2004-12-09 12:21:16亞洲一枝梅
用影像書寫的台灣歷史經驗――1997台北金馬國片專題影
許多人問，當國片市場已經如此不景氣的時候，金馬獎為什麼還要規劃國片專題影展，放映一些沒有人會看的電影？
是啊！為什麼呢？
似乎沒有一個堅定的理念支持，就無法應對每個人疑問的眼光，無法說服上級撥列預算，辦一個連工作人員都不看好的影展，就無法抬頭挺胸，振振有詞地為它辯護。
或許是對「國族電影」這樣一個概念的認同與實踐吧！初接觸到這個概念時，非常興奮，覺得彷彿找到了一個位置，去看待早已欲振乏力的台灣電影。這種興奮或許不下於當年女性主義思潮興起時，對許多女性在兩性關係的思考上所帶來的衝擊。
在西方國家的電影研究方法中，國族電影這一個概念的源起，來自於許多國家對好萊塢電影在文化上和經濟上的侵略與宰制，所因應而起的一種策略和抵抗；也就是說，提出國族電影概念的電影學者企圖指出對非好萊塢電影在面對好萊塢的強大砲火下，觀察之必要、存在之必要。觀察的是，這些電影如何在好萊塢的威脅下苟延殘喘？而他們存在的價值與意義又在那裡？觀察的結果發現，非好萊塢電影生存的方式不一而足，但通常不外乎下列兩種：一是效法好萊塢電影，與之抗敵，但往往下場慘烈；一是慢慢摸索出自己的電影文化特色，結果褒貶不一。
不管非好萊塢電影選擇了什麼樣的方式去對抗好萊塢，都多多少少表現出了一種令人訝異的國族文化特色。以加拿大而言，因著地緣與語言相通之故，加拿大電影長期以來籠罩在好萊塢電影的陰影下，不僅電影工作人員競相奔赴好萊塢發展，連電影發行也淪為美國片商的天下，加拿大國族電影的研究似乎就是一頁對抗好萊塢霸權的辛酸史。再以遙遠的非洲國家為例，因為工業化程度相當低落，電影年產量並不高，但因為大部份的非洲國家均有複雜的殖民地歷史，電影中流露出的雙重╱多重文化色彩，就成為研究非洲國家電影最明顯的特色了。而這種重視個別國家電影所表現╱反映的整體文化特色，也就成了國族電影此一概念的實質內涵。
那麼，台灣電影表現出了什麼樣的文化特色呢？一篇篇研究台灣新電影、台灣九０年代新電影（或稱台灣後新電影）的文章無法回答；一本本研究楊德昌和侯孝賢電影的專書也無法回答這樣的問題。當然，一個關於台灣電影中的歷史經驗的專題，更無法回答這樣的問題。然而，這總是一個開始。在厭倦了一再從作者的角度分析台灣電影，厭倦了一再陳述台灣新電影的寫實主義傾向、電影美學和導演的自傳性色彩之後，國族電影的概念或許提供了我們另一個思考與觀察的角度。
這種思考與觀察可以是多角度、多面向的。它可以是對電影文本的解讀（如對台灣女性角色與地位變化的觀察）；可以是對電影美學的關注（如對鏡頭選擇與敘事傳統的研究）；也可以是對電影工業的紀錄分析（如對發行戲院與觀影人次的追蹤報導）。當然，在經費與人力的考量下，大部份的研究只能專注於電影文本與美學的解讀與分析。我們也不例外。
在眾多思考與分析的角度中，因為台灣本身複雜的歷史經驗成了許多電影關注的題材，而這種對台灣自身重大歷史事件的描述與表現，自然也就引起了我們的高度興趣。換言之，我們關心在表現台灣歷史經驗的這一個面向上，台灣電影到底呈現了什麼樣的觀點，而這種觀點是否又因為政治、社會、經濟等各種因素的變化而有所改變？舉例而言，七0年代的電影在表現台灣歷史事件的手法上，是否和八0年代的電影有明顯的差異？是什麼原因造成此種差異？在同一主題的表現手法上，不同的導演、影片，是否呈現出了什麼樣的異同？這些用影像處理的歷史經驗，到底和現實生活中的歷史經驗，存在著怎樣的差異？而觀者又該如何面對這些差異呢？更重要的，在這些影片當中，台灣電影對自身的歷史，到底抱持了什麼樣的觀點？而台灣人民又表現出了什麼樣的態度和精神？
為了探索這些問題，我們企劃了今年的影展主題――「影像書寫：電影中的台灣歷史經驗」。當然，在企劃這樣的主題時，首先碰到的難題便是題目過於龐大，一個經費與人力左支右絀的影展實在無法容納太多電影。在幾經思考後，我們將影展的主題縮小為以表現台灣本島歷史經驗的電影為主，因此，像《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《辛亥雙十》這類描述大陸抗戰經驗的電影，雖然也代表了台灣某一時期的政宣電影，也紀錄了某一時期的重大歷史事件，但因影片不符影展主題而被排除在片單之外。在縮小了影片主題之後，選擇影片的工作就變得簡單許多了。在初步篩選出影片之後，再一次，因為影展放映場地的時間問題、放映機器的租金問題以及影片播映權利金等等問題，迫使我們將影展規模控制在十部影片左右。在諸多考量後，我們決定以完整呈現影展主題、涵蓋台灣重大歷史事件，及兼顧不同導演的影像風格為主要選片原則，因此，我們優先選擇了侯孝賢導演悲情三部曲中的《悲情城市》，捨棄了他另外兩部同樣合乎影展主題的作品《戲夢人生》與《好男好女》；同樣地，為了呈現國民政府遷台的歷史事件，我們選擇了王童導演的《香蕉天堂》，捨棄了他的《稻草人》、《無言的山丘》和《紅柿子》等三部作品。相同的例子不勝枚舉，幾經斟酌後，我們邀請了以下十部影片參展（詳見附表）：
片名 導演 主要演員 時代背景 出品年代
源 陳耀圻 王道、徐楓、石雋、姜厚任 先人來台 1980
唐山過台灣 李行 柯俊雄、馬如風、邱淑宜、陳麗麗 先人來台 1986
梅花 劉家昌 柯俊雄、胡茵夢、張艾嘉、谷名倫 日據時代 1975
悲情城市 侯孝賢 梁朝偉、陳松勇、辛樹芬 二二八事件 1990
香蕉天堂 王童 鈕承澤、曾慶瑜、張世 國民政府來台 1990
超級大國民 萬仁 林揚、蘇明明、陳秋燕、柯一正 五０年代白色恐怖 1995
竹籬笆外的春天 李祐寧 鍾楚紅、蘇明明、林瑞陽、費翔 退出聯合國、美軍在台 1985
龍的傳人 李行 秦漢、林鳳嬌、鍾鎮濤、蘇明明 中美斷交 1981
去年冬天 徐小明 魏筱惠、齊秦、蔡振南、金介文 美麗島事件 1996
海峽兩岸 虞戡平 孫越、江霞、王萊、林翠、庹宗華 開放探親 1989
《源》描述清朝嘉慶年間，廣東嘉應人吳霖芳自幼隨父母來台，後因父母雙亡，被賣入大戶人家為奴，乃至成年後立志開發苗栗石圍牆，及挖掘油井的辛酸過程；《唐山過台灣》描述的也是清朝嘉慶年間，福建漳州人吳沙等人渡海來台，開拓蘭陽平原的傳奇故事；《梅花》描寫日據時代台灣人在日本軍隊一連串的暴力統治下，憤而起義抗日，直至最後抗戰勝利，台灣人終於重回祖國懷抱的感人事蹟；《悲情城市》揭露的則是台灣史上最大規模屠殺知識份子的「二二八事件」，詳述了當時知識份子受政治迫害的史實，以及市井小民遭受政治牽連，導致家破人亡的無助與無奈；《香蕉天堂》記述在民國三十八年動盪不安的時代中，兩名懵懵懂懂的農村子弟隨國民黨軍隊來台，在這個出產香蕉的地方胼手胝足、成家立業的亂世故事；《超級大國民》描述一名受五０年代白色恐怖政治迫害的老人，多年來對當年被迫供出好友姓名一直深感愧咎，在一次心臟病發後，他決心出發尋找好友之墓。這段旅程是他個人深沈而哀傷的贖罪之旅，也是整個台灣民族無法磨滅的歷史傷口；《竹籬笆外的春天》時代背景設在美援時代，描述的則是眷村子弟成長的故事。片中清晰可見當時國人對台灣退出聯合國的反應；《龍的傳人》則直接以一九七九年中美斷交為主題，描述中美斷交後，國人高亢的排美情緒和愛國情操，可算是八０年代台灣新電影興起前，最後一部政宣電影；《去年冬天》是一部以一九七九年「美麗島事件」為故事背景的影片，但影片本身的企圖並不在書寫政治運動，而在探討政治、社會或其他因素的變化，對人所產生的影響；《海峽兩岸》描述一九八八年，政府開放兩岸探親後，因政治因素被迫分離四十年的兩岸人民，終於能在香港相見的民族悲劇。
十部影片或許書寫了不同的歷史事件，呈現了不同導演的影像風格，也間接對比了不同年代的影片拍攝手法和意識型態。然而，這樣的映演畢竟只是一種「船過水無痕」的活動，並不能真正為台灣電影留下一些什麼。為了深入探討這些影片的內涵，我們也特別邀請了歷史和電影界的專家學者撰寫專文，從不同的角度探討上述影片（與其他合乎影展主題的影片）所代表的文化意義，嘗試描述台灣電影所呈現出的歷史經驗與文化特色，企圖為台灣電影留下一些文字、一些資料和一些紀錄。畢竟，如果台灣人不著手整理自己的電影資料，我們還能冀望誰來幫我們整理呢？
★《Look看電影雜誌》，1997年11月號，第14期，頁153-156。
是啊！為什麼呢？
似乎沒有一個堅定的理念支持，就無法應對每個人疑問的眼光，無法說服上級撥列預算，辦一個連工作人員都不看好的影展，就無法抬頭挺胸，振振有詞地為它辯護。
或許是對「國族電影」這樣一個概念的認同與實踐吧！初接觸到這個概念時，非常興奮，覺得彷彿找到了一個位置，去看待早已欲振乏力的台灣電影。這種興奮或許不下於當年女性主義思潮興起時，對許多女性在兩性關係的思考上所帶來的衝擊。
在西方國家的電影研究方法中，國族電影這一個概念的源起，來自於許多國家對好萊塢電影在文化上和經濟上的侵略與宰制，所因應而起的一種策略和抵抗；也就是說，提出國族電影概念的電影學者企圖指出對非好萊塢電影在面對好萊塢的強大砲火下，觀察之必要、存在之必要。觀察的是，這些電影如何在好萊塢的威脅下苟延殘喘？而他們存在的價值與意義又在那裡？觀察的結果發現，非好萊塢電影生存的方式不一而足，但通常不外乎下列兩種：一是效法好萊塢電影，與之抗敵，但往往下場慘烈；一是慢慢摸索出自己的電影文化特色，結果褒貶不一。
不管非好萊塢電影選擇了什麼樣的方式去對抗好萊塢，都多多少少表現出了一種令人訝異的國族文化特色。以加拿大而言，因著地緣與語言相通之故，加拿大電影長期以來籠罩在好萊塢電影的陰影下，不僅電影工作人員競相奔赴好萊塢發展，連電影發行也淪為美國片商的天下，加拿大國族電影的研究似乎就是一頁對抗好萊塢霸權的辛酸史。再以遙遠的非洲國家為例，因為工業化程度相當低落，電影年產量並不高，但因為大部份的非洲國家均有複雜的殖民地歷史，電影中流露出的雙重╱多重文化色彩，就成為研究非洲國家電影最明顯的特色了。而這種重視個別國家電影所表現╱反映的整體文化特色，也就成了國族電影此一概念的實質內涵。
那麼，台灣電影表現出了什麼樣的文化特色呢？一篇篇研究台灣新電影、台灣九０年代新電影（或稱台灣後新電影）的文章無法回答；一本本研究楊德昌和侯孝賢電影的專書也無法回答這樣的問題。當然，一個關於台灣電影中的歷史經驗的專題，更無法回答這樣的問題。然而，這總是一個開始。在厭倦了一再從作者的角度分析台灣電影，厭倦了一再陳述台灣新電影的寫實主義傾向、電影美學和導演的自傳性色彩之後，國族電影的概念或許提供了我們另一個思考與觀察的角度。
這種思考與觀察可以是多角度、多面向的。它可以是對電影文本的解讀（如對台灣女性角色與地位變化的觀察）；可以是對電影美學的關注（如對鏡頭選擇與敘事傳統的研究）；也可以是對電影工業的紀錄分析（如對發行戲院與觀影人次的追蹤報導）。當然，在經費與人力的考量下，大部份的研究只能專注於電影文本與美學的解讀與分析。我們也不例外。
在眾多思考與分析的角度中，因為台灣本身複雜的歷史經驗成了許多電影關注的題材，而這種對台灣自身重大歷史事件的描述與表現，自然也就引起了我們的高度興趣。換言之，我們關心在表現台灣歷史經驗的這一個面向上，台灣電影到底呈現了什麼樣的觀點，而這種觀點是否又因為政治、社會、經濟等各種因素的變化而有所改變？舉例而言，七0年代的電影在表現台灣歷史事件的手法上，是否和八0年代的電影有明顯的差異？是什麼原因造成此種差異？在同一主題的表現手法上，不同的導演、影片，是否呈現出了什麼樣的異同？這些用影像處理的歷史經驗，到底和現實生活中的歷史經驗，存在著怎樣的差異？而觀者又該如何面對這些差異呢？更重要的，在這些影片當中，台灣電影對自身的歷史，到底抱持了什麼樣的觀點？而台灣人民又表現出了什麼樣的態度和精神？
為了探索這些問題，我們企劃了今年的影展主題――「影像書寫：電影中的台灣歷史經驗」。當然，在企劃這樣的主題時，首先碰到的難題便是題目過於龐大，一個經費與人力左支右絀的影展實在無法容納太多電影。在幾經思考後，我們將影展的主題縮小為以表現台灣本島歷史經驗的電影為主，因此，像《八百壯士》、《筧橋英烈傳》、《辛亥雙十》這類描述大陸抗戰經驗的電影，雖然也代表了台灣某一時期的政宣電影，也紀錄了某一時期的重大歷史事件，但因影片不符影展主題而被排除在片單之外。在縮小了影片主題之後，選擇影片的工作就變得簡單許多了。在初步篩選出影片之後，再一次，因為影展放映場地的時間問題、放映機器的租金問題以及影片播映權利金等等問題，迫使我們將影展規模控制在十部影片左右。在諸多考量後，我們決定以完整呈現影展主題、涵蓋台灣重大歷史事件，及兼顧不同導演的影像風格為主要選片原則，因此，我們優先選擇了侯孝賢導演悲情三部曲中的《悲情城市》，捨棄了他另外兩部同樣合乎影展主題的作品《戲夢人生》與《好男好女》；同樣地，為了呈現國民政府遷台的歷史事件，我們選擇了王童導演的《香蕉天堂》，捨棄了他的《稻草人》、《無言的山丘》和《紅柿子》等三部作品。相同的例子不勝枚舉，幾經斟酌後，我們邀請了以下十部影片參展（詳見附表）：
片名 導演 主要演員 時代背景 出品年代
源 陳耀圻 王道、徐楓、石雋、姜厚任 先人來台 1980
唐山過台灣 李行 柯俊雄、馬如風、邱淑宜、陳麗麗 先人來台 1986
梅花 劉家昌 柯俊雄、胡茵夢、張艾嘉、谷名倫 日據時代 1975
悲情城市 侯孝賢 梁朝偉、陳松勇、辛樹芬 二二八事件 1990
香蕉天堂 王童 鈕承澤、曾慶瑜、張世 國民政府來台 1990
超級大國民 萬仁 林揚、蘇明明、陳秋燕、柯一正 五０年代白色恐怖 1995
竹籬笆外的春天 李祐寧 鍾楚紅、蘇明明、林瑞陽、費翔 退出聯合國、美軍在台 1985
龍的傳人 李行 秦漢、林鳳嬌、鍾鎮濤、蘇明明 中美斷交 1981
去年冬天 徐小明 魏筱惠、齊秦、蔡振南、金介文 美麗島事件 1996
海峽兩岸 虞戡平 孫越、江霞、王萊、林翠、庹宗華 開放探親 1989
《源》描述清朝嘉慶年間，廣東嘉應人吳霖芳自幼隨父母來台，後因父母雙亡，被賣入大戶人家為奴，乃至成年後立志開發苗栗石圍牆，及挖掘油井的辛酸過程；《唐山過台灣》描述的也是清朝嘉慶年間，福建漳州人吳沙等人渡海來台，開拓蘭陽平原的傳奇故事；《梅花》描寫日據時代台灣人在日本軍隊一連串的暴力統治下，憤而起義抗日，直至最後抗戰勝利，台灣人終於重回祖國懷抱的感人事蹟；《悲情城市》揭露的則是台灣史上最大規模屠殺知識份子的「二二八事件」，詳述了當時知識份子受政治迫害的史實，以及市井小民遭受政治牽連，導致家破人亡的無助與無奈；《香蕉天堂》記述在民國三十八年動盪不安的時代中，兩名懵懵懂懂的農村子弟隨國民黨軍隊來台，在這個出產香蕉的地方胼手胝足、成家立業的亂世故事；《超級大國民》描述一名受五０年代白色恐怖政治迫害的老人，多年來對當年被迫供出好友姓名一直深感愧咎，在一次心臟病發後，他決心出發尋找好友之墓。這段旅程是他個人深沈而哀傷的贖罪之旅，也是整個台灣民族無法磨滅的歷史傷口；《竹籬笆外的春天》時代背景設在美援時代，描述的則是眷村子弟成長的故事。片中清晰可見當時國人對台灣退出聯合國的反應；《龍的傳人》則直接以一九七九年中美斷交為主題，描述中美斷交後，國人高亢的排美情緒和愛國情操，可算是八０年代台灣新電影興起前，最後一部政宣電影；《去年冬天》是一部以一九七九年「美麗島事件」為故事背景的影片，但影片本身的企圖並不在書寫政治運動，而在探討政治、社會或其他因素的變化，對人所產生的影響；《海峽兩岸》描述一九八八年，政府開放兩岸探親後，因政治因素被迫分離四十年的兩岸人民，終於能在香港相見的民族悲劇。
十部影片或許書寫了不同的歷史事件，呈現了不同導演的影像風格，也間接對比了不同年代的影片拍攝手法和意識型態。然而，這樣的映演畢竟只是一種「船過水無痕」的活動，並不能真正為台灣電影留下一些什麼。為了深入探討這些影片的內涵，我們也特別邀請了歷史和電影界的專家學者撰寫專文，從不同的角度探討上述影片（與其他合乎影展主題的影片）所代表的文化意義，嘗試描述台灣電影所呈現出的歷史經驗與文化特色，企圖為台灣電影留下一些文字、一些資料和一些紀錄。畢竟，如果台灣人不著手整理自己的電影資料，我們還能冀望誰來幫我們整理呢？
★《Look看電影雜誌》，1997年11月號，第14期，頁153-156。