〈水井〉肯定是香港新詩乃至現代漢詩範疇內極具原創精神的傑作，此詩上承〈房子〉歷時三代的家族簡史，下啟〈洪水〉和〈果樹〉這兩首彷彿與神話系譜相涉的力作，前者波瀾壯闊，由洪水前後家居生活的遷變層層推演，乃及城市景貌和秩序的遷變，歷盡劫波的大痛如無痛，整頓家園彷彿仍樂天知命而無所怨悔，說來大略就是近日耳熟能詳的所謂「香港精神」了──這是一份經之營之、刻苦奮進、自強不息的精神，在經濟騰飛的八、九十年代日漸麻木乃至失傳，復於泡沫爆破、病劫臨門的六七年間細說從頭，真有點痛定思痛了；後者從辭枝腐葉的老家的果樹寫到言辭寡少的父親以及「消失了五官」的祖父，從「很多年以後我夢見一塊樹皮剝落，跌成樹根旁的一堆灰」單句自成一段起興，及至末尾筆鋒一轉，以「祖母已跟祖父葬在一起了，曬場上的穀粒／有另外的人翻掃，父親從此不回鄉／日夜在庭前修砍一代一代翻越藩籬的樹／墳上的石灰灑過多少遍了？而那株白楊──」，「很多年以後我才知道祖父墳前根本沒有樹／而我相信它有」這兩小段收結，樹的成長與灰的廢毁，墳的遠隔與樹的無有，唏噓低迴有若鎮日翻閱族譜與地方志，當中枝節繁富，不在話下，約略就是《百年孤寂》的本地詩化版本了。

我也曾是鄉野孩童，因而對鍾國強詩中水土人脈情有獨鍾（順帶一提，陳雲的鄉野散文集《故我猶在》也讓我讀得心神不定，此本奇書為神巫精怪、村夫匠人作傳，為鳥獸蟲魚、幫會瘟疫寫記，好一部桀驁不遜而不可方物的方物志，深得我心呢）。〈洪水〉的螺螄可能就是我的「敵石敵不爛」，尤其用拇指「暗暗用力」，「徐徐陷入／一片軟肉的聲音」，喚起我的童年殘酷遊戲的記憶，年輕讀者對此有無感受就不得而知了。〈果樹〉裡的植物與孩童共生共長，一些場景也喚起我深埋的童年記憶︰「然後便看見滿樹纍纍。連枝綿延的果實翻過一道又一道籬笆／讓一村孩子都湧上鋅鐵的屋頂，摘下熟的，未熟的，甘甜／與苦澀。整個夏天，我們交換著藍天，白雲，颱風和暴雨／然後是終月不竭的烈日，把所有房頂的汁液和果皮曬得乾透／果核無聲墜下的時候，高枝腐肉，連聒噪的麻雀也靜了下來」，我想，唯有鄉野孩童才會對這天生天養的情狀心領神會吧。


4.

然後是散文詩的嘗試。鍾國強一如其他寫詩有年的詩人，在語言和形式的限制與自由之間往復求索，於最嚴謹的限制裡追尋最寬大的自由，於漫無邊際的自由裡又自覺限制如根之於樹，縱伸千尺，廣延十丈，落葉終於回到最初的歸宿；如瓶之於水，為散溢無形的流逝把持住一個這樣或那樣的形狀。還是楊牧說得好︰「突破是為了肯定詩的自由，執著是為了承認詩的限制」（見《禁忌的遊戲》後記〈詩的自由與限制〉），這是一位有所執著又時刻嚮往於突破的詩人的夫子自道。詩的最徹底的自由，大概就是免於一切形式，解除一切軀殼，外形與散文同化──然而它之所以依然歸於詩的名下，恐怕就是基於心神始終服膺於詩吧。散文詩絕對不是余光中所理解的那種「高不成低不就、非驢非馬的東西」。余光中對散文詩存有偏見，力指「它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一隻半人半羊的faun」，從中只能反映出他保守而偏狹的文學視野。

其實早在上世紀三十年代中期，戴望舒、廢名、艾青、林庚都曾經發表文章，討論散文與詩、詩的自由和限制等問題。戴望舒批評林庚的「四行詩」用白話表達古意「實在是一種年代的錯誤」：他認為格律體與現代人的生活和情思相抵觸，自由體則更適宜表達現代人的感應。林庚在〈質與文，答戴望舒先生〉一文中，認為自由詩與韻律詩的分野古已有之，只是在白話詩中表現得更顯著：韻律詩大都從容自然，自由詩則來得緊張驚警。緊張，故無暇兼顧韻律；從容，故行有餘力則以為文。他又指出自由詩是「質」的，是「剎那的心得」；韻律詩是「文」的，是「質」經過剎那之後而變成的「一點蘊藏」；質與文是表現上的問題，質可以獨有，文不可獨有；詩的重要性在質，成功處在文，文是從質的消化而漸漸成功的，與質不可分，是質的再生。另外，廢名從另一角度論述自由詩的問題，在《談新詩》一書第三節中，他認為中國古典詩的內容是散文的，文字是詩的，而新詩的內容是詩的，文字是散文的。他提議「我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字。就是所謂自由詩。」他與林庚都是從古詩考察到新詩，研究兩者的關係，提出了不同的見解，而不同的見解未必沒有相通，互補之處。這是早輩新詩作者就詩與散文的異同提出的省思基礎，寬容而不失辯證，我甚至以為，這番滿有教益的君子論述，可供漢語散文詩塑建原始理論。

葉維廉在〈散文詩探索〉一文嘗試為西方散文詩（Poeme en Prose）探源溯本，建構較具體化和系統化的詩學原理︰「在波特萊爾提出『散文詩』這個混合文類時，他雖然沒有作出很清楚的界說，但很顯然地，它必須具有『散文』和『詩』兩種特性。這裏有兩個問題：1.為什麼要用散文方式去寫詩？2.要具有那些特色和條件的散文才可以稱之為散文詩呢？」對第一個問題，葉氏考察了現代主義詩學沿革，發現「在『散文詩』作為一個新文類被提出的同時，也有人提出了『自由詩』，另外，在詩的理論上，又有不少人主張『詩要寫得像散文一樣的好』，」他從此一近乎本末倒置的線索上，再探挖自由詩的本質︰

「自由詩」之提出，不管你以後用什麼理論去說明它（如艾略特「詩中沒有自由」的說法），其主要意義無疑以「自由」二字為基礎。在其提出之「際」，是有政治意義的，亦即是反對形式的僵化和形式（不管是什麼形式）宰制、框死想像空間的霸權。其目的就是要創作由關閉的形式走回開放的空間。要給想像活動和表現行為更大的空間，這自然和因抗拒社會宰制所興起的民主自由思想有關。而潛藏在反文化工業的理論後面的，事實上也是要尋求一種解放。散文文化的訴求當然也應作如是觀。事實上，他們呼籲通過說話的方式回到自然語。

但正如我在〈從跨文化網路看現代主義〉一文中提到的，現代主義中語言問題出現了一種吊詭的現象：「一方面，為了抗拒實證主義工具性影響下語言的單面化，詩人呼籲另一種準確性，所謂含蓄式的準確性（多線發展，意義不決定性），用打破語法，打破時序來求取一組放射意義的符號。另一方面，為反對十九世紀作假不真的修辭，他們又呼籲回到自然語，甚至回到散文，作為詩的媒介。在現代詩發展最高峰時，這兩個方向始終沒有由和解導致綜合。」我在文章中另外指出，在這個層次上，中國古典詩──既能含蓄多義又透明易識──曾經在二十世紀上葉發生過作用。
　　
但在象徵主義詩人發展的時段裏他們所追求的濃縮與多義或歧義性，相對於工具化了的實用語言，便成了一種「獨特」的語言。因為大眾在語言的認識上已經單線單面化，面對這「獨特」的語言便有「隔」和「難懂」之議。我們把波氏的詩〈髮〉及其重寫成的散文詩一比，便會發現散文詩用的語言，起碼在主要的推展上，是散文的，亦即是接近自然語的推展，接近一般傳達的語態，包括平平的說明與敘述，不會馬上用邏輯的飛躍，而慢慢地把讀者引進一個由濃縮放射性的意義或複旨複音構成的詩的中心。

至於第二個問題（要具有那些特色和條件的散文才可以稱之為散文詩呢？），葉氏明確指出，那是跟西方的Lyric（他不採用既定翻譯「抒情詩」一詞，因為他認為Lyric抒的不一定是「情」）傳統相涉的︰

一條歷史的線索可以追到愛倫．坡的理論。坡認為一首詩要能抓住讀者，要他全神貫注，必須要短。所有的敘事詩，尤其是史詩，實在只是一些詩的「瞬間」，用散文串連起來而已。換言之，史詩或敘事詩中的「敘述」和「說明」都是散文，只有其中令人凝神的「瞬間」才是真詩。他的理論中還包括如何有計畫地用種種意象和音質造成氣氛達到預期的效果等等。從這條線的歷史來看，我們有相當詳細的明證，說明波氏和馬拉梅在翻譯了坡的〈大鴉〉一詩之後，稱坡為「師」，並宣稱他們在他那裏學到近似數學那樣精確的氣氛與效果的營造。象徵主義這些要求，復是龐德堅持「詩是一種靈召的數字……是情感的方程式」和艾略特「客觀的對應物」和「情感的對等」的源頭。

………………

我們現在來看看Lyric的一些基本運作……一首Lyric可以說是把一瞬間感受的激發點的內在肌理呈升到表面。一首Lyric往往是把包孕著豐富內容的一瞬時間抓住；利用這一濃縮的一瞬來含孕、暗示這一瞬間之前的許多線發展的事件，和這一瞬間可能發展出去的許多線事件。它是一「瞬」或一「點」時間，而不是一「段」時間。在一段時間裏，時間的序次才佔有重要的角色；在一點時間裏，沒有序次的發生。雖然我們了解到，語言是序次的東西，事物仍舊序次出現；但在我們的意識裏，這不是時間的序次，而是一瞬間經驗、感受內在空間的延展，我們彷彿是從經驗、感受的核心來來回回的伸向圓周，亦即是不斷地回到一點時間中的激發點。則在詞調的早期的模式裏，它的結構也是由一個簡單的情感、經驗的爆發，通過音樂漸次增長、重複、迴環、變化來建立一種強烈的力量。
　　
由於是經驗、感受被提升到某種高度或濃度瞬間中的交感作用，其中便有一種「靈會」，與某種現實作深深的、興奮的甚至狂喜的接觸與印證，包括與原始世界物我一體的融渾，包括與自然冥契的對話，包括有時候進入神祕的類似宗教的經驗。這種冥契靈會，在意識上是異乎尋常的出神狀態或夢的狀態；在這種異常的狀態中，形象（包括意象、象徵）極其顯著，在一個與日常生活有別的空間中，戲劇化的演現，因為不受制於序次的時間，序次的邏輯切斷或隱藏起來，因
而打開一個待讀者作多次移入、接觸、重新思索的空間；詩的演進則利用覆疊與遞增，或來來回回的迂迴推進。其旋律屬於自由聯想式、冥想式，常常突破定律常規、若斷若續、不可預測地在意識門檻的邊緣徘徊，以聲音迴響或意象迴響代替字義的串連。在運作上往往用一個具有魔力（或強烈的感染力）的形象或事件先把讀者抓住，在被抓住的當兒，往往只有一種強烈的感覺，一時間會理不出其間的走勢、意義的層次，讀者要在其間進出游思，始可以感到其間的複旨複音複
意。

葉維廉對Lyric已討論得相當詳盡通透，最關鍵而不可迴避的的問題大概就是︰
「要具有那些特色和條件的散文，才可以稱之為散文詩呢？」他為我們做了一個暫時的結論︰

……以法國象徵派詩人心目中的詩質來說，散文必須要具有前述有關Lyric的運作脈絡，才算接近這個特定歷史下產生的「散文詩」。我們在這裏必須說明的是，不是所有的象徵派的詩人都如馬拉梅那樣詩意泛然的濃縮。有些會比較注重音樂的複疊變化的層層引進，有些會著意於異常狀態與奇幻思境，有些要通過事件類似儀式劇的律動性的進行來引至一種驚悟，有些會利用攻人之未防來作邏輯的飛躍，而在法國超現實主義以後的發現中，更有夢與現實不分的一種異常世界出現等。

我之所以近乎文抄公那樣抄錄葉氏幾段原文，是因為我無法用更簡約濃縮的複述為這番見解精到而行文慎密的論述提綱挈領，以免斷章取義，見樹忘林。更重要的是，我以為葉氏的論說不單可為商禽、蘇紹連的散文詩提供適切的解說，更彷彿為鍾國強的散文詩相體裁衣。這本詩集收錄了十一首散文詩，散佈於各輯，我認為以〈石頭〉最好，是上乘的好，好在全詩用一種親切而保持距離的散文語言細細道來，「我」與石頭在末尾出奇不意地疊影，奇險無比︰

半夜醒來赫然發現你背著我坐在床沿，玄色身影，記得是你離去的衣衫。我看不到你低埋著的臉，簌簌的，便聽到鏽鐮刀割著墓草的聲音。

那時我逆時針把心中熨貼著銀箔的冥紙好好圍著你，一張一張，用身旁的石頭細心壓好。那些紙都輕得像時間的刻度，我看到雲在回捲，急雨從燒焦的樹幹上升。你縮開的手竟漸次豐腴，拿著調羹，氤氳的蒸氣回到湯面漾漾的漣淪，那是你一張一合呵得渾圓的嘴巴。

於是我回到草木欣榮的所在，撥開割人的葉刃，尋找結了痂的疤痕掩藏的血。簌簌的，那是甚麼聲音呢？一處豁然開朗的所在，你的兒孫在你新造的房子前，一字排開。最小的孫兒把冥紙順著時針圍著你，一張一張，用身旁的石頭細心壓好；待到第十三張時，左右不見，驀然發現了我，走過來，安靜地把我撿起。

石頭在第二段早有佈置︰「那時我逆時針把心中熨貼著銀箔的冥紙好好圍著你，一張一張，用身旁的石頭細心壓好。那些紙都輕得像時間的刻度……」，首先，「我」用石頭細心壓好，「我」是主體，「石頭」是客體；繼而是「石頭」壓住逆時針圍著祖母墳前「銀箔的冥紙」，「石頭」是主體，「銀箔的冥紙」是客體；「逆時針」與「輕得像時間的刻度」的「紙」正好在欲言又止之際打開一個葉維廉所說的「待讀者作多次移入、接觸、重新思索的空間」，直至最後一句，才將前段敘事者與命題的被敘述物戲劇化地合二為一，那是攻其不備的兵行險著，也因犯險恰到好處而令全詩在最險一點之上收結，這豈不就暗合了葉氏所說的「一種『靈會』，與某種現實作深深的、興奮的甚至狂喜的接觸與印證，包括與原始世界物我一體的融渾，包括與自然冥契的對話，包括有時候進入神祕的類似宗教的經驗……」

〈家族〉頗為奇崛，這「家族」是歷盡苦痛折磨、不斷面對死亡的三代家犬︰「我們每天都把吃剩的飯菜餵旺財」，他老吃不飽，鑽出去吃了人家菜田的農藥，大難不死，「以後見園門敞開即狺狺哀嚎，腳爪不斷刮磨水泥地面，流血也不知痛。」多利是旺財的母親，「當她把最後一片蘿蔔連同一把嚼得稀爛的山草吐了出來，她的孫兒阿黑，正好完全進入母親產後進補的瓦煲」，全詩在最悲情也是最溫情的一點上收結︰「多利默默走過廚房繞過瓦缽嗅過堆疊的骨頭，臨出門前再給門邊哀嚎的旺財舔傷口」，三代家犬的身影剛好在這戲劇化的一點上交疊，戛然而止，一時也不知是悲情還是溫情了。

〈地板〉相當特別，既是散文詩，也是圖象詩——幾乎沒有標點（只有兩個孤伶的問號，一前一後，彷彿地板上的一些礙眼的甚麼），只在句與句之間留空一格，全詩排列成一塊略呈崩缺、遍布罅隙的地板，形式本身就構成了此詩的悖論，細讀下才發現這形式上的悖論又與詩的內容兩相融合，渾然一體︰家居裡滲水發脹而霉黑、拱離原來位置的地板，似無還有那骨刺在桌沿默默墜落，起皺的牆紙像妻子老看不完的小說，妻子的煩躁和埋怨，一室的舊物找不回昨日的味道，最後，是「把發脹的霉木挖出 發現地板之下兀然悶響竟是另一層地板」，物猶如此，人何以堪？

〈蟬〉和〈警察博物館〉也是我所喜愛的，前者在路邊之蟬的動靜對照中形成一種戲劇張力，相類作品，還有靜觀而自得的〈麻雀〉和〈毛蟲〉；後者透過對子女和場景細節的細心旁觀，在平淡中游走於人與物的邊緣表相與乎似有還無的內蘊意涵，在隨意中有另一種更深層更內斂的戲劇張力。