2004-12-09 03:19:30承啟
香港電影呈現的政治意識(80s – 97)
(再登近日功課一篇,草草不工,望勿見笑)
香港電影的一大特色,在於本地影壇具有高度的機動性,能夠因應當時的市場需求、社會氣侯,開拍合符觀眾口味的電影。因此,香港電影一直具有高度活力,能夠對當時社會上熱烘烘的時事大勢作出迅速的反映/回應/嘲弄/戲謔。雖然,至今為止,香港影壇尚未拍出一部真正討論本地政治的電影,然而作為一個反映時勢的傳媒媒介,加上政治氣侯與民生日常生活其實息息相關;香港電影仍然不時反映出不同時期社會上的政治氣侯、意識與取向,足以作為研究近廿年來香港社會由殖民地過渡至中國大陸一部份的社會意識形態變遷的其中一參考資料。
1982年9月22日，英國首相戴卓爾夫人抵達北京訪問，展開了中英香港問題的正式談判;1984年9月26日,中英雙方草簽了關於香港問題之聯合聲明,結束共歷時兩年,中英就香港前途問題的談判。香港的殖民歲月,首次出現了「限期」。由於對中國政府的不認識/不信任,香港社會上首度出現一股因「回歸前途不明」而出現疑慮。洪金寶監製、午馬導演的《智勇三寶》(1985),竟有這樣的一句開場白:「好多人都覺得香港而家前途唔明朗,但係所有人都知道,馬照跑,舞照跳,一切保持現狀」,但這句開場白與本片故事毫無關係!與其說製作人跟觀眾開了一個無傷大雅的玩笑,不如說製作人同意「前途不明」是當時社會上的一個「熱辣辣issue」。在86年大賣的經典作《英雄本色》中,有一場周潤發夜觀香港夜景的戲份, 周潤發一句「咁靚嘅嘢一下子無哂,真係可惜!」更加充份反映了當時香港社會對回歸祖國懷抱的恐懼;而另一經典對白「唔見咗嘅嘢,要親自攞番!」,則更是吳宇森為面對前途問題軟弱無力的香港人的一聲疾呼。因此,當年《英雄本色》的瘋狂賣座,除了本片的藝術成就外,普遍認為與本片發洩了當時社會上的沉鬱氣氛有關。
在八十年代的香港電影中,對中國大陸的形容與印象都傾向比較負面(例如詳鞍華的《投奔怒海》、麥當雄的《省港奇兵》,與及大量不勝枚舉的例子),除了小部份的例子(如嚴浩的《似水流年》)外,中國/中國人都成為港產片慣常的揶揄對象。這個趨勢與香港人恐懼/抗拒回歸有直接的關係,另一方面亦表露了香港電影人的所謂政治意識,其實一直只是「發洩」居多,沒有真正地指出問題。
89年「六四」民運與「天安門鎮壓事件」,令本來已欠缺信心的香港人更加人心惶惶,對「回歸」的感覺更由疑慮直接變成恐懼。然而,平凡的香港人對歷史大事根本亳無發言權,淪為任由中英雙方擺佈的棋子;因此,一面倒支持民運分子,與反對中共政府就成為了當時香港市民的發洩方式。王晶導演的《專釣大鱷》(1989)與張同祖導演的《再戰江湖》(1990),都不約而同以「李鵬」作為片中反派的名字,意氣用事程度可想而知。同期還出現好一批如《愛人同志》(黃泰來導演,1989)、《安樂戰場》（曾志偉導演,1989）、《棋王》(嚴浩、徐克導演,1991)、《鬼幹部》（金楊樺導演,1991）等對中共/共產政權持反對態度的影片。
在這段動蕩時期,徐克可能是最熱衷於呈現過渡期不安情緒的本地影壇旗手。在80年代末期, 徐克製作的政治隱喻可謂更趨向露骨。89年《英雄本色3夕陽之歌》已隱見「六四屠城」意像,90-92年《笑傲江湖》系列更對「朝廷」(代表中國/英國政府?)投不信任表;92年《妖獸都市》筆下的香港人妖不分,動蕩不安;91年《倩女幽魂2之人間道》甚至安排國丈是千年妖怪,影射奸官禍國殃民。而《黃飛鴻》系列(90-97)可說是當時徐克政治心態的代表作,他以上世紀末的廣州比喻交接期的香港,透過重塑黃飛鴻這個傳統粵語片英雄,提出無忘過去、展望將來,將中西兼收並蓄的精神,是徐克眾多對政治/時局的「發洩」中較完整的一部。除了徐克外,大導演吳宇森亦承認開拍《喋血街頭》(1989)是受到九七問題、「六四」民運的影響 ,電影界對時局的回應在這段時間相當激烈,幾乎任何電影,都例必談幾句「九七」、「六四」。
有正必有反,90年的《表姐，你好嘢！》象徵了另外一種北望神州的態度。雖然影片對國內同胞揶揄依舊,但起碼是以一種調侃的態度;而且是建基於一個非治化的前 提上,將一切中港矛盾約化到文化和人性的層面,不以政見異同大做文章,而且亦發表了中港合作的大同立場。《表姐》系列的賣座,其實象徵了香港人對中港英三方緊張關係抱有化干戈為玉帛的期望,因為香港人無非希望想有「安樂茶飯」;只要生活安定,並非不能改變態度。
踏入90年代, 「九七」正式進入倒數階段, 香港人的憂累由80年代至今,已到了一個頗為鼎沸的時刻,93年的《新不了情》意外賣座,其中的「絕症 →時日無多」的情意結可能是其中一項打動觀眾的原因。90年代中期,香港影壇面對市場日漸萎縮,令香港電影人感性上受不安的感覺影響,以致當時的電影作品充滿「危城告急」「大限」的意像,如杜琪峰、韋家輝「銀河影像」製作的一系列作品,不停強調「改朝換代」(《暗花》)、「出賣」(《真心英雄》)、「人算不如天算」(《非常突然》)的意像。又或者出現了好些關於失憶、尋找身份的電影(如陳木勝/成龍《我是誰》、甄子丹《戰狼傳說》、洪金寶《黃飛鴻之西域雄師》),顯示作者急於在回歸母體前查清身世,填補歷史的空白。
在這段時期,比較奇特的是陳果的「九七三部曲」 --- 《香港製造》(1997)、《去年煙花特別多》(1998)、《細路祥》(1999),從橫跨三年的三部曲中,可以看到陳果對「九七」的態度由執著、憤怒到事過景遷,實是港人對待「九七」的最佳寫照。皆因香港在九七後,面臨更多實在問題(金融風暴後遺、失業、負資產…),政治取態只淪為一個次要的課題;加上港產片一貫的所謂「政治意識」,普遍只是因無力改變現狀而出現的發洩行為,實缺乏論點與認識。製作人表達「政治立場」,可能亦只是出於關注社會的想法,甚至是為引導觀眾產生共鳴,而非真要提出改革改善現狀;一旦社會上出現更受關注的社會事件,電影製作人自然會更為留意。始終, 電影製作人亦是市民一員,為的只是有「安樂茶飯」,如果政治與生活無關,「理它幹嘛?」
香港電影的一大特色,在於本地影壇具有高度的機動性,能夠因應當時的市場需求、社會氣侯,開拍合符觀眾口味的電影。因此,香港電影一直具有高度活力,能夠對當時社會上熱烘烘的時事大勢作出迅速的反映/回應/嘲弄/戲謔。雖然,至今為止,香港影壇尚未拍出一部真正討論本地政治的電影,然而作為一個反映時勢的傳媒媒介,加上政治氣侯與民生日常生活其實息息相關;香港電影仍然不時反映出不同時期社會上的政治氣侯、意識與取向,足以作為研究近廿年來香港社會由殖民地過渡至中國大陸一部份的社會意識形態變遷的其中一參考資料。
1982年9月22日，英國首相戴卓爾夫人抵達北京訪問，展開了中英香港問題的正式談判;1984年9月26日,中英雙方草簽了關於香港問題之聯合聲明,結束共歷時兩年,中英就香港前途問題的談判。香港的殖民歲月,首次出現了「限期」。由於對中國政府的不認識/不信任,香港社會上首度出現一股因「回歸前途不明」而出現疑慮。洪金寶監製、午馬導演的《智勇三寶》(1985),竟有這樣的一句開場白:「好多人都覺得香港而家前途唔明朗,但係所有人都知道,馬照跑,舞照跳,一切保持現狀」,但這句開場白與本片故事毫無關係!與其說製作人跟觀眾開了一個無傷大雅的玩笑,不如說製作人同意「前途不明」是當時社會上的一個「熱辣辣issue」。在86年大賣的經典作《英雄本色》中,有一場周潤發夜觀香港夜景的戲份, 周潤發一句「咁靚嘅嘢一下子無哂,真係可惜!」更加充份反映了當時香港社會對回歸祖國懷抱的恐懼;而另一經典對白「唔見咗嘅嘢,要親自攞番!」,則更是吳宇森為面對前途問題軟弱無力的香港人的一聲疾呼。因此,當年《英雄本色》的瘋狂賣座,除了本片的藝術成就外,普遍認為與本片發洩了當時社會上的沉鬱氣氛有關。
在八十年代的香港電影中,對中國大陸的形容與印象都傾向比較負面(例如詳鞍華的《投奔怒海》、麥當雄的《省港奇兵》,與及大量不勝枚舉的例子),除了小部份的例子(如嚴浩的《似水流年》)外,中國/中國人都成為港產片慣常的揶揄對象。這個趨勢與香港人恐懼/抗拒回歸有直接的關係,另一方面亦表露了香港電影人的所謂政治意識,其實一直只是「發洩」居多,沒有真正地指出問題。
89年「六四」民運與「天安門鎮壓事件」,令本來已欠缺信心的香港人更加人心惶惶,對「回歸」的感覺更由疑慮直接變成恐懼。然而,平凡的香港人對歷史大事根本亳無發言權,淪為任由中英雙方擺佈的棋子;因此,一面倒支持民運分子,與反對中共政府就成為了當時香港市民的發洩方式。王晶導演的《專釣大鱷》(1989)與張同祖導演的《再戰江湖》(1990),都不約而同以「李鵬」作為片中反派的名字,意氣用事程度可想而知。同期還出現好一批如《愛人同志》(黃泰來導演,1989)、《安樂戰場》（曾志偉導演,1989）、《棋王》(嚴浩、徐克導演,1991)、《鬼幹部》（金楊樺導演,1991）等對中共/共產政權持反對態度的影片。
在這段動蕩時期,徐克可能是最熱衷於呈現過渡期不安情緒的本地影壇旗手。在80年代末期, 徐克製作的政治隱喻可謂更趨向露骨。89年《英雄本色3夕陽之歌》已隱見「六四屠城」意像,90-92年《笑傲江湖》系列更對「朝廷」(代表中國/英國政府?)投不信任表;92年《妖獸都市》筆下的香港人妖不分,動蕩不安;91年《倩女幽魂2之人間道》甚至安排國丈是千年妖怪,影射奸官禍國殃民。而《黃飛鴻》系列(90-97)可說是當時徐克政治心態的代表作,他以上世紀末的廣州比喻交接期的香港,透過重塑黃飛鴻這個傳統粵語片英雄,提出無忘過去、展望將來,將中西兼收並蓄的精神,是徐克眾多對政治/時局的「發洩」中較完整的一部。除了徐克外,大導演吳宇森亦承認開拍《喋血街頭》(1989)是受到九七問題、「六四」民運的影響 ,電影界對時局的回應在這段時間相當激烈,幾乎任何電影,都例必談幾句「九七」、「六四」。
有正必有反,90年的《表姐，你好嘢！》象徵了另外一種北望神州的態度。雖然影片對國內同胞揶揄依舊,但起碼是以一種調侃的態度;而且是建基於一個非治化的前 提上,將一切中港矛盾約化到文化和人性的層面,不以政見異同大做文章,而且亦發表了中港合作的大同立場。《表姐》系列的賣座,其實象徵了香港人對中港英三方緊張關係抱有化干戈為玉帛的期望,因為香港人無非希望想有「安樂茶飯」;只要生活安定,並非不能改變態度。
踏入90年代, 「九七」正式進入倒數階段, 香港人的憂累由80年代至今,已到了一個頗為鼎沸的時刻,93年的《新不了情》意外賣座,其中的「絕症 →時日無多」的情意結可能是其中一項打動觀眾的原因。90年代中期,香港影壇面對市場日漸萎縮,令香港電影人感性上受不安的感覺影響,以致當時的電影作品充滿「危城告急」「大限」的意像,如杜琪峰、韋家輝「銀河影像」製作的一系列作品,不停強調「改朝換代」(《暗花》)、「出賣」(《真心英雄》)、「人算不如天算」(《非常突然》)的意像。又或者出現了好些關於失憶、尋找身份的電影(如陳木勝/成龍《我是誰》、甄子丹《戰狼傳說》、洪金寶《黃飛鴻之西域雄師》),顯示作者急於在回歸母體前查清身世,填補歷史的空白。
在這段時期,比較奇特的是陳果的「九七三部曲」 --- 《香港製造》(1997)、《去年煙花特別多》(1998)、《細路祥》(1999),從橫跨三年的三部曲中,可以看到陳果對「九七」的態度由執著、憤怒到事過景遷,實是港人對待「九七」的最佳寫照。皆因香港在九七後,面臨更多實在問題(金融風暴後遺、失業、負資產…),政治取態只淪為一個次要的課題;加上港產片一貫的所謂「政治意識」,普遍只是因無力改變現狀而出現的發洩行為,實缺乏論點與認識。製作人表達「政治立場」,可能亦只是出於關注社會的想法,甚至是為引導觀眾產生共鳴,而非真要提出改革改善現狀;一旦社會上出現更受關注的社會事件,電影製作人自然會更為留意。始終, 電影製作人亦是市民一員,為的只是有「安樂茶飯」,如果政治與生活無關,「理它幹嘛?」