2004-12-09 12:24:00亞洲一枝梅
解讀《好男好女》的敘事與美學策略
I. 前言
如果說國族電影 (national cinema) 的可貴之處,即在它反映與再現了一個民族的歷史與文化,那麼,侯孝賢的(台灣三部曲)或稱(悲情三部曲)或許可被視為台灣國族電影的最佳代表。從《童年往事》開始,侯孝賢即以寫實主義風格的電影語言,再現了外省第一代在台灣的凋零和第二代在台灣的成長經驗,間或記錄了當時台灣人民的生活和歷史。從《悲情城市》開始,侯孝賢更有記劃地籌拍〈台灣三部曲〉,企圖以電影整理與再現台灣的歷史與文化;悲情城市》記錄了台灣從 1945 年日本戰敗投降,至 1949 年國民黨自大陸撤守
,接收台灣的重大歷史事件,以及國民黨殘殺台灣菁英的二二八事件;《戲夢人生》則刻意的以布袋戲大師李天錄的前半生為藍圖,呈現了自 1895 年中國甲午戰敗,台灣割讓予日本,至 1945 年日本戰敗,台灣回歸中國的歷史和當時人民的生活;《好男好女》雖然以古今交錯的手法,講述了兩個時代的故事,卻也探觸了至今仍被視為政治禁忌的五0年代白色恐怖事件。
在《悲情城市》中,侯孝賢巧妙地以女性書寫 (日記與書信) 與影音並置
╱對立的方式,再現了二二八事件,並進而質疑官方所書寫的歷史;在《戲夢人生》中,侯孝賢以半記錄片的手法,企圖以導演、主角李天錄及傳統戲曲三種敘事觀點交叉運用的方式,建構文本;《好男好女》則以常見的交叉剪接手法,對比兩個時代的好男好女。一般而言,交叉剪接的電影手法,經常被用為製造戲劇張力與處理過去和回憶的策略,但是對於侯孝賢這樣一位主題關注與美學風格獨樹一幟的導演而言,以此方式解讀文本,顯然是錯植與過份簡化了他的敘事與美學策略。因此,本文所要探討的即是《好男好女》的敘事與美學
策略及其目的。因篇幅所限,同樣需要進行詳細文本解讀的《悲情城市》與《戲夢人生》將不在本文討論範圍,日後有機會再行專文討論。
II. 三個時空
《好男好女》一開始的幾個鏡頭即揭露了整部影片的美學與敘事策略。當銀幕上出現《好男好女》的電影片頭之後,首先出現的是陳設相當現代化的室內場景,一名叫梁靜的女子被傳真機的聲音吵醒,侯孝賢運用了長拍鏡頭跟隨女主角的移動,除了揭示時空外,亦藉由攝影機的橫搖,以在影片中播放小津安二郎的錄影帶的方式,向這位不斷被影評人拿來與他相提並論的日本電影導演致敬。梁靜以內心獨白的方式,唸出了傳真的內容:「今天是阿威的忌日,三年前的今天,阿威死了...。」 然後鏡頭隨即切換到另一個場景,狹窄的房間內,梁靜和一名男子(在爾後的文本裡,觀眾得知這名男子即為阿威)在鏡子面前耳鬢廝磨。隨著攝影機按下快門的聲音,這個鏡頭切換為另一個鏡頭,大著肚子的梁靜和另外四個男女,身著抗戰時期的服裝和醫護人員的制服,正變換著各種姿勢,供宣傳人員拍照。下一個鏡頭,梁靜和其中一個男子(鍾浩東)在一個類似舞台的地方,討論著組織醫療隊,到中國參加抗戰的問題。經由形式化的燈光以及鏡頭前走動的工作人員,觀眾得知這是舞台劇或是類似表演的排練,並恍然明白原來上一個鏡頭,進行的是拍攝宣傳劇照的工作。在這一場戲結束之後,下一個鏡頭突然由原先的彩色畫面轉換為黑白畫面,梁靜(此時已是蔣碧玉)正在向其父稟告計劃跟隨鍾浩東到中國抗戰一事。這四場戲可視為是影片的開章明義,爾後的敘事即依此依序展開。
依此敘事脈絡閱讀《好男好女》,即可輕意的將本片複雜的時空背景整理清楚。本片文本由三個不同的時空構成:第一個是 1990 年代的台北,主角是女演員梁靜,她混亂的生活和她的工作--電影《好男好女》的彩排。在電影中
,導演以彩色影像呈現這一個時空;第二個時空是 1980 年代的台北,主角是梁靜和她的男友阿威之間的愛情故事,阿威最後死於黑社會的仇殺行動。導演同樣地以彩色影像的方式呈現這一部份;電影的第三個時空則是 1940、50 年代的中國和台灣,講述的是由梁靜所扮演的蔣碧玉以及其夫鐘浩東的故事。導演以黑白影像的手法,處理這一個已然逝去的年代。而讓這三個時空連結起來
,構成本片文本,並讓此文本產生意義的,則是主角梁靜。
令人感興趣的是,為什麼侯孝賢要以如此複雜的方式,建構本片文本或是處理五0年代白色恐怖的歷史?以及為什麼侯孝賢要賦予女性如此重大的敘述者角色?從探討二二八事件的《悲情城市》開始,侯孝賢在影片中處理歷史的手法,就一直備受爭議,《好男好女》也不例外;許多原本想一探五0年代白色恐怖歷史的觀眾,不僅無法在影片中如願以償,有人甚至質疑影片中有關歷史部份的可信度。然而,對侯孝賢而言,電影從來就不是用來挖掘歷史真相或是提供歷史教科書的功能,這一點或許可從紀錄片《我們為什麼不歌唱?》的製作探知一二。在籌拍《好男好女》時,侯孝賢特別從預算中,提撥數百萬元
,交予藍博洲與關曉傑,製作一部有關五0年代白色恐怖事件的紀錄片;他並不想在影片中挖掘歷史真相;他把這一部份留給了紀錄片。對侯孝賢而言,紀錄片或許可以接近真實,但是劇情片卻只能「再現」(represent) 真實或歷史。在本片中,經由梁靜這個角色的閱讀,侯孝賢再現了五0年代的歷史,也表達了他對電影本質的看法。至於本片女性角色的設計,除了達成侯孝賢對比兩個時代的企圖之外,更重要的是,藉由這種對比,影片突顯了女性在歷史中的位置,針對這一點,本文稍後將有更進一步的分析。
III. 現在 vs. 過去
既然《好男好女》旨在「再現」蔣碧玉和她的年代,那麼侯孝賢採取了什麼樣的敘事和美學策略,去達成他的目的呢?要回答這個問題,我們需要詳細解讀侯孝賢再現五0年代白色恐怖歷史及蔣碧玉個人歷史的手法。影片關於蔣碧玉個人歷史的第一個鏡頭,是從蔣碧玉告訴其父,鍾浩東將到中國大陸從事抗日活動開始。在隨後的幾個鏡頭中,觀眾看到蔣碧玉與鍾浩東一行人,組織醫療服務隊,前往中國大陸,參加抗日戰爭的經過。然而,若沒有梁靜的旁白說明,觀眾顯然將無法明瞭這些鏡頭與鏡頭之間的因果關係,而這段文本也將因缺乏梁靜的縫補,而顯得面目模糊。梁靜穿針引線的功能,同樣發揮在下一場戲中。首先,侯孝賢使用了幾個蒙太奇鏡頭,呈現了國民黨軍官靠翻譯人員與梁靜等人溝通的過程,巧妙地以語言為工具,嘲諷了台灣與中國大陸長久以來一直呈現分離狀態的事實。溝通不良的結果,梁靜一行被視為日本間諜,幸好後來獲丘念台搭救,才不致被槍決。當然,這也是後來經由梁靜的補充說明
,觀眾才獲得較為完整的敘事。
影片中另一個令人印象更為深刻的,是監獄的那一場戲。在這一場戲中,我們看到了與《悲情城市》極為相似的表現手法:侯孝賢再次利用了畫外音的震撼性效果,表現了五0年代白色恐怖時期,國民黨政府殘害無辜的暴行。同樣地,蔣碧玉在這一段歷史中所扮演的角色,也是經由梁靜的旁白補述,觀眾才能明白一二。從以上這一小段文本分析,我們不難發現,侯孝賢基本上是以蔣碧玉的經驗為藍本,去再現過去的時代與歷史,而蔣碧玉個人的歷史,則由梁靜擔負起解讀的責任。對於過去,後人所能瞭解與接近 (access) 的,通常是經過他人篩選、省略,甚至是創造過的,侯孝賢對於影片再現歷史與過去的觀點,即為如此。
類似的例子在影片中俯拾皆是。稍早曾經提過,侯孝賢以黑白影像的手法
,表現蔣碧玉的年代;至於梁靜的時代,則以彩色影像的手法表現。然而在一場以馬克斯的階級觀討論四0、五0年代台灣社會問題的戲中,侯孝賢卻以表
現主義手法的燈光、類似舞台劇排演的方式,及彩色影像的手法,陳述鍾浩東自大陸回台後,因與朋友發行「光明報」,鼓吹社會主義思想,而被國民黨政府逮補、槍斃的歷史。由於這一段歷史,本應以黑白影像、寫實主義的手法表現,卻被處理成表現主義的風格,侯孝賢所要表達的,無非是要告訴觀眾,剛剛他們所親眼目睹的歷史,其實只不過是後人努力的演出/再現罷了。
不過,在影片中將這種觀點表現得最為淋漓盡致的,當數影片最後,蔣碧玉為鍾浩東焚燒紙錢的戲了。在這一場描述鍾浩東被槍決後,蔣碧玉悲不可抑的戲中,侯孝賢以黑白影像的手法,企圖再現五0年代白色恐怖對人民造成的傷害。然而,詭異的是,在這一個長拍鏡頭中,影片突然從黑白影像轉換為彩色影像。這麼明顯與刻意的變化,迫使觀眾不得不去思考影片與歷史再現之間的複雜關係。在《好男好女》中,當影片從黑白影像轉換為彩色影像的同時,沈浸在五0年代哀傷氛圍中的觀眾,突然被喚醒、置放在九0年代表演的時空中,而後恍然明白,原來他們剛剛所參與的「真實」的過去,其實只不過是「虛構」的罷了。影片最後的一個鏡頭,陳述的也正是這樣的觀點。在這個鏡頭中,梁靜記述《好男好女》的外景工作隊出發前往大陸進行拍攝工作,在出發的前一天,蔣碧玉病故,未能在生前親眼看到這部關於她生平的故事。梁靜的旁白,再一次的提醒觀眾,真正的過去,早已不復存在了;他們剛剛所接近的五0年代、白色恐怖、鍾浩東與蔣碧玉,其實只不過是一個經由梁靜、導演
,甚至任何一位參與影片製作的工作人員所再現的歷史與過去。
本片除了交叉剪接現在與過去三個不同的時空,暗喻歷史與電影的再現性外,侯孝賢也企圖藉此凸顯時代的差異。在片中,五0年代的鍾浩東和蔣碧玉為了他們的理想而奮戰。為了這個理想,鍾浩東放棄了他的醫學研究,義無反顧地投身社會改革運動,最後卻被國民黨政府視為叛亂份子,而予以槍決;為了這個理想,蔣碧玉將她的第一個孩子送人撫養,以便繼續其革命事業,結果仍然保不住第二個孩子和丈夫。八0、九0年代的男男女女則喪失了如此的熱情和理想主義,他們不再為了社會和國家拋棄自己的生活和利益。相反地,他們關心的是個人的愛欲情仇。在片中,阿威是個沒有明天的黑道份子,最後死於幫派紛爭;留下來的梁靜則飽受思念與寂寞的折磨。對比兩個年代的青年男女,其中喪失的,自是不言而喻了。
IV. 女性角色
藉由這種對比,影片凸顯了蔣碧玉和梁靜生活方式的不同,卻也指出了這二位女性命運相同之處:女性在歷史中的地位。在侯孝賢的電影中,女性角色一直被認為是“邊緣”的,沉默的,不是影片的主角,自然也不是敘事的中心 (如《戲夢人生》中的女性角色)。即使侯孝賢在影片中賦予了女性敘事的重責大任,他也是採取較為間接含蓄的手法 (如《悲情城市》中,寬美以書信和日記這種較為安靜的書寫方式,記述由其女性觀點觀看的歷史事件) 。然而,這種對女性角色的對待,卻在《好男好女》中有了不同的轉變,女性在本片中,不僅擔負起敘事的責任,尚且成為影片和歷史的主角,算是侯孝賢電影中難得一見的處理。
影片中有兩個主要的女性角色:蔣碧玉和梁靜。影片透過梁靜的閱讀與詮釋(敘事者),再現蔣碧玉的歷史(歷史的主角)。如同在《悲情城市》與《戲夢人生》中的女性角色,影片中蔣碧玉也是以所謂女性的方式,表現她的情緒。以一位四0年代的女性而言,蔣碧玉曾被視為間諜、經歷過偵訊、戰爭與監禁,且因而失去孩子與丈夫;當她收到鍾浩東的遺體和遺書時,先是沈靜地為他燒紙錢,但最後仍是無法克制地為她死去的丈夫、她悲慘的命運,和無法計數曾經經歷過白色恐怖的台灣人民放聲痛哭。
不過,真正使本片女性角色與眾不同的,卻是蔣碧玉被監禁的那一場戲。
侯孝賢處理這場戲的手法幾乎和《悲情城市》如出一轍,只是主角由文清變成了蔣碧玉。這場戲的第一個鏡頭是監獄的走道,鍾浩東虛弱地由獄友攙扶著走回獄房,攝影機離開他之後,隨即橫搖到獄房門口,蔣碧玉在鐵門內呼喊著鍾浩東的名字。下一個鏡頭,槍聲響起,蔣碧玉和其他女性在獄房內,鐵門打開
,獄卒(或稱士兵?)高喊:「張奕明,出庭!」一位女性起身,和其他人握手道別,走出獄房,鐵門關上,旋不久,槍聲再度響起。下一個鏡頭,獄卒再度出現,依舊唱名:「....出庭!」眾女子起身,走出鐵門,留下蔣碧玉,攝影機離開蔣碧玉,橫搖到原先鍾浩東走過的監獄走道,只是此時走著的,不再是鍾浩東和他的夥伴們,而是另一群也將一去不回的女性。隨著她們離去的身影
,梁靜的聲音再度出現,解說蔣碧玉因涉罪不深後被無罪釋放,及當時重大的歷史事件等等。因著梁靜的縫補,觀眾得悉了前因後果;更重要的是,因著蔣碧玉的存活,五0年代的白色恐怖歷史方能被記錄、訴說;女性不僅記錄了歷史,更成為歷史的主角,進入了歷史。
這或許也是影片對比古今兩位女性的用意之一。現代的阿威死於黑社會的紛爭,留下了哭泣的梁靜;以前的鍾浩東為了他的理想,慘遭槍決,也留下了哭泣的蔣碧玉,影片似乎暗示,不管在什麼年代,男人為了他們的戰爭而死,
女人則存活下來,見證歷史。
V. 小結
長久以來,侯孝賢的長拍鏡頭和深焦風格,以及他對反映台灣生活和歷史題材的偏愛,使他一直被視為台灣電影的寫實主義大師。不過,從《童年往事》他開始在影片中使用國語、閩南語和客家語,去建構他心目中過去的台灣時,電影對他而言,不再只是單純地再現自身的生活經驗,和過去台灣人民生活的媒體;而是一種書寫的工具。這種對於電影媒體的駕馭能力,在他的(悲情三部曲)中臻於成熟;他更為熟練地使用電影語言,尤其是剪接、畫外音、影音對立,以及敘事上的省略,去書寫庶民觀點的歷史事件:在《悲情城市》中,是寬美對二二八事件的觀點;在《戲夢人生》中,是李天祿對台灣割讓給日本的觀點;而在《好男好女》中,則是蔣碧玉和梁靜對五0年代白色恐怖的觀點。不過,既然是侯孝賢的電影,在某種程度而言,這些或許也可視為是侯孝賢個人對台灣歷史的觀點。
不深刻地了解一個國家民族的歷史文化,就無法深刻地解讀一個國家民族的電影。《好男好女》陳述的正是這樣的觀點。不明白台灣的歷史文化,或許就很難體會本片傳達的台灣人的無奈與悲哀;不明白侯孝賢的敘事與美學策略
,或許就會迷失在古今交錯的表現手法中。然而,一旦走出這些看似錯綜複雜的層層迷籬,影片所要表達的,就躍然紙上了。藉由描述蔣碧玉個人的經歷,《好男好女》揭露了五0年代白色恐怖的史實,並間接指控了國民黨政府的殘酷暴行;藉由古今交錯的敘事手法,影片不僅對比了年代的差異,更重新正視了女性角色在歷史中的地位;藉由梁靜的補述,侯孝賢清楚地表達,歷史其實只是一種觀點罷了;而就電影本質論這個古老的問題而言,在黑白與彩色影像自由轉換間,侯孝賢也已經展示了他對這個問題的思考。
如果說國族電影 (national cinema) 的可貴之處,即在它反映與再現了一個民族的歷史與文化,那麼,侯孝賢的(台灣三部曲)或稱(悲情三部曲)或許可被視為台灣國族電影的最佳代表。從《童年往事》開始,侯孝賢即以寫實主義風格的電影語言,再現了外省第一代在台灣的凋零和第二代在台灣的成長經驗,間或記錄了當時台灣人民的生活和歷史。從《悲情城市》開始,侯孝賢更有記劃地籌拍〈台灣三部曲〉,企圖以電影整理與再現台灣的歷史與文化;悲情城市》記錄了台灣從 1945 年日本戰敗投降,至 1949 年國民黨自大陸撤守
,接收台灣的重大歷史事件,以及國民黨殘殺台灣菁英的二二八事件;《戲夢人生》則刻意的以布袋戲大師李天錄的前半生為藍圖,呈現了自 1895 年中國甲午戰敗,台灣割讓予日本,至 1945 年日本戰敗,台灣回歸中國的歷史和當時人民的生活;《好男好女》雖然以古今交錯的手法,講述了兩個時代的故事,卻也探觸了至今仍被視為政治禁忌的五0年代白色恐怖事件。
在《悲情城市》中,侯孝賢巧妙地以女性書寫 (日記與書信) 與影音並置
╱對立的方式,再現了二二八事件,並進而質疑官方所書寫的歷史;在《戲夢人生》中,侯孝賢以半記錄片的手法,企圖以導演、主角李天錄及傳統戲曲三種敘事觀點交叉運用的方式,建構文本;《好男好女》則以常見的交叉剪接手法,對比兩個時代的好男好女。一般而言,交叉剪接的電影手法,經常被用為製造戲劇張力與處理過去和回憶的策略,但是對於侯孝賢這樣一位主題關注與美學風格獨樹一幟的導演而言,以此方式解讀文本,顯然是錯植與過份簡化了他的敘事與美學策略。因此,本文所要探討的即是《好男好女》的敘事與美學
策略及其目的。因篇幅所限,同樣需要進行詳細文本解讀的《悲情城市》與《戲夢人生》將不在本文討論範圍,日後有機會再行專文討論。
II. 三個時空
《好男好女》一開始的幾個鏡頭即揭露了整部影片的美學與敘事策略。當銀幕上出現《好男好女》的電影片頭之後,首先出現的是陳設相當現代化的室內場景,一名叫梁靜的女子被傳真機的聲音吵醒,侯孝賢運用了長拍鏡頭跟隨女主角的移動,除了揭示時空外,亦藉由攝影機的橫搖,以在影片中播放小津安二郎的錄影帶的方式,向這位不斷被影評人拿來與他相提並論的日本電影導演致敬。梁靜以內心獨白的方式,唸出了傳真的內容:「今天是阿威的忌日,三年前的今天,阿威死了...。」 然後鏡頭隨即切換到另一個場景,狹窄的房間內,梁靜和一名男子(在爾後的文本裡,觀眾得知這名男子即為阿威)在鏡子面前耳鬢廝磨。隨著攝影機按下快門的聲音,這個鏡頭切換為另一個鏡頭,大著肚子的梁靜和另外四個男女,身著抗戰時期的服裝和醫護人員的制服,正變換著各種姿勢,供宣傳人員拍照。下一個鏡頭,梁靜和其中一個男子(鍾浩東)在一個類似舞台的地方,討論著組織醫療隊,到中國參加抗戰的問題。經由形式化的燈光以及鏡頭前走動的工作人員,觀眾得知這是舞台劇或是類似表演的排練,並恍然明白原來上一個鏡頭,進行的是拍攝宣傳劇照的工作。在這一場戲結束之後,下一個鏡頭突然由原先的彩色畫面轉換為黑白畫面,梁靜(此時已是蔣碧玉)正在向其父稟告計劃跟隨鍾浩東到中國抗戰一事。這四場戲可視為是影片的開章明義,爾後的敘事即依此依序展開。
依此敘事脈絡閱讀《好男好女》,即可輕意的將本片複雜的時空背景整理清楚。本片文本由三個不同的時空構成:第一個是 1990 年代的台北,主角是女演員梁靜,她混亂的生活和她的工作--電影《好男好女》的彩排。在電影中
,導演以彩色影像呈現這一個時空;第二個時空是 1980 年代的台北,主角是梁靜和她的男友阿威之間的愛情故事,阿威最後死於黑社會的仇殺行動。導演同樣地以彩色影像的方式呈現這一部份;電影的第三個時空則是 1940、50 年代的中國和台灣,講述的是由梁靜所扮演的蔣碧玉以及其夫鐘浩東的故事。導演以黑白影像的手法,處理這一個已然逝去的年代。而讓這三個時空連結起來
,構成本片文本,並讓此文本產生意義的,則是主角梁靜。
令人感興趣的是,為什麼侯孝賢要以如此複雜的方式,建構本片文本或是處理五0年代白色恐怖的歷史?以及為什麼侯孝賢要賦予女性如此重大的敘述者角色?從探討二二八事件的《悲情城市》開始,侯孝賢在影片中處理歷史的手法,就一直備受爭議,《好男好女》也不例外;許多原本想一探五0年代白色恐怖歷史的觀眾,不僅無法在影片中如願以償,有人甚至質疑影片中有關歷史部份的可信度。然而,對侯孝賢而言,電影從來就不是用來挖掘歷史真相或是提供歷史教科書的功能,這一點或許可從紀錄片《我們為什麼不歌唱?》的製作探知一二。在籌拍《好男好女》時,侯孝賢特別從預算中,提撥數百萬元
,交予藍博洲與關曉傑,製作一部有關五0年代白色恐怖事件的紀錄片;他並不想在影片中挖掘歷史真相;他把這一部份留給了紀錄片。對侯孝賢而言,紀錄片或許可以接近真實,但是劇情片卻只能「再現」(represent) 真實或歷史。在本片中,經由梁靜這個角色的閱讀,侯孝賢再現了五0年代的歷史,也表達了他對電影本質的看法。至於本片女性角色的設計,除了達成侯孝賢對比兩個時代的企圖之外,更重要的是,藉由這種對比,影片突顯了女性在歷史中的位置,針對這一點,本文稍後將有更進一步的分析。
III. 現在 vs. 過去
既然《好男好女》旨在「再現」蔣碧玉和她的年代,那麼侯孝賢採取了什麼樣的敘事和美學策略,去達成他的目的呢?要回答這個問題,我們需要詳細解讀侯孝賢再現五0年代白色恐怖歷史及蔣碧玉個人歷史的手法。影片關於蔣碧玉個人歷史的第一個鏡頭,是從蔣碧玉告訴其父,鍾浩東將到中國大陸從事抗日活動開始。在隨後的幾個鏡頭中,觀眾看到蔣碧玉與鍾浩東一行人,組織醫療服務隊,前往中國大陸,參加抗日戰爭的經過。然而,若沒有梁靜的旁白說明,觀眾顯然將無法明瞭這些鏡頭與鏡頭之間的因果關係,而這段文本也將因缺乏梁靜的縫補,而顯得面目模糊。梁靜穿針引線的功能,同樣發揮在下一場戲中。首先,侯孝賢使用了幾個蒙太奇鏡頭,呈現了國民黨軍官靠翻譯人員與梁靜等人溝通的過程,巧妙地以語言為工具,嘲諷了台灣與中國大陸長久以來一直呈現分離狀態的事實。溝通不良的結果,梁靜一行被視為日本間諜,幸好後來獲丘念台搭救,才不致被槍決。當然,這也是後來經由梁靜的補充說明
,觀眾才獲得較為完整的敘事。
影片中另一個令人印象更為深刻的,是監獄的那一場戲。在這一場戲中,我們看到了與《悲情城市》極為相似的表現手法:侯孝賢再次利用了畫外音的震撼性效果,表現了五0年代白色恐怖時期,國民黨政府殘害無辜的暴行。同樣地,蔣碧玉在這一段歷史中所扮演的角色,也是經由梁靜的旁白補述,觀眾才能明白一二。從以上這一小段文本分析,我們不難發現,侯孝賢基本上是以蔣碧玉的經驗為藍本,去再現過去的時代與歷史,而蔣碧玉個人的歷史,則由梁靜擔負起解讀的責任。對於過去,後人所能瞭解與接近 (access) 的,通常是經過他人篩選、省略,甚至是創造過的,侯孝賢對於影片再現歷史與過去的觀點,即為如此。
類似的例子在影片中俯拾皆是。稍早曾經提過,侯孝賢以黑白影像的手法
,表現蔣碧玉的年代;至於梁靜的時代,則以彩色影像的手法表現。然而在一場以馬克斯的階級觀討論四0、五0年代台灣社會問題的戲中,侯孝賢卻以表
現主義手法的燈光、類似舞台劇排演的方式,及彩色影像的手法,陳述鍾浩東自大陸回台後,因與朋友發行「光明報」,鼓吹社會主義思想,而被國民黨政府逮補、槍斃的歷史。由於這一段歷史,本應以黑白影像、寫實主義的手法表現,卻被處理成表現主義的風格,侯孝賢所要表達的,無非是要告訴觀眾,剛剛他們所親眼目睹的歷史,其實只不過是後人努力的演出/再現罷了。
不過,在影片中將這種觀點表現得最為淋漓盡致的,當數影片最後,蔣碧玉為鍾浩東焚燒紙錢的戲了。在這一場描述鍾浩東被槍決後,蔣碧玉悲不可抑的戲中,侯孝賢以黑白影像的手法,企圖再現五0年代白色恐怖對人民造成的傷害。然而,詭異的是,在這一個長拍鏡頭中,影片突然從黑白影像轉換為彩色影像。這麼明顯與刻意的變化,迫使觀眾不得不去思考影片與歷史再現之間的複雜關係。在《好男好女》中,當影片從黑白影像轉換為彩色影像的同時,沈浸在五0年代哀傷氛圍中的觀眾,突然被喚醒、置放在九0年代表演的時空中,而後恍然明白,原來他們剛剛所參與的「真實」的過去,其實只不過是「虛構」的罷了。影片最後的一個鏡頭,陳述的也正是這樣的觀點。在這個鏡頭中,梁靜記述《好男好女》的外景工作隊出發前往大陸進行拍攝工作,在出發的前一天,蔣碧玉病故,未能在生前親眼看到這部關於她生平的故事。梁靜的旁白,再一次的提醒觀眾,真正的過去,早已不復存在了;他們剛剛所接近的五0年代、白色恐怖、鍾浩東與蔣碧玉,其實只不過是一個經由梁靜、導演
,甚至任何一位參與影片製作的工作人員所再現的歷史與過去。
本片除了交叉剪接現在與過去三個不同的時空,暗喻歷史與電影的再現性外,侯孝賢也企圖藉此凸顯時代的差異。在片中,五0年代的鍾浩東和蔣碧玉為了他們的理想而奮戰。為了這個理想,鍾浩東放棄了他的醫學研究,義無反顧地投身社會改革運動,最後卻被國民黨政府視為叛亂份子,而予以槍決;為了這個理想,蔣碧玉將她的第一個孩子送人撫養,以便繼續其革命事業,結果仍然保不住第二個孩子和丈夫。八0、九0年代的男男女女則喪失了如此的熱情和理想主義,他們不再為了社會和國家拋棄自己的生活和利益。相反地,他們關心的是個人的愛欲情仇。在片中,阿威是個沒有明天的黑道份子,最後死於幫派紛爭;留下來的梁靜則飽受思念與寂寞的折磨。對比兩個年代的青年男女,其中喪失的,自是不言而喻了。
IV. 女性角色
藉由這種對比,影片凸顯了蔣碧玉和梁靜生活方式的不同,卻也指出了這二位女性命運相同之處:女性在歷史中的地位。在侯孝賢的電影中,女性角色一直被認為是“邊緣”的,沉默的,不是影片的主角,自然也不是敘事的中心 (如《戲夢人生》中的女性角色)。即使侯孝賢在影片中賦予了女性敘事的重責大任,他也是採取較為間接含蓄的手法 (如《悲情城市》中,寬美以書信和日記這種較為安靜的書寫方式,記述由其女性觀點觀看的歷史事件) 。然而,這種對女性角色的對待,卻在《好男好女》中有了不同的轉變,女性在本片中,不僅擔負起敘事的責任,尚且成為影片和歷史的主角,算是侯孝賢電影中難得一見的處理。
影片中有兩個主要的女性角色:蔣碧玉和梁靜。影片透過梁靜的閱讀與詮釋(敘事者),再現蔣碧玉的歷史(歷史的主角)。如同在《悲情城市》與《戲夢人生》中的女性角色,影片中蔣碧玉也是以所謂女性的方式,表現她的情緒。以一位四0年代的女性而言,蔣碧玉曾被視為間諜、經歷過偵訊、戰爭與監禁,且因而失去孩子與丈夫;當她收到鍾浩東的遺體和遺書時,先是沈靜地為他燒紙錢,但最後仍是無法克制地為她死去的丈夫、她悲慘的命運,和無法計數曾經經歷過白色恐怖的台灣人民放聲痛哭。
不過,真正使本片女性角色與眾不同的,卻是蔣碧玉被監禁的那一場戲。
侯孝賢處理這場戲的手法幾乎和《悲情城市》如出一轍,只是主角由文清變成了蔣碧玉。這場戲的第一個鏡頭是監獄的走道,鍾浩東虛弱地由獄友攙扶著走回獄房,攝影機離開他之後,隨即橫搖到獄房門口,蔣碧玉在鐵門內呼喊著鍾浩東的名字。下一個鏡頭,槍聲響起,蔣碧玉和其他女性在獄房內,鐵門打開
,獄卒(或稱士兵?)高喊:「張奕明,出庭!」一位女性起身,和其他人握手道別,走出獄房,鐵門關上,旋不久,槍聲再度響起。下一個鏡頭,獄卒再度出現,依舊唱名:「....出庭!」眾女子起身,走出鐵門,留下蔣碧玉,攝影機離開蔣碧玉,橫搖到原先鍾浩東走過的監獄走道,只是此時走著的,不再是鍾浩東和他的夥伴們,而是另一群也將一去不回的女性。隨著她們離去的身影
,梁靜的聲音再度出現,解說蔣碧玉因涉罪不深後被無罪釋放,及當時重大的歷史事件等等。因著梁靜的縫補,觀眾得悉了前因後果;更重要的是,因著蔣碧玉的存活,五0年代的白色恐怖歷史方能被記錄、訴說;女性不僅記錄了歷史,更成為歷史的主角,進入了歷史。
這或許也是影片對比古今兩位女性的用意之一。現代的阿威死於黑社會的紛爭,留下了哭泣的梁靜;以前的鍾浩東為了他的理想,慘遭槍決,也留下了哭泣的蔣碧玉,影片似乎暗示,不管在什麼年代,男人為了他們的戰爭而死,
女人則存活下來,見證歷史。
V. 小結
長久以來,侯孝賢的長拍鏡頭和深焦風格,以及他對反映台灣生活和歷史題材的偏愛,使他一直被視為台灣電影的寫實主義大師。不過,從《童年往事》他開始在影片中使用國語、閩南語和客家語,去建構他心目中過去的台灣時,電影對他而言,不再只是單純地再現自身的生活經驗,和過去台灣人民生活的媒體;而是一種書寫的工具。這種對於電影媒體的駕馭能力,在他的(悲情三部曲)中臻於成熟;他更為熟練地使用電影語言,尤其是剪接、畫外音、影音對立,以及敘事上的省略,去書寫庶民觀點的歷史事件:在《悲情城市》中,是寬美對二二八事件的觀點;在《戲夢人生》中,是李天祿對台灣割讓給日本的觀點;而在《好男好女》中,則是蔣碧玉和梁靜對五0年代白色恐怖的觀點。不過,既然是侯孝賢的電影,在某種程度而言,這些或許也可視為是侯孝賢個人對台灣歷史的觀點。
不深刻地了解一個國家民族的歷史文化,就無法深刻地解讀一個國家民族的電影。《好男好女》陳述的正是這樣的觀點。不明白台灣的歷史文化,或許就很難體會本片傳達的台灣人的無奈與悲哀;不明白侯孝賢的敘事與美學策略
,或許就會迷失在古今交錯的表現手法中。然而,一旦走出這些看似錯綜複雜的層層迷籬,影片所要表達的,就躍然紙上了。藉由描述蔣碧玉個人的經歷,《好男好女》揭露了五0年代白色恐怖的史實,並間接指控了國民黨政府的殘酷暴行;藉由古今交錯的敘事手法,影片不僅對比了年代的差異,更重新正視了女性角色在歷史中的地位;藉由梁靜的補述,侯孝賢清楚地表達,歷史其實只是一種觀點罷了;而就電影本質論這個古老的問題而言,在黑白與彩色影像自由轉換間,侯孝賢也已經展示了他對這個問題的思考。
(悄悄話)
2010-03-16 16:33:24
曼
2009-05-17 18:13:27
在網誌上邀請了朋友來看你的文章,
在此知會你。
喜歡你對女性角色那一段的看法!
感謝分享!
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