，滿足整個民族發展的需要。而本民族文化的傳播與交流時刻貫穿於其中，輸出、衝突與接受則是其途經必不可少的三個環節。作為西方的本土文化——油畫，傳入中國內地，也佐證了這一民族文化特點。

考究西方油畫在中國的發展歷程及其特點，大體可概括為四個階段：16世紀末—19世紀前期，主要是一些簡單的油畫作品開始傳入中國；19世紀中後期—1949年，中國傳統文化與以油畫為代表的西方文化開始了真正意義上的交流；1949年—1978年，伴隨著中國政治領域、文化領域的又一次大轉變，中國油畫步入新的探索發展期；1978年至今，隨著改革開放和世界一體化進程，以及對民族文化採取“相容並包”政策，中國油畫開始以真正意義上的“中國身份”步入新時期。

16世紀末—19世紀的中國油畫 

從現存資料記載來看，油畫最早傳入中國是明朝的萬曆年間。西元1579年（明萬曆7年），來華宣揚天主教教意的義大利傳教士羅明堅攜帶了一批“彩繪聖像畫”，這批聖像畫視為最早傳入中國的西方油畫作品。1582年（明萬曆10年）同為義大利傳教士的利瑪竇應召前往中國傳教，進一步在中國傳播作為天主教教意載體的油畫藝術，還曾將一批天主像、聖母像等油畫作品獻予神宗皇帝。清以後，許多擅長油畫的歐洲傳教士郎世甯、潘廷章、王致誠等，他們相繼來華，任職於宮廷並繪製了大量油畫肖像作品，從此，油畫在宮廷中不再陌生。

這一時期油畫作品雖然已開始傳入中國，但於相當長的一段時間裏，也僅僅局限在一定地域和人群中，即以沿海地區（澳門、廣東地區）以及社會王公貴族和士大夫為主。油畫藝術雖使中國的士大夫們感到驚異和新鮮，但他們卻並未給予油畫太高的評價。原因在於士大夫們是站在中國本國傳統的民族文化的根基之上，居高臨下審視外來的油畫藝術。如明代顧起元、清代鄒一桂等人。所謂“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”、“著色精細入毫末”等評述皆反映了當時社會士大夫們對油畫的態度。

出現這樣的局面完全合乎情理。試想當時中國社會，雖處於封建社會末期的大背景，但封建社會舊有的政治、經濟根基依舊強大，未受到外來強有力的衝擊，傳統的封建民族文化仍具有頑強的生命力。照此，適應以天朝大國自居的士大夫們自然不能放下固有的身份和地位，去接受被他們鄙稱為“夷蠻之邦”的西方油畫藝術。

是時，當下的東西方文化交流處於一種主動傳播，被動接受甚至拒絕的層面，無疑導致了早期油畫藝術在中國無法實現真正意義上的落地生根。此局面一直持續到19世紀前期，直到摧毀落後封建政治、經濟堡壘的炮聲響起。

19世紀中後期—1949年的中國油畫

自鴉片戰爭以後，中國原有的封建社會政治、經濟遭受了嚴重衝擊和破壞。政治上進入了半殖民地半封建社會，經濟上原有的封建自給自足的小農經濟受到外來資本主義的強烈充斥。20世紀初相繼爆發的辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭等也在相當大的程度上加劇了舊政治、經濟秩序的瓦解。而政治、經濟上的巨大變化必然導致社會文化思想領域的重大變革。

對外，夜郎自大的封建士族階級開始放眼看世界。翻譯出版了《廣州週報》、《世界地理大全》（定名《四洲志》）、《各國律例》等書籍雜誌，以研究國外先進的科技文化，力圖自用而自強。民族資產階級登上歷史舞臺也相繼開展了一系列救亡圖存的愛國運動，主動學習西方先進的科學技術和文化思想。

對內，傳統的民族文化發展到了一個新的階段。原有的程朱理學和漢學終因脫離實際而日漸衰落，新型的今文經學得到了一定程度上的發展，同時資產階級文化體系也得到了發展。

無論是政治、經濟還是文化上的轉變，都證明了一個事實：中國的封建地主階級、民族資產階級、有識之士開始主動地接受、學習西方先進之處。東西方文化開始了真正意義上的傳播與交流。在這樣的大背景下，西方油畫在當時的中國社會得到了長足的發展，一大批先進知識份子走出國門，學習、借鑒西方的油畫藝術。

1889年，薛福成在巴黎觀賞以普法戰爭為主題的油畫後，興奮的寫下了《觀巴黎油畫記》。戊戌變法失敗後，康有為行走於歐洲各國，考察油畫藝術。在觀賞拉菲爾作品時曾說到：“筆意逸妙……吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法”。此後更多的留學生開始接受、學習西方油畫。如李鐵夫、馮鋼百、李毅士、李叔同、林風眠、徐悲鴻、潘玉良、吳作人……等。

20世紀初，大多數留學生學成歸國以後，大都以美術教學為職業。他們在畫館、學校傳播油畫藝術思想和技法。1912年劉海粟、烏始光創辦上海圖畫美術院，後更名為上海美術專科學校（今南京藝術學院）；1918年創辦的國立美術學校；1928年蔡元培宣導，林風眠任校長的國立杭州藝術專科學校；南京中央大學藝術系以及更多的私立美術學校都相繼開設油畫課。以西方的繪畫理念和技法為依託，教授學員新型的油畫藝術，為後期油畫藝術的發展培養了大批優秀人才。

與此相呼應的是，20世紀前期，各種美術社會團體的出現也在很大程度上繁榮和活躍了當時的油畫藝術市場。如東方畫會、天馬會、晨光美術會等。各種美術團體之間的相互交流、合作，甚至出現的矛盾和爭議都促進了油畫藝術融入中國民族文化的步伐。

由上，20世紀上半期，油畫作為西學東漸的重要文化樣式，通過留學生的傳播，社團、學校、展覽、美術刊物等一些列藝術活動，在中國本土進行了移植與借鑒，分別制定出融合本土文化、振興中國美術一些列方案。

1949年—1978年的中國油畫

在經歷了近百年的戰爭洗禮與動盪之後，中國社會進入了一個統一、穩定的新時代。新的政治環境、經濟發展模式必然要求與之相適應的文化思潮和方針路線。這些都給油畫藝術在中國的發展創造了更好的外在條件，但同時也帶來了一定的挑戰。

新中國成立後，中國社會從半殖民地半封建社會進入到了社會主義社會。新的社會制度要求包括油畫藝術在內的文學藝術都要為社會主義政治服務。這就要求油畫在內容上、表現手法上、主題上都要進行重大的調整和改善——即從單純的人物肖像畫、風景畫創作上轉變到以描繪社會主義改造、謳歌社會主義勞動者為主題。如董希文的《開國大典》、吳作人的《黃河三門峽》、靳尚誼的《十二月會議》、羅工柳的《地道戰》等皆為這一時期創作的典型代表。

同時，由於社會主義制度和文藝思想的接近，新中國先後派遣了大批優秀人才前往蘇聯觀摩和學習油畫，在創作手法和表現形式上與歐美油畫開始有所不同。此時之際，各種油畫形式在中國的土地上不斷的交流、融合，為中國油畫藝術體系注入了新的血液。為此後中國油畫的發展產生了頗深的影響。

20世紀40年代以來，中國油畫的“民族性”日益引起諸多藝術家的關注，最具代表性的是以董希文為首的一批油畫家。董認為：“（為了使油畫）不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今後，我們不僅要持續掌握西洋的多種多樣油畫技巧，發揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的變成我們中華民族自己的東西，並使其有自己的民族風格。”

不過，雖然新中國的成立為油畫藝術的發展提供了一個相對穩定的社會環境，但這段時期國家政策方針上產生的“左”傾思想則嚴重阻礙了油畫藝術的正常發展。在這樣的政治背景下，畫家個人的情感和思想長時間得不到表達，大家都統一按照一定的創作模式和主題進行藝術創作。這種“大一統”的局面使中國油畫的路越走越窄，步入一條沒有出路的死胡同。

另外，這一時期我們無條件的全盤接受蘇聯的繪畫教學模式，也對中國油畫的發展產生了一定的不利影響。此後爆發的“文化大革命”更是對文化藝術造成了不可磨滅的摧殘，大批的優秀繪畫人才受到了長期的不公正對待和批判，使得剛剛起步的油畫藝術又處於一種停滯狀態。

這一時期，值得我們慶倖的不是產生了一批具有相當影響力的油畫家和油畫作品，而是我們的民族文化融入了新的先進思想，進而培養了一大批油畫藝術創作者和愛好者。這一點對於今天油畫藝術新局面的產生起了重要作用。

1978年至今的中國油畫

前三個階段無論是在政治、經濟還是民族文化思想上都或多或少的阻礙了油畫藝術在中國的順利發展。那麼走入1978年，油畫藝術可以說是進入了一個春天。

對“極左”思想的撥亂反正，使新的文化思想解放運動波及全國。藝術家們的個人情感和自身創造價值重新得到尊重，極大地鼓勵了藝術家的創作熱情。同時，對歷史慘痛教訓的深刻反思和時代責任感要求藝術家們以自己的實踐創作來重新開闢油畫藝術的新天地。隨著改革開放的深入，國內外文化藝術交流日趨正常和頻繁，各種新的思想和潮流並存，中西方兩種藝術觀念和思想以最直接有效的方式進行互換和交流。這些都為中國油畫走出屬於自己的民族特色創造了有利條件。

另外，國家也大力鼓勵和支持油畫藝術的發展。自1979年以後，在舉辦的各類重大美術展覽中，油畫藝術作品頻頻出現並受到好評和表彰。這在很大程度上有利於藝術家、藝術愛好者以更大的熱情投身於中國的油畫藝術領域。為油畫藝術的廣泛普及提供了一個很好的道路。同時也為油畫人才的培養創造了很好的條件。

改革開放以來，中國經歷了無數的藝術思潮，從79年“星星畫會”、“85新潮”、“89藝術大展”到90年代的文化觀念轉型和油畫的多元並存局面，中國油畫展現出前所未有的生命力。從“波普藝術”、“新生代藝術”、到“玩世現實主義”、“豔俗藝術”，油畫藝術創作所呈現出來的各種圖式和視角，表明了西方油畫在中國有了自己的文本話語的修辭策略與語法。

時代發展到今天，新的歷史使命要求我們創造出更多的具有相當精神感召力的優秀作品。我們有理由相信當前的中國油畫正在一個前所未有的姿態呈現於世界民族之林。它所象徵的正是一個民族政治、經濟、文化崛起的身影。

作者--楊戈斌（1966年—），男，漢族，河南省鎮平人。畢業于中央民族大學，現就職於平頂山學院美術系副教授。