時間：2018年1月26日，週五19:30

地點：新北市藝文中心演藝廳

近百年來，大家應該已經習慣稱挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）於1881年所創作的社會「問題劇」之一的Gengangere為《群鬼》，這大概是受到潘家洵（1896-1989）譯本的影響，他在1921-1922年間出版了上、下兩冊的《易卜生集》，集中共收錄了《娜拉》、《群鬼》、《國民公敵》、《少年黨》、《大匠》五個漢譯劇本，由胡適校訂，並附上胡適所寫的名篇〈易卜生主義〉，可算是五四時期中文譯介易卜生作品的時代文化標誌。

在英語世界裡，最權威也最完整的英譯易卜生全集，至少要等到1928年以後才面世，譬如牛津大學出版的十卷本；潘家洵也是由英譯本翻譯為中文，只不過他那個時候較具代表性的英譯本，主要由威廉‧阿契爾（William Archer, 1856-1924）所譯，他是一位蘇格蘭作家及戲劇評論家，同時也是早期譯介易卜生作品到英語世界的重要推手，早在1880年他就已經開始英譯易卜生的《社會棟樑》，並將其製作演出。

有趣的是，身為挪威人，易卜生卻是用丹麥文來創作Gengangere，這個字同時可指「匿跡多時的返歸者」（a person who returns after a lengthy absence）及「從死亡返歸者」（someone who has returned from the dead），阿契爾以Ghosts來英譯劇名，算是只譯了一半，卻沒有譯出一語雙關的文字趣味，這也難怪易卜生並不喜歡阿契爾的翻譯，不過根據阿契爾所英譯的劇名，再中譯為《群鬼》，卻深為百年來中文界所喜用。其後，中國現代劇作家曹禺（1910-1996）於1933年所創作的首部劇作《雷雨》（1934年出版），不論是劇本開頭、人物關係、亂倫主題，尤其劇中陰氣沉沉，每個人都心懷鬼胎，甚至變得神經兮兮，多有受《群鬼》之影響。

幾十年後，台灣的四把椅子劇團製作演出了《遙遠的東方有一群鬼》。「七年級」（生於民國七十年代、或西元1980年代者）以上的人，對於這齣戲的劇名，應該多半會聯想起侯德健填詞、作曲，李建復原唱的著名歌曲〈龍的傳人〉，傳唱於1970年代末及1980年代初之際，第一段的首句歌詞是「遙遠的東方有一條江」，第二段的第三句歌詞是「古老的東方有一群人」，編劇簡莉穎改編重寫了《群鬼》之後，將歌詞和劇名做了一些融合，成了《遙遠的東方有一群鬼》。這是簡莉穎繼2015年將契訶夫（Anton Chekhov, 1860-1904）的《三姊妹》改編重寫成《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹（和她們的Brother）》之後，再度挑戰西方現代戲劇經典；而再次合作的導演仍然是許哲彬，近年來他們二位曾多次編導合作，像是《羞昂APP》（2012）、《五斗米靠腰》（2014）、《全國最多賓士車的小鎮住著三姊妹（和她們的Brother）》（2015）、《服妖之鑑》（2016）、《叛徒馬密可能的回憶錄》（2017）等，默契十足，演出成效亦頗受好評。

再說說「返歸者」（revenants），這是常見的戲劇人物設計手法，在一個幾乎已達日常、動態、生活平衡的戲劇情境中，安排一位返歸者，曾經在這裡，後來因故離開，再因故而返歸，有曾經的記憶，有離開的距離與思念，有返歸的見山不是山，對於原本既熟悉又陌生，離開期間的外部經驗，也可能造成內外尷尬與衝突。易卜生的原劇本是旅居巴黎多年的年輕畫家歐士華（Oswald），曹禺的《雷雨》則可算是周樸園的舊女傭情人魯侍萍，他們的「返歸」，有的是家裡沒變而自己變了，有的是自己沒變而形勢變了，不論如何，在變與不變之間，產生了更多的掙扎與爆點，使得劇情發展充滿了強烈的戲劇性。

「返歸者」到了簡莉穎的《遙遠的東方有一群鬼》，則比較像是康平（林家麒飾）及昭君（王安琪飾），只是他們的返歸並非離去多年，平常也都能使用電話、手機、Line彼此聯絡，時空的距離被扁平壓縮，看似更緊密親近的人際聯繫，但是心理與情感的距離卻不成正比，每個人物心理都有鬼，用精神分析的方式來看，每個人物都有心病或心魔，梅君（姚坤君飾）假裝沒事、粉飾太平卻又想要掌控全局，睦久（竺定誼飾）對已婚的昭君仍是舊情未了，康平則多半只是做做樣子，有人裝無辜，有人假純潔，卻沒有人高尚或誠摯。

可見時代、科技、溝通方式雖然會因時制宜，但人際之間的情感關係卻不見得更溝通無礙，反而讓人感受到更多的情緒勒索，這點尤其表現在梅君對其餘角色欲迎還拒的絮聒與碎嘴之中，對此反應最激烈的就是兒子睦久，直到睦久用花瓶敲死了梅君，整個舞台才算安靜下來，觀眾耳膜的聽壓才獲得舒緩，可以說睦久的精神或情感異常，有很大程度是梅君長年累月的話語疲勞轟炸與情緒勒索所造成的。看的出來，在曹禺及簡莉穎的改編重寫版本中，人物的身分或關係雖然被改寫了，但彼此之間情感糾葛的結構力網仍然存在，有其延續與變奏的系譜學趣味。

該劇運用科技與人性之間的差異與關聯，以及看似單調卻十分巧妙的舞台設計，締造了一個多元視點而有趣的敘事空間。舞台的前後空間，主要以「流蘇幕」做為區隔，幕既可以投影、打燈上去，又可以讓演員自由前後進出，是個極具巧思並使得場景變換靈活的設計，原則上，越靠近觀眾席的下舞台，越是展現社交禮儀、場面話、裝腔作態的表演區位，而越是遠離觀眾席的中舞台與上舞台，則越是見不得人的空間。整台戲的色調與燈光處理明顯地偏暗黑（有點像是原劇中的陰雨不斷，或是《雷雨》中的悶雷連連），頗能烘托這群鬼一般的角色內在精神的矛盾與性格上的極端及異常，被社會規範、宗教規約、家庭責任等壓迫得不成人形，彼此間還相互折磨，令人既煩悶又喘不過氣來，導演及演員處理這些情緒與氛圍的手法還不錯，頗有掌握。另外，沿幕附近的字幕很像一位說書人，除了適時提供一些舞台指示之外，和音效都成了這個演出很有特色的舞台角色之一，有時評判劇中角色，有時訕笑，有時襯托，有時不予置評，相當有戲劇效果，可說是演出的另一亮點。

編導擅於戲劇節奏與情緒的布局，雖然整齣戲所呈現的是十九世紀維多利亞時代歐洲中產階級家庭受到社會結構的壓迫力量，包括宗教信仰、媒體輿論、街談巷議、道德倫理、法律秩序、性別角色、家庭責任等，所導致的人性扭曲，主題是嚴肅而沉重的，但編導在改編重新詮釋之後，仍能安排一些鬆緩與調劑的幽默片段，看的出來，觀眾對這些片段頗能接受，所謂的經典也並非那麼難、高、遠；找到對話經典的當代性與批判性，這應該是這個經典重寫計畫的成功之處，也應該是要持續下去的主要目的與方法。