時間：2014/6/28，2:30pm

地點：牿嶺街小劇場2樓

主講：于善祿（于）

主持、提問：王瑋廉（王）、吳思鋒（吳）

記錄：詹凱安、沈芳萭（每週看戲俱樂部）

校訂：于善祿、王瑋廉、吳思鋒、黃佩蔚

王：今天大家是以劇場的評論這件事情，來做一些更深入的交流，當然這個深入的交流必須是在過程當中，進行更獨立、更精確的思考，讓觀點彼此衝擊。

剛才有一個小劇場學校的學員偷偷來問我，于善祿老師是哪一個？我就說藍衣服那一個，他說，你知道寫評論的人通常我們都不知道他長甚麼樣子，所以共學講堂非常重要就是把平常我們只聞其名不見其人的人，把他挖出來，擺在這裡講台上讓大家來瞻仰、觀賞一下（笑）。那我們就開始。

我們知道于老師的第一篇劇評其實距今二十年，就是1994年于老師還是研究生的時候寫劇評，一路到今年此時，等一下于老師會一一解說一下他對於評論的想法。

于：我今天會從「個人寫評論」分享一些想法或經驗，理論不會講太多。我有一位北京的寫劇評的老師，也是朋友，林克歡老師，他從事評論工作應該超過四十年，他的評論一出去，如果轉載的話，大致同一個時間之內可以有兩百個刊物，把他當天的評論登出去。大陸這方面的閱讀人口真的有那麼多嗎，我們不知道；但是從媒體的空間來講，可以看到在那樣子的環境裡面，他的評論的滲透率與影響率。

所以我就很想回來談，可能跟我比較同年紀的，一群彼此認識的評論人，我們的成長環境，在什麼樣子的時代背景被養成？我覺得是九零年代解嚴後的報章雜誌媒體言論空間，台灣藝文媒體或是當時各大報的副刊或軟性的版面，事實上釋放出一定程度的評論空間。當然我現在講評論，不單單只是劇場評論，在過去的二十幾年當中，其實可以看到包括書評、影評、樂評等等，各個世代的各種不同角度的評論者與評論，甚至慢慢集結成書，甚至於產生了一些評論者與評論者之間的，對於美學、創作或各種牽涉生態的論戰。這個談起來就會很大，也不是我們今天下午用短時間可以去照顧的面向，所以我想把這個焦點再拉回來。

我們（「共學講堂」會前會）前兩、三個禮拜在咖啡廳聊天的時候，沒有瑋廉的提醒，我真的沒有意識到自己從發表第一篇評論在《表演藝術》雜誌第20期，到今天這個月份已經滿二十年了。我今年在出門前，撈出那一期的《表演藝術》雜誌，1994年6月號，好玩的是，寫的還不是戲劇，寫的是蕭渥廷所編的舞作在皇冠小劇場演出的《過度愛情1001夜之二──一個新娘五個尪》評論，當時還是我在北藝大念研究所的時候，研一的下學期。第一篇評論的故事，好玩的在於當時《表演藝術》雜誌，負責戲劇評論的編輯是江世芳，江世芳這十年比較少在戲劇圈裡，但是他事實上在九零年代，曾經待過《表演藝術》，後來到《中國時報》去，包括當時牯嶺街小劇場還是中正二分局的時候，跟陳梅毛等人弄了一個小劇場聯盟，1996年還辦了一場「台灣現代劇場研討會」，有出《台灣現代劇場研討會論文集：1986~1995台灣小劇場》 （文建會，1996），大家都可以去找。

那是一個網路還不普及的年代，我記得我是用PE2這樣的文書軟體在那邊打，用24針的撞針式列表機，還要換色帶，打完之後還要列印出來，列印之前還要調所有的列印格式，捲入紙張。列印出來還沒完，找信封、買郵票，然後把《表演藝術》打開，翻開版權頁，把地址寫上去，郵遞區號趕快去查一下，然後再check一下這個專門負責戲劇評論的主編叫作江世芳。我還不曉得他是先生，我是寫「江世芳小姐收」，然後信就寄出去了。那是這樣子的一個年代。撞針式的列表機，我想現在…應該沒有人家裡有這種東西、現在很難了…

二十年裡面，我從來沒有去設想一個連續性的專欄，或是設想一個什麼樣的主題，我所有的稿子，只要是發表在公開的報刊雜誌，都是受邀的。這也許很奇怪，但我這個人不擅於去告訴人家我在做什麼，反正就是自己默默地做、默默地寫一些筆記。在場的朋友可能知道我有一個PCHOME的部落格「LULUSHARP」，成立時間是在2002年的二月。為什麼會是二月？那是在年假的時間，在家很無聊，那時候周邊有些朋友在玩PChome的部落格，我想說年假比較有空，就上去試著玩玩看。看到瑋廉在這邊，我忽然想到在LULUSHARP的第一篇竟然也是跟臨界點有點關係，是寫毛雅芬在民樂街臨界點生活劇場的一個作品【1】。

LULUSHARP上應該有一半左右，都是我這些年來受到像台北市文化局、兩廳院或其他一些公部門的補助機構邀請，去擔任評議委員而做的評鑑。我跟很多團隊的朋友說，你們就省下一個動作，不用再跟公部門承辦人去要我給你的評鑑意見是什麼，因為我po在LULUSHARP上面的任何一個字、任何一個標點符號，都跟我給補助機關的一模一樣，也就造成慢慢到後來，開始有一些團隊，當他們在寫新的企劃案，會像口耳相傳一樣，到LULUSHARP上頭去找一找是不是于善祿有在這邊曾經寫過他們過去作品的評論。我這一、兩年慢慢地，只要有時間就會把之前的一些舊文章，再打字再整理成舊文分享的狀態，貼到LULUSHARP上面去。

王：我很好奇的是，如果說從二十年前的第一篇開始寫，一路地寫到了現在，這二十年間自己對於自己寫的評論，這二十年間一定會有一些變與不變，有一些原則或者信念，可能不見得自己很清楚，但是一直可能都在，然後一直到現在，有些可能有些改變？

于：刊在《表演藝術》的首篇評論，很重要的一個概念是，當研究生會有一種讀書人的匠氣，現在回過頭去檢視，我覺得這個問題非常好，我應該要寫一篇〈于善祿論于善祿〉，自我提醒一下。

當時我的指導老師鍾明德有一本書叫《在後現代主義的雜音中》，介紹了一些他當年在紐約念書時的劇場環境、藝術評論的狀況，他也幫《世界日報》寫一些評論，書裡有一篇文章叫做〈報導先於批評〉，他在談的是紐約大學有一份很重要的期刊叫做The Drama Review，我們一般翻成《戲劇評論》，曾有一位主編叫做Michael Kirby，他的編輯方針或評論的一些原則，在推行一種新的概念叫做「新戲劇批評」。他可能援引了文學評論的「新批評」，主張我們可不可以跟作者的背景做切割，直接就作品論作品，這是批評方法上面的一種翻轉。

做為一個評論人，「在現場」的現場性非常重要，香港有一位評論人叫做小西，我滿喜歡他的一個觀點－－「不要寫你看不見的，只寫你看見的」。所以我習慣看的是哪一場，場次、地點一定要標示清楚，因為我們知道，表演藝術的現場性是指每一個因素都可以產生每一天表演的某些微妙的變化，可能會是不太一樣的感覺，包括每一天的觀眾都不一樣，之間的關係，全部都是在當下、現場。有些人覺得，這戲已經一演再演，怎麼我還繼續看。就算是那種通俗的，或說大型團體的演出，演了六、七個版本，可是我還是繼續在看，那可能就是自己的一個習慣，大概已經變成了日常的行為。我從事評論工作，希望能夠在日常行為裡面去找到每天新的一些事情，原則上就是，那個現場性、當下性，是我非常非常在意的。

王：「報導先於批評」的「報導」，也是基於在表演藝術的現場所感受到的部分，五官所捕捉到的？

于：「報導先於批評」，我個人的解讀是，它牽涉到一篇評論文章裡的佈局。假設文章是一千兩百字，如果從中段要開始對這個我所看到的作品，做一些觀點的評論、詮釋，可是對我心裡的想像的讀者，不見得所有讀者都看過我現在正在談的這個作品，我勢必會花一個小篇幅去勾勒一下我看到的東西，但不是記流水帳，而是說，它是一個佈局，跟我後面要談的，可能是某個演出片段，是相關連的，那個部分我才會在前面去做一點勾勒。

王：可是當你去描述它，其實已經反映了你怎麼去看見它？

于： 對。因為前面的描述、勾勒，我已經在做篩選－－為什麼只有挑這個片段來做描述，而沒有挑其他的？還有一些其他的原則也跟大家分享，比如說，我永遠知道自己的侷限在哪裡，意思是說，不在我平常的專業或我平常涉獵的範疇，我不熟的東西，我就不評，因為評了是露馬腳，所以我會清楚自己的侷限在哪裡。有些真的是逼不得已寫點東西的時候，那只好講自己看得懂的東西。因為你知道自己的侷限，所以永遠在日常的工作裡面修習，充實是無時無刻在進行的。

照片：吉興寫的字。

（接下來，善祿老師開始說明他的十六字箴言：「史論析較釋評判測」、「文史哲藝政社經文」。）

于：因為瑋廉、思鋒兩個人去找我聊天，我就隨意地稍微提了一下。因為我們在聊的時候，會聊到「我怎麼評論」。評論是一個「實務」，就跟燈光、舞台、服裝部門是一樣的。既然是實務性的工作，就會有一些「動詞」，那麼評論對我來講，包含哪些動詞？

我的理解是，在做評論之前，「史」跟「論」這兩個基本功是需要的：「史」，至少你對於戲劇史，不管是中國、西洋的、台灣的，應該有基本的了解；「論」，從古典到現當代的戲劇理論有一定的掌握。「史」、「論」的基本掌握好之後，接下來才是動詞，其他六個字都是動詞。

一個作品在那邊，我們就是要去分析它，所以是「析」，就是會有人物、情節、語言、場景等等的分析。當然也有些作品的戲劇動作不是那麼明顯，比較情境式的，那可能就比較沒有辦法用亞里斯多德的悲劇、戲劇六要素去分析。「情境式」的分析對我來講，除了視覺、聽覺之外，可能跟我的過去的生命經驗要有共鳴，感性的成分要打開。

批評裡面的「批」，大家看一下這個字，它是「手」跟「比」，所以「批」對我來講，要做批評是要把東西拿來擺在一塊比較，A跟B擺在一塊，或者你想要比更多，把C也拿過來，有點像我們去超商，還是去買什麼東西的時候，為什麼挑這個水果而不是挑另外一個，因為有比較過。所以「批評」的「批」對我來講是同類的事物擺在一起，然後我把它挑出來。為什麼可以挑？是做了分析、比較之後，再做一些判斷。在這之前，有「史」跟「論」的專業背景知識在，才有辦法判別，所以這幾件事情其實都是連在一起的。常常大家會從中文去想，批評批評，就會比較偏向「對，我來看這個戲，就是帶著一副要來踢館的一個心態，我要來挑毛病。」可是對我來講，「挑剔」，「挑」跟「剔」，挑是挑出來、剔是剔除，它只是做到評論的其中一部分而已。評論還有另外一個滿重要的是「詮釋」，可能是創作者沒看到的，或是本來就沒有意識到的，評論者用他的角度，去做出一個詮釋，這也是評論裡的一環。

倒數第二個「判」，是給一個判定，就是都比較完了、分析完了，要給它一個評價。我還給了一個「測」，做為評論者，如果把對單一作品的評價，擺在一個特定的歷史、時空脈絡裡，可以稍微去預測未來三、五年可能的生態走向是怎樣，或是如果一路長期觀察一個創作者或一個團隊，他一路下來的創作，是不是有可能在經歷這樣的環節之後，未來大概會到哪裡去。評論者也可以有這樣的推測能力的可能性。

至於「文史哲藝政社經文」，因為那天瑋廉問我，自己的基本功、文史涵養、自我充實到底要觸及到哪些層面？我就說了非常芭樂的八個字，就是「文史哲藝政社經文」。一般我們是講文史哲，可是因為我們都在藝文環境裡面，所以我把藝術放進來。實事上，這些年大家都感覺到做創作不再只是單單純純躲在排練室跟劇場就算了，而是常常用創作作品跟社會當下的現實在做對話，在做意見的表述，所以比較屬於社會科學、政治經濟的現實問題，如何讓一個作品可以成為創作者跟觀眾之間的公共論壇？

劇場就是一個公共媒體，在沒有電子產品、沒有報紙雜誌之前，怎麼會大家都擠到古希臘的圓形劇場裡面去呢？怎麼會大家擠到泰唔士河南岸的環球劇院裡面去看莎士比亞的戲呢？既然劇場是一個公共媒體，它就應該要有它的公共性的存在。創作者透過這個公共媒體，表述他的想法，這樣子當然會引來觀眾各式各樣的回應，彼此之間可以互動，公共論壇的「論壇」就可以打得開。

王：就跟我們現在處在這裡（于：對）是一樣的。這個對子的兩個「文」是？

于：下面那個「文」稍微大一點，上面那個「文」是文學，下面那個「文」是文化。

王：我自己覺得這副「對聯」，「史」就是歷史，或是一個歷史的概念。像剛剛善祿老師就講說，一個評論不只是在當下，它是在一個脈絡裡面，其實有前有後。這個我就覺得很有趣，因為我們自己有時候在看評論的時候其實是非常當下的，就想說「啊他怎麼寫這個」，可是事實上評論的本身有一個歷史，所以在寫評論的時候，「歷史」的意識，對善祿老師來講是不是很重要？

于：對，它對我很重要，也是期望自己達到的理想的寫作狀態。我自己從小到大對於「史」、「地」，比較不是把它當作學科，而是把它當做遊戲，我花一點點時間講這個很無聊的遊戲。大概國中二年級還是一年級時，上地理課，通常會有一章介紹全國行政區，用中華民國全國行政區來看的話，它會告訴你全國有什麼三十五個行省、十四個直轄市、兩個地方、一個特別行政區等等的，但我在意的是有兩千多個縣（經查：2045個縣），確定的數字我忘記了。我從國小四年級就開始逛重慶南路，國一的時候忽然買到一本很特別的地圖集，是中華民國內政部所編訂的，它是按照東北、華北、華東、華南、蒙藏......這種分佈，分區圖裡面會有省分啦、縣市啦、鄉鎮啦不同的符號、圖例，我真的有兩個下午非常無聊，我把地圖打開，拿一支尺，很像scan一樣，一直看，只要我碰到任何一個縣治的名字，我旁邊就準備一本筆記本，把縣治的名字寫下來，搞了兩個下午。最後，我就去算我寫下來的縣治到底有多少個，一個一個去數，得出來的數字，竟然跟地理課本註釋告訴我說有兩千多個縣治的數字完全符合，得證！（眾笑）

可是我把它當作一個學科嗎？我沒有把它當作一個學科，我真的是kill time，就是在殺時間（王：但是，大部分人kill time的方式可能不是這個樣子），有點「雨人」的狀態。我自己的成長背景裡常常做這種無聊的事情，可能因為家裡比較不是有錢人家，就是野孩子，到處去，常常在砂石堆裡也可以玩得很快樂，因為八零年代成長背景，整個台北市滿多地方都在蓋大樓，會有很多那種貼牆壁的小瓷磚，就偷拿來玩，可以排骨牌啊，就偷一箱然後在騎樓就擺起來玩。可能在這樣的成長背景之中讓我對文史，對於很多必須自己去體驗的事情比較有興趣，我不在乎花多少時間去做一些很奇奇怪怪的事情，它們不知不覺在我體內形成DNA，我自己也不太知道。

王：寫評論對你來講有像在寫史？

于：是的，它可能是我對抗遺忘的一種方法。我常在想，如果2030年突然有一天，有一個北藝大戲劇碩士班的學生，突然要研究比如二十一世紀第一個十年的一些戲劇狀態，那可能他會不經意地讀到我的評論，我會去設想這個未來性，所以我會回過頭來要求自己，現在寫的任何一篇書寫，可能都要為未來台灣戲劇史的書寫做準備，不管說最後那個（台灣戲劇史）誰來寫，或許是用共寫的方式在寫，我如果現在沒有留下一點點記錄的話，其實就是可惜。.

王：真的是一個文人，非常有使命。

于：我不知道這叫不叫使命感，但是一直以來我都有這樣的想法和做法。

王：當您在電腦或紙筆面前，寫評論或者觀察的時候，您剛剛有提到，心裡面有設定一個閱讀者、一個對象，不只是現下看到的？

于：不是，如果是現下的話，可能想像中會有一些自己的學生、創作者及團隊周邊的人，可能是一些其他的觀眾，看過那個作品或沒看過那個作品，或可能因為現在網路的關係，可能有些......特別是海外朋友，我過去十多年跟華人戲劇界有一些接觸，可能他們也會透過我的書寫去認識台灣的一些作品，這個都是屬於我跟這個年代的現下的關係。可是，我的確像瑋廉講的，有的時候是在為未來的讀者而寫的，它不見得百分之百全篇是這樣，但是裡頭我放進去的，或可能沒有落筆為文的，是在寫作意識裡面的一個設定。的確有部分是為了未來的讀者。

吳：那很好奇，因為剛剛善祿老師引用香港評論人小西說的「不要寫你看不見的，只寫你看見的」，那時候你講看戲的當下性的重要，後面又講寫東西的時候會很留意為未來讀者而寫，可能是十年後，可能是二十年後的讀者。這兩個意識同時放在你在看一個戲的時候，好像會有一點距離上拿捏的尺度的糾纏，因為當下好像是你必須要對於這個作品，它當下所散發的那種某種力量要很敏感，又要有一個為了未來讀者做準備的寫作意識，「當下」跟「為了未來讀者而寫」的這兩種意識，同時存在於觀看一件作品的當下，這之間好像有種微妙的「距離」在裡面？

于：一個人在一個環境裡面，常常他的位子、身份會滿複雜的。我比較在意文章佈局，佈局裡可以去照顧報導、批評跟當下的評論，可是我還是有文章的架構在裡面可以留。有些可能到最後「析」完、「批」完也「判」完了，我可能會留一、兩段，把這個作品放在這個創作者的一個脈絡裡面再去看它的價值何在，這是文章佈局的處理。

吳：去年，國際劇評人協會秘書長米歇爾．費斯（Michel Vaïs） 來台灣，主講一場「劇場評論的準則—從職業道德和工作原則談起」，他有提到藝評人最好不要認識評論該齣戲的演員、創作者，如果把那條規則放在台灣的情境裡面來的話適合嗎？

于：比如說在歐美，也許在美國，真的可以做到評論人跟創作者之間是完全不認識，沒有任何酬庸關係的，我覺得在台灣很難。台灣有一個狀況也很難發生，就是有一個機構出一份固定薪水請評論人。如果這樣，他（評論人）可以不用去藉由那麼多的評鑑機關、劇團送VIP票。講酬庸關係有點太過，只是因為拿VIP票去做評鑑、評論，有人當然會去質疑你的評論，以及審美的距離，或說會不會有雜質在裡面，這是比較會受到評論的。

這次小劇場學校提供我曾經寫過的一篇自我評論讓各位可以事先閱讀，那篇文章就有點在講這個狀態。就是說，當我在論我自己的時候，也難跳脫那樣的泥沼，那是一個circle。我明明很清楚自己的狀態，可是必須在這樣的環境裡面。跟創作者、跟表演團體的關係有時候是兩難，還不只是主創的人，有時候跟他們行政團隊，也會有或深或淺的交情，然後去到不同團體的排練室，甚至慶功宴，我也常常覺得無功不受祿， 我怎麼會在慶功宴。

那既然剛剛的條件不許可，我就用另一種態度，深度的記錄，還是要保有我的方法或視野。它可能有一點點像人類學家的「蹲點」的概念，你跟你的研究對象認識越深，可是當你回過頭來做評論，不見得這些東西都必須變成筆下的文字，可是它產生一個效果，很像一個研究生可能過濾了兩、三百條資料，真正最後被寫出來只有一、兩條資料。當然，我們都知道這並不代表剩下來的兩百九十八條毫無作用，但這可能成為你在寫那兩條的時候，一個下筆為文的根據。

現在有一個概念，在北藝大裡面慢慢在醞釀，但是我們還要觀察，它叫dramaturge，就是戲劇顧問這個概念。過去二、三十年的評論我們一路看下來，評論和創作者之間好像有點二元分裂的狀態，可是我們現在好像有個氣候，是希望創作者跟評論的觀點以怎樣的方式可以結合在一起。現在我知道至少在北藝大，從學生的畢業製作到學期的大型製作，都慢慢地透過相關課程，老師帶學生的一些方式，希望把戲劇顧問這樣一個機制培養起來，希望可以影響台灣戲劇生態。

吳：剛聽起來，感覺評論好像不只包括演後針對作品的書寫，就善祿老師講到北藝大現在的轉變，我想到香港的前進進劇場有做一個「新文本運動」，裡面有做國外的新文本的讀劇和改編，也有他們自己的本土創作。這計畫有一個特別的是香港劇評人鄧正健主持的「新文本資料庫」，從前端開始做研究，引介與翻譯國外發展新文本的脈絡與趨勢，書寫與演出同步，是不是我們現在在講的評論感覺上也有點狹隘，那到底評論的範圍可以到哪裡？

于：一般我們理解的評論多半都是外部評論，意思就是說在劇團之外、作品之外，我們（劇評人）先把自己當觀眾，然後下一個身分才回到寫作、評論的狀態；怎麼樣可以從外部評論慢慢地讓評論者也可以跟著計畫，扮演共事者的角色，同時又帶著某種 批判角度去看著這一整個project、production進行的過程。那個關係尤其是在歐陸傳統裡面，可能從德國浪漫時代，萊辛那個年代，十八世紀末，特別是歐洲一些大的劇團、劇院裡面，大概有這樣子的一個部門，工作的面向其實滿廣，可能還包含翻譯，還有如果他們要去演一個經典劇目，這個戲劇顧問部門也許就要花一年以上的時間去蒐集關於這個經典劇目從首演以來的演出史，比方說2014年要演《哈姆雷特》，就要把四百多年來能夠找得到、具代表性的、具形式意義的版本找出來。dramaturge做足了所有的這些研究的、database的整理工作，提供給導演，至於導演要不要去採納，有自己的藝術判斷。 否則做經典其實沒有意義，我們做經典無非是想藉以跟經典進行現在的對話。

歐陸幾個比較著名的導演，像彼得漢克、布雷希特等等，他們大都是身兼導演與評論家，可能同時還做翻譯家，他們對於自己當下做的作品的意義，或是經典改編的價值、觀點，是做非常足的研究的。剛剛講的「新文本運動」，或是現在北藝大學校慢慢在培養的「戲劇顧問」，是希望能夠在創作之餘，有一個批評的角度去看這樣一個生產的過程。

現在我們去看演出節目單，我覺得保留價值越來越不高。我們系上有一個這學期退休的老師，叫做楊莉莉老師，她常分享她在法國或是歐洲看戲的時候，每一本節目單幾乎就是一個小型研究的主題冊子，特別是如果這個劇團做的戲是經典劇目的話，那這本冊子幾乎就是一本研究論文，它的學術性、保留價值很高。我們看現在的節目單，都是誰感謝誰、排練日誌，或是個人履歷，屬於資料性的，那它是不是可以被網路Datababse所取代，我不知道。