認識，或應該說是注意，毛雅芬這個小劇場界的導演新秀，應該有一、兩年的時間了，從早先她所參與的一、兩次表演，到後來晉升為導演，這一路走來，我總是可以感受她的許多個人風格與特質。台大外文系的背景，使她在西方文學的含納上並無太多阻難，並常能揉合西方文學、甚至於西方人文的內在精神於她的作品當中。
這次的《台北即興》(也就是Taipei Impromptu)其文本根源來自於西方荒謬劇場大師貝克特(Samuel Beckett)的《俄亥俄即興》(Ohio Impromptu)，在此之前我並未讀過貝克特原來的劇本，然而從毛雅芬的改編版本當中，令人強烈感受到的幾個創作元素分別是「低限(或另譯極簡)主義」(minimalism)、「慢動作」（slow motion）、「重複性音樂」（repetitious music）、「影像敘事」（imagery narration），這些都會讓我一下子聯想到羅伯威爾遜（Robert Wilson）的劇場作品或是菲利普葛拉斯(Phillip Grass)的音樂作品，單是這些創作元素的組合、消化及運用，就讓我直覺到毛雅芬絕對是小劇場界可以期待的一顆新星。
整段「即興」共約七十分鐘長，演員金家宇身著一襲白袍，臉部始終維持一號表情──不笑、不怒、不愁、不怨，雙臂除了必要性的搬椅子與鐵絲做成的假人之外，也始終維持向外斜三十度的姿勢，整場下來，只有三種主要動作：慢速度小步走、坐在椅子上、搬椅子和假人，也難怪最後來一個僵硬的鞠躬，大家都知道表演結束了。沒有任何台詞，但有「對話」：演員金家宇所飾的角色與假人的對話、劇場角色與影帶中角色的對話、影帶中金家宇與王美月兩位角色的對話，但這些「對話」卻都是無言的，唯有影像與表演者的身體做為敘事的主體，敘事的氛圍有點幽玄，亦有點機緣巧合的味道。
我覺得這個作品成功地在許多觀眾的腦海裡留下了深刻的印象，之所之如此，就是因為整個表演的進行所採取的超慢節奏與速度，使得觀眾的視網膜和腦神經產生了影像暫留的效果，這比一般我們所欣賞的以「說話」、「唸詞」為主的戲劇要來得有意思的多了，因為時間一久，人的記憶只會留下影像，對於聲音或台詞反倒會較快遺忘。當然，就觀眾的欣賞角度而言，肯定有許多人會覺得想睡覺，因為實在沒有什麼戲劇性的情節起伏與曲折，它的確打破了觀眾的審美期待心理，習慣了每一時刻有些新的戲劇動作變化，面對這種低限主義、缺乏情節的作品，的確需要調整自我的審美慣性；此外，毛雅芬成功之處還在於，她能夠在這樣子的緩慢步調中，適時地加入些微的變因（如兩次假人的加入、影帶中王美月的加入、幻燈打在假人上），讓作品不致於低限到冷酷無情。因此，我認為單就這一點而言，便相當地不容易。
若要問我這個作品是否有所謂的主題，我會說是「主體的鏡像」，金家宇是作品當中顯而易見的主體(不管她代表的是角色，還是人類的集合縮影)，其鏡像則是兩個假人、假人上的幻燈(幻燈裡正好又是不同的兩個人──金家宇與王美月，並且有好幾套不同的衣服)、影帶中的金家宇、影帶中王美月眼中的金家宇、還有影帶中王美月引領金家宇去看的類似金家宇的遺照等等，凡此種種，我們所看到的各種鏡像，都環繞以演員金家宇為中心，不管是劇場中的扮演，或是影帶中的影像，甚至是幻燈裡的投影，主體的鏡像早已破滅四射，誰是誰的複製鏡像，誰也理不清楚。一言以蔽之，後現代主體性的死亡與絕滅，有的只是機械性的複製映像。

本文首刊於《中華日報》〈藝文新象〉版 (18版)，2002年1月22日