Bodies and Transformance in Taiwanese Contemporary Theater.  By Peilin Liang.  London and New York: Routledge, 2020.  Pp. xii + 157. 

如書名所示，這是一本關於台灣當代劇場中的身體探尋與表演越界的研究論著，作者梁培琳生於台灣，移民紐西蘭，後於夏威夷大學獲得博士學位，現任教於新加坡國立大學，擅長劇場與表演研究。作者透過一系列深入的田野調查，實地訪查或參與了淡水的金枝演社、台中的石岡媽媽劇團、台南的台南人劇團、花蓮阿美族太巴塱部落的冉而山劇團、台東的都蘭山劇團的若干製作與身體訓練過程，試圖從（後）殖民與後解嚴時期的台灣當代劇場案例中，梳理出五種重新概念化的身體，分別為充滿活力的（energized bodies）、有節奏的（rhythmic bodies）、儀式化的（ritualized bodies）、歡慶的（joyous bodies）、（再）生產的（（re）productive bodies），以作為日治時期新劇與國民政府時期話劇的身體反叛實踐，並視此為台灣當代劇場處於後冷戰、後殖民、跨文化、全球化時代的對應策略，同時也藉此修復與表演本土性及多樣性的系譜脈絡。

解嚴以降，從身體訓練與表演體系的角度切入，作為台灣當代劇場的學術研究方法與成果，至今仍是方興未艾，有的是由國家機器與意識型態的批判出發，方法學則混搭了哲學本體論、國體∕身體∕肉體的互文辯證，毋寧更接近哲學及文化研究一些；有的則著重表演體系與訓練方法的工具技術論，引介並開展了琳瑯滿目的身體風景及表演光譜。在梁培琳的研究視野中，則是將身體文本化、時間化、空間化，嵌入台灣現當代歷史發展中的帝國主義紋理之間（即前文所提「日治時期新劇與國民政府時期話劇」之間），聚焦觀察劇場創作過程中的肢體變形（physical transfiguration）、語言重塑（linguistic rearticulation）、體際關係重組（reconfiguration of interbody relations）；就其方法學而言，既非偏向唯心形上之論，也並非只是淺層的表演與排演紀錄，反倒是可以看到她善用後殖民劇場逆寫帝國的策略，譬如誦讀經典（reciting the classics）、再現儀式與狂歡（enacting rituals and carnivals）、重述後殖民歷史（renarrating postcolonial histories）、使用另類語言（resisting through alternative language usage）、政治化身體（politicizing the body）、劇場性統合（theatrical syncretism）等，提煉出後解嚴台灣當代劇場的五種身體，並藉此反身自省其作為不斷遷移者（台灣—紐西蘭—夏威夷—新加坡，他們都有程度不一的被殖民史）的「島嶼身體」（island bodies）主∕客體性，帶有一定程度的離散修補功能。

作為台灣當代劇場的研究者，梁培琳的身分是有趣的，她既在裡面，也在外面，她與台灣學術界沒有甚麼師承系譜關係，毋寧更像是一位文化中介者與知識生產者，她和研究對象之間，保持著觀察、紀錄、參與、提問、詮釋、建構敘事等關係，她刻意選擇2000年至2008年期間非台北都會區、非主流、非商業的五個劇團及若干作品，作為研究與論述的對象，也刻意不使用台灣當代劇場慣用的劇團分類法，像是大劇場vs.小劇場、菁英劇場vs.通俗劇場、台北vs.外台北、商業劇場、社區劇場、部落劇場等（可能連研究它們的學術社群都不太一樣），改以島嶼身體與表演越界為視線軸，找到了台灣當代劇場的五種身體風貌，理據兼備，別具洞見。

通讀全書，應該會發現梁培琳在遣詞用字方面，（由於使用英文寫作之故），經常使用「再」（re-）、「跨越」（trans-）、「交互」（inter-）等字首，結合或創造新的詞彙，譬如「重塑」（rearticulation）、「變形」（transfiguration）、「體際」（interbody）等，凸顯某些字根的多樣性、能動性與流動性，相對於古典或（前）現代的本體論定義、單一性與恆定性，轉而在論述過程中，瀰漫著鮮明、濃郁的流動現代性，藉此重新測繪身體、表演與劇場的邊界。然而，還是要指出一些專有名詞（書中仍附上了不少的中英對照）紀錄書寫上的瑕疵，梁培琳將「河左岸劇場」誤寫成了「左河岸劇場」（Zuohean Juchang）（頁22），「江之翠劇團」誤寫成了「江仔翠劇團」（頁23，129），「林摶秋」誤寫成了「林搏秋」（頁26，28）（石婉舜在其專著當中已經為其正名過了），「焦桐」誤寫成了「蕉桐」（頁26，27），「鍾明德」誤寫成了「鐘明德」（頁26，27，76，79），「玉梅與天來」誤寫成了「玉美與天來」（頁35），「竹篙鬬菜刀」誤寫成了「竹篙道菜刀」（頁35），「台灣女俠白小蘭」誤寫成了「台灣俠白小蘭」（頁52），「台灣應用劇場發展中心」誤寫成了「台灣應用戲劇中心」（頁106）等，不太確定是甚麼緣故造成這麼多的誤寫瑕疵，我只擔心透過英文學術論著的出版與全球性的發行販售（Routledge可說是全球最大的人文與社會科學學術出版社），誤寫仍將持續蔓延。

站在2020年回頭看，也許有些情況已經不太一樣，譬如金枝演社與台南人劇團今昔的規模落差，台南人劇團如今似乎已較少著墨身體訓練，這背後多半還是牽涉到資源的爭取與分配，以及團隊經營與創作策略的重新制定使然；但這些應不妨礙這部論著的研究貢獻，它指出了身體與表演越界作為研究台灣當代劇場的另類可能性，它跳脫（或者說統合）了身體的侷限與多樣性，它也提示了這套研究方法繼續探尋台灣當代劇場與身體的前瞻性。