【電影史上得記住的名字：首屆 楊士琪卓越貢獻獎 得主——詹宏志】

誰是楊士琪？

 楊德昌《青梅竹馬》片頭，以黑底白字寫著「獻給楊士琪，感激她生前給我們的鼓勵。製作全體同仁敬致」，同時還加附英文字幕，全長六秒鐘。 

 楊士琪究竟是誰？回到台灣電剪依然嚴格的 1983 年，萬仁導演、吳念真編劇的《蘋果的滋味》遭黨工黑函攻擊，中影在未經萬仁同意下決議擅自刪減片段，稱為「削蘋果事件」。時任《聯合報》記者的楊士琪得知消息，便不顧後果，為文揭露了政治干預電影的荒謬，並以一連串報導支持當時剛發跡的新浪潮導演們，在當時大大鼓舞了已經灰心喪志的電影工作者。楊士琪在 1984 年因病辭世，隔年，小野、柯一正、萬仁等 25 位電影與新聞界人士組成楊士琪紀念獎工作委員會，彰顯楊士琪生前熱愛電影，堅持新聞正義，勇於突破體制的精神。

首屆楊士琪卓越貢獻獎得主：詹宏志

今年 (2017)起，台北電影節卓越貢獻獎和楊士琪紀念獎合併為「楊士琪卓越貢獻獎」。首屆獲獎者，正是當年起草「台灣電影宣言」的詹宏志。他為電影創作者們奔走、籌措資源，將可能結束在「台灣電影宣言」發表那年的「台灣新電影浪潮」延續了下去，跨越了九十年代。從最關鍵的《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》到後來的《戲夢人生》、《好男好女》、《獨立時代》、《南國再見，南國》、《多桑》等等，他都扮演了重要角色。

 身為觀眾，這是我們必須記住這些名字。

(以上文字摘自 https://www.facebook.com/biosmonthly/)

BIOS 編輯部

08.17.2015

我們在台灣最大的電子商務集團，採訪當下承擔的董事長、也是當年曾經組織「合作社電影」，邀集侯導、楊導、吳導及陳國富，由劉振祥拍下決定性瞬間的關鍵人物。他曾經策劃過《少年吔 , 安啦》電影概念音樂專輯；以「別無返鬼報前路」為題，述說電影私故事。他說自己是一個「過去很多，但未來很少」的人；而在承擔台灣電影不可抹滅的那頁之後，更了解了「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」。

八〇年代，我在出版社工作，是一個職業的編輯人，每天在做的出版也是八〇年代文化景觀的一環。但在電影的部分呢，我還有一個媒體人的角色，在報紙裡有一個影評的版面。台灣新電影革命初期，像《光陰的故事》、《小畢的故事》這些片子剛出來的時候，我人在美國，1983 年才回來。朋友裡面像念真、小野就跟我說，你錯過了幾個重要的作品，於是就邀我到中影去看那幾部我沒有趕上的電影。在當時，那可以說是很震撼的觀影經驗。作為一個文藝青年對電影的期待，有一部份被他們在這麼艱難的環境裡完成了。那些電影裡面有一些氣質，是只有在法國新浪潮電影才會有的東西，結果我們在自己家的電影創作裡看到。這些人也是我認得的人，心裡上就有一種親近感。我會很樂意做一個持續關心的人，或者是一個認同的觀眾。

我之所以會參與新電影的工作，是因為他們碰到困難了。若他們沒有碰到困難，我從來沒想過要扮演那個角色。我在新電影開創初期只參與過一件事，就是「削蘋果事件」。《兒子的大玩偶》上映的前夕，國民黨的文工會覺得「蘋果的滋味」那段侮辱到政府，就給出品的中央電影公司一個訊息，要按照主管機關的指示去修改。當時在影劇版的是我早期的搭擋陳雨航，他跟我講了這個事，顯然是下了很大的決心，要去影響或是扭轉這件事吧。我說「要有很大的心理準備」，因為他是要以失去職業為代價。我不用擔心，因為我已經失去了，我早就沒有。

那個晚上回到了編輯檯，我連寫帶編，跟陳雨航一起把「削蘋果事件」編了整個版面。以當時報紙版面的稀少，那樣大的一個篇幅來描述、報導，並且批評一個尚未上演的電影事件，在當時的言論環境的確是很少見的，震撼性當然是很高，《兒子的大玩偶》後來也完整保留下來。所以我的角色是比較接近媒體的、外圍聲援，比較像今天的社會運動，哪裡有事學生跑去哪裡一起靜坐示威，比較是那樣的概念。

我真的參與電影，是已經反覆地思考我的朋友們所碰到的問題之後。那時候侯孝賢拍出了《童年往事》，極可能是侯孝賢的第一個創作完全成熟的高峰；我看了覺得很震撼，覺得這一定是經典傑作絕無疑問，但是電影拍出來以後，侯孝賢開始受到非常嚴厲的攻擊，講說這些導演不顧市場，只顧看自己的肚臍眼這樣，或者更嚴苛的字眼，說他把電影給玩完啦。我不管是作為一個粉絲、觀眾，或者是一個愛打抱不平的文青，都是難以忍受的。我很希望可以幫得上忙，以我的一部份財經背景的訓練，其實看得到經濟潛力。我感覺到一種經濟上可以計算的效益；雖然這不一定是他們所追求的，但我看得出來是有潛力。台灣其實是可以對這樣的影片有計劃性的投資，接近我們今天說的「文創產業」的概念。

所以我先是一個外圍提供理論的人，我具體地用投資行為來看待侯孝賢。我們今天用創投的架構來說，侯孝賢的東西其實可以有非常好的評估結果，最後我可以算出投資收益率。從這個角度來看，我也試著幫侯孝賢向投資人去解釋這件事。那個時候電影圈主要的投資者，其實是知識匱乏的人，他對賺錢都所知有限。侯孝賢在籌拍《尼羅河女兒》時，我記得我就提了這樣的概念，不管是給蔡松林，或者是給中央電影公司。我花了很多時間，來解釋怎麼樣用國際上的藝術電影市場來看這個投資。這些想法並沒有被實踐；《尼羅河女兒》拍片的時候，我只參與了一個很小的部分，就是用一個媒體經驗的工作者，替他發新聞稿，當時還比較把自己侷限在一個協助宣傳的角色。

「不過每一個他們試圖要幫助侯孝賢的方法，我聽起來都是消滅侯孝賢的方法。」

《戀戀風塵》我也是做同樣的事，這時候我對「侯孝賢經濟學」這個概念已經成熟很多，把那樣的文章都寫出來，也在不同的媒體裡出現，已經到了八〇年代末了。《戀戀風塵》之後，我就有很強烈的感覺，希望去促成，或者說去驗證我說的「侯孝賢是可投資擔保」的計劃，也就是今天說的這種文創投資計劃。我渴望找到一個新的投資領域，是可以聽這個新經濟的觀點。但我覺得自己不太有信心可以跟當時電影圈的人溝通；因為他們對新的工作方法，或者另一種形態的工作方法，他們所不熟悉的事情，接受度都不高。即使你花力氣跟他們解釋，他們還是會說侯孝賢應該要用葉子楣、節奏應該要再快一點、燈光要打亮一點、不能老是黑黑的啊。我猜他們也是出於好意，不過每一個他們試圖要幫助侯孝賢的方法，我聽起來都是消滅侯孝賢的方法。

後來我真正工作的起點是《悲情城市》。我去找邱復生，他當時已經做了第一部電影的投資《三腳貓魔戒歷險》，不是一個成功的案子，但表示他從發行外片後已經有了製作電影的興趣，所以我找他整整談了快一年，反覆地跟他解釋我說的經濟模式。我還記得當時為了要證實可行，還試著寫一些信，試試看能不能做《悲情城市》的前置規劃。那我想像的對象都是跟傳統發行片商不同，但有可能會變成片商的，譬如說當時《悲情城市》的目標對日本，我找的是公關的雜誌，而不是傳統發行台灣電影的幾個片商。因為那些發行者已經非常習慣台灣的片子，是一部一萬五千塊美金就可以打發的。我需要一個新的人容許我去談這個價格，用一個比較大的經濟規格來看。

當時我也在侯孝賢眾多的拍片計劃中，建議他考慮先做《悲情城市》，因為裡面有一個史詩的架構，一個電影裡面本身有一個 Scope，就讓我有機會重新談所有的價格。如果還是《冬冬的假期》那樣的電影，很難跳脫從前的價格水平。當別人已經以很便宜的方式取得某種類型的電影，現在要跟他們談更高的金額就很困難，除非我有辦法解釋這個影片是完全不一樣的。整個過程裡面，我參與最多的其實是這一部分。侯孝賢他的創作成績並不是我幫上任何忙的，他已經被全世界各個地方的觀影者，或者是電影理論家認同。那怎麼把他收到國際上的目光，換成可經營的架構，我希望做到說投資者有收穫、創作者可以安心創作，然後有好的作品，當時的願望只是這樣。

我們不是依賴別人施捨的創作者，創作的架構實際上隱藏著經濟的可能性。

我的工作不止為投資人帶來新的可能，也帶給電影工作者包括侯孝賢、楊德昌這些朋友一個新的信心。我們不是依賴別人施捨的創作者，創作的架構實際上隱藏著經濟的可能性。我反覆地說，不管說得對不對，也說動了整個工作群，大家是有這個信心的，要去追求這樣的計劃，不會傷害任何人，包括出錢人在內。現在回頭看最代表性的案子還是《悲情城市》，雖然後來很多人說我更好的是《牯嶺街少年殺人事件》。我自己覺得《悲情城市》裡面有一個意外的成功，就是他得獎了。當時這是稀奇的，有點像少棒突然間拿了世界冠軍一樣。這個經驗對台灣來說是陌生的，或甚至說是被忽視、不夠尊敬的創作者，然後在國際上被你認為最遙不可及的影展肯定。

我並不希望替我的這些朋友帶來任何賭注，我希望用基本面就可以工作，計算出來的東西都是可以做的。《牯嶺街少年殺人事件》就是比較接近這樣的例子。這部片並沒有產生非常出色驚人的票房，在台灣的市場也不夠足以支持他拍片的收入。但是國際上的幾個主要賣片的地方，適當地把這個談判談好，把這個預收收回來，就足以支持一個在當時看起來已經非常昂貴的電影了。

我回頭看八〇年代台灣美妙的事物之一，就是來自於不同背景的文化工作者，他們有一種無私的心情，想要促成某些事。大部份的事情其實不是建立在一個算計之上；我現在回頭看當年我參與了很多事，現在看起來好像是台灣的發展史上某些重要的事件。可是我不是因為那些事是重要才參加的，我們當時都不知道這些事後來會很重要。我們甚至也不知道我們幫助的這些人，這些潦倒的人，後來會變得很重要。只是單純因為他們是很好的創作者，我們單純地喜歡他，希望他有戲可拍，希望他的下一部戲會如願的出現，我們只想做這個事，也沒有念頭去改善台灣的拍片環境。我只想說這幾個我心中最嚮往的作者，他們的下一部戲，我有辦法幫他們拍出來，可以把作品留下來，那是當時我唯一想做的事。

不是只有我一個人，我週邊是很多人的。有的人可能扮演某些角色，有的人可能什麼角色也沒扮演，他就是一個霸氣的朋友。在那個工作的場合裡面是有很多這樣的人的，回想起來有幾個人是很重要的。現在我們在那個 credit、演員表裡頭說不定完全沒有看到，或者我們找不到某種能夠顯示他真正貢獻能量的方式來描述，譬如說陳國富。其實我覺得每一部戲他都在，在某一個角度上我覺得他比我對那個電影更有幫助，他對他們有刺激，幫助他們把創作做得更好。我在這部分是沒有用處的。我唯一的用處是幫他跟主要的出錢人建立一個橋樑，我找到一個方式，講出錢的人聽得懂的話，或願意用我所描述的可能性，對這些創作者有更大的寬容。在我看起來，我、陳國富或者是謝材俊都是相同的，我們都是朋友，我們都出了一點力，不管是讓工作的狀態更好一些，或者痛苦更少一些，我們大概都做了。

 

未來還有很多可以發展，侯孝賢跟楊德昌都在很多電影的細節上想要追求專業化，譬如說對於聲音。你看侯孝賢跟楊德昌對杜篤之的需求跟影響，甚至包括幫助，就是他鼓勵杜篤之去追求所有對聲音的進展，他們兩雖然在電影的專業上跟台灣當時的商業片概念不同，可是在追求電影專業是非常努力的。可是週邊的工作團隊，有大量的業餘者在場，包括我在內。這是一個非常奇特的混合，甚至是有點矛盾或者不相容的地方。可是我覺得這也是當時的文化氛圍有趣的地方，就是說一群看似沒有架構、章法的工作者，創作出了好幾部令人難忘的電影；而這幾部電影甚至是影響了後來一整個世代的創作者。現在新的創作者內心沒有懷抱著這幾個人的影子是不能想像的。他們之所以今天有勇氣要追求電影為職志，是這些創作者的故事做他們的號召。這個號召影響不只有台灣，對鄰近國家包括日本、後來的大陸我都覺得影響深遠。很難想像當時的工作條件是那麼的簡單，那個組成幾乎是，完全是一個 Net Working 的方式，沒有組織、沒有公司，全部都是自願性的，都是義工的組合。這個是今天回頭看那個時代非常非常迷人的。

「合作社」這個名字是楊德昌取的，因為很有一個氣氛跟文采，所以所有的人也都認同。我們有一個非正式的組織，當中成員包括了侯孝賢、楊德昌、吳念真、陳國富。當時我們也鄭重其事找了辦公室。陳國富還面試了一個要來做助手的一個年輕女子，現在也變成好萊塢的重要人物。「合作社」是一個這樣的背景，裡面包含我的經濟理論，我覺得說這些創作者應該要集結起來，讓片型、創作形態都有差異。其實大部分出錢的人對這個是有意願但沒有承諾的，所以讓計劃的時間變得不可預測。每一個計劃一但進行，其他的計劃就會無限期地等待。我覺得這就解釋為什麼合作社這麼短暫的時間就難以為繼。因為其他創作者並沒有辦法等待前一部影片的結果。

譬如說，楊德昌當然等了一段時間，不過他雖然沒有表達，我似乎想起來他顯然是很著急的。《悲情城市》進行的時候，將近一年的時間他完全沒有進展。而且我們這些能夠出力的人，力氣都已經到《悲情城市》那裡去了，我們沒有辦法回頭去照顧他。陳國富也是一樣，他也在等他的戲開拍。陳國富也許沒有像楊德昌那麼的急躁，不過他自己內心路程，其實沒有辦法等待這種集體的命運。所以成立的時候只是一個概念。「合作社」本來就是一個非常鬆散的組織，所以很快就無法支撐。我記得我們根本就沒有正式登記，也就是說「合作社」這個名字，只是一個產品系列的品牌名稱，根本沒有變成一個公司，所以也沒有解散。《悲情城市》開拍沒多久，慢慢地侯孝賢跟楊德昌有一點點分道揚鑣的意思。因此，以他們兩個為核心的這樣的組織也就難以為繼。

每一個世代都有很多努力的創作者，但我已經做了我的時間配額，我是沒有力氣再去參與任何東西。我看到今天的創作活動，第一個感受是說，要複製像八〇年代，這麼多的業餘者來做創作這個概念是很難的。我想最大的原因是因為製片的費用高起來了，現在的投資一定是規模很大。國際上的版權交易現在已經是一個 M 型的社會了，那樣的環境留給藝術電影的空間其實不是很大。所以現在的電影工作者，包括魏德聖、鈕承澤他們，要思考的經濟成分，要找到適當的解決方案，是比我當時要難很多。我覺得需要更大的架構來工作，過去侯孝賢、楊德昌他們花了很大的力氣在做創作過程裡面的專業性，現在台灣電影要完成它的工作條件，他必須有行銷跟經營的專業性。那現在當然從某個條件看，台灣當然是有文創這個概念，有這些錢，事實上不無可能。

因為，多了一個中國大陸的可能性。我覺得現在把這個事做得最好的還是陳國富吧。他是從中國大陸那裡切入，工作方式已經不是像我們當年看到的侯孝賢或楊德昌這樣的需求。我還是會非常期待新的創作者要認真考慮一個經營組織，必須有一個很好的電影公司、必須有一個有能力做規劃、能夠做行銷、能夠長期考量這個片型在消費市場的位置的組織，這個電影才有可為。不然就是要一次一次創造奇蹟，像魏德聖那樣，每一次創造那樣的奇蹟我就感到擔憂。這表示說他如果有一個案子不對，他就會停在那邊，那個時候的事就會結束，所以這個是我覺得恐怖的事。

我覺得一定要讓組織能夠包含更多創作者，用大數來管理。必須是每一年有兩三部戲，然後他不能只有一個導演，而是必須經營一個影片的工作方式，創作上要追尋題材的分散、方法的分散，然後因為有兩三部戲，所以組織可以維持有經驗、進步的人。必須有夠好的技術人員，必須有對聲音、對光、對美術有一定的條件，但你現在需要的是從創作以外延伸出來的人，我感覺現在國際方面的能力是沒有進步的，比起八〇年代來看，對國內的販賣其實有進步，但對國際的方面我覺得沒有進步，這是讓我覺得可惜的地方。那這些事都是事先必須要想、要規劃。

現在新一代的創作者，這幾年有這種熱鬧的氣氛，跟強烈的企圖，我覺得是很好的，但我也感覺到它的脆弱。就是說一、兩個例子的失敗，所造成的打擊會遠超過我們的想像。但是一、兩個失敗的事實是一定會發生的，那是無可避免的東西。我對台灣現在樂觀的榮景是非常害怕的。我對一、兩次的幸運這個情形沒有轉化成組織、轉化成為長期工作的力量，感到非常擔憂。

新電影有一種真誠，就是創作者覺得電影是誠實的、認真的，跟創作者生命息息相關的。不是單獨拿來討好世界的某一個東西。那一個單純的信念把他們從原來台灣看起來有一點點無可救藥的電影環境裡頭掙脫出來。我覺得那一個經驗非常寶貴，未來的每一個世代不管你用多少技能、多少方法，創作到最後一定要回到真心。我覺得那是一個重大的提醒。

【詹宏志】

1956 出生於台灣南投。是台灣重要出版人。台灣大學經濟系畢業，曾任職聯合報、中國時報、遠流出版、商業周刊等台灣重要媒體。在八〇年代策劃監製包括《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等新電影時期的重要作品。1983 年發生的「削蘋果事件」，他在中國時報全版面報導，發起輿論聲援，並撰寫〈國產電影的新起點〉一文，同時為《台灣新電影宣言》起草。1996 年創辦城邦出版集團，PChome 電腦家庭集團，為台灣出版業帶來嶄新經營概念，提供最大的網路通信平台，亦有台灣互聯網教父之稱。

 ----