（轉貼）《死前之吻》導讀／詹宏志

（本文摘自《死前之吻》, 遠流出版）

本文轉載自 遠流博識網 

‧兇手做為主角

　　"犯罪，在古典推理小說的局限眼光裏，只是偵探處理的「對象」，它的不道德與不合適是不證自明的；到了漢密特與錢德勒手中，犯罪，開始有了社會脈絡與社會意義，犯罪，是一種重要的社會行為，通常是另種權力利益爭奪的結果，你進行辦案，通常就解剖了社會。直到海史密斯出現，犯罪則又回到犯罪者身上，成為犯罪者人格中不可分的一部分，只是是否有情境足以讓這個人格結構中的成分解放出來，而成為所謂的犯罪，當我們描述犯罪，我們其實不可避免地描寫了犯罪者，而那正是人類本身。在海史密斯的小說中，我們幾乎體會到，了解犯罪就是了解人。"

　　如果各位讀者還記得，上述這段引文其實是我寫在《火車怪客》(Strangers on a Train, 1950)導讀裏的文字，目的是要指出該書作者派翠西亞．海史密斯(Patricia Highsmith, 1921-1995)的作品在推理小說史中的關鍵地位，尤其是她以湯姆．瑞普利(Tom Ripley)為主角的系列小說；但我們今天要介紹的艾拉．雷文(Ira Levin, 1929- )的名作《死前之吻》(A Kiss Before Dying, 1953)，卻可以被視為是瑞普利系列的前行之作。

　　伊安．奧斯比(Ian Ousby)在他編纂的《犯罪與推理小說》(Crime and Mystery Book, 1997)裏，同樣也指出類似的歷史脈絡；他舉阿嘉莎．克莉絲蒂(Agatha Christie, 1890-1976)的《ABC謀殺案》(The ABC Murders, 1936)為例，比利時籍的神探白羅(Hercule Poirot)面對一個系列奇案，看起來兇手是以姓氏的字母順序做為選擇被害人的方法，但神探白羅不為所惑，他相信兇手心目中只有一個真正的被害人，其他字母的被害人選擇只是用來掩護他真正想加害的動機與對象，他也據此前提揭開疑雲，破了奇案。

　　但這還是本格派推理小說的黃金時代，在此時殺人案件是數學題目，偵探則是解題者，數學考題本身應當邏輯清楚，兇手的行事更應該合乎邏輯。在現實社會裏，發了神經的連續殺人狂，帶著刀子闖入小學校園大開殺戒，我們怎麼尋找被害人與加害人之間的邏輯關係？怎麼解釋他的動機究竟是情殺、仇殺、還是錢殺？現代都市社會裏，如果出現一個以字母順序尋找加害對象的心理偏執狂，讀著社會版光怪陸離眾生相的我們，並不見得會覺得不可思議。

　　古典正統推理小說單純的詭案設計，令有識之士不能滿足，他們要另闢蹊徑，尋找「另一種推理小說」，這就產生了一場波瀾壯闊的「犯罪小說革命」。犯罪小說革命中雖然英雄英雌前仆後繼，途徑也多元多樣，但萬變不離其宗，主要的精神就是把推理小說的重心從偵探轉到犯罪。

　　犯罪的理由常常比辦案本身有趣，兇手們不可捉摸的性格與心理也常常比偵探的精密腦袋更令人目眩神迷；寫偵探小說，你只製造了娛樂，寫犯罪小說，你有時就進入了藝術的涅槃之境。小說家們也看出這樣的特性，也有各種不同的創造與發明。

     「犯罪小說革命」中的健將漢密特(Dashiell Hammett, 1894-1961)和錢德勒(Raymond Chandler, 1888-1959)因此創造了全新的硬漢偵探，不是用來解謎，而是用來張顯犯罪的社會沉淪本質；法蘭西斯．艾爾士(Francis Iles, 1893-1971)和詹姆士．凱因(James M. Cain, 1892-1977)則嘗試把視角從偵探移到犯罪者這一方，詳細描述他們的思緒與行動，產生完全不一樣的景觀；而我們從前介紹過的派翠西亞．海史密斯就更進一步，她乾脆和犯罪者廝混在一起，讓小說進入犯罪者的內心世界，隨犯罪者的思考邏輯和內在情節上下起伏，它使讀者不得不與小說主人翁(也就是犯罪者)站在同一立場，為他心驚肉跳，為他情緒起落，為他快被識破而捏一把冷汗，為他僥倖過關而慶幸不已，最後又因為意識到自己的道德模糊而感到駭異難安。

‧死者做為揭露

　　一九五三年艾拉．雷文出版的《死前之吻》就是從法蘭西斯．艾爾士過渡到「海史密斯派」(Highsmith School)的演化歷程，它還不像海史密斯那樣激進(對犯罪者那麼熱情)，但他已經讓犯罪者的內心思路成為故事行進的主軸，他讓犯罪者的一切計謀和理由，都得到足夠的彰顯，至少在故事的前半段，我們幾乎是站在犯罪者這一邊看著世界的。

　　故事一開始，我們已經知道男主角計畫要殺掉他的女友，我們也知道他的理由(她的懷孕破壞了他企圖繼承她父親龐大家產的陰謀)；我們一步一步看到他處心積慮的設計與佈局(譬如騙取女友親筆寫下遺書就是一個天才的神來之筆)，可是每一次的意外轉折和人算不如天算，謀殺者的計謀幾乎要敗露，也都讓我們幾乎和當事人一齊驚叫出聲，我們就這樣跟著犯罪者提心吊膽，直到女孩從十四樓高樓落地成為「死者」為止。

　　但死者會說話。

　　死去的人仍然留下無數的蛛絲馬跡，與犯罪者企圖造成某種印象的原始設計並不相符，這些線索引出了與死者親近的人的疑竇，也就一步一步指向某種真相。犯罪者也還沒有放棄「力爭上游」奪取有錢人財富的計畫，他也再接再厲要更完美更貫徹的執行，這也一步一步走向某種結局。

　　結合了驚悚元素與犯罪小說的《死前之吻》，對當時陷入盤整困局的推理小說而言，無疑是開了一條新路，它鼓舞了後來的推理小說往犯罪者更深層更黑暗的內心走去，走進一個前所未探的世界，在那裏，欲望與死亡蠢蠢欲動，道德與自我相互矛盾；也是在那裏，我們將窺見前所未見的另一個自己，發現自己的非理性與犯罪的潛力。《死前之吻》並未帶我們到那個境地，但他激發了後來者大膽步入那個不道德與非道德的境界。

　　《死前之吻》的特殊性與前驅性格，當時立刻受到了注意，美國推理作家協會把「年度最佳新人作品」(Best First Novel)頒給了他。這個得獎，在我看來，反而證明它是不夠激進的；事實上，當海史密斯在一九五五年出版《聰明的瑞普利先生》(The Talented Mr. Ripley)時，它不在乎道德(讓犯罪者「從此過著幸福快樂的日子」)的激進姿勢，簡直嚇壞一票平庸的評論家；在英國犯罪小說作家協會的評審會上，一位評審就揚言，如果其他評審選出《聰明的瑞普利先生》為首獎，她將立刻辭職。結果作品沒有得獎，那位評審也沒有辭職，從歷史看起來，兩件事都是錯了的。

　　艾拉．雷文證明自己是一位優秀的推理小說家，但他的興趣似乎不只在平面；他寫的小說始終不多，倒是推理的舞台劇與電影不少，其中他在一九七八年為百老匯寫的推理劇<死亡陷阱>(Deathtrap)，成為歷史演出時間最長的驚悚劇，也改編成電影。他的另一本小說《失嬰記》(Rosemary's Baby, 1967)，根據推理小說評論史家朱利安．西蒙斯(Julian Symons)的說法，小說看起來有點勉強而不可信，但在銀幕上，奇怪的，卻顯得更令人稱許。

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