蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

蒹葭淒淒，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋；溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。

《詩經》作為中國詩歌史上第一部詩歌總集，其文學上的開創意義無疑是巨大的；同時，它對於奠定中國幾千年來的民族文化心理、審美情趣同樣有著重大的影響。尤其是《詩經·國風》中許許多多詩章中所傳達出來的那種喜悅或沉痛的真摯情感和塑造出來的生動而真實的藝術形象，那種一唱三歎反復回還的語言形式和委婉而悠長的深厚韻味，至今仍感動著千千萬萬中國人的心。

它們不同於其他民族的古代長篇敍事史詩，而是一開始就以一種雖短小卻深沉的實踐理性的抒情藝術感染著、激勵著人們，成為中國民族文化中的瑰寶。原始文字由記事、祭神變而為抒情說理，剛好是《詩經》時代的產物，《詩經》以及與其相先後的諸子散文，以藝術的形式共同體現了那個時代的理性精神。

《詩經》之體現先秦理性精神，主要在於其“賦、比、興”原則。正是這美學原則，二千多年來在中國民族文化心理上有著不可動搖的地位。《蒹葭》這首詩淡化了事件、淡化了背景，這種“淡化”實際上是超越具體事象的一種表現，以形象的手法表現一種抽象的、泛化的情感類型。從全詩的內容看，追求的物件是“伊人”，“伊人”為誰（或何物）？不必去坐實，詩所歌頌的是追求本身，表達的是人類的一種共同情感。它就象一個載體，讀者可根據自己的體驗、經歷去理解、去體會、去聯想，從而產生情感上的共鳴。

這首詩的意義就在於對追求過程的表現。詩所表現的追求過程中的苦與樂、希望與失望成了矛盾的統一體，從更高層次上再現了人類心靈的奮鬥、掙扎。追求過程中充滿了種種失望、迷茫，“伊人”若即若離，若有若無，一個“宛”字，把這種境界表現得淋漓盡致。

顯而易見，這首詩與《詩經》中的大部分詩的風格是不相同的，它超越了“饑者歌其食，勞者歌其事”的原初性狀態，超越了具體物件、具體事件的束縛，而追求“象外之象”的境界。這種“超越”，正得力於“比興”手法的成功運用。

對於“賦、比、興”歷來有許多解釋，最著名的要算朱熹的說法：

“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之辭也。”見《詩集傳》。

因為“賦”比較單純、清楚，且歷來無甚爭議，這裏著重討論一下“比興”，因為“比興”對於後世人們的文化（審美）心理影響深遠。這實際上涉及到一個主體與客體不斷聯繫、交融的問題，因而它與人們認識世界的過程密不可分，與人們理性精神的覺醒密不可分。

僅從詩歌的解度來看人們的情感是如何由純粹的主觀抒發而逐漸走向主客觀結合的，因為詩歌藝術是最為典型的抒情藝術。這種結合過程大體上有這樣三個階段：

第一階段，在最初的詩歌中，人們還剛剛學著運用語言來敍述事物，還談不到藝術技巧，在敍事方面往往直白地把一個事件敍述出來，如那首著名的《彈歌》：“斷竹續竹、飛土逐肉”。在抒情方面，也往往是在敍述事件時加上一些語氣詞就成為一種情感表達了，如《呂氏春秋·候人歌》：“候人兮猗”。在這一階段，人們完全沒有意識到主觀情感應該和客觀事物相聯繫，才能把情感表達得細膩曲折。人剛剛意識到自身的存在，還來不及發現自身與客觀自然的某些聯繫。

第二階段，隨著人類實踐活動的不斷加深和思維的發展進化，人們逐漸認識到了事物之間的外部相似，可以用一些形象的、熟悉的東西來表現一些比較抽象的、不太熟悉的東西，於是就產生了“比”。相對第一階段，這是一個大的進步。

第三階段，對於人的主觀感情與客觀事物之間的聯繫的再發現，就產生了“興”。隨著認識的進一步深化，人們進一步感覺到客觀外界事物與人類生活、思想感情之間有著某種密不可分的聯繫，但他們一時也難以準確地把握這種聯繫究竟是什麼，於是他們在抒發主觀感情時，就試圖把客觀自然事物引入其中；又由於這種感覺的模糊、不清晰，所以最初引入詩歌中的自然物象還不能夠形成比較固定的藝術意象，很多還是散亂的、無規律的，但這種種嘗試畢竟為中國詩歌（其中也包括散文）的美學特徵奠定了基礎，給後世的詩歌創作以不斷探索的廣闊天地。

可以說，所謂“興”，從本質上看是一種藝術精神，而不是或不僅僅是一種表現手法或技巧，它就是要使自發的、個體的情感具有更為廣闊，更為深刻的蘊含，從而具有特定的審美意義，它的特定表現就是要把自發的、個體的情感物件化、形而上化（泛化）。

《秦風·蒹葭》正是自覺地成功地運用“比興”的詩作，從而成為《詩經》在這方面為數不多的代表作品之一，詩一開篇，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，給讀者展現了這樣一幅淒清的秋容：煙波浩渺，蘆荻遍地，蘆葉蒼青，白霜點點，創造了一種寥廓、蒼涼，執著的境界，和抒情主人公的苦苦追求、惆悵、迷惘的情感完全融為一體。與《詩經》中的絕大部分詩篇相比，這首詩在比興手法的運用上是熟練的、自覺的，客觀景物與人的主觀情感如此水乳交融，在《詩經》中並不多見。這也表明，遠在《詩經》時代，人們在抒發感情時已不僅僅是純主觀的了，而逐步走向主客觀的結合。

所以常常“比興”並提，是因為“比”“興”實際上很難區分。“比興”都是通過外物、景象而抒發、寄託、表現、傳達情感、觀念，這樣才能使主觀情感與想像、理解結合在一起，而得到客觀化、物件化，構成既有理知不自覺地干預而又又飽含情感的藝術形象，使外物景象染上了一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解想像後的客觀形象。

《蒹葭》中那種苦苦追求、不屈不撓的情感很難說僅僅只是個人的抑或一種戀情的表達了。中國文學歷來講求“言有盡而意無窮”、“羚羊掛角，無跡可求”、“不著一字，盡得風流”等等，都說的是這種以景結情，寓情于景，借景抒情，情景交融的藝術境界，《蒹葭》那種只可意會、難以言傳的含蓄悠長的韻味，至今仍極富魅力。由《詩經》開始形成的這種審美標準、審美心理，源遠流長，延續至今。

中國文學以抒情勝，這種“抒情”又是以客觀化、物件化，與想像、理解相結合的形式、以一種特殊的感染效果和藝術魅力表現出來的。“比興”正是這種使情感與想像、理解相結合而得到客觀化的具體途徑，它也是我們民族所特具的認識世界、認識自我的特殊形式。由於“比興”而獲得的中華民族特有的文化心理、審美情趣，不能不說是得益於《詩經》的有益嘗試。

至於“賦”，其影響主要在散文方面，以至於形成了一種新的文體。反復強調《詩經》的抒情韻味、抒情形式以及這種抒情特徵的獲得過程，正因為它從另外一側面，另外一個角度表明了由重視神到重視人，由迷信上蒼到注重現實，由蒙昧渾噩到發現自我的劃時代轉折。正因為這樣，文學與詩才得以從宗教、歷史、政治文獻中解放出來，從而獨立為抒情藝術。

以《秦風·蒹葭》為代表的早期文學詩所表現出來的“賦、比、興”原則，正是先秦理性精神高漲的時代大背景下的產物。“賦、比、興”原則作為中國抒情藝術的美學特徵以它特有的角度體現了理性精神。按《詩經》“風、雅、頌、賦、比、興”的六義來說，《阿房宮賦》本屬於“直言賦陳”並押韻的一種散文。歷經漢代的鼎盛和其後的分化，唐代杜牧寫作《阿房宮賦》已經突破格律限制，演變為駢散結合的文體。杜牧的《阿房宮賦》之所以成為千古名篇，不在於它承襲了駢文如詩如畫的對偶美，而在於它植入了散文的自由和保留一口“直言賦陳”的警鐘。這警鐘自唐朝敲響後，餘音不絕。