「女兒紅」是李國修先生繼「京戲啟示錄」，沉潛七年所醞釀的思親之作，也是眾所期盼的屏風年度大戲(由台北票房告捷還加演2場得證)。11/5散場時，觀眾掌聲不息且不忍離去，許多人都還哭紅了眼睛…

屏風劇團與李國修先生在台灣劇界的地位毋庸置疑，但對我而言還具有另一層特殊意義:高三那年，屏風將林懷民的文學作品「蟬」搬上舞台，而我就在清大禮堂的觀眾席中深深感動，立定了今生與戲劇結緣的志向。當年劇中三、五青年仰望星空，躊躇滿志的台詞、畫面依然清晰，他們說著:「你想那麼多，也不見得會發生;就算那些你想過、不曾想的事一個個襲來，你還不是活過來了?!」…我感謝自己在年輕時遇見屏風，不悔從此踏上戲劇之途。

因此，看見李國修先生在戲劇中展開一段段尋找自我與生命安定的旅程，除了感動於他的執著與熱情，感動於虛實交織的故事，彷彿也從中照見自己的生活情景與成長歷程。而「女兒紅」中，深耕劇場多年的高中同學徐堰鈴飾演與李國修先生對手的宜幸，尤其讓我感觸深刻—李國修先生宛若舞台巨人的意像，透過堰鈴與他在劇中的互動，逐漸轉化為可親的朋友…

關於「女兒紅」觸及的情感層面，因為自己尚末抽離沉殿，尚無法成言;我想談的是自己所見李國修先生與屏風這17年多來的成就。以「女兒紅」為例，屏風的成功(叫好叫座)並非偶然，堅強的陣容與團隊合作固然功不可沒，但我認為其根本仍在於藝術總監李國修先生是位誠懇的台灣藝術家。這可以從以下幾個層面探討。

第一， 與國內許多劇團、劇人相較，屏風的作品屏現了對台灣人生活記憶與共同命運的深刻關懷。一齣齣原創的作品也許是諧謔批判，也許悲喜交織，也許著焦某個時間斷面，也許跨越時間長河，但都體現了李國修先生在《母親的背影》自陳:「我深信—時代的洪流裡，庶民的記憶，才是真正的歷史」的信念，總能觸動異質觀眾的某種生命經驗與情感記憶。在「女兒紅」劇中，透過「這島國上無怨無悔無名」的母親意像，挑動每一個觀眾對母親的懷想與感恩;也毫不唐突地揉合了跨文化(外省的、客家的、河洛的)、跨世代(老、中、青)的符號和語彙，使身世、年齡各異的台灣觀眾，總能在劇中發現自我的投射與歸屬;更進一步地，藉由群眾戲片段，使更多業餘演員在劇中發現自己的位置。

第二， 相信「使觀眾發現自己」這樣的編劇安排，不無票房商業考量，但李國修先生並非挪移、拼貼眾人的故事而已，他的編、導、演都展現了藝術家的功力與魅力。我常將李國修先生比作台灣的莎士比亞或莫里哀，他們都身兼演員而熟稔舞台調度與表演節奏，因此作品經常在戲劇張力的調整與戲劇元素的配搭上展現優異的成績。「女兒紅」刻畫的女性圖像，其實是深沉並帶有些許感傷的，然而透過諺語、順口溜、珠璣妙語、誇張動作表情所創造出的喜感，穿插竹板快書、客家戲、秧歌等視覺、聽覺意像飽滿的傳統曲藝，緩解了觀眾因共鳴而生的同情與恐懼，達成莎士比亞藉丑角沖淡悲劇沉重感時所訴求的「喜劇的調劑」(comic relief)。

第三，在藝術形式選取方面，李國修先生再次表現他對台灣斯土斯民的情感—他選用的不是希臘歌隊，不是百老匯歌舞劇，或愛爾蘭踢踏舞，而是曾經或仍然活躍於吾人生活的元素—瑣吶悲淒高亢的音響、傳統婚嫁的鮮紅色調、熱鬧的傳統曲藝、節奏韻律錯落的各種方言、隨時間流逝的歷史畫面…等，不但渲染情感、豐富了「女兒紅」的藝術層次，同時具體而微地為年輕觀眾呈現台灣(傳統)戲曲的多元面貌。它們既反映了劇中人或某些台灣人的生活經驗，也表達出屏風根植台灣、深耕台灣的用心，呼應著「女兒紅」中李修國尋根而終於發現自己根在台灣的覺醒。我想，或許是基於這份對台灣的情感與對話，李國修先生與屏風並不焦慮於表演形式、風格的實驗與創新，卻是難能可貴地經常在作品中向傳統藝術致敬並賦予新詮。

一月底回國之後看了不少戲，經常失望於標榜陣容堅強的大製作，有時把它們當成布萊希特史詩劇場來看(疏離地分析劇場元素)，有時不耐地落荒而逃;對於滿載文字的語言劇場，更往往是失望多於驚豔—觀戲固然是主觀的活動，然我一度懷疑，高度技術導向的台灣劇場，是否缺乏與觀眾對話的誠意?是否開不了口、難以感動人心了?因此，我由衷感謝「女兒紅」精湛的演出，編、導、演乃至設計、執行、行政等部門整齊的水準，讓我再次產生情緒澎湃、頭皮發麻的感覺;我彷彿尋回遺落多年的情感記憶—那讓我多年前矢志投身戲劇的感動與熱情。

ps.新竹、台中、台南、高雄的親友們，我強力推薦你們觀賞呦!