假使金士傑的《荷珠新配》只是在戲劇形式上進行了某種程度的融合，那麼賴聲川的《暗戀桃花源》（1986年）則更進一步地在戲劇的內容與形式上取得了絕佳的融合與創新。這齣戲從劇本創作的開始，便採取「賴聲川規劃並帶領的集體即興創作」的方式，這是賴聲川習自荷蘭阿姆斯特丹工作劇團（Amsterdam Werkteater）及其主要導演雪雲‧史卓克（Shireen Strooker）的工作方法，大異於當時台灣劇場界對編劇職能的固有認知，一般人也難一窺其奧；幸運的是，賴聲川自1983年8月返臺任教於國立藝術學院戲劇學系，學生就是他最好的創作夥伴，排練教室就是最佳的創作實驗室，他們陸續完成了《我們都是這樣長大的》（後來參加1984年的第五屆實驗劇展）、《摘星》（1984年）、《過客》（1984年）、《變奏巴哈》（1985年）和《田園生活》（1985年）等作品。

《暗戀桃花源》則是表演工作坊繼創團作《那一夜，我們說相聲》（1985年）之後，再創該團觀眾票房與評價的作品。從開場黑暗中江濱柳哼唱〈追尋〉一曲，大致就點出了該戲的主題即為「追尋」：江濱柳和《暗戀》劇組的導演花了大半輩子，只為追尋記憶中永遠清麗的雲之凡，或者劇場演員永遠演不出來的那朵「白色的山茶花」；老陶打漁誤入桃花源，仍記掛武陵家中的老婆春花，等到他回到家中，見春花與袁老闆已育有一兒，生活瑣事已使得他們失去了偷情熱戀的那般甜蜜，擺盪在理想仙境與現實紅塵間的老陶，最後還是只能痛苦難過地離開；穿梭兩個劇組之間、有點歇斯底里的陌生女子，逢人就問劉子驥在哪裡，沒人知道劉子驥是誰，又好像每個人都是劉子驥，這就像陶淵明的〈桃花源記〉最後所提到的劉子驥，為了追尋武陵漁夫所到過的桃花源，卻終尋不著。然而，相對於貝克特果陀式悲觀與荒謬的「等待」，《暗戀桃花源》中的「追尋」至少是一個比較積極主動的過程。

相較於《荷珠新配》對京劇折子丑劇的改編，同樣是從傳統取材，同樣是結合當代臺灣社會文化情境，《暗戀桃花源》則更突顯異質的並置、互補與融合，讓兩個劇團的兩齣情緒完全反差的戲碼，《暗戀》劇組既寫實又抒情，敷演一段跨越近半世紀的華人離散經驗與含蓄情感，《桃花源》劇組則是既嬉鬧疏離又虛實相間，表現較為誇張，但結局仍回歸現實的無奈與愁苦，兩個劇組都將公演，搶用同一個劇場舞台，經過一番爭執、協調與折衝之後，兩齣戲都完成了彩排，過程中甚至還出現各據舞台一方，台詞互應與完全雷同的魔術時刻。

英國戲劇有一種「悲喜劇」（tragicomedy）的類型傳統，指的是具有歡樂結局的嚴肅戲劇（a serious play with a happy ending），而賴聲川在談及《暗戀桃花源》創意的內在邏輯時 ，提到了古希臘悲劇與羊人劇、日本能劇與狂言之間特殊、神秘與原始的對話，也發現「在喜的極致狀態中，以及在悲的極致狀態中」，人們的臉部表情是一樣的，這兩種相反的情緒，推到極致會變成一種類似的感受，這點也得到了加州大學醫學院精神醫學部心理學教授保羅‧艾克曼（Paul Ekman）的實驗研究證實。對生於1954年的美國華盛頓市、嫻熟東西方劇場史的賴聲川而言，相當自覺於戲劇形式的表現與創作手法，在《暗戀桃花源》裡甚至是他其它的許多劇場作品中，面對西方現代主義或後現代主義的文化霸權，他不抵拒排斥，也不正面交鋒，更不掙扎搏鬥，他是以佛法禪修來包容這一切，他說：「對我這麼一個在柏克萊受訓練、接觸從古到今的各種知識的人，不是每一種學問都經得起時間的考驗，各種『主義』，來來去去，一下流行這個，一下流行那個，甚至於最先進的科學也是隨時在推翻自己，看來看去，對我來說，就只有佛法一直可以經得起時間的考驗、問題的檢視，可以讓人不斷深入。走得更深，就有更深的智慧等待著我們。曾經，我認為佛法可以成為我藝術創作的靈感和能量源，現在我知道那想法是很愚蠢的。不是藝術在包容佛法，絕對是佛法在包容著藝術。」

所有的戲劇異質情緒、表演風格、時空錯亂、佈景搭疊（如將江濱柳的肺部X光片幻燈，投射在《桃花源》劇組的山水畫上），在戲裡不斷地蔓延開來，「不搭調」幾乎成了這齣戲的主要風格，甚至也是賴聲川在往後許多作品的「主旋律」，像是《台灣怪譚》（1991年）裡的李發所說：「……在描述我們這個不搭調的時代裡一些不搭調的事，所以要我找到一種搭調的表現法還不容易。在這個情況下，『岔題』似乎是很搭調的，所以，容我偶爾出軌。」 1980年代中葉，臺灣在經過三、四十年的經濟發展之後，正式進入了後現代的資本主義社會時期，「不搭調」成了主要的文化癥候，反應在《暗戀桃花源》中，別具有當代性。