日本娛樂工業最令人津津樂道的便是將西方進行本土化不遺餘力，融會收編西方文化中亞洲人足以接受的內涵，並且自西而來的舶來品，成為日本的文化經驗，並且成為轉化為日本傳統的氛圍。說來大和民族自幕末開始，受到西方列強不平等待遇，力圖與歐美並肩齊步，其文化產業，甚且是娛樂文化工業，仿效美國好萊塢精神，創造屬於自己國家的動作片。

排除劇情片，日本娛樂工業迅速的吸收美國媒體影業的影響，創造日本國內的影音事業，尤其以高度文明的日本國，娛樂產銷幾乎可以自給自足，即便好萊塢文化工業傾銷全球之際，日本的電影工業卻是一枝獨秀的在日本賣座市場上獨占鼇頭。這是相當奇特的現象。

一般而言，好萊塢跨國際的全球產業，也不斷的注入各國之文化精神，光以迪士尼動畫產業，諸如《阿拉丁》、《風中傳奇》、《花木蘭》等，無一是以西方人凝視其他民族下的產物，那麼更遑論，西方導演所製導的《末代皇帝》、《藝妓回憶錄》，這些在在都是美國好萊塢精神底下的東方世界。

日本娛樂文化工業也循其模式，找出自己國際化的東方好萊塢，以最簡單的例子，《西遊記》這大型的電影，說來是中國的神話長篇小說，轉入日本文化以後，利用大量的CG電腦圖形圖像的特效，注入武士道的精神，甚至開拔到北京取景拍攝，高超的電腦影像技巧與場面，為《西遊記》創造極高的利潤與效益，讓電影市場打了強心針。

接著從鹽田明彥監製的《多羅羅》更是向中國武術取經，運用大量的打鬥場面，利用CG數位影像創造一隻隻妖怪，實踐著手塚治蟲奇幻場景，實踐著屬於日本好萊塢精神。俾使日本娛樂產業，融揉著各種東方精神，開創高票房的收益。

從主人翁百鬼丸不幸的遭遇，因著父親意圖稱霸天下，以自己的親生兒子與妖魔交換身體的條件，自己是鬼魅般的「多羅羅」存在，巧遇另一個混跡江湖以扒竊為生計的多羅羅，展開奇幻的旅程，並且以此一個個贏回自己的身體。

如此題材正迎合了大和民族自有的生命型態，也讓中國武術淋漓盡致的展現殺戮血腥的暴力美學，在在讓《多羅羅》這部作品開展慾望、人性、歸反、英雄歷程。無疑是日本娛樂工業最大的收穫。

類似如此的好萊塢精神，更是在《K-20二十面相怪人》中所注入的則是早期二次戰後的西方精神在日本國土中蔓延的情況。《K-20二十面相怪人》說到底是江戶川亂步偵探系列小說中，所創造出的怪人二十面相，遠藤吉平這位主人翁不過是馬戲團中無名小卒，卻因為牽連了被誤以為是怪人二十面相，而成為警方追捕的對象，華麗壯觀的CG數位影像的造景，龐大的日本東京鐵塔，在空中的穿梭飛越的逃亡路線，馬戲團的流浪生活形態，在在都是西方好萊塢娛樂系列作品，如《超人》、《蝙蝠俠》、《蒙面俠蘇洛》等，日本高度的融合能力，讓這部作品展現了近代日本國的生活精神，融匯科幻場景讓無名的英雄利用變裝的方式，歷經冒險旅程，贏得美人心。

近似童話翻版的日本動作巨片，為日本本土的電影票房產生鉅額的收入，然而為何推展到亞洲市場卻往往是雷聲大雨點小，究其原因全球影視娛樂工業重鎮依舊是好萊塢，已經自足的日本娛樂市場，相較於好萊塢在亞洲市場的壟斷，實在是微不足道，儘管日本娛樂市場積極的利用偶像崇拜促銷其電影工業，絕非製作成本或浩大場面比不上美國好萊塢工業，僅僅只是好萊塢市場實在太大，日本的電影工業要如何力圖結合全球化與國際化的「日本事物」，為整體亞洲創造共同的經驗，開發嶄新的亞洲電影市場，那麼好萊塢電影工業的壟斷下分上一杯羹，或者可以於亞洲經驗中共享著電影工業的豐碩成果。