時間：2013年11月1日，週五19:30

地點：國立臺灣師範大學知音劇場

應該很少人會想到我寫戲劇評論或看戲筆記，是先以紙和筆打底稿的吧！待將其以電腦鍵盤打成電子檔的同時，則正好做校對的工作。在眾人和3C產品愈黏愈緊、頭頸也愈來愈低時，我始終不願跟著潮流走，沒有Facebook、iPhone、iPad，觸控式手機不上網，沒有LINE、APP；雖然我的字跡不見得優美好看，但透過力透紙背、一筆一劃地不斷地寫著想著，全副身、心、靈、精、氣、神合一地寫著想著，那種身體與文字存在共生的踏實感，是鍵盤與螢幕所無可取代的。

某種程度而言，我能夠體會哈維爾當年被監禁期間（1979-1983）不斷地透過獄中信簡的書寫，來確認自己的存在感，試圖透過書寫來與他的妻子奧爾嘉保持聯繫，因為她是通往世界的一道窗口；在書寫中，不斷地思索、辯證與闡述他所關心的所有課題，包括：人生、生命、政治、戲劇、國家、法律……等等；無論如何，在那監禁的斗室空間裡，在書寫的當下，他是自由的。依照《空凳上的書簡》導演何應豐的說法，他在閱讀哈維爾的獄中書信之後，有一種強烈的感受，就是哈維爾寫了許多信，可是全書讀閉，卻不見任何一封來自奧爾嘉的回信，因此他創作了這齣《空凳上的書簡》，劇中出現了梁菲倚所飾演的讀信人╱回信者，這可以視為是對哈維爾獄中書簡的某種創作回應。

關於書信體劇場，近幾年比較為人所知的，應該就是《收信快樂》和《危險關係》了，至於小說，我則是想到《蘇菲的世界》及《庇里牛斯山的城堡》等。書信體書寫的研究，在文學的領域裡，一直是個很重要的課題，因為在書信中，書寫等於在進行著某一定篇幅的「獨白」，在這整個過程當中，其文字的掌握、語氣與情感的流動與轉換，或長或短，忽強忽弱，幾乎是一切由他╱她，可以說是一種自由度非常大的文體。在傳統文學批評方法裡，書信研究幾乎和自傳、日記研究同等重要，研究試圖透過這些材料，屢析判讀出創作者心中的密碼，葛妮絲佩特拉所主演的電影《無可救藥愛上你》，就是這樣的一個例子。

這是一個比較偏向呈現狀態的演出，主題自然是關於囚禁、書寫與自由，還有溝通。六位演員（五位現場演員：張藝生、梁菲倚、黃子翎、陳柏廷、蘇淑，一位影像演員：吳偉碩）透過各種不同的書寫方式，試圖達到感受、表述、傳達、溝通、期待回應等身心與情感狀態。我看到的「書寫」形式包括：樹板、筆墨、筆電╱電郵、錄音╱聲音、身體、影像、書本、書信、攝影、裝置物件、權力╱壓迫、空間╱邊界等，應該還有，我只是列出比較清楚、容易察覺的方式。我們總以為只要書寫傳遞或表達出去了，對方就能夠接收或感受得到，但是生活實際的經驗卻告訴我們，溝通管道總是會有各式各樣的障礙與問題產生，使得「溝」要「通」，可是困難重重。既然如此，書寫的當下可能才是真正的存在狀態，如同在劇場中，表演的當下才是最真實的存在（being）╱現在（presence）。

我們看到整個表演空間的設計及佈局如下：觀眾席被安排在矩形黑盒劇場的兩側長邊，中間則是主要的表演空間，從甲端到乙端，有明朝風格的文人桌案、大椅、盆栽、日式小矮桌、席地靠椅、木框、木框裡有沙土、小平台、大櫥櫃、櫃中有雜物等，櫥櫃上方架設了一台投影機，投影幕則設在文人大椅的後方的幾道簾幕，簾幕上似乎還有些許水墨畫風的淺淺圖案。除此之外，尚有許許多多的物件，有些演員會用到，有所互動，有些則只是擺飾。五位演員在這樣的裝置空間裡，依自己對於所飾角色的設定與內在情感動機，恣意地在空間中游移流動，感覺是五條各自獨立卻又相互關涉的旋律，彼此交織著，五個人幾乎沒有一刻是停下來的，有點讓我聯想到雲門舞集的《水月》，只是沒有舞動地那般行雲流水。

哈維爾畢竟是一位政治思想犯，因此在這個演出當中，可以看到若干指涉意義鮮明的裝置設計。譬如黃子翎會推著一個由OA椅所改造的移動支架，支架的頂端架設著一台小型監視錄影機，並再在錄影機的上頭，戴上一頂軍警帽，活脫就像是喬治‧歐威爾小說《一九八四》裡的老大哥，總是監看著所有人。其次是張藝生花了許多時間在裡頭表演的那個木框，他在框裡用細樹枝寫字在沙土上或樹板上，他澆灌草木盆栽，他沏茶，他狂笑、癲癇、舞動……等等，最後他在小平台的矮桌上，磨墨，用毛筆在萱紙上寫了一個大大的「囚」字，四邊的「□」字是用毛筆寫的，線條寬厚，再用細樹枝沾墨在其中寫了一個細細小小的「人」字，喻意非常清楚。最後則是以投影字幕的方式，列出了一堆目前仍在獄中受刑的許多國家的政治思想犯，意指這樣違反人權的事情，還在當今的世界許多角落裡正發生著，還有何其多的身體被監禁著，但他們的思想是自由的。

莫比斯去年和馮程程合作了《守夜者》，今年和何應豐合作《空凳上的書簡》，不論是有意還是無意，似乎都觸及了相關的主題，都以劇場的形式回應了當代政治與社會的一些問題與現象，延續了香港劇場界與知識界1970年代「認中關社」（認識中國，關心社會）的文化血脈；尤其是何應豐，從1990年代以降，投身於獨立劇團（剛劇場→瘋祭舞台→何必。館），再加上他劇場、設計、社會學等諸多的專業實務背景，使得其創作的一系列作品，一直都有強烈的社會觀察╱批判感。這次來台與莫比斯合作，在正式演出之前，他特別以導演的身分，和在場觀眾做了一些創作思路與經驗的分享，同時讓觀眾讀演員在排練期間每天寫給哈維爾的信，試圖透過這些「邀請」式的安排，讓觀眾進入到這種對話與溝通的空間。甚至到了演出的最後，還由梁菲倚從現場觀眾挑選一位上台，坐在大椅子上，唸出第十五封信的內容；透過「書寫」與「閱讀」，將演員、空間、裝置、演出與觀眾整個融合在一起，持續展現何應豐長期以來所秉持的「完全劇場」觀（a theatre of totality）。

演員的表演是多焦、共時、並進的，不過總會在場中留下一、兩個焦點，觀眾或聽或看。在一次由Art Plus雜誌於噪咖所舉辦的座談會中（10月24日)，張藝生和何應豐都不約而同地提及，排練期間，雖然演員每次的狀態都或有不同，但經過了工作坊和自我表演探索等階段，每位演員都慢慢地找到了自己的主軸，自己和哈維爾獄中書簡的對話關係與模式，自己和其他演員之間的默契與互動，所以縱使幾乎天天排練，即便是到了正式演出，那種當下現存的狀態也會有所不同，端看當天所有演員（甚至是音樂╱音效、燈光等）的個別狀態及有機整合的結果而定。何應豐在我所觀賞那天的演前導聆就提到，前一天晚上（10月31日）的演出便碰巧遇上了地震，因為演出場地在十樓，地震所帶來的晃動把投影機都震歪了，於是整場演出下來，所投的影像都是歪出原本設定的角度與框架之外的，不過對此何應豐所表現的態度似乎是將其視為「意外之美」。

演出的結構大抵是以陳柏廷讀信、梁菲倚聽信（讀信）及回信開始，中間有好幾次梁菲倚坐在案頭前，以筆電打電郵，最後則是張藝生以毛筆和細樹枝寫「囚」字，也包括梁菲倚邀請觀眾上台讀信；同時到演出漸漸接近尾聲時，所有演員開始將這一大堆的裝置物件移放到木框裡邊或附近，整個場地空了許多，然後梁菲倚在地板上排放他們在排練期間所寫給哈維爾的回信。這一切的一切，從筆電、鍵盤、螢幕到筆墨與萱紙，從攤放全場的裝置物件到收整於木框之中或左近，對我而言，有某種回歸單純原真的感覺，走出知音劇場所在的臺師大綜合大樓之後，整個腦子是滿脹的，但心卻是清明的，我知道我將會寫一封長信來回應這個演出，我想這就是了。