2010-03-02 01:31:54于善祿
在政治潛意識與象徵行動之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇(講稿)
時間：2010年2月28日，週日13:30-15:30
地點：新加坡 濱海藝術中心音樂室
「新加坡當代華語劇場：再現與反思」研討會
主持人：謝燊杰
演講者：于善祿、吳偉碩、倫尚人、柯思仁
初步瀏覽完由柯思仁與郭慶亮主編《戲聚現場：新加坡當代華文劇作選》的十八個劇本，有兩個主題浮現腦海，稍作整理如下，以做為我的研討會講綱：
【1】 新加坡形象的戲劇再現與國家機器──新加坡在世人的印象中，一直是個具有高度行政效率與管理系統的國家，就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而，對於一個有血有肉有情感的人，生活在如此的國度空間裡，難免產生異化，情、理、法之間也難免會產生衝突，國家權力與個人自由之間如何取得折衝？我似乎在某些劇本中，看到了詩性灰區（poetic grey area）或第三空間（the third space）的想像，是一種對現實的諷刺與逸離，也是一種對未來的警示，以及對某種政治烏托邦的憧憬。
【2】 慾望想像──倘若國家機器與行政官僚是現實世界的有形牢籠，似乎只有慾望的想像才能夠超越。我在某些劇本中，看到劇作者刻意加強描寫關於性愛情慾的主題，作為突破政治戒嚴與社會道德的象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性。
這些主題，也多半出現在臺灣的某些戲劇之中，在我撰文與研討的過程中，倘若有相應的個案，也會例舉並稍加說明，以作比較參考，除了會議主題所訂的兩大方向「再現」與「反思」之外，希望能夠進一步有所「對話」與「聯想」。
先從兩部新加坡電影談起
在準備這篇文章的時候，正值2010年的農曆年節期間，我碰巧在臺灣的緯來電影台連續兩天看到了兩部新加坡電影，一個是《我在政府部門的日子》，另一個是《小孩不笨2》，我之前就聽過這兩部電影，我想新加坡人對這兩部電影應該不陌生；或者我應該這麼說，對於不一定深入瞭解新加坡生活與社會文化的境外人士而言，由於影像媒體的無遠弗界，很有可能就是透過若干影像以及其它文化媒介來瞭解新加坡，從中拼湊所得的新加坡印象，既是觀看者的想像，也可能是創作者的意圖，然而此二者卻不一定能夠完全相同。
做為一名觀賞者，我從這兩部電影所看到的新加坡是一個法制紀律嚴明的國家，政府部門和教育機構都依循一定的原則規章行事，表面上看起來行政有效率、管理有方法、組織有規範，但法律是死的，人則是活的，在這樣看似超完美的架構底下，人性開始產生異化與扭曲，大多數人被吸納進入這整部國家機器，成為共犯結構的一分子，繼續自我異化與異化他人，像兩部電影當中的行政主管與教育主管都是如此，他們的言行舉止與工作內容，一切都有法律規章做為後盾支持，依法行事，制式思維，不容變通，自我保護。這兩部電影在社會情境的設定上，都給人一種看似設計完美、實則令人透不過氣的氛圍，生活在這個情境底下的人們，必須要有求生與應對的本能，有人頤指氣使，有人渾不自知，有人深感壓迫（甚至是多重壓迫），有人打馬虎眼，有人敢怒不敢言（像《小孩不笨2》裡的中學生），有人誤入歧途……，對於既定的政策，每個人都有其相應的對策。
兩部電影在敘事策略上都使用了「調換」（exchange）或「改變」（change）的手法，《我在政府部門的日子》讓兩位主角因交通意外事故而調換了彼此的意識與身體，從而體會對方的家庭生活與工作處境，《小孩不笨2》則是兩個中學生在行為偏差越來越嚴重之際，讓其師長發現教育與關心的方法不對，進而改變自己，也改變了師長與中學生之間的相處模式；這裡頭有一個很重要的契機，就是角色們都有人性中最可貴的本質：以人為本的同理心，去體會他人與發現自我，然後頓悟與改變。這是這兩部電影所提出來的「詩的正義」（poetic justice）與「想像投射」（projection of imagination），但現實生活呢？
挑戰禁忌 vs. 百無禁忌
這次華藝節的戲劇節目裡頭有李邪重新詮釋導演的經典劇本《棺材太大洞太小》，在臺灣我曾經因為在系上開過「當代華文劇場」的課程，帶領學生讀過也討論過這個劇本，演出的版本也看過兩個，一個是香港的資深劇場工作者李鎮洲應邀到臺灣參加獨腳戲的藝術節，在牯嶺街小劇場演出，基本上原汁原味，且用一種帶有廣東話口音的普通話進行單人表演；另外一個版本則是從澳門到臺北藝術大學劇場藝術研究所攻讀表演藝術碩士（MFA in acting）的黃栢豪（已獲學位，目前已返澳，曾在澳門演藝學院戲劇學校擔任教師），他曾經在修業課程的規定底下，做過這個劇本的單人表演（solo performance）呈現，並且很技巧性地將他來臺就學，以及學校和公務部門處理（或互相推諉）他就學身分認定的過程，融入到這個劇本的表演當中，對於公務行政的人員與流程提出更進一步的批判與諷刺，由於該演出掺入了他的個人切身經驗，與郭寶崑原劇本所要寫出的華人社會傳統與現代價值衝突產生的黑色幽默，相互契合，這其實也更說明了郭寶崑這個劇本不單只有劇本創作的藝術性，與現實諷刺的幽默與深刻，更有異地華人切身經歷的普世性，這個普世性甚至也落實在該劇曾被翻譯成英語、馬來語、淡米爾語等不同語言演出的紀錄上頭，其劇本經典性似乎已毋庸置疑。
有趣的是，我在2010年2月6日的《聯合早報》〈藝苑〉版上讀到記者周文龍的報導文章，不論是該文的標題（過年不避忌？棺材戲一票難求）與內容的撰寫，都強調過年期間搬演這齣戲，是多麼多麼地挑戰華人的年俗禁忌，如：
農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》，應該會令一些華人忌諱，但這個戲的反應卻空前熱烈，門票早已被搶購一空。
如果你打算在農曆新年期間去看華藝節節目《棺材太大洞太小》，請做好心理準備，因為你不只是去看一個演出，同時也會『參加』一個喪禮。
在農曆新年期間以喪禮方式演繹《棺》，李邪是否覺得會觸犯華人觀眾的忌諱呢？
反倒是導演李邪，和受訪的郭踐紅（實踐劇場藝術總監）、鄒文學（資深劇場人）和劉子佳（南大中文系三年級學生）等人，沒有任何一個人認為這有什麼好忌諱的。我就不知道這究竟是記者吸引讀者的書寫策略？還是李邪的創作策略，特意在此時節、挑此劇本、把演出空間布置成弔唁靈堂的喪葬儀式模擬實境？
我對李邪的認知非常片面，2007年我到TTRP客席講課的一周內，曾經與她有過一面之緣，從新加坡劇場友人的描述，以及陸續零星地閱讀到關於她的隻字片語，大致可以拼湊出她敢作敢為的劇場創作態度，比如與戲劇盒合作所從事的論壇劇場（forum theatre），又比如處理過《陰道獨白》並引發一些爭論，透過創作與行動，露骨與直接的語言，衝撞禁忌，挑戰體制，但是否能夠顛覆新加坡既有的超穩定結構，那就另當別論了。
語言在社會使用的層面上，通常設定成或表現為一種社交的優雅，經過文化教養的語言不應該口出穢言；穢言或髒話通常涉及男女的性器官，並且加上與性交同義的動詞，構成一種語言行動在力道上的宣洩與情感壓力的釋放，藉由粗口的表現，達到詛咒、斥罵、阿Q式精神勝利等效果，有時也會成為某些人無意識的口頭禪與語助詞。在這次所閱讀的十八個新加坡劇本裡頭，至少就有《陰道獨白》、《欲望島嶼》、《上身不由己》，都或多或少呈現了這樣的語言特性。
這次在閱讀十八個劇本的過程當中，發現了幾齣關於男同志的劇本（gay plays），像是《異族》、《後代》（部分情節）、《上身不由己》，卻不見女同志的劇本（lesbian plays），似乎被消音了？或者是女同志發聲的音量太弱，還沒有強烈到促使新加坡的華語劇場界對其進行某些相關的創作？從我的角度來觀察，臺灣現代劇場在「酷兒劇場」的呈現光譜上還算多樣，早期創作和翻譯並行，臨界點劇象錄的田啟元、莎妹劇團的魏瑛娟、同黨劇團的邱安忱，都有些關於男同志與女同志的作品，接著是紅綾金粉劇團和白雪綜藝團，走的是扮裝（drag queen）與反串（cross dressing）的性別表演（sexual performance）路線，甚至是最近韓愷真才在皇冠小劇場剛演完的《亞洲變態花蝴蝶》，「從T、婆、Female-Gay、女性異性戀者的綑綁奴、一直到女性異性戀者的綑綁主」，過程當中，大致還包括自慰、人妖、3P等，在情慾的追尋過程當中，不斷地產生愉悅、焦慮、困惑等情緒，也不斷地在確立自己的情慾認同，這同時也是自我身分認同的建構過程。我想指出的是，新加坡的社會，對於同志似乎採取不取締也不鼓勵的態度，只不過在華語劇場裡頭的表現似乎有點單調，面向仍未打開、多元；這幾個劇本裡的男同志在角色的塑造上，都面臨類似的困境：爭取身分認同，而非主體確立之後的多元自信表現，也許現實的新加坡同志社群已經走了這個地步，不過我在目前有限的劇本裡頭尚未看到。
然而，我還是如此看待這類「慾望想像」的劇本，倘若新加坡的國家機器與行政官僚是現實世界的有形∕無形牢籠的話，人民的言行舉止都有相應的法令加以管束，那麼似乎只有「私人的空間」和「慾望的想像」才可能達到某種超越吧！上面提到的幾個劇本，我感覺到劇作者們以描寫關於性愛情慾的主題，作為突破現實政治無所不在的管控與社會道德的劇場象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性與價值感，畢竟人性之所在，才是人類文明之所在。
再回到「禁忌」的話題。這幾天在華藝節看了幾個不同類型的演出，也參與了每一場的演後交流會，包括《市中隱者∕氣息尚在》、《變形記》、《棺材太大洞太小》、戲劇生力軍等，不管創作者如何地以劇場手段表現，或在演後交流會以語言表達其理念，甚至是觀眾對作品的提問或分享，再加上閱讀十八個劇本後所得的印象，新加坡人心裡似乎都有一個「佛地魔」，一個話語的禁區，是任何人都不可以挑戰與破壞的，否則後果不堪設想。例如在戲劇生力軍裡頭，立化中學《大大小小》演的是一個喜鬧的政治諷刺劇，宋朝名將岳小飛因緣際會，穿越時空，來到小小國，看到了剝削員工的老闆、勾心鬥角的上班族、受困的獅子魚、想要逃離的「小RT」等，呈現出壓迫者與被壓迫者之間的不平等權力關係。有趣的是，演後交流會裡頭，有些觀眾會用「對號入座」的方式來解讀這個作品與新加坡社會的指涉關係，劇組演員「忙著撇清」，說他們演的是小小國的故事；而當有些演員回答另外觀眾的一些問題，也因為講太快而說出了「新加坡」；某種大家都心知肚明，卻不太能夠公開討論的詭譎奇妙氛圍，瀰漫整個現場。或者像是《棺材太大洞太小》的演後交流會裡，有一位觀眾對於劇終的對聯「一人一墳一個坑，無聲無息無紛爭」有點「介意」，他問導演這是否是對新加坡現實妥協的意思，一聽到這有關政治聯想與指涉的話題，導演立刻頂住那名觀眾未說完的話：「那是你的解讀與詮釋」。生活的壓力與苦悶、憤怒與恐懼、逃離新加坡、渴望自由的飛翔等，這是這次華藝節到目前為止，我從戲劇作品裡頭所感覺到的一些共同主題。
如前所述，新加坡確實存有對「烏托邦」的憧憬與反叛。例如《變形記》的演出，有七個穿著白色特製衣服的中性角色，藉由每一場不同的扮演遊戲形式，呈現出學童不滿學校教育方式、師長恩威兼施的管教方式、上班族忙碌卻空虛的荒謬狀態、辭業青年想要追求自己的生活方式卻被「審判」（這也是卡夫卡另一部重要作品的名稱）為「不事生產」、「罪大惡極」，以及藝術家在社會運作中所處的地位不受尊重等，各種面向的批判，作品陳述的口氣是強烈暗示的、憤怒的、叫囂的、指控的、吶喊的，演出最後也以數個「吶喊」（就是孟克那幅極富盛名的畫作）的扭曲臉孔沙畫（sand painting），來加強這個語氣；戲最後所放的影片是「倒序」（backward）播放的：蝴蝶破蛹而出→翅膀縮進蛹中→只有蝶頭與觸角露出蛹外→成蛹，這樣的倒序讓我聯想到戲的（反）主題，《變形記》有些地方將其譯為《蛻變》，我在此所閱讀的弦外之音是：蛻變並非是一種進化，而是一種退化，作品的諷刺與批判意圖更為明顯。
如果說新加坡的華語劇場還需要「挑戰禁忌」或「迴避禁忌」的話，那麼像已經政治解嚴（1987）的臺灣，幾近「百無禁忌」，現代劇場又呈現什麼樣的面貌呢？我粗略地將近三十年的臺灣現代劇場在內容與形式上的特色，簡述如下：
第一代小劇場（1980-1985）不論是在劇本的人物、語言、結構，或是演出的形式，都進行了對於戲劇古典美學原則（尤其是亞里斯多德式的戲劇美學範式）的嶄新實驗與重新探索，如蘭陵劇坊與五屆（1980-1984）實驗劇展，或者創團初期的表演工作坊、屏風表演班，所從事的創作方向，多屬於此。第二代小劇場（1986-1989）則不只對戲劇美學的範式，更明顯地，是對於體制的批判、回應與挑戰，不論是後現代劇場的表現手法（主要是解構與拼貼）、環境劇場對於表演空間的開拓與交涉，或者是政治劇場與社會運動、學生運動的策略聯盟，跨界聯手，眾聲喧嘩，是為臺灣現代劇場最有活力的年代，代表團體如：河左岸劇場、環墟劇場、優劇場、臨界點劇象錄、洛河展意、四二五環境劇場等。
後解嚴年代的臺灣現代劇場，因為頓時失去了顛覆的對象（國家、警察、戒嚴法令、儒家道統……），許多戲劇團體開始找尋與建構自身的劇場美學語彙，同時面對文建會、國藝會、媒體財團等文藝機制的資源介入，再加上「外臺北劇場」的「去中心」意識崛起，整個臺灣現代劇場界生態呈現百花齊放，卻又各有千秋、自成一格的局面，代表團體有：莎妹劇團、臺灣渥克劇團、金枝演社、綠光劇團、身聲演繹社、創作社、差事劇圖、身體氣象館等，而「外臺北」代表性的劇團則有：臺南人劇團、那個劇團、臺東劇團、南風劇團、頑石劇團、大開劇團、阮劇團等。
過去十年（2000-2009），最大的特色之一是，由於消費時代的來臨，新創立的現代戲劇團體和演出活動都很多，但關於美學範式的革命運動很少，呈現一種泡沫化與分眾化的現象，遍地開花，不再定於一尊，對很多團體而言，團務的維續經營大於美學論述的沉思，充滿了業績主義的傾向。另外，像是大專院校的戲劇專業教育群雄爭霸（目前至少有臺北藝術大學戲劇系、劇場設計系、臺灣大學戲劇系、臺灣藝術大學戲劇與劇場應用學系、中國文化大學戲劇學系、中國戲劇學系、中山大學劇場藝術學系、臺南大學戲劇創作與應用學系、樹德科技大學表演藝術學系等九個相關科系），應用劇場的開拓、推廣與紮根工作推展，華文劇場的交流、互動、競爭與挑戰，以及與國際劇場的接軌日益頻繁且深入等，都是進入二十一世紀之後，臺灣現代劇場的主要特徵。百無禁忌的年代，臺灣現代劇場面對的是更為戲劇化與表演化的媒體環境與景觀社會，回歸人的生存處境與心靈探索，回歸歷史的懷舊情感與文化的集體記憶，可說是當前創作題材的主流方向，其中尤以表演工作坊的《寶島一村》最具代表性。
大筆勾勒近三十年的臺灣現代劇場發展梗概，或許可以做為新加坡華語劇場回顧與展望的參考座標，臺灣模式不必然要成為新加坡學習或仿效的對象，我倒覺得可以是一種借鏡或提醒，新加坡有其自身的歷史與文化脈絡，又有多語與國際化人才匯聚的優勢，自會發展出在地的新加坡模式，繼續挑戰禁忌，開啟對話與協商的可能性（不論是政治的，或是美學的），這應該是我這個外人所能夠預期的近未來願景。