這齣戲首演於1968年12月27日，是由新加坡表演藝術學院在維多利亞劇院演出的，導演群包括郭寶崑、吳麗娟及沈修微等人，這算是郭寶崑所編寫的第一齣長篇劇本。在場景結構上，共有一個序場和八個場景，依序為「徬徨 在家裡」、「面世 黃金大廈前」、「面試 旅遊輔助社」、「受訓 第一分社」、「勸導 在家裡」、「上爬 第一分社」、「失足 酒店套房」以及「甦醒 在家裡」，其中除了第二場戲在1968年底首演時被整場刪除之外，其餘的七場開頭都有「幕後朗誦」（此外，還有全劇前言、序場朗誦），其功用就如古希臘悲劇的歌隊（chorus）一樣，對於戲劇的情節與主題，發揮喟嘆、警惕、批判等抒情功能；若將這些前言與朗誦連結成篇，獨立觀之，正可視為郭寶崑對於新加坡時局（劇本時間設定為「現在」，即1968年，時為新加坡獨立建國屆滿三週年，國事如麻，社會動盪，百廢待舉之際）的觀察、省思與批判，並提出警語。其實整齣戲的主旨，在全劇前言裡已經完全點明了：「我們的年青人都有書唸，但是沒有人擔保他能得到教育，他們進了幾年學校，高低的都能得一張文憑，但是沒有人保障他有出路。在『自由競爭』的呼聲之中，什麼荒唐古怪的東西都能發展。在『製造就業』的號召之下，只要能夠生錢什麼勾當都可以存在。把一個單純的孩子放進這樣一個社會會怎樣？[劇中的]小妹就是其中的一個不難看到的答案。」

一看到人物列表，洋洋灑灑，將近三十個角色，這似乎是那個年代（1960s）劇本的特色，看看同時期台灣戲劇家李曼瑰的幾齣漢代歷史劇，還有好幾次影視、舞台界演員的聯合大公演，或者大陸老舍寫的幾齣京味戲劇，甚至是歐陽予倩、郭沫若、吳祖光、夏衍寫的許多劇本都是如此，幾乎動不動就是二、三十個角色，《茶館》三幕一路下來，更是超過七十個角色，這是一種什麼樣的光景？

這可以證明戲劇創作集體主義（collectivism）的傾向，那還是一個「我們（一起集體）的世代」（we generation），[不像1980年代以降的me generation和e generation，甚至是現在的wii generation，許多人只沉浸在虛擬實境之中]，大夥一起從事劇場表演工作，以此做為回應社會現實的文化表述方式之一，尤其是長期以來深受中國內部局勢動盪以及話劇發展影響的新加坡華語劇壇，雖然遠在東南亞，但是晚清革命風潮、民初五四運動、對日抗戰圖存、文化大革命，以及中國現代話劇自發展以來最重要的寫實主義美學、社會問題劇批判意識，這些都讓話劇發展一直以來，就背負著知識分子式的使命感，劇運和學運、工運、社運（甚至是革命運動），經常是連結在一起的。人多好辦事，所以藉由參與戲劇演出活動，就等於某個程度地涉入了相關的社會關懷及社會運動，這在近代戲劇史中，是屢見不鮮的。

而在現實主義的模擬論與反映論美學影響下，以一眾角色來鋪寫一個故事，創造出一個戲劇的文本世界來，以戲喻人生，人生如戲，兩相對照，為了表現人世間的眾生相，所以安排了一長串的角色名單，我們在這個劇本裡頭，至少就看到洗衣女工（如李嬸、盧嬸）、中學生兼職報販（如阿春）、清潔女工（如劉嬸）、建築工人（如木嬸）、做散工的木匠（如木叔）、推車賣布的小販（如陳嫂）、砍草工人（如阿明）等勞工群像（辛苦、勞力、工時長、所得低、踏實），而他們就住在「一座簡陋的雜居舊房子」，就像夏衍《上海屋簷下》裡那種大雜院，也像台灣早期的眷村；另外就是和「旅遊輔助社」相關的從業人員（輕鬆、自由、工時短、所得高、虛華）。主角是小妹，她高中畢業半年多，尚未謀到正職，就在這兩類工作類型之間猶豫不定。這麼多的角色，其實每個人物都有其故事、背景、生活困境，這個劇本只是將焦點放在小妹身上。

整個雜居房裡，至少有六組角色（李嬸＆阿春、劉嬸＆向英、木嬸＆木叔、盧嬸＆小妹、陳嫂＆阿蓮、阿明），開場藉由道安打招呼的方式，再加上簡單幾句問候近況，以及母親數落小孩，就將這些勞工群像的生活與工作情形勾勒了一遭，頓時出場人數雖多，但也慢慢理清了哪家是哪家。我想在話劇發展史上，最經典的群戲開場，但卻又處理地層次有致的，眾所公認的應該就是《茶館》，不只是老舍寫得精彩，焦菊隱也導得經典，花了許多力氣精神在處理第一幕的調度。《喂，醒醒！》基本上，是透過相關話題的銜接，將各組不同人物拼接起來的，當然，藉由這個開場，我們也得知這些街坊鄰居，彼此之間的鄰里之情、相互照應，是挺融洽的。

比較特別的是，除了木叔、木嬸這一對中年夫婦之外，這幾戶人家（李家、劉家、盧家、陳家）幾乎都沒有男主人，但她們都有或大或小的孩子（阿春、向英、小妹、阿蓮）要撫養。男主人的缺席，是代表他們都到遠地去工作？還是什麼其它原因？（如離婚、生病住院、死亡）又或者是郭寶崑的某種創作潛意識？（經常可見在其作品當中，讓父親的角色缺席，殺掉父親、或閹割掉父親。）

郭寶崑在劇本裡頭，再現了一套二元對立的價值系統，將城市發展、創造就業、自由競爭等國家政府社會所追求的經濟發展論，視為污染年青人純淨心靈的主要來源，另一方面他也從階級差異的角度，刻意描寫了貧富差距的社會現實，醜惡化資本家（旅遊輔助社董事、經理、偶像明星經紀人）以及象徵資本聚集的黃金大廈，也批判庸俗的流行音樂文化、追星文化、夜總會，同時也刻劃了簡陋雜居舊房的中下階層勞動人口的清苦形象，並安排劇中主角盧小妹，做為從清苦單純移向高薪庸俗的代表人物，最後受騙失身。

從各場的「幕後朗誦」中，可以看到郭寶崑將資本主義比喻成「毒菌」，要對當代新加坡年青人的單純心靈進行毒害，染上病疾，進而腐化、墮落，一旦上了毒癮，則由儉入奢易，由奢返儉難，人被異化了（alienated）。將主角的人格改變與腐化歸咎於政治經濟決定論，政府制定了國家經濟發展的政策，資本家投入大量資金與廉價勞工，並跨國際地異業結盟，建構更多的旅遊產業軟硬體設施，迅速地改變城市景觀與人們的心靈圖象。在劇中，不斷地讓人迫切地感受到景觀變化的節奏：市區及郊區都在拼命建設，旅館工程趕著提前開幕，街道種花，驅趕攤販；勞工們加班的加班，趕工的趕工，病倒的病倒，受傷的受傷，甚至失身的失身，但是仍收入不豐，生活拮据，尊嚴掃地。

郭寶崑主張（或信仰）的是社會底層勞工的勞動價值，對於文憑、地位、金錢、關係，甚至是代表流行文化的靡靡之音、偶像崇拜，都抱持批判的態度。但貧苦、務實的勞工階級是被資產階級與資本社會機器所剝削的，馬克思的政治經濟學批判應該可以用在這裡。這其實和郭寶崑當年信奉左翼社會主義也有很大關係，對於獨立才三年的新加坡情勢，有不太同於執政當局的意識形態與政治理念，這種對於資本主義所主導的社會發展與現代性，在其後的戲劇作品，仍持續地予以批判，如《掙扎》、《成長》，不過在經歷過1976-1980年的政治牢獄之後，其作品在批判之外，則多了許多諷刺及幽默，如《棺材太大洞太小》、《單日不可停車》、《傻姑娘與怪老樹》、《鷹貓會》、《老九》、《口羔口丕店》等。

在那樣的年代和環境中，連流行歌曲都被認為是萎靡的，再加上以眾少女追星、聽流行音樂、街舞，肆無忌憚，青春無敵，無憂無慮，做為小妹應徵工作前的對照場面。郭寶崑同時也安排了一場少女幽蘭為了偶像劉沖而跳樓自殺的戲（第二場），少女幽蘭還留下了一封遺書，她因為迷戀偶像，而導致會考失敗，父母責備，朋友嘲笑，且沒有工作，手頭亦不寬裕，但偏偏又控制不了迷戀偶像的心思；在這樣多重壓力及鬱悶之下，想不開，自尋了斷，還妄想換得偶像的青睞，真是夠傻夠天真了。更絕的是，郭寶崑在寫了少女自殺之後，立刻接寫眾女重又恢復追星的瘋狂狀態，一前一後兩段戲，緊臨對照，諷刺至極，女少亦犧牲得一點價值都沒有。這一場戲橋段之間的對比性特別強烈，戲劇的節奏感也相當明快，整場都有唱片店、半導體收音機所流洩出來的流行音樂襯底，劇情及場面都頗具震撼力；可能因為如此，該場戲在1968年底新加坡表演藝術學院的首次演出中，被整場刪除。

屋漏偏逢連夜雨。郭寶崑還寫了木嬸（不是新加坡公民，而是馬來西亞人）為了業主要求趕夜工，精神不繼，不慎墜落斷腿，急需要住院費和醫藥費，來襯寫這群小人物的生活清苦，為錢奔波賣命，也再次寫出彼此之間的相互扶持，體現社會底層勞動階級一旦遭受到經濟問題，即使能力有限，仍發揮集思廣益、出錢出力、互助合作的集體力量，希望能度過難關；同時反映了新加坡政府在獨立建國之後，政策之一即極力發展旅遊觀光事業，各地都在興建工程，所造成的表面光鮮下的社會深層問題──經濟問題，所謂的亞洲四小龍，那背後是多少勞工與家庭的辛酸血淚。整個產業鏈由以下成員組成：董事會、林董事、連經理、導遊社、旅館（資本階級）──秘書Miss Han、專車司機Andrew（結構共犯）──外勤小姐、旅遊招待、建築工人（被剝削勞工階級）──客戶（消費者），其所產生的剝削不僅是單向一元而已，而是結合了本地/外地、資方/勞方、醫院/傷病等的多重剝削與層層壓榨。

這時的盧小妹已經是個受公司企重的職場新秀，薪水收入也不錯，所以郭寶崑順勢便寫了一邊需要住院費和醫藥費，另一邊則是小妹頭一次正式的領薪日，興高采烈地買了很多禮物要送給母親和街坊鄰居，但卻引發價值觀的嚴重差異衝突，一觸即發（尤其在小妹與阿春之間），大家認為小妹的工作內容有問題：導遊社即變相的妓院，而小妹則早已被公司的連經理等高層洗腦，認為是大家不了解其工作內容，就亂批評她的工作。結果說到底、吵到底，都是錢的問題，當然還有對於工作的認知差異，所造成的衝突。但事實證明，最後受騙的，仍是小妹。然而，倘若仔細分析小妹的性格，其實她有點不切實際，好高騖遠，追逐流行文化，自我感覺良好，不太聽勸，導致其受騙、失身的下場，這在第一場就看得出來：待業中的小妹，仍在等工作的面試通知，並且自認為不需要像向英一樣學習第二技術專長，相信學歷及文憑對找正式工作有莫大幫助，其母盧嬸也如此相信著，小妹做著有錢就能夠改善目前生活窘況的夢想；直到後來，小妹收到旅遊輔助社的面試通知，向英還提醒她要小心，小妹卻自信滿滿，不聽奉勸，結果就是一步錯，步步錯。郭寶崑在前言中認為她是個單純的孩子，但從其言行、性格觀之，似乎咎由自取。

第六場及第七場則赤裸裸地體現了這個所謂「旅遊產業」的醜陋：【1】導遊女郎與闊氣客戶之間的互動，同時呈現導遊女郎的物欲享受及奢靡價值觀。【2】導遊女郎Miss Lam被客戶鄭老闆性侵，雖然向連經理反映了，但是連經理只是做做樣子，像是既關心又處理了這件事，其實根本就將責任撇清，主要就是抓住Miss Lam和客戶在一起的時間已經超時，而且又違反公司規定，進了客戶的房間，公司愛莫能助，基本上是塞錢了事。【3】連經理和周經理進行合作可能的談判，雙方的籌碼分別為：連經理自認為的交通、旅店及人材，以及亞洲旅遊圈的連成一氣，新加坡位處必經之地；而周經理自認為偶像明星劉沖的號召力及拍片規模，絕對可以掌握市場票房。劉沖與周經理應付眾女影迷俱樂部代表的邀約與簽名要求。周經理打點好劉沖的義演慈善演出的一切細節，並對連經理有點小看劉沖的魅力稍有微詞。最後雙方終於達成共識。【4】小妹日受重用，薪水日增。因領班秦媚私自拉客而被開除，領班空缺由副領班Miss Chian升任，而副領班則由小妹跳升。小妹被設計留在酒店套房裡，與周經理獨處，周經理以拍電影為表面說詞，實際上是想對小妹上下其手。沒想到，在關鍵時刻，被林董事等人拍了照，做為合約條件的交換籌碼，周經理只好將這股被反將一軍的悶氣，發洩在小妹身上。

一方面點明了在這個慾望交換的空間，客戶要的是性慾，導遊女郎要的是物欲，身體與金錢是交換的貨幣，在如此男性沙文操控的空間裡，身心靈受損的幾乎永遠是女性，而那通常是初夜與貞操，道德在這裡永遠是一文不值。另一方面也寫實地再現了商場談判，利益交換，互相利用，籌碼與把柄，爾虞我詐的一場戲，而小妹則成了這場交易的無辜犧牲品。

對於這樣的社會發展趨勢與一般庶民生活景象，郭寶崑如實地再現於劇本當中，對於施詐的一方，到劇終並未遭受「詩的正義」（poetic justice）懲治，反倒是木嬸出面阻止眾人前去復仇算帳，因為沒有誰能夠作證的，再加上小妹的鄰居向英也出面慰勸眾人，說小妹的人生並沒有結束，只是受傷，而且覺醒了，結論就是「他們[指施害者]有重重的保護，這種事處處，天天都在發生，不只一個木嬸，一個小妹給他們欺負；咱們都要記下來，以後咱們跟他們算一筆總帳」，最後眾人在小妹堅決、勇敢、堅毅的喊叫與決心當中，悲憤、同情、愛護地攏在一起（《郭寶崑全集》第一卷，頁71），就算要有詩的正義，那也是「以後」了，不在此時此刻。有許多無奈，但那更多是對於時局與大環境發展方向的批判；不在劇終就給一個完滿的結局（比如說眾人去找施害者痛扁一頓），因為施害者到處都是，如果只是痛扁一頓，只是暫時地出了一口悶氣，但是社會追求經濟發展的大局勢並不會改變，不會改變的狀況下，類似小妹的被壓迫狀態就會無時無刻出現；如果郭寶崑真讓這群人去復仇算帳了，這戲的格調就低落了，雖然讓人覺得無奈，但也令人深思，在劇本創作演出的那個年代（1968），應該是企圖達到社會啟蒙的作用。

郭寶崑在每一場的開頭（總共有八場戲，不過第二場戲在1968年底新加坡表演藝術學院的首次演出中，是被刪除的），都有「幕後朗誦」，有點像是古希臘悲劇的歌隊插曲，語言特色也很相似，都是一些評論與慨嘆，幾本上並不參與劇情的發展，而多半是一種抒懷，且多帶點時局的批判。

比如第一場的幕後朗誦：「我們的故事/就發生在這個城裡。/他未必就是我和你，/但是/也許他住在我們隔壁；/通常/他們也都是有理想的人，/而且/他們經常都很聰明、能幹、伶俐。」（《郭寶崑全集》第一卷，頁8）郭寶崑所描寫的故事和人物，就在當代新加坡人的生活周遭，形象來自於生活，透過戲劇藝術手段，讓這些形象高於生活，這有很大成份就是受到五四文風及南來作家的文化影響，要文以載道，指出社會病癥，提出批判，諷刺時政，啟發民智，但是否能夠一蹴可幾，改變社會，就很難說了。

郭寶崑在接受柯思仁的口述歷史訪談（2002年4月30日）時說：「……文藝與政治的企圖，這兩個東西有時候會碰在一起的，好像是那麼一回事，但是那是很短的。他[魯迅]是用”革命”這個話，他用進步來講。革命的文藝家，革命的政治家，在革命前夕是同路人，他大概的意思是這樣的，都是為了要變革，使生活變革，所以很多東西都是共同的，可是一旦革命的政黨掌權了之後，它會立刻開始壓制革命的文藝，因為政黨的特性就是要掌權、奪權、把權、延續權力。但是文藝的開拓，革命的、進步的東西是沒有止盡的，是永遠的質問和要改，要批判。所以我們原來是同路人，一到這裡的時候，就不可以了。他[政黨]不斷要壓制它了。……很自然的就會有意無意地進入到藝術解剖，對世界、對社會、對生活、對生命。當你遇到這麼大的打擊時，當你被逼到沒有路可以走的時候，你不可以再天真了，你不能再欺騙自己，不能再自圓其說了，因為這個東西走不過去了。你要嘛就停下來，要嘛你要越過去。」（《郭寶崑全集》第八卷，頁208）郭寶崑最後選擇的是，越過去，也因此這才成就其偉大與巨大的文化形象與影響力，至今不墜。