[ 唐山之石 ] 童謠簡論——好童謠為什麼是好童謠
童謠簡論——好童謠為什麼是好童謠
2013-01-06 08:44:22 |分類： 課題研究| 字號 訂閱
內容提要：童謠是兒童文學中一個重要的門類，童謠的特點在於其具有相當濃郁的歌謠味，這歌謠味既來源其節奏鮮明的音樂性，也來自於其充滿鄉土味的遊戲性。一首童謠要想成為好童謠，其根本即在於其音樂性是否鮮明，其遊戲性是否充盈。
關鍵詞：童謠、音樂性、遊戲性、謠味兒、鄉野氣
童謠是兒童文學中一個重要的門類，然而長期以來，童謠的創作和欣賞卻始終處於一種初級的、不被人重視的狀態。新童謠的創作雖然仍有持續，但卻鮮有令人耳目一新的佳作，童謠和兒歌的關係也一直處於一種曖昧狀態：這些都阻礙的了童謠的進一步發展。那麼究竟什麼才是童謠，好的童謠應該是什麼樣子的呢？本文試圖就此進行一些初步的梳理。
一、童謠是什麼及其特點
童謠是什麼，這個問題大概並不那麼好回答。往古了說，在正統的歷史記載中，童謠大抵跟讖緯之辭相關；往近了說，童謠又跟兒歌有扯不清道不明的複雜關係。所以，要想梳理清楚童謠的發展歷史，恐怕不是一兩篇論文所能窮盡的。好在本文也並不是要弄清童謠的前世今生，而是要探討好童謠之所以能成為好童謠的關鍵，因此對於童謠的起源和發展就簡而略之吧。
如今，大凡提到童謠起源的文章，總免不了會將“康衢之歌”拉扯出來，作為童謠的起源之證，所謂“立我蒸民，莫匪爾極。不識不知，順帝之則。”從形式上看，這確實具有春秋時期民間歌謠的特點，但就其內容上看，實在不能不說，將其作為童謠，牽強了點。至少，此童謠非現代意義上所謂之童謠。據舒大清考證，謠實際上是“繇”字的通假，而“繇”則是一種繫辭，一種判詞，因此童謠就是一種判詞，只是這種判詞是通過兒童之口傳播，用於預言未來政治的走向。此“謠”字若按舒氏所解，則其內容為何多與讖緯之辭相關便不難理解了。故而，我認為舒氏的考據是有道理的，具有讖緯特點的童謠之“謠”當作“繇”解更能明確其特殊的特點，它不是我們現代意義上所說的童謠，而是出於某種政治目的傳播的“謠言”。
不過，童謠出自於民謠，屬於民謠的一類，這是確實無疑的。民謠，顧名思義，即民間傳唱的歌謠。《毛傳》釋歌謠曰：“曲和樂曰歌，徒歌曰謠”，《韓詩章句》釋歌謠曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠”。也就是說，連曲帶唱的是歌，無曲徒說的是謠。但是，我們也不能那麼死板地按照字面意思來理解民謠，民謠之謠事實上也是帶了歌的。歌謠歌謠，事實上並非涇渭分明的。所以，童謠也有唱的，也有說的，只是民間傳唱並沒有固定的樂譜罷了，所以同樣的曲調可以套用許多首歌謠。
但是這麼解釋歌謠，僅僅只是從形式上作出了區分，卻無法說明所謂歌謠的“謠味兒”到底是什麼。要細緻地說明所謂歌謠味，也不是一件容易的事，必須結合民俗學知識、音樂知識和語言學知識等才能具體地去梳理清楚，這裡就只簡單探討一下歌謠味中最重要的“鄉土味”。因為歌謠是民間傳唱的謠曲，所以鄉土味是其最重要的特點。鄉土味來自哪兒？一是其內容取材，大都是從生活的切近之處選取，如鍋碗瓢盆，如叔嫂姑侄，如山花野草等等，反映的是普通老百姓所喜聞樂見的事物，也就是生活氣息特別得強；一是其語言方式帶有一種粗疏野味，也並不是沒有雕飾，但那種雕飾跟文人不同，要更顯得粗獷真實一些。《論語》中有“質勝文則野，文勝質則史”之說，民謠之謠味兒正是質略勝於文之感。我們只要品味品味民謠，便會多有情感直白、強烈之感，不似文人作品，情感多數內斂深沉。而童謠比之一般的民謠，則更多了一種遊戲性的特點。因為少兒愛玩，而大人也喜歡逗小孩兒玩，所以在教兒童歌謠的時候，往往大人小孩都存了一份玩心在裡頭，並且兒童在玩遊戲的時候也常常以童謠為伴奏，故而童謠的遊戲性是特別強烈的一種存在，也是童謠之所以能成為好童謠的一個最基本的特徵。當代的很多新童謠、新兒歌的創作注重了教育性，卻忽略了遊戲性，這實在是一個悲劇。
童謠和現代新作兒歌的差異，如前所述，童謠屬於民謠之一種，其來源於民間，具有非常鮮明的鄉野氣息，就其風格而言，顯得質要略勝於文。而當代兒歌則是起源於五四之後，是文人借鑒童謠創作的文人歌謠，具有比較明顯的文人氣質，顯得文要略勝於質。用一個字來概括的話，那就是童謠偏“野”，兒歌偏“柔”。
比如說童謠：“拉大鋸，扯大鋸，姥姥家，唱大戲。接閨女，請女婿，小外孫子也要去。背著也不去，抱著也不去，嘰里咕嚕滾著去。”這裡的“拉大鋸，扯大鋸”雖說是起興，但是一開頭就定下了個大開大合的基調。拉、扯，都是很有力度的用詞，而“唱大戲”的“大戲”也相當具有外向的豪放感。而“背著也不去，抱著也不去，嘰里咕嚕滾著去。”這一句更顯得動感十足，不管是背著去還是抱著去都有些內斂的感覺，而嘰里咕嚕滾著去卻充滿了一種冒險精神和遊戲精神。這就是童謠的“野”。
再來看兒歌：“背小豬，背小豬，我的小豬胖嘟嘟。誰要買，快快來，媽媽說她不要買。誰要買，快快來，外公說他沒錢買，只有外婆咪咪笑，人家不買我來買。她把小豬抱過來，拍拍小屁股，摸摸小腦袋。”這裡的幾個動詞：背、笑、抱、拍拍、摸摸，全部都是比較柔和內斂的詞語，沒有給人堅硬的感覺。再比如快快來，咪咪笑，拍拍，摸摸……這些詞語同樣文氣十足，少去了一些鄉土的野味。當然，這首兒歌裡頭也有遊戲的影子，因為這本來就是一首遊戲歌 。不過，與上一首童謠比起來，就顯得文靜許多了。這便是兒歌的“柔”。
若要考究起這“野 ”與“柔”之間變遷的內在原因，我以為，這既跟白話文運動的發展密切相關，也跟兒童觀的發展和變遷緊密相連。童謠雖說是白話的，但各地的方言畢竟不同，即便是作為普通話基礎的北京方言，也有許多跟普通話不同的地方，這些不同之處，往往就是鄉野味所在。因此，以普通話為標準創作的當代兒歌，在語言風格上偏雅偏柔，這跟作為標準的普通話相對會比較追求雅的特點應該是不無關係。這是其一。
其二，兒童觀的差異也是造成這種傾向的一個重要因素。童謠的創作者來自於民間，他們未必懂得什麼叫做兒童觀，也並不在乎童謠的教育意義，他們編唱童謠的目的，大抵是為了哄孩子開心，或者藉童謠譏諷些人或事，所以，我們看到的童謠往往參雜了許多我們覺得是雜質的東西，但也正因為這樣，所以它會顯得活，顯得野。比如前述《拉大鋸》的童謠，不背，不抱，而是嘰里咕嚕滾著去，事實上就隱含了一種調笑孩子的意味在裡面。只是因為孩子還小，尚無法理解隱含在其中的對自己的調笑，所以只會對嘰里咕嚕滾著去覺得有趣。而魯兵的《背小豬》則正相反，外婆把小豬抱過來，拍拍屁股，摸摸腦袋，其所表現的是一種對孩子的關愛和撫慰。正因為對孩子溫柔，所以創作出來的風格也往往顯得偏“柔”。這就是童謠之“野”和兒歌之“柔”的另一個重要原因。
至此，我們可以大致得出一個結論：什麼是童謠？童謠就是民間所傳唱的歌謠中，適於為兒童所傳唱的部分，它具有強烈的音樂性和遊戲性，與兒歌的溫柔敦厚相比，它散發著一種充滿鄉土野性的謠味兒，正是這種謠味兒成為童謠之所以為童謠的關鍵所在。
在說明了什麼是童謠及其特點之後，接下來，著重要闡述的是好童謠之所以為好童謠，其成功的要點究竟是什麼。我認為，好的童謠，其成功的最根本原因就在於它非常重視作品的音樂性和遊戲性，任何童謠要是脫離了音樂性和遊戲性，那它就很難成為一首優秀的童謠。下面我將結合實例，具體地闡釋為何童謠的音樂性和遊戲性是童謠的靈魂所在。
二、童謠的音樂性
童謠的音樂性是童謠最基本的特徵之一，可以說，沒有音樂性就沒有童謠。而音樂性最重要的兩個特徵，一個是節奏，另一個是韻律。此外，作為童謠音樂性的一個非常重要的特點，那就是童謠的語言往往顯得非常有張力，很有一股子野性和力量。下面就此三方面，結合實例，分別進行具體的論述。
1.童謠的節奏
童謠的節奏並沒有個定準，不像近體詩那樣有嚴格的格律，但同樣是有規律可循的。童謠的句式從三言到七言都有，三言以下七言以上不能說完全沒有，但都極少。因為二言少變化，而 七言以上太長，不容易讀。
這裡講句式，但事實上，跟近體詩那樣句式整齊的童謠並不多，大部分童謠都是雜言句式，以避免一順到底的單調之感，營造出一種語言上的變化感。在幾種句式中，奇數 句式用得最多，尤以三七言為最。比如：“小板凳兒，四條腿兒，我給奶奶嗑瓜子兒。奶奶嫌我嗑得慢，我給奶奶煮碗麵；奶奶嫌我沒擱油，我給奶奶磕仨頭。”這是一首北京童謠，兒化音不算一個完整的音節，因此這首童謠是典型的三七句式。為什麼童謠的句式會以奇數音節為主呢？這跟中文自身的語言節奏特點緊密相關。我們知道，以《詩經》為起始的古典詩歌，是從四言句式起家而最終歸於五七言句式的，這個脈絡的發展表明了奇數句式具有特別的語言魅力。
我們先來看四言句式，四言童謠並不太多，最有名的或許算是《狸斑童謠》。童謠因為多在民間傳唱，所以同一起源的謠歌，版本往往很多，不過就分析句式來說，狸斑童謠的版本問題倒是不大，所有的版本均是純四言句式。這裡就取《明詩綜》的版本為例吧：“狸狸斑斑，跳過南山。南山北斗，獵回界口。界口北面，二十弓箭。”這裡的節奏是二二式，不僅節奏，語法結構也是遵循二二式，這就是四言句式的特點：基本上所有的四言句式，全都是二二式的節奏，語法結構也偏向於二二式，即便偶有語法結構有些偏離二二式，但是節奏卻絕不會偏離二二式。如“關關雉鳩，在河之洲”的“在河之洲”，其語法結構是一三式的，但在讀的時候卻不可能讀成“在/河之洲”，這是漢語在節奏上自發追求一種平衡和諧之美的體現。當然，四言句式也並不一定就不能讀成一三式，不過這一般只會出現於雜言句式中，其前後有三言句式作為對應的時候，這時的一三式跟三言句式結合，就形成了一種新的節奏的平衡，如“接/我的媽，我打鑼。生/我的爹，我抬盒”。這實際上也可以看做是七言句式的一種變形。
四言句式只能有二二式的節奏，這是影響四言童謠出現的很重要的因素，二二式的平衡和諧，給人一種典雅、連綿的感覺，不 適於變化，難以形成落差，所以適用範圍就窄，比較適合變化性不大的遊戲歌 和搖籃歌。
六言句式和四言句式相似，是以四言句式為基礎，擴展了兩個音節。其節奏同樣是遵循偶數步數的，可以有二四式，也可以有四二式，但無論二四式還是四二式，都可以細分到二二二式。比如“板凳/板凳/歪歪，裡面/坐個乖乖；乖乖/出來/買菜，裡面/坐個奶奶；奶奶/出來/燒湯，裡面/坐個姑娘；姑娘/出來/梳頭，裡面/坐個小猴；小猴/出來/作揖，裡面/坐個公雞；公雞/出來/打鳴，裡面/坐個小蟲；小蟲/出來/咕咕容，咕咕容！”這首六言童謠中，“XX坐個XX”是屬於二四式，但是真正細讀起來，其節奏仍舊遵循“二二二”式。這就是偶數句式的一種天然的悲哀，它在節奏上天生要缺少變化，雖然更易形成一種連綿典雅的感覺，但也更易因過於平均而顯呆滯。且六言句式比起四言句式來，多了兩個字，容量雖然變得更大，但同時也更易顯出臃腫，所以在詩歌發展史上，六言反而比四言更不發達。另外，偶數句式，在結尾是以雙音節做結的，雙音節的停頓顯得綿軟悠長，合於串聯，卻缺少 力度，不易收結。這對於注重語言張力的童謠而言，是一個非常大的缺陷，所以四六言的童謠相比五七言的童謠要少得多。
那麼奇數句式的童謠又是如何呢？跟詩歌的發展不同的是，童謠中存在大量的三言句式，為什麼會存留有這麼多三言句式呢？我覺得這一方面是和幼兒比較習慣較短的句式有關，另一方面也跟三言句式的輕重音非常靈活，易於形成音樂性有關。我們都知道三角關係是最穩定的，三 言句式也是如此，雖然就排列組合上而言，三言句式的輕重音組合可以有6種，但實際上，童謠中常見的輕重音組合主要是輕輕重和重輕輕這兩種，重輕重的也時有出現，其餘的組合形式就很少了。
輕輕重的，如“咩咩羊，翻城牆；城牆高，四腳跳；城牆矮，尾巴擺”；重輕輕的，如“小耗子，上燈檯；偷油吃，下不來。吱兒吱兒叫奶奶，奶奶不肯來，嘰里咕嚕滾下來。”這兩種組合形式是一種很巧妙的平衡，兩個輕音跟一個重音組合，就可以平衡重音之重，既使句式出現輕重的變化，但又不會使之陷入失衡的狀態。因此三言句式在童謠中得到廣泛應用也就不足為奇了。
五言句式一般是二三式，七言句式一般是二二三式，奇偶配合，節奏就顯得錯落；以三音節結尾，就不會出現頭重腳輕。所以奇數句式在童謠中應用得更為廣泛，一般而言奇數句式構成童謠的句式主體，而偶數句式在童謠的中間起一種調整結構，形成落差的作用，偶數句式很少單獨成篇，很少以之結尾。
不過，構成童謠的主體畢竟是雜言句式，正因為靈活地使用不同句式的節奏特點，所以童謠的節奏和音樂性會顯得特別地活潑靈動，形成一種音律之美。
下面列舉幾種比較典型的雜言句式的組合，雖然不能窮盡所有的組合形式，但是通過這幾種典型的雜言句式的組合，我們還是從中感受到一些童謠節奏的神奇魅力。
i.三七句式的組合：
三七句式是最常見的童謠句式組合。一般以“三三七”的組合形式出現，“三三”前面還可以疊加若干偶數個三言句式。比如：“小小子兒，坐門墩兒，哭著喊著要媳婦兒”，比如“天上星，地下釘，叮叮噹當掛油瓶。油瓶破，兩半個。豬銜草，狗曳磨，猴子跳仔井上坐。雞淘米，貓燒鍋，老鼠開門笑呵呵”，比如“二十三，糖瓜粘；二十四，掃房日；二十五，凍豆腐；二十六，去買肉；二十七，宰公雞；二十八，把麵發；二十九，蒸饅頭；三十兒晚上熬一宿，大年初一滿街走”等等。
為什麼要是“三三七”組合？因為這裡的節奏事實上是“三三四三”。這是一種非常和諧的節奏，三三對稱，跳過一個破壞對稱的四，又重新回到三。就輕重上來講，是重重輕重的感覺。這種節奏也可以重複，比如“天上星，地下釘”這首，就形成“三三四三三三三三四三三三四三……”。這是最簡單也最實用的一種節奏變化規律，所以在童謠中應用得極為普遍。
為什麼非得是“三三四三”呢？首先，三言和四言是最合適的字數，少了難以表達清楚意思，多了就會顯得蕪雜囉嗦；其次，重複的部分必須是奇數，偶數重複就會形成雙音節連綿的語感，中間很難插入奇數音節。比如，我們把“雞淘米，貓燒鍋，老鼠開門笑呵呵”改成“小雞淘米，老貓燒鍋，狗開門笑笑呵呵”試試看，是不是讀起來很不順口？再改成“小雞淘米，老貓燒鍋，狗子開門笑笑呵呵”，是不是就順口了？這就是偶數句式的偶數粘連傾向。
ii.奇偶組合：
奇偶組合是節奏變化的一個基本方式。節奏的奇偶變化可以通過奇數句式和奇數句式的結合來實現，如上述的“三三七”組合，同樣也可以通過奇數句式和偶數句式的結合來實現。比如：“糖瓜祭灶，新年來到；丫頭要花兒，小子要炮；老頭兒要頂新氈帽”，比如：“風來了，雨來了，和尚背著鼓來了。這裡藏？廟裡藏，一藏藏了個小兒郎。”
這兩首童謠的奇偶句式組合方式看上去似乎不同。前一種是將奇數句式作為結句，也就是以“偶偶奇”這樣的形式做結，這也是奇偶句式結合的常例。而後一種則是以偶數句式做結，是“奇奇偶”的形式。然而，我們分析一下節奏，可以發現：前一首的節奏大致是“二二二二四三”，而後一首則是“三三二三三”。事實上都是以奇數節奏做結的。因此，奇偶句式組合的關鍵同樣不是看單獨的句式是奇還是偶，而是要看其組合後形成的節奏是否以奇數音節做結。原因上面已經講述過，因為偶數句式的粘連傾向，以奇數做結會顯得穩定而有力度。這是童謠節奏的定律。
iii.問答形式對童謠節奏的破壞和重建：
前面我們已經探討過，童謠的節奏其實是有一定的定律的，不遵照這個節奏的定律，就會出現拗口的情況。但是這個節奏的定律也並非不可打破的，這打破節奏而又不會顯得生硬的一個法寶就是問答。
比如：“小小子兒，坐門墩兒，哭著喊著要媳婦兒。要媳婦兒乾嗎呀？點燈，說話兒；吹燈，做伴兒；明天早晨給你梳小辮兒。”這首童謠中，就利用“要媳婦兒乾嘛呀？”這個問句，跳出了前句的連貫節奏，很巧妙地重新構築起一個新的節奏，使整首童謠雖然變換了節奏，但卻不顯得突兀。再比如“好大月亮，好賣狗，賣個銅錢打燒酒。走一步，喝一口，老王奶奶，可要小花狗？不要！”這首童謠，同樣是通過問答的形式打破奇偶定律，使童謠的節奏出現一種新奇感。
為什麼問答形式可以打破節奏進行重組呢？這是因為問句具有強烈的停頓性，我們問別人話的時候，自然是要停下來聽對方是怎麼回答的，所以問句天然具有強烈的停頓傾向，這一停頓就將前文的節奏給止住了，後文就可以接上新的節奏，即便是偶數句也沒什麼問題。當然，如果是要以偶數句做結，一般還是不能出現多個偶數句，就像《好大月亮》這首，只用一個“不要！”可以自然做結，而《小小子兒》這首因為用了多個偶數句，所以最後還是回歸到以奇數句做結。
以上是雜言句式節奏的三個主要規律，雖然雜言句式的節奏還有很多形式，但萬變不離其宗，只要掌握上述三個主要規律，再稍加變化應用一定能創造出節奏鮮明順暢的童謠。
2.童謠的韻律
韻律對童謠來說有特殊的意義，兒童喜歡重複性的東西，而韻律就是一種具有重複性質的語言規律，相同韻腳的重複會讓兒童生髮興趣，也使文氣更加連貫。
童謠的韻律比起格律詩來要自由許多，沒有什麼固定的格式，有一韻到底，也有中途換韻的；有韻腳規律，也有韻腳不那麼規律的，但無論如何，沒有韻的童謠基本上是不存在的。
雖然童謠的韻律並不像格律詩那麼嚴格，但也有一定的規律。一是押偶數韻。格律詩的偶數韻很嚴格，一般奇數句不會過多入韻，但童謠不然，奇數 句入韻也很平常，而且童謠的句式常常有奇數形式的，比如“三三七”，這種時候就很難講偶數，所以造成童謠的韻有些時候看上去相當雜亂。這種時候，童謠的押韻往往會遵照兩句為韻或者三句為韻的形式出現。比如“唱倒歌，倒唱歌，鴿子進了燕子窠。雞蛋碰破石頭角。老鼠咬了貓子腳。板凳爬上牆。石滾飛過河。先生我，後生哥。妹妹先把十歲過。 ”第一句三三七式就是押同一個韻，後面兩句七字句押的又是另外一個韻。又比如“小孩兒小孩兒你別饞，過了臘八就是年；臘八粥喝幾天，哩哩啦啦二十三；二十三，糖瓜粘；二十四，掃房日；二十五，凍豆腐；二十六，去買肉；二十七，宰公雞；二十八，把麵發；二十九，蒸饅頭；三十兒晚上熬一宿，大年初一滿街走”，這裡也是遵照兩句為韻的規律做押韻的安排的。因此，當童謠無法按格律詩的形式押偶數韻或者押全篇韻時，往往就會選擇兩句為韻或三句為韻的形式，進行補救，以形成句內的有節奏的韻律。
童謠的韻律還有一個特點，就是它可以成為構成童謠前後文連接的線索。這其實是童謠遊戲性的一種體現。比如“天上星，地上星，舅姆叫我吃點心。豆腐炒麵筋，麵筋甜，買包鹽；鹽味鹹，買只籃；藍底漏，買斤豆；豆肉香，買包姜；薑湯辣，買隻鴨；鴨會叫，買隻鳥；鳥會飛，一飛飛到天上去。”這是首比較典型的連鎖調，所選取的意像初看似乎毫無邏輯關聯，但若照著方言去讀，便會發現這些意象純是依韻腳來擇取的。這就是童謠韻律的特殊作用，它可以構成童謠的邏輯線索，使散亂的意象通過韻腳這個共同點串合在一起。
3.童謠語言的張力
語言富有張力，這是民間歌謠一個共通的特點，童謠自然也不例外，童謠的語言特別具有張力，這是當代新作兒歌很難比得上的。這種張力，大多體現在選詞上，而背後卻是兒童觀的差異。兒童觀的差異前文已經論述過，這裡主要論述童謠選詞上的語言張力所在。
i.童謠語言的用詞大都聲音響亮，節奏鮮明
因為童謠很多都是要大聲說出來的，所以其用詞多是用一些可以響亮地說出口的詞語。比如“豆肉香，買包姜；薑湯辣，買隻鴨；鴨會叫，買隻鳥；鳥會飛，一飛飛到天上去。”這首童謠中，香、姜、辣、鴨、叫、鳥……這些開口詞都非常容易響亮地說出來，而且節奏三步一頓，短促鮮明。
再比如：“小小子兒，坐門墩兒，哭著喊著要媳婦兒。要媳婦兒乾嗎呀？點燈，說話兒；吹燈，做伴兒；明天早晨給你梳小辮兒。”就節奏而言，可以分成三段，第一句是一段，第二句是過渡，第三句又是一段。三句話就是三種節奏，這是節奏的活潑多樣。而第三句，除了節奏感之外，非常突出的特點就是其韻律的張力。試著讀讀看“點燈，說話兒”。一停一頓，有輕有重，“說話兒”的“話兒”把口中積聚的氣一下子放了出去，這就形成了一種非常強的張力。這也是這首童謠非常受歡迎的極其重要的一個原因。第三句的張力真是十足，而這種張力本身就是極具遊戲性的，怎麼能不招孩子們喜歡呢？
ii.童謠語言的用詞大都選用動作感強，表現力足的詞語
民間語言特別生動、鮮明，其中一個原因就是民間語言的用詞大都動作感強，表現力足，體現出一種生命的活力和野性。比如“十冬臘月大雪降，老兩口子爭熱炕。老頭兒要在炕頭睡，老婆兒不讓不讓偏不讓！老頭兒拿起炕笤帚，老婆兒抄起擀麵杖。老兩口一直打到大天亮，結果誰也沒撈著睡熱炕”，這裡的“爭”、“不讓不讓偏不讓”、“抄起”、“打到”、“撈著”哪一個不是動感十足呢？
再比如“扁豆角，兩頭窄，夜裡做夢姊姊來，姊姊要吃長壽麵，粗籮篩，細籮盪，盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉，盛到碗裡蓮花瓣。爹一碗，娘一碗，饞得姐夫打炕沿。”這裡的“篩”、“盪”、“一大片”、“一條線”、“滴溜轉”、“蓮花瓣”、“饞得打炕沿”多么生動鮮明，又活力十足呀。
相比之下，當代創作兒歌大多風格偏柔，語言上的張力比起童謠來遜色不少。比如“風來了，雨來了，幼兒園裡放學了。看一看，誰來了？媽媽撐著傘來了。走出門，回頭瞧，屋簷下站著張小寶。招招手，笑一笑，傘下多了一雙腳。一二一二齊步走，踏著水花回家了。”像是“看一看”、“撐著”、“走出”、“回頭瞧”、“站著”、“招招手” 、“笑一笑”……這些全都是靜止或者小幅度的動作，只有最後的“踏著水花”才顯出一些活潑來。張繼樓的這首《共傘》從節奏和表現上已經算是非常接近童謠了，而仍顯偏“柔”，可知當代兒歌創作中的柔化現象該有多麼嚴重。
三、童謠的遊戲性
遊戲性是童謠的另一個基本特徵，這裡的遊戲性包含兩個基本含義：一是作為配合遊戲的遊戲性，一是作為語言遊戲的遊戲性。這兩種遊戲性的核心都是遊戲精神。
1.配合遊戲的童謠
配合遊戲的童謠大多並不注重內容，其主要的功能是為了輔助遊戲的節奏，協調遊戲者的配合，所以遊戲童謠中，出彩的其實並不多，但是其傳播的範圍卻很廣。比如“一二三四五六七，馬蘭花開花二十一，二二五六，二二五七，二七二八三十一；三三五六，三三五七，三七三八四十一……”這是跳皮筋時所唱的遊戲童謠，就這首童謠本身來說，除了配合跳皮筋時的節奏感，實在沒有任何出色的地方，但是跳皮筋的時候大家都會唱這首童謠。
再比如“磨輪刀，磨輪刀，香蕉蘋果磨輪刀。磨輪刀，磨輪刀，香蕉蘋果磨輪刀。香--蕉--蘋--果--磨--輪--刀。”單看這首童謠同樣不會讓人覺得有哪裡好，但這是一首遊戲童謠，它的價值在於輔助遊戲的進行，而不是內容本身。它的適用情況是這樣的：有時候許多孩子一起玩，要分兩組，為此，先選出蘋果組組長和香蕉組組長，然後，兩位組長都相互拉住對方的雙手，並高高舉起，讓十多個小朋友繞著圈子，從兩人手下鑽過去，當說到最後一個"刀"字時，把手下鑽過去的一人套住，問他：你是喜歡加入蘋果隊，還是喜歡加入香焦隊?這其實跟擊鼓傳花很類似，通過重複略有變化的文字，出其不意地在某一次重複中停下，抓住沒有防備的人。這種時候，童謠本身的內容反而是多餘的，誰都不會去關注遊戲童謠中到底說了些什麼，有什麼意義，它只是輔助遊戲進行的一種存在而已。
當然，內容有一些意義的遊戲童謠也是存在的，比如“城門城門高幾丈”，比如“拍手歌”等。不過這些遊戲的文字跟遊戲本身原本就結合得相當緊 密，這些遊戲的遊戲性，有一部分就是由文字所帶來的，屬於語言遊戲和肢體動作相結合的產物。
為什麼孩子們做遊戲的時候往往喜歡唱童謠呢？因為遊戲本身就是一種交流的方式，孩 子們在一起玩遊戲，事實上就是相互之間在進行交流，這種交流通過動作來實現，但是僅僅只通過動作又顯得太單調，所以又加上語言來進行加強。試想，如果大家在一起玩遊戲卻是靜悄悄的，這有多寂寞，多詭異？但是隨便亂說話又攪亂遊戲的節奏，所以這時候一起唱童謠就成為非常合適的選擇了。再加上童謠的節奏感可以協調大家的動作，提高配合度，所以兒童在玩遊戲的時候，往往喜歡配上童謠。如果以遊戲童謠的內容沒有什麼意義來否定遊戲童謠的話，那就實在是沒有明白遊戲童謠其真正的意義所在。
2.童謠的語言遊戲
如果說配合遊戲的遊戲童謠，其遊戲性在相當程度上還是依靠著遊戲本身的話，那以語言本身作為遊戲的童謠，其遊戲性就體現得淋漓盡致了。我甚至可以說，童謠，其靈魂正在於那靈動的遊戲性。
童謠的語言遊戲反映在兩個方面上，一個是形式上的遊戲性，另一個則是內容上的遊戲性。無論是形式還是內容，都具有鮮明的遊戲性。
i.童謠的形式上的遊戲性。
形式上的遊戲性是語言遊戲的一個重要特點，語言的遊戲性主要可以通過以下的形式實現：
頂針：頂針是童謠的形式遊戲性最重要的表現方法。它通過句尾和句首的相同字詞形成句子和句子之間的連鎖，使句子如同鎖鏈一般順暢地連珠滾動，就好似玩滾雪球或接龍一般，所以頂針型的童謠又有一個專門的名稱：連鎖調。
比如：“天上星，地上星，舅姆叫我吃點心。豆腐炒麵筋，麵筋甜，買包鹽；鹽味鹹，買只籃；藍底漏，買斤豆；豆肉香，買包姜；薑湯辣，買隻鴨；鴨會叫，買隻鳥；鳥會飛，一飛飛到天上去。”通過“麵筋”、“鹽”、“籃”、“豆”、“姜”、 “鴨”、“鳥”的頂針，將整個句子如同串念珠般連串了起來，每念過一個頂針格就好像捻過一個念珠，通過不停地重複，形成如同撥念珠一般好玩的效果。同時這首童謠，還通過韻腳將各個短句粘連起來，使得句子之間更顯緊密，不會斷節脫珠。這種頂針加趁韻粘連的修辭格，也稱為頂針續麻。
節奏：童謠的節奏靈活多變，句式參雜多樣，不像格律詩那般嚴謹齊整，正是因為節奏本身也扮演著重要的遊戲性。
比如“唱倒歌，倒唱歌，鴿子進了燕子窠。雞蛋碰破石頭角。老鼠咬了貓子腳。板凳爬上牆。石滾飛過河。先生我，後生哥。妹妹先把十歲過。接我的媽，我打鑼。生我的爹，我抬盒。我往家家門前過。看見舅舅在搖家家婆婆。”這首童謠，寥寥數十字，節奏就變了6次，不同的節奏有不同的新鮮感，這首童謠僅僅在節奏的變化上就營造出了一種生動有趣的氛圍。
韻律：韻律同樣是童謠語言形式遊戲性的重要組成部分，韻腳的粘連形成一種重複的語感，而重複本身也是一種遊戲性。在重複中的變化，是幼兒語言的一大特徵。除此之外，韻律的規律性變化，同樣也能形成一種有節奏的動感，能夠配合兒童的肢體語言，形成遊戲感。
比如“二十三，糖瓜粘；二十四，掃房日；二十五，凍豆腐；二十六，去買肉；二十七，宰公雞；二十八，把麵發；二十九，蒸饅頭；三十兒晚上熬一宿，大年初一滿街走”這首童謠這裡是兩步一韻，不同的韻腳之間形成停頓和變化，營造出一種有規律的變化的節奏，這也是一種語言的遊戲。
繞口令：繞口令是一種特殊的童謠，它的適用對象並不僅僅是兒童還包括成人，比如曲藝演員。繞口令是一種典型的語言遊戲，它通過語音的近似，音韻組合的拗口等方式，讓語言難以快速準確地念出來。這種具有一定困難，需要一定技巧的語言遊戲，同樣對孩子有很大的吸引力：讀不好會形成一種滑稽的效果，會讓孩子開心；念得好能讓孩子獲得一種成就感，也會感到愉悅；而具有一定難度也能激起孩子的好勝心理。
比如“扁擔長，板凳寬，板凳沒有扁擔長，扁擔沒有板凳寬。扁擔要綁在板凳上,板凳偏不讓扁擔綁在板凳上。”bian和ban中間只差一個i音；dan和den只是口形和發音位置稍有差異；bang和ban前者是延綿伸展的音，後者是有回收之勢的音，將有延伸之勢的音放在有回收之勢的音前，出於慣性，勢必會影響後者的回收之勢，從而影響正確的發音。這些語音和語勢之間微妙的差異，通過不同的組合表現出來，可以讓孩子們在玩的不亦樂乎的同時也感性地體會到語言的魅力。
此外，通過重複、設問等形式，也能達到語言形式的遊戲性，這裡就不一一展開了。總之，童謠是非常注重語言形式上的遊戲性的，而這種語言形式上的遊戲性也能培養兒童對於語言形式的興趣和敏感。
ii.童謠在內容上游戲性
童謠內容的無意義是被很多人所批判的，殊不知這種無意義往往正是童謠內容的遊戲性的體現。遊戲在乎的並不是意義而是趣味，所以童謠在內容上往往也更注重趣味，當然也不是說全然沒有意義，不過趣味總是第一位的。
童謠內容上的遊戲性主要通過以下幾種修辭方式來表現：
擬人：擬人是童謠常用的一種修辭方式，通過賦予非人物以人格，形成一種日常和非日常的交融與矛盾，從而塑造出非常好玩的情景。
比如這首《點菜歌》：“西瓜員外坐中堂。香瓜兒女排成行，大頭菜前來把媒講，姑娘要自己挑新郎。一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃。看上筍瓜人材好。擇吉迎親配成雙。紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌。金針木耳吹喇叭。葫蘆就把鐘來撞。迎親儐相是百合，親家親戚坐滿堂。半路闖來豬八戒。大好喜事拆了台。嚇得絲瓜焉妥了。嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架。嚇得茄子發紫又發白。白藕一見事不好，鑽進塘里不敢把頭抬。”它把日常常見的蔬菜瓜果擬人化，配上非常熱鬧的娶親的背景，然後搬出大丑角豬八戒來一攪和，原本就很熱鬧喜劇瞬間徹底變成了鬧劇。如果這裡不是擬人化的蔬菜瓜果，趣味性恐怕就不一定那麼大了吧 。瞧瞧“一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃”，瞧瞧“紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌”，瞧瞧“嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架”這些非常符合蔬果特徵的言行，通過擬人的手法表現出來，便形成了雙重的喜劇效果。所以，善用擬人是營造童謠遊戲性和趣味性的重要方法，但必須選取能夠突出擬人物體原本特徵的場景，才能取得最大的效果。
誇張：誇張是童謠常用的另一種修辭方式，通過放大具有趣味性的特徵，達到強化戲劇感的效果。
比如“扁豆角，兩頭窄，夜裡做夢姊姊來，姊姊要吃長壽麵，粗籮篩，細籮盪，盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉，盛到碗裡蓮花瓣。爹一碗，娘一碗，饞得姐夫打炕沿。”這首童謠，“盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉”這就是誇張的手法，將原來很普通的篩麵、削麵和下面，誇張成一種藝術性的手法，一大片、一條線。滴溜轉，鮮明而形象，能不讓孩子覺得有趣好玩嗎？尤其是最後的“饞得姐夫打炕沿”更是神來之筆，正常情況下，姐夫是不可能打炕沿的，但這就不好玩了，所以要誇張一下，讓姐夫來打炕沿，這就形成了一種與日常不同的荒誕感，從而逗得孩子發笑。
無論是擬人還是誇張，往往形成的就是這樣一種非日常的荒誕感，因此童謠內容的遊戲性，體現得最為淋漓盡致的便是荒誕化。
荒誕化除了擬人和誇張外，最有特色的便是顛倒歌的形式。顛倒歌將正的事往反了說，形成一種正反顛倒的荒誕感。
“太陽從西往東落，聽我唱個顛倒歌。天上打雷沒有響，地下石頭滾上坡；江里駱駝會下蛋，山上鯉魚搭成窩；臘月酷熱直淌汗，六月寒冷打哆嗦；姐在房中頭梳手，門外口袋把驢馱，鹹魚下飯淡如水，油煎豆腐骨頭多；黃河中心割韭菜，龍門山上捉田螺；捉到田螺比缸大，抱了田螺看外婆；外婆在搖籃裡哇哇哭，放下田螺抱外婆。”顛倒歌中列舉的都是常識性的東西，太陽東昇西落、天上打雷轟隆，河裡鯉魚成群，這些都是日常習見的，形成了一種心理定勢的事物，將這種被定勢為正確的東西故意說反，就形成一種違反心理定勢的荒誕感。對於孩子來說，並不能體會荒誕感背後更深刻的東西，他們尚處於對事物的正誤認知過程中，首先要明確正確和錯誤之分，之後才能更好地理解處於正誤兩極對立之外的東西。所以孩子會對錯誤感到可笑，因為他們需要對錯誤的否定來鞏固對正確的認知，這是荒誕感的意義之一。
其二。其實，細細體味一下童謠，其遊戲性內中往往都包含著一種嘲弄和玩笑，比如《小小子兒》就隱含著用娶媳婦這個意象調笑孩子的意思，《老爺爺和老奶奶爭熱炕》的童謠就隱含著對為了點小事吵架的人的調笑，還有“饞得姐夫打炕沿”的童謠也隱含著對孩子和姐夫的調笑。這些調笑並不是惡意的，而是善意的，正是這些善意的玩笑構成了童謠遊戲性的內在邏輯，它體現的是普通群眾對於生活的一種熱情、達觀的精神。這種熱情和達觀正是童謠的張力和活力的內在因素。
四、童謠的意義及其出路
童謠發展到今天，其創作和其地位都呈現出一種尷尬的態勢，一方面新創兒歌的教育功利性和風格的柔弱化根深蒂固，另一方面，對於童謠無意義甚至是負面的批判也不絕於耳。那麼童謠究竟有沒有意義，其出路究竟又何在呢？
1.童謠的意義
童謠毫無疑問是有其積極的意義的。
i.童謠能夠培養兒童對於語言的敏感。
童謠是一種語言遊戲，這一點在上文已經論述過，語言遊戲就是對語言的一種學習和再創造。通過念唱童謠可以培養兒童對於語言的節奏，語言的韻律和修辭方法的潛能。在這方面，很少有其他的體裁能夠比得上童謠的靈活多變。格律詩格律嚴謹和諧，要求音義相得，但就失去了一定的靈動；當代新作兒歌則往往注重了教化性，而弱化了音韻的鮮活。兒童詩在詩意的培養上有優勢，但在音韻上同樣及不上童謠。
ii.童謠契合兒童愛玩的天性，能夠給兒童帶來快樂
愛玩是孩子的天性，兒童時期得到多少快樂，能夠影響一個人之後的個性。因此，在兒童時期多給孩子快樂，多讓孩子對世界產生積極的興趣是一件非常重要的事。童謠就符合了兒童愛玩的心性，它通過靈動鮮活的音樂性和遊戲性，帶給兒童愉悅的享受，幫助兒童與世界產生積極快樂的聯繫。
iii童謠有助於培養兒童熱情、達觀的精神
許多人認為童謠沒有意義，甚至有些童謠中體現出來的嘲諷味是對孩子的污染。但是他們卻沒有體會到，童謠中之所以會出現善意的玩笑，正是出於一種熱情和達觀的精神，它能將生活中的瑣事或者不愉快的東西轉化成為一種能令人莞爾甚至哈哈大笑的玩笑，這其實就是一種幽默的精神和能力。兒歌或者詩歌或許可以培養孩子溫柔敦厚和感受美的能力，但是論起培養幽默、熱情、達觀的精神，便及不上童謠了。何況童謠的語言本身也充滿了一種張力和生命的活力，這是偏向陰柔的兒歌和兒童詩所缺乏的品質。
iv童謠有助於培養兒童的協調能力
這裡的協調能力包括兩個基本方面，一個是口手的協調，一個是人際關係的協調。童謠中有許多遊戲歌 ，遊戲歌 是配合兒童遊戲所唱的歌謠。前文提到過，遊戲歌 的作用就是，一、協調遊戲時手口的平衡，二、協調遊戲時兒童之間的互動。因此，童謠在輔助遊戲的同時也起到培養兒童協調能力的作用。
2.童謠的出路
童謠究竟有沒有出路？這是個不好回答的問題。但孩子們卻用自己的實際行動告訴我們，童謠是有其繼續存在和發展的必要的。這就是所謂灰色童謠的流行。
“今天的陽光多麼燦爛，我們的學校破破爛爛，一百個同學，九十九個笨蛋；十個老師，九個土蛋；兩個校長，一個殺人犯。”
“讀書苦，讀書累，讀書還要交學費，不如加入黑社會，有的吃，有的喝，還有美女陪著睡。”
這類灰色童謠的出現和流傳，一方面說明了現在教育制度所存在的嚴重問題，另一方面也說明現在缺乏能夠為兒童所喜聞樂見的優秀童謠。
其實，被當作灰色童謠的校園童謠也並不都那麼壞，有些雖然還存在這樣那樣的缺陷，卻不無可取之處。比如：“火照烤爐冒熱煙，店堂烤鴨掛成川。口水流了三千尺，口袋沒有半毛錢。”這是明顯模仿李白的《望廬山瀑布》詩所作的打油詩，但是卻生活味十足，尤其是結句“口袋沒有半毛錢”，在寫作手法上有一種歐亨利式的出人意料又在情理 之中的感覺，在情感上又有一種自嘲的幽默感，跟上面的“今天陽光燦爛”和“讀書苦”兩首灰色童謠形成了鮮明的對比。一種是善意的玩笑，一種則顯出玩世不恭的嬉皮味。可見，即便在校園流傳的所謂灰色童謠中，也並不完全都是不可取的，仍舊有優秀童謠爭取的空間和余地。因此，當代童謠創作的出路唯有一個，那就是走進民間，走進孩子，發揮遊戲精神，讓孩子在童謠中學習漢語的音樂性，學習熱情、達觀的精神。
走進民間，走進孩子，就需要深入到孩子生活的環境，深入到孩子的內心當中，吸取孩子的想法和孩子的語言，用貼近他們的生活語言，借鑒民間童謠的語言形式來創作新的符合當代孩子生活的童謠。
要發揮遊戲精神，就必須拋棄教化心理，用一種熱情的、達觀的精神，發掘生活瑣事中的有趣之處，將其放大、荒誕化，用一種善意的玩笑來化解孩子心中的不愉快和不平衡，讓他們在善意的玩笑中學會以幽默的精神來面對生活。
當然，童謠也只是豐富多彩的兒童文學園地中一朵小小的花朵，它無法也不能承擔更多的責任，因此還有更多的東西需要兒歌、兒童詩、童話、小說、繪本等來共同承擔。
孩子需要的不僅僅是溫柔敦厚，不僅僅是教育教化，他們也同樣需要玩笑，需要玩樂，需要野性的精神。孩子的內心本身就具有野性，沒有必要完全迴避它。無論是溫柔還是野性，對於孩子來說都是他所需要的。因此，就讓童謠和其他所有兒童文學體裁一起，培養出健全健康的孩子來吧。
參考資料：
1.《謠與童謠的文字學和文獻學考源》舒大清湖北社會科學2008年第10期
2.《兒歌研究的多元走向——我國20世紀前期兒童文學理論研究綜述》李利芳湖南科技學院學報2007年2月，第28卷第2期
3.《對“灰色童謠”的社會學解讀》岳倩內蒙古師範大學學報2008年第21卷第8期
4.《淺析民間童謠》杜瑜麗神州民俗2007年第9期
5.《魯迅與北京兒歌》穀興雲著《團結報》1999年6月8日
6.《幼兒的啟蒙文學——金波幼兒文學評論集》金波著2005年2月1版
7.《童謠童趣——老北京的童謠》舒培華著
8.《飛廉的村莊》舒飛廉著華夏出版社2004年5月
9.《新編兒歌365》聖野、吳少山選編浙江少兒出版社2004年7月
10.《童謠大觀（繪圖版）》陳和祥編新世紀出版社2007年7月 童謠在內容上游戲性童謠內容的無意義是被很多人所批判的，殊不知這種無意義往往正是童謠內容的遊戲性的體現。遊戲在乎的並不是意義而是趣味，所以童謠在內容上往往也更注重趣味，當然也不是說全然沒有意義，不過趣味總是第一位的。童謠內容上的遊戲性主要通過以下幾種修辭方式來表現：擬人：擬人是童謠常用的一種修辭方式，通過賦予非人物以人格，形成一種日常和非日常的交融與矛盾，從而塑造出非常好玩的情景。比如這首《點菜歌》：“西瓜員外坐中堂。香瓜兒女排成行，大頭菜前來把媒講，姑娘要自己挑新郎。一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃。看上筍瓜人材好。擇吉迎親配成雙。紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌。金針木耳吹喇叭。葫蘆就把鐘來撞。迎親儐相是百合，親家親戚坐滿堂。半路闖來豬八戒。大好喜事拆了台。嚇得絲瓜焉妥了。嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架。嚇得茄子發紫又發白。白藕一見事不好，鑽進塘里不敢把頭抬。”它把日常常見的蔬菜瓜果擬人化，配上非常熱鬧的娶親的背景，然後搬出大丑角豬八戒來一攪和，原本就很熱鬧喜劇瞬間徹底變成了鬧劇。如果這裡不是擬人化的蔬菜瓜果，趣味性恐怕就不一定那麼大了吧 。瞧瞧“一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃”，瞧瞧“紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌”，瞧瞧“嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架”這些非常符合蔬果特徵的言行，通過擬人的手法表現出來，便形成了雙重的喜劇效果。所以，善用擬人是營造童謠遊戲性和趣味性的重要方法，但必須選取能夠突出擬人物體原本特徵的場景，才能取得最大的效果。誇張：誇張是童謠常用的另一種修辭方式，通過放大具有趣味性的特徵，達到強化戲劇感的效果。比如“扁豆角，兩頭窄，夜裡做夢姊姊來，姊姊要吃長壽麵，粗籮篩，細籮盪，盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉，盛到碗裡蓮花瓣。爹一碗，娘一碗，饞得姐夫打炕沿。”這首童謠，“盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉”這就是誇張的手法，將原來很普通的篩麵、削麵和下面，誇張成一種藝術性的手法，一大片、一條線。滴溜轉，鮮明而形象，能不讓孩子覺得有趣好玩嗎？尤其是最後的“饞得姐夫打炕沿”更是神來之筆，正常情況下，姐夫是不可能打炕沿的，但這就不好玩了，所以要誇張一下，讓姐夫來打炕沿，這就形成了一種與日常不同的荒誕感，從而逗得孩子發笑。無論是擬人還是誇張，往往形成的就是這樣一種非日常的荒誕感，因此童謠內容的遊戲性，體現得最為淋漓盡致的便是荒誕化。荒誕化除了擬人和誇張外，最有特色的便是顛倒歌的形式。顛倒歌將正的事往反了說，形成一種正反顛倒的荒誕感。“太陽從西往東落，聽我唱個顛倒歌。天上打雷沒有響，地下石頭滾上坡；江里駱駝會下蛋，山上鯉魚搭成窩；臘月酷熱直淌汗，六月寒冷打哆嗦；姐在房中頭梳手，門外口袋把驢馱，鹹魚下飯淡如水，油煎豆腐骨頭多；黃河中心割韭菜，龍門山上捉田螺；捉到田螺比缸大，抱了田螺看外婆；外婆在搖籃裡哇哇哭，放下田螺抱外婆。”顛倒歌中列舉的都是常識性的東西，太陽東昇西落、天上打雷轟隆，河裡鯉魚成群，這些都是日常習見的，形成了一種心理定勢的事物，將這種被定勢為正確的東西故意說反，就形成一種違反心理定勢的荒誕感。對於孩子來說，並不能體會荒誕感背後更深刻的東西，他們尚處於對事物的正誤認知過程中，首先要明確正確和錯誤之分，之後才能更好地理解處於正誤兩極對立之外的東西。所以孩子會對錯誤感到可笑，因為他們需要對錯誤的否定來鞏固對正確的認知，這是荒誕感的意義之一。其二。其實，細細體味一下童謠，其遊戲性內中往往都包含著一種嘲弄和玩笑，比如《小小子兒》就隱含著用娶媳婦這個意象調笑孩子的意思，《老爺爺和老奶奶爭熱炕》的童謠就隱含著對為了點小事吵架的人的調笑，還有“饞得姐夫打炕沿”的童謠也隱含著對孩子和姐夫的調笑。這些調笑並不是惡意的，而是善意的，正是這些善意的玩笑構成了童謠遊戲性的內在邏輯，它體現的是普通群眾對於生活的一種熱情、達觀的精神。這種熱情和達觀正是童謠的張力和活力的內在因素。四、童謠的意義及其出路童謠發展到今天，其創作和其地位都呈現出一種尷尬的態勢，一方面新創兒歌的教育功利性和風格的柔弱化根深蒂固，另一方面，對於童謠無意義甚至是負面的批判也不絕於耳。那麼童謠究竟有沒有意義，其出路究竟又何在呢？1.童謠的意義童謠毫無疑問是有其積極的意義的。i.童謠能夠培養兒童對於語言的敏感。童謠是一種語言遊戲，這一點在上文已經論述過，語言遊戲就是對語言的一種學習和再創造。通過念唱童謠可以培養兒童對於語言的節奏，語言的韻律和修辭方法的潛能。在這方面，很少有其他的體裁能夠比得上童謠的靈活多變。格律詩格律嚴謹和諧，要求音義相得，但就失去了一定的靈動；當代新作兒歌則往往注重了教化性，而弱化了音韻的鮮活。兒童詩在詩意的培養上有優勢，但在音韻上同樣及不上童謠。ii.童謠契合兒童愛玩的天性，能夠給兒童帶來快樂愛玩是孩子的天性，兒童時期得到多少快樂，能夠影響一個人之後的個性。因此，在兒童時期多給孩子快樂，多讓孩子對世界產生積極的興趣是一件非常重要的事。童謠就符合了兒童愛玩的心性，它通過靈動鮮活的音樂性和遊戲性，帶給兒童愉悅的享受，幫助兒童與世界產生積極快樂的聯繫。iii童謠有助於培養兒童熱情、達觀的精神許多人認為童謠沒有意義，甚至有些童謠中體現出來的嘲諷味是對孩子的污染。但是他們卻沒有體會到，童謠中之所以會出現善意的玩笑，正是出於一種熱情和達觀的精神，它能將生活中的瑣事或者不愉快的東西轉化成為一種能令人莞爾甚至哈哈大笑的玩笑，這其實就是一種幽默的精神和能力。兒歌或者詩歌或許可以培養孩子溫柔敦厚和感受美的能力，但是論起培養幽默、熱情、達觀的精神，便及不上童謠了。何況童謠的語言本身也充滿了一種張力和生命的活力，這是偏向陰柔的兒歌和兒童詩所缺乏的品質。iv童謠有助於培養兒童的協調能力這裡的協調能力包括兩個基本方面，一個是口手的協調，一個是人際關係的協調。童謠中有許多遊戲歌 ，遊戲歌 是配合兒童遊戲所唱的歌謠。前文提到過，遊戲歌 的作用就是，一、協調遊戲時手口的平衡，二、協調遊戲時兒童之間的互動。因此，童謠在輔助遊戲的同時也起到培養兒童協調能力的作用。2.童謠的出路童謠究竟有沒有出路？這是個不好回答的問題。但孩子們卻用自己的實際行動告訴我們，童謠是有其繼續存在和發展的必要的。這就是所謂灰色童謠的流行。“今天的陽光多麼燦爛，我們的學校破破爛爛，一百個同學，九十九個笨蛋；十個老師，九個土蛋；兩個校長，一個殺人犯。” “讀書苦，讀書累，讀書還要交學費，不如加入黑社會，有的吃，有的喝，還有美女陪著睡。” 這類灰色童謠的出現和流傳，一方面說明了現在教育制度所存在的嚴重問題，另一方面也說明現在缺乏能夠為兒童所喜聞樂見的優秀童謠。其實，被當作灰色童謠的校園童謠也並不都那麼壞，有些雖然還存在這樣那樣的缺陷，卻不無可取之處。比如：“火照烤爐冒熱煙，店堂烤鴨掛成川。口水流了三千尺，口袋沒有半毛錢。”這是明顯模仿李白的《望廬山瀑布》詩所作的打油詩，但是卻生活味十足，尤其是結句“口袋沒有半毛錢”，在寫作手法上有一種歐亨利式的出人意料又在情理 之中的感覺，在情感上又有一種自嘲的幽默感，跟上面的“今天陽光燦爛”和“讀書苦”兩首灰色童謠形成了鮮明的對比。一種是善意的玩笑，一種則顯出玩世不恭的嬉皮味。可見，即便在校園流傳的所謂灰色童謠中，也並不完全都是不可取的，仍舊有優秀童謠爭取的空間和余地。因此，當代童謠創作的出路唯有一個，那就是走進民間，走進孩子，發揮遊戲精神，讓孩子在童謠中學習漢語的音樂性，學習熱情、達觀的精神。走進民間，走進孩子，就需要深入到孩子生活的環境，深入到孩子的內心當中，吸取孩子的想法和孩子的語言，用貼近他們的生活語言，借鑒民間童謠的語言形式來創作新的符合當代孩子生活的童謠。要發揮遊戲精神，就必須拋棄教化心理，用一種熱情的、達觀的精神，發掘生活瑣事中的有趣之處，將其放大、荒誕化，用一種善意的玩笑來化解孩子心中的不愉快和不平衡，讓他們在善意的玩笑中學會以幽默的精神來面對生活。當然，童謠也只是豐富多彩的兒童文學園地中一朵小小的花朵，它無法也不能承擔更多的責任，因此還有更多的東西需要兒歌、兒童詩、童話、小說、繪本等來共同承擔。孩子需要的不僅僅是溫柔敦厚，不僅僅是教育教化，他們也同樣需要玩笑，需要玩樂，需要野性的精神。孩子的內心本身就具有野性，沒有必要完全迴避它。無論是溫柔還是野性，對於孩子來說都是他所需要的。因此，就讓童謠和其他所有兒童文學體裁一起，培養出健全健康的孩子來吧。參考資料：1.《謠與童謠的文字學和文獻學考源》舒大清湖北社會科學2008年第10期2.《兒歌研究的多元走向——我國20世紀前期兒童文學理論研究綜述》李利芳湖南科技學院學報2007年2月，第28卷第2期3.《對“灰色童謠”的社會學解讀》岳倩內蒙古師範大學學報2008年第21卷第8期4.《淺析民間童謠》杜瑜麗神州民俗2007年第9期5.《魯迅與北京兒歌》穀興雲著《團結報》1999年6月8日6.《幼兒的啟蒙文學——金波幼兒文學評論集》金波著2005年2月1版7.《童謠童趣——老北京的童謠》舒培華著8.《飛廉的村莊》舒飛廉著華夏出版社2004年5月9.《新編兒歌365》聖野、吳少山選編浙江少兒出版社2004年7月10.《童謠大觀（繪圖版）》陳和祥編新世紀出版社2007年7月 童謠在內容上游戲性童謠內容的無意義是被很多人所批判的，殊不知這種無意義往往正是童謠內容的遊戲性的體現。遊戲在乎的並不是意義而是趣味，所以童謠在內容上往往也更注重趣味，當然也不是說全然沒有意義，不過趣味總是第一位的。童謠內容上的遊戲性主要通過以下幾種修辭方式來表現：擬人：擬人是童謠常用的一種修辭方式，通過賦予非人物以人格，形成一種日常和非日常的交融與矛盾，從而塑造出非常好玩的情景。比如這首《點菜歌》：“西瓜員外坐中堂。香瓜兒女排成行，大頭菜前來把媒講，姑娘要自己挑新郎。一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃。看上筍瓜人材好。擇吉迎親配成雙。紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌。金針木耳吹喇叭。葫蘆就把鐘來撞。迎親儐相是百合，親家親戚坐滿堂。半路闖來豬八戒。大好喜事拆了台。嚇得絲瓜焉妥了。嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架。嚇得茄子發紫又發白。白藕一見事不好，鑽進塘里不敢把頭抬。”它把日常常見的蔬菜瓜果擬人化，配上非常熱鬧的娶親的背景，然後搬出大丑角豬八戒來一攪和，原本就很熱鬧喜劇瞬間徹底變成了鬧劇。如果這裡不是擬人化的蔬菜瓜果，趣味性恐怕就不一定那麼大了吧 。瞧瞧“一嫌冬瓜長得胖。二嫌瓠子個子長。三嫌苦瓜滿身刺。四嫌南瓜面皮黃”，瞧瞧“紅白蘿蔔抬花轎。大椒來把燈籠掌”，瞧瞧“嚇得包菜捲起來。嚇得扁豆爬上架”這些非常符合蔬果特徵的言行，通過擬人的手法表現出來，便形成了雙重的喜劇效果。所以，善用擬人是營造童謠遊戲性和趣味性的重要方法，但必須選取能夠突出擬人物體原本特徵的場景，才能取得最大的效果。誇張：誇張是童謠常用的另一種修辭方式，通過放大具有趣味性的特徵，達到強化戲劇感的效果。比如“扁豆角，兩頭窄，夜裡做夢姊姊來，姊姊要吃長壽麵，粗籮篩，細籮盪，盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉，盛到碗裡蓮花瓣。爹一碗，娘一碗，饞得姐夫打炕沿。”這首童謠，“盪得案子一大片，拿起刀來一條線，下得鍋裡滴溜轉”這就是誇張的手法，將原來很普通的篩麵、削麵和下面，誇張成一種藝術性的手法，一大片、一條線。滴溜轉，鮮明而形象，能不讓孩子覺得有趣好玩嗎？尤其是最後的“饞得姐夫打炕沿”更是神來之筆，正常情況下，姐夫是不可能打炕沿的，但這就不好玩了，所以要誇張一下，讓姐夫來打炕沿，這就形成了一種與日常不同的荒誕感，從而逗得孩子發笑。無論是擬人還是誇張，往往形成的就是這樣一種非日常的荒誕感，因此童謠內容的遊戲性，體現得最為淋漓盡致的便是荒誕化。荒誕化除了擬人和誇張外，最有特色的便是顛倒歌的形式。顛倒歌將正的事往反了說，形成一種正反顛倒的荒誕感。“太陽從西往東落，聽我唱個顛倒歌。天上打雷沒有響，地下石頭滾上坡；江里駱駝會下蛋，山上鯉魚搭成窩；臘月酷熱直淌汗，六月寒冷打哆嗦；姐在房中頭梳手，門外口袋把驢馱，鹹魚下飯淡如水，油煎豆腐骨頭多；黃河中心割韭菜，龍門山上捉田螺；捉到田螺比缸大，抱了田螺看外婆；外婆在搖籃裡哇哇哭，放下田螺抱外婆。”顛倒歌中列舉的都是常識性的東西，太陽東昇西落、天上打雷轟隆，河裡鯉魚成群，這些都是日常習見的，形成了一種心理定勢的事物，將這種被定勢為正確的東西故意說反，就形成一種違反心理定勢的荒誕感。對於孩子來說，並不能體會荒誕感背後更深刻的東西，他們尚處於對事物的正誤認知過程中，首先要明確正確和錯誤之分，之後才能更好地理解處於正誤兩極對立之外的東西。所以孩子會對錯誤感到可笑，因為他們需要對錯誤的否定來鞏固對正確的認知，這是荒誕感的意義之一。其二。其實，細細體味一下童謠，其遊戲性內中往往都包含著一種嘲弄和玩笑，比如《小小子兒》就隱含著用娶媳婦這個意象調笑孩子的意思，《老爺爺和老奶奶爭熱炕》的童謠就隱含著對為了點小事吵架的人的調笑，還有“饞得姐夫打炕沿”的童謠也隱含著對孩子和姐夫的調笑。這些調笑並不是惡意的，而是善意的，正是這些善意的玩笑構成了童謠遊戲性的內在邏輯，它體現的是普通群眾對於生活的一種熱情、達觀的精神。這種熱情和達觀正是童謠的張力和活力的內在因素。四、童謠的意義及其出路童謠發展到今天，其創作和其地位都呈現出一種尷尬的態勢，一方面新創兒歌的教育功利性和風格的柔弱化根深蒂固，另一方面，對於童謠無意義甚至是負面的批判也不絕於耳。那麼童謠究竟有沒有意義，其出路究竟又何在呢？1.童謠的意義童謠毫無疑問是有其積極的意義的。i.童謠能夠培養兒童對於語言的敏感。童謠是一種語言遊戲，這一點在上文已經論述過，語言遊戲就是對語言的一種學習和再創造。通過念唱童謠可以培養兒童對於語言的節奏，語言的韻律和修辭方法的潛能。在這方面，很少有其他的體裁能夠比得上童謠的靈活多變。格律詩格律嚴謹和諧，要求音義相得，但就失去了一定的靈動；當代新作兒歌則往往注重了教化性，而弱化了音韻的鮮活。兒童詩在詩意的培養上有優勢，但在音韻上同樣及不上童謠。ii.童謠契合兒童愛玩的天性，能夠給兒童帶來快樂愛玩是孩子的天性，兒童時期得到多少快樂，能夠影響一個人之後的個性。因此，在兒童時期多給孩子快樂，多讓孩子對世界產生積極的興趣是一件非常重要的事。童謠就符合了兒童愛玩的心性，它通過靈動鮮活的音樂性和遊戲性，帶給兒童愉悅的享受，幫助兒童與世界產生積極快樂的聯繫。iii童謠有助於培養兒童熱情、達觀的精神許多人認為童謠沒有意義，甚至有些童謠中體現出來的嘲諷味是對孩子的污染。但是他們卻沒有體會到，童謠中之所以會出現善意的玩笑，正是出於一種熱情和達觀的精神，它能將生活中的瑣事或者不愉快的東西轉化成為一種能令人莞爾甚至哈哈大笑的玩笑，這其實就是一種幽默的精神和能力。兒歌或者詩歌或許可以培養孩子溫柔敦厚和感受美的能力，但是論起培養幽默、熱情、達觀的精神，便及不上童謠了。何況童謠的語言本身也充滿了一種張力和生命的活力，這是偏向陰柔的兒歌和兒童詩所缺乏的品質。iv童謠有助於培養兒童的協調能力這裡的協調能力包括兩個基本方面，一個是口手的協調，一個是人際關係的協調。童謠中有許多遊戲歌 ，遊戲歌 是配合兒童遊戲所唱的歌謠。前文提到過，遊戲歌 的作用就是，一、協調遊戲時手口的平衡，二、協調遊戲時兒童之間的互動。因此，童謠在輔助遊戲的同時也起到培養兒童協調能力的作用。2.童謠的出路童謠究竟有沒有出路？這是個不好回答的問題。但孩子們卻用自己的實際行動告訴我們，童謠是有其繼續存在和發展的必要的。這就是所謂灰色童謠的流行。“今天的陽光多麼燦爛，我們的學校破破爛爛，一百個同學，九十九個笨蛋；十個老師，九個土蛋；兩個校長，一個殺人犯。” “讀書苦，讀書累，讀書還要交學費，不如加入黑社會，有的吃，有的喝，還有美女陪著睡。” 這類灰色童謠的出現和流傳，一方面說明了現在教育制度所存在的嚴重問題，另一方面也說明現在缺乏能夠為兒童所喜聞樂見的優秀童謠。其實，被當作灰色童謠的校園童謠也並不都那麼壞，有些雖然還存在這樣那樣的缺陷，卻不無可取之處。比如：“火照烤爐冒熱煙，店堂烤鴨掛成川。口水流了三千尺，口袋沒有半毛錢。”這是明顯模仿李白的《望廬山瀑布》詩所作的打油詩，但是卻生活味十足，尤其是結句“口袋沒有半毛錢”，在寫作手法上有一種歐亨利式的出人意料又在情理 之中的感覺，在情感上又有一種自嘲的幽默感，跟上面的“今天陽光燦爛”和“讀書苦”兩首灰色童謠形成了鮮明的對比。一種是善意的玩笑，一種則顯出玩世不恭的嬉皮味。可見，即便在校園流傳的所謂灰色童謠中，也並不完全都是不可取的，仍舊有優秀童謠爭取的空間和余地。因此，當代童謠創作的出路唯有一個，那就是走進民間，走進孩子，發揮遊戲精神，讓孩子在童謠中學習漢語的音樂性，學習熱情、達觀的精神。走進民間，走進孩子，就需要深入到孩子生活的環境，深入到孩子的內心當中，吸取孩子的想法和孩子的語言，用貼近他們的生活語言，借鑒民間童謠的語言形式來創作新的符合當代孩子生活的童謠。要發揮遊戲精神，就必須拋棄教化心理，用一種熱情的、達觀的精神，發掘生活瑣事中的有趣之處，將其放大、荒誕化，用一種善意的玩笑來化解孩子心中的不愉快和不平衡，讓他們在善意的玩笑中學會以幽默的精神來面對生活。當然，童謠也只是豐富多彩的兒童文學園地中一朵小小的花朵，它無法也不能承擔更多的責任，因此還有更多的東西需要兒歌、兒童詩、童話、小說、繪本等來共同承擔。孩子需要的不僅僅是溫柔敦厚，不僅僅是教育教化，他們也同樣需要玩笑，需要玩樂，需要野性的精神。孩子的內心本身就具有野性，沒有必要完全迴避它。無論是溫柔還是野性，對於孩子來說都是他所需要的。因此，就讓童謠和其他所有兒童文學體裁一起，培養出健全健康的孩子來吧。參考資料：1.《謠與童謠的文字學和文獻學考源》舒大清湖北社會科學2008年第10期2.《兒歌研究的多元走向——我國20世紀前期兒童文學理論研究綜述》李利芳湖南科技學院學報2007年2月，第28卷第2期3.《對“灰色童謠”的社會學解讀》岳倩內蒙古師範大學學報2008年第21卷第8期4.《淺析民間童謠》杜瑜麗神州民俗2007年第9期5.《魯迅與北京兒歌》穀興雲著《團結報》1999年6月8日6.《幼兒的啟蒙文學——金波幼兒文學評論集》金波著2005年2月1版7.《童謠童趣——老北京的童謠》舒培華著8.《飛廉的村莊》舒飛廉著華夏出版社2004年5月9.《新編兒歌365》聖野、吳少山選編浙江少兒出版社2004年7月10.《童謠大觀（繪圖版）》陳和祥編新世紀出版社2007年7月