我必須誠實地說，我並沒有看《千秋場》的現場演出，任何一場都沒有，當時行程老早就已經排滿了，分身乏術。不過我有參與《千秋場》的三處演出，第一處是中場休息時仍不斷播放的訪談影片，我是十二位受訪者[1]其中一，「十二位」似乎也呼應著演員人數；第二處是劇中演員徐文如（現已改名「徐祥竣」）的某句台詞提到了我；倘若一個演出得加上評論才完整的話，那麼現正書寫中的我，就是第三處。

在《千秋場》之前，其實我並不知道何謂「千秋場」，也從未聽過這個詞語。直到導演洪千涵找我，想聊聊關於劇場史的回顧與展望，以及戲劇系與教育劇場的觀察，我當時給她的其中一個回應是：

應該看得出來，我是從哲學、美學、戲劇理論史等角度[2]，在思考你所提出的觀察與問題意識。可以理解，對於創作者（如你）而言，通常想的是與形式美學有關，因為構思、創作、排練、製作及演出，都要「用」，所以「形式」會走得比較前面，無可厚非。然而，涉及到劇場（或廣義的藝術）歷史、理論、宣言、主義時，就不免得再拉高、拉闊視野，從時代精神、政治經濟、社會文化、科學技術、環境生態、法制規章等複雜糾纏的面向，來重構及建構（甚至是解構）歷史脈絡之下或之上的敘事話語：我們所認識的「世界劇場史」真的是「世界」劇場史嗎？（你有沒有發現，你所謂的「劇場史脈絡」其實是很歐洲的？不要說沒有亞、非、拉美，連美國都極少。）我們所認識的「世界」，是透過怎樣的話語建構出來的「世界」？這是誰的「世界」？

最近幾年，歷史學界越來越重視全球史與世界史，國內的歷史學界與出版界也算與時俱進地呼應了這樣的趨勢走向，我更關心的是，「我—我們—台灣—當下」怎麼樣放在這樣的趨勢框架中，自我審視與重新定位。我並非是要「民粹式」地凸顯台灣主體（我從不那樣主張與那樣做），而是更「世界主義式」地期望看到台灣在全球化網絡中，究竟可以是怎樣的身分、參與、姿態。互動（interactive）、糾纏（entangled）、多元（multiple）、複數（plural）、混雜（hybridity）、複調（polyphony）的歷史，才是我以為的歷史現象。劇場（理論）史亦應如是觀。

我是透過演出紀錄影片來觀賞《千秋場》的，整體看來，以「千秋場」作為思辨的基礎，對於劇場提出了若干本質性的設問，像是劇場會否消失、戲劇系會否消失、經典的意義、表演的當下性、演員意志的主體性、觀演關係、劇場的現場性等，若想審慎與仔細地回答這些問題的話，幾乎每一個都可以寫成好幾篇論文或學術論著，只是那樣子的話，可能就沒有多少演員或觀眾有興趣閱讀了；所以話又說回來，這比較像是一場展演式論文發表。

在我看來，它觸及到了終結（前）、靈光消逝、告別與不捨、懷舊與傷逝、此在與曾在、生存與毀滅、存有與存在、時間與空間等哲學性的叩問，但在舞台上，哲學的抽象意義總還是得藉由劇場性的具象調度與表演，才能引起觀眾共感和智性的美學愉悅。在演出的結構上，大致可分成十個段落：（1）觀眾、（2）經典角色的千秋場、（3）導演與演員、（4）訪談、（5）未來已來、（6）未來預測、（7）只要有人、（8）99次練習、（9）最後一幕某某演員的千秋場、（10）等一下；表演形式的光譜，從經典揣摩與再現，到問答對話、訪談錄影、眾生喧嘩、集體吶喊、solo、配合投影內容的lecture performance等，非常多元。

從中我大致看出一些徵狀。首先是所謂的經典（包括劇本、角色、劇場史等）其實是很歐洲的[3]，誠如我當初在給千涵的回應中所述，這裡頭有諸多盤根錯節的歷史發展脈絡所致，我就不再贅言。其次是悲劇多過於喜劇，藉由悲劇來連結死亡與嚴肅，進而連結關於「千秋場」的思索，以達到主題的扣合。那麼，歐洲之外呢？喜劇的深沉與嚴肅呢？終結就是死亡嗎？

我感覺千涵釋出了大量篇幅，交給這群當代年輕的學院演員，讓他們自由、民主而平等地發展表演的段落，再將其有機地組裝，有些部分是把經典作品與當前世代文化再脈絡化，像是莫里哀與竇娥；有些則是用九十九次的排練去成就每位演員屬於《千秋場》的「千秋場」，演出期間，每天一位，場場不同，總的來看，這裡頭有他們的家族記憶、逝去的愛情、社會觀察、與疾病共處、身分認同、親子關係、心靈傷痛等，而且每位所選播的音樂歌曲風格大異其趣，歌單幾乎都在我的理解與聆聽範圍之外，我欣賞他們的品味之餘，也感慨世代交替迅速。

千涵在演出當中，兩次詢問演員們，若干時日之後仍會待在劇場工作的請舉手，時間從三年、五年、十年，至二十年、三十年、四十年、五十年，演員們隨著每場演出、當下心意，決定自己舉手與否，年輕的他們，倒是有三分之二以上，都選擇一直舉著手，也就是差不多這輩子都打算從事劇場工作了。

看到這裡，這篇文章也接近尾聲（好像也有某種「千秋場」的意味）。我從事戲劇評論已經三十年，沒有意外的話，也會持續下去，只是不知多久。我也像這群演員一樣，一直舉著手，我相信，千涵也看到了。