我為這場演講所準備的內容似乎過多，以至於在中國醫藥大學演講的後半段時，節奏與速度越來越快，學生聽講的效果肯定大打折扣，以下附上原本所準備的講綱全文，至於共44張圖片，在此省略。

講綱資料主要參考：《世界戲劇藝術欣賞──世界戲劇史》、《導演者：從梅寧根到巴爾巴》、《中國話劇通史》

圖片資料主要參考：維基百科中、英文版 

時間：2009年5月25日，週一，10:00-12:00

地點：中國醫藥大學  安康大樓205室

演講主題：「20世紀東方與西方的劇場對話」

講者：于善祿（臺北藝術大學戲劇學系專任講師）

      yushanlu@ms24.hinet.net

      http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/

自我介紹

A從易卜生【圖01，1828-1906】《玩偶之家》到胡適《終生大事》

  a易卜生、社會問題劇、寫實主義

●    浪漫主義、法國大革命（自由、平等、博愛）已不切實際

●    工業革命加深社會問題

●    孔德實證主義強調五官感知，藉以建構知識，改善社會問題

●    社會達爾文主義強調遺傳與環境是生存的決定因素，行為受制於此，疑神論，進步觀，人地位降低，要以科學方法解決社會問題

●    劇作家客觀描述現實世界，避免歷史性題材，不隱惡揚善，那不道德

●    舞臺視覺元素考究

●    1870年代末期至1880年代，易卜生的社會問題劇以戲劇做為公共議題的輿論場域，啟發討論

  b時事新劇、學生演劇、春柳社、文明戲、五四運動【圖02】、《新青年》【圖03】【圖04】

B史坦尼斯拉夫斯基【圖05，1865-1938】的徒子徒孫

  a梅寧根劇團【圖06，1826-1914】

●    1874-1890，巡迴歐洲各地演出

●    首重長期仔細排演，事先親自規劃，絕對控制各種劇場因素，不採明星制

●    引發1880年代的歐洲獨立劇潮，甚至影響了1910年代至1920年代的美國小劇場運動，不重視票房利潤，追求藝術成就，信奉導演權威，引進新的舞台技術，搬演實驗性高的前衛戲劇

b金三角（史坦尼、丹欽科【圖07，1859-1943】、契訶夫【圖08，1860-1904】）、莫斯科藝術劇院【圖09】、史坦尼體系、梅耶荷德【圖10】

●    契訶夫的劇作多取材自當代俄國生活，瀰漫漫無目標的氛圍，模稜兩可的語氣，角色經常要面臨去留的抉擇，以及挫折與妥協的命運；其劇本兼具喜劇的輕鬆和悲劇的嚴肅，就像生活一樣，悲喜夾雜

●    史坦尼體系精髓與原則

n          身體與聲音徹底的彈性訓練，以應萬變

n          精於觀察，揣摩真實

n          心理學訓練，情感記憶

n          熟讀劇本，精研角色動機

n          專心一志

n          視人為一種技藝，不斷精益求精

n          力求觀眾信以為真

●    梅耶荷德要求演員「無我」，過份拘泥於形式，與史坦尼鬧翻

n          生物機械學（biomechanics）：身體要有機械般的效率，要接受芭蕾、體操、馬戲等技術訓練

n          劇場性主義（theatricalism）：不在產生幻覺（illusionism），而是讓觀眾有置身劇院的感受（theatre for theatre），裸露舞台

n          建構主義（constructivism）：以全然不具意義的舞台面、坡道、鞦韆等元素，形成演員的表演空間，所有劇場元素就像一部由導演操作的複雜機器

n          利用非寫實技巧，批判社會問題

c美國：斯特拉斯堡【圖11】、演員工作室、方法演技、百老匯【圖12】、好萊塢【圖13】

●    歌舞劇源於19世紀許多次要的劇場形式，狂鬧劇（extravaganza，端賴音樂、舞蹈、奢華佈景取勝）、雜耍（variety，各類短劇，多有歌舞、喜劇元素）、嘲諷劇、低貶仿諷（travesty）、鬧劇（farce）、脫衣舞、音樂喜劇（vaudeville）、通俗劇（melodrama）

●    1890年代融入歌隊合唱、交際舞、爵士樂等表演形式元素，故事與日常生活無關，充滿浪漫與異國情調

●    一次大戰前後，加強華麗壯觀的佈景與歌舞場面，以及美貌的歌舞女郎

●    1920年代末期以後，情節與心理動機漸受重視

d大陸：戲劇教育與劇場創作的根底

e臺灣：擬寫實主義

C亞陶【圖14，1896-1948】之前與亞陶之後

  a殘酷劇場、印尼巴龍舞劇、東方劇場與西方劇場（劇場及其複象）、總體劇場（total theatre）、場面調度（mise-en-scene）

●    西方劇場：言詞的劇場（a theatre of words），化解某個衝突，呈現某個人物

●    東方劇場：真正的劇場，前邏輯、不形諸文字

●    殘酷：令觀眾從被邏輯地控制中解放，使其潛意識心智不受羈抑，重窺生存的奧秘源頭，去除內在焦慮不安，與自我、他人神交（劇場像瘟疫）

●    要求每一種劇場因素都能發揮最大效力，總合來熔蝕觀眾習以為常的自滿不進

D布萊希特【圖15，1898-1956】與梅蘭芳【圖16】

  a敘事體戲劇、疏離效果（verfremdungseffekt）、政治劇場、辯證劇場、教育劇、反亞里斯多德【圖17】式

●    歷史化（historification）：不求寫實地處理當代的題材，使其奇異化（make strange），強調過去性（pastness）

●    打破幻覺，「生產性地參與」，假如置身劇中情境，定能有所作為，事物雖已不復以往，但目前仍有改革可能；主動運用判斷力，與劇中事件保持距離；設身處地，既在裡面，又在外面

●    裸露舞台，各劇場元素之間保有獨立性，相互評論、對比、反差，藉此產生更多的陌生化與審美距離

●    敘述與對白交叉使用，時空自由轉換

  b傳統戲曲程式表演、角色行當、唱唸做打、手眼身步法、寫意抒情

E荒謬劇與存在主義哲學

  a貝克特【圖18，1906-1989】、品特【圖19，1930-2008】、尤涅斯科【圖20，1912-1994】、惹內【圖21，1910-1986】、艾爾比【圖22，1928-】

●    世界是完全中立的，意義是人武斷地賦予的，並無客觀真理

●    在混亂、渾沌、矛盾、空洞、愚蠢中發現終極真理，邏輯、秩序的蕩然無存就是真理，各人只是追求自己賴以生存的一套價值，但這套價值與別人的同樣荒謬、虛構與不合邏輯

●    卡謬是首用「荒謬」的哲學家，認為人有他的熱情渴望，卻被迫投身於毫無意義的宇宙，兩者之間的鴻溝肇始了荒謬，人的問題乃在於從混亂的世界發現一條自己的道路。

●    貝克特：人永遠無法確定任何事

●    惹內：視生存為鏡中無止盡的反射，真理永遠無法得見，角色的喬裝即使除去，真正的人物也不會出現

●    尤涅斯科：反劇（antiplay），沒有戲劇行動，人物殊少差異，甚至可以互換，對白幾為陳腔濫調，題材毫無意義且不斷重覆，沒有高潮，對白每況愈下，最後只在重複字母

●    品特：壓迫喜劇，氣氛隱晦詭異，行為動機不明

  b高行健【圖23】、馬森【圖24】、姚一葦【圖25】、張曉風【圖26】

F從辣媽媽【圖27，LaMama Experimental Theatre Club】到蘭陵劇坊

  a百老匯、外百老匯（off-Broadway）、外外百老匯（off-off-Broadway）、跨界表演藝術【另帶圖表】

  b吳靜吉【圖28】、心理劇、臺灣現代劇場、小劇場運動

G葛羅托斯基【圖29，1933-1999】與臺灣小劇場

  a貧窮劇場、演員訓練

●    把戲劇看成一種工具，一種自我研究、自我考察的手段，一種救世可能性

●    演員將其演出作為一種儀式奉獻給那些願意觀看演出的人們，演員祈求於神靈，把每個人身上的一切赤裸裸地擺在面前，這些原本是被日常生活所掩蓋了的

b近三十年來臺灣小劇場演員訓練方法

●1980年代初期

      蘭陵劇坊、吳靜吉、金士傑、心理劇、Stanislavski、即興

●1980年代後期

      人子劇團、陳偉誠、Grotowski

      優劇場、劉靜敏、Grotowski、儺戲、太極導引、溯計劃、龍門宗氣功、劍道、北管後場、道士牽魂調、高蹺、車鼓、日本狂言、八家將、擊鼓

●1990年代初期

      金枝演社、王榮裕、Grotowski、太極導引、白沙屯進香、車鼓、歌仔戲（胡撇仔戲）

      台灣渥克劇團、陳梅毛、楊長燕、Grotowski、太極導引、即興、特技雜耍

      極體劇團、吳文翠、Grotowski、舞踏、白沙屯進香

      臨界點劇象錄、鈴木忠志

      光之片刻會社、劉守曜、Grotowski

●1990年代後期

      身聲演繹社、吳忠良、Grotowski、世界音樂歌舞

      上默劇團、孫麗翠、太極、Jacque Lecoq、默劇、禪

      外表坊實驗團、符宏征、Grotowski

●2000年以降

      台南人劇團、許瑞芳、GYPT、TIE、呂柏伸、波蘭山羊之歌、聲體譜

     （零場）江之翠劇團、周逸昌、京劇身段唱腔、車鼓、北管唱腔、康寧漢、牛犛歌、梨園戲、歌仔戲、道教氣功、靜坐、太極導引、鼓花陣、南管、歐丁劇團

      沙丁龐克劇團、馬照琪、Jacque Lecoq、小丑、默劇

      林如萍、Phillip Gaulier

H謝喜納【圖30，1934-】與當代傳奇劇場

  a環境劇場六大方針、表演學研究、劇場人類學

●    可以不要劇本，或恣意地虐待經典劇作，根據自己當下的需要加以解構重組

●    戲劇事件可以發生在一個完全改變了的空間裡（重構的空間），或一個「發現的空間」裡

●    打破正統戲劇觀演空間關係的二分法

●    觀眾視野是多焦點的

●    強調舞台藝術各個組成部分之間的關係必須是競爭的甚至是對立的，敘說它們自己的語言

●    有意引導觀眾，將審美活動發展成社會抗議事件，觀眾參與

  b跨文化劇場

I波瓦【圖31】與應用劇場

  a被壓迫者劇場之樹【另帶圖表】

  b應用劇場：社區、教育、治療、展能

J臺灣與國際劇場大師不遠

a彼得舒曼【圖32】、巴巴【圖33，1936-】、莫努虛金【圖34】、羅伯威爾遜【圖35】、羅伯勒帕吉、彼得布魯克【圖36，1925-】

●    巴巴創歐丁劇場（Odin Theatre）與國際劇場人類學學校（ISTA），探索人類行為與劇場藝術，劇場人類學化，同時，人類學也劇場化

●    彼得布魯克《空的空間》

n          僵化的戲劇

n          神聖的戲劇：亞陶式的戲劇，葛羅托斯基的戲劇，戲劇的儀式化

n          粗俗的戲劇：戲劇的民間性

n          直覺的戲劇：當下的戲劇，理想的戲劇

n          1970年在巴黎組成「國際戲劇研究中心」，從事戲劇實驗，尋找理想中的戲劇，及以稚拙為主要特徵的大眾戲劇

b瑪莎葛蘭姆【圖37】、碧娜鮑許、瑪麗書娜、模斯康寧漢

c約翰凱吉【圖38】、菲利普葛拉斯【圖39】、梅瑞迪斯孟克【圖40】

d大野一雄【圖41】、鈴木忠志【圖42】、大駱駝艦【圖43】、白虎社【圖44】

K影片放映

    a戲劇性：《茶館》，北京人民藝術劇院

    b劇場性：《2001香港漫遊》，進念‧二十面体

L課後討論與思考