導演一詞在日語作「監督」，小津歸天多年之後才聲譽鵠起，世間人終究理解了堅心描繪人間世的監督，一切由時間作主。

2013年是日本電影大師小津安二郎110歲誕辰暨逝世50週年紀念，小津崇隆的聲望在去年登上高峰，成於1953年的巨作《東京物語》在英國電影學會（British Film Institute）所出版的「視與聽」雜誌（Sight ＆Sound）榮登最偉大電影排名之首。關於小津的電影美學，各國導演、影評、學者、文人、觀眾談得既多且深，每一個人似乎都可以從小津的藝術看到對映內心的觀點。這些風格經常被討論甚至被過度詮釋，有必要還原大師本人的原意初衷，讓觀者參差對照，從創作者的角度切入其美學緣起。「小津安二郎神話」自他離世後揭開序幕，就從其埋骨之所談起。

 「無」字碑

於墓碑上鐫刻單一漢字在日式墓園本是尋常，小津歸骨北鐮倉円覺寺，寺中墓園常見「夢」字碑。小津的無字碑總也引人大發議論，咸認一個字總結其藝術，「無」從禪學上來說就是「有」，就是「一切」。其實，後人爭相傳頌的無字碑神話完全出於偶然。

田中真澄的《小津安二郎周遊》書末還原了無字碑的緣由：
「在円覺寺的小津墓碑上，刻著當時身為道長的朝比奈宗源所書寫的一個『無』字。當然這是小津去世以後的事了，並不是他所選擇的字。我聽說朝比奈曾問寫什麼字好，小津的家人商量之後決定用這個『無』字。1938 年夏天，他出征到中國內地時，曾得到南京古雞鳴寺主持的一幅字，他把這幅字送給因緣好友，那個字就是一個『無』。家人想起這個往事，推測這可能是死者喜愛的一個字，於是就刻在墓碑上。」
文中的因緣好友是溝口健二，與小津、黑澤明並列日本電影黃金時代三大巨匠，他收到無字帖後以「有」字帖戲謔作覆。小津、溝口兩人一生相交，情義深重小節不拘，令人感心。

然而，最能體現小津美學精髓者當屬無字墓碑左側所鐫刻之漢詩：

「君元天性佛心人，深搜庶民美與真，

緣盡黯浮留不住，去遊三會龍華春。」

低角度攝影

小津的低角度攝影人稱「神視」，其實導演最初只為省事：「拍不到兩三個畫面，地板上已經到處都是電線……得一一收拾好，既費時也麻煩，所以乾脆不拍地板，將攝影機朝上。」解決問題當然只是觸媒，電影導演執著於某種視角一定有自覺或不自覺的美學考量，在限制中找到自由才是成就獨特觀點的主因。小津對長期合作的攝影師厚田雄春所說的一段話，透露他的堅持是為了構圖：「日本房間的構圖實在很難拍，尤其是想運用室內的黑線條作景框構成畫面，要拍得好適合用低角度，鏡頭低處理演出也比較容易。」小津近乎執拗地只拍攝家庭劇，日本人在家時多席地而坐，低角度攝影捕捉的就是這種型塑日本人性格的位置，一種低抑的生命姿態，居斗室、貼近地、面向人。

藝術創作觀點所謂「第三隻眼睛」，亦即「上帝之眼」，以常理推斷應該是一個制高點，一種全知觀點 。導演篠田正浩曾擔任小津助導，他認為小津離地約莫三英尺、固定不動的攝影視點是「上帝的觀點」，其電影是「絕對電影」。這種低抑的全知觀點，恐怕只存於日本美學。小津的低角度還有一種積極的涵容，他意在呈現傳統和室，從隔間屏風延伸到天花板的靜美線條，而他對形式構圖的執迷，成就了另類的「上帝之眼」。

攝影機固定不動

小津不常移動攝影機，1956年的《早春》則是他最後一次使用移動鏡頭，1958年他與學者岩崎昶、影評飯田心美會談，曾直言：「完全不想再動了，我之所以不想使用移動攝影的原因是因為設備太差了。我的攝影機位置都放得很低，但是沒有那麼低的移動攝影車，而且我也不想讓鏡頭移動，要移動也是不知不覺間移動的。」限制往往能激發一流的創作者在妥協解決困難同時找出突破的手法。侯孝賢的長鏡頭美學為世人稱頌，早期拍片時他常與非職業演員合作，攝影機靠得太近素人演員會膽怯不自在無法自然發揮，只好把鏡頭拉遠。小津定住，侯導放遠，成就各自的視野。

 劇本

小津的劇本內容是明明白白的俗世日常，多半是在和野田高梧閒聊中決定題材，「大致定下哪種人過什麼樣的生活，接著，穿插發生某件事的主要情節，人物對話添入後主線就完成。」影評或學者每每探究小津電影中關於禪、性、戀父/戀母情結等主題，作品完成之後就脫離原作者的詮釋有了開放的生命，各家看法殊異、自抒其感本是尋常，而每一個人在作品中看到的其實是自己。小津對於某些西方影評的看法深不以為然：「這種非故事性的東西，他都看不懂，因為不懂，所以就擅自把那些內容解釋為禪，或是一些有的沒有的其他東西。」

表演

身處大片廠時代合約規範，小津只用職業演員，但是他在構思角色分配前總和演員多談，設法瞭解演員的個性，再分配合適的角色。「重要的是性格……表情做到百分之百，性格表現就無法發揮。極端地說，表情會妨礙性格表現。」他總要演員先看手裡的東西諸如筷尖、扇緣、杯口、紙鈔一端，再說出台詞，小津指導演出就是「壓抑情感展現性格」的過程，對於劇中人的性格他瞭若指掌，嚴格要求演員收束表情，用外在細微的動作呈示內在的情感流動。這位監督一切表演細節的「監督」有多嚴格呢？飯田蝶子主演《獨生子》，劇中有句台詞：「你還是去唸中學吧」老也唸不好，從早上排演到傍晚：「監督見我沒有進步，便罰我不准吃午飯！」在《東京物語》裡飾演大姐的杉村春子是宗方法演技的舞台劇演員，小津讓她拿著扇子，叫她眼睛沿著扇緣轉，轉完一圈要把台詞說完。杉村問：「要怎麼去感覺」；小津答：「並沒有要你去感覺，是要你去演。」

 戰後風格

自1937年到1939，小津在中國戰場渡過近兩年的軍旅生活，軍中所寫日記與信件如實呈現小津本色，以淡然之筆苦中作樂。他總也寫到飲水、吃飯、洗澡、如廁等起居細節，專注的還是徹底的俗世日常，戰爭似乎只是背景，他則是旁觀過客。他如此描述攻打中國時修水河渡河戰一役的炮戰場面：「我就在戰場第一線。戰壕附近有一棵杏樹，開著美麗白花。敵軍展開攻擊，迫擊砲彈——咻咻飛來，機關槍噠噠、噠噠……響著，中間還夾著轟隆的大砲聲，一陣風吹來，白花非常優美地飄散下來。看到此景的我心想：這也算某種呈現戰爭的方式啊。」置身瘋狂世界依然冷靜自持，這完全合乎小津一貫的性格，他甚至對藏在衣褲間的跳蚤有莫名的情感：「我要竭盡全力，用盡耐性，努力把牠帶到南昌不可。」

然而，戰爭確實改變了小津對人的看法，《小津安二郎周遊》第九章「開天窗」的戰爭，引述他退役後剛回到日本時一段冷酷的發言：「看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個物件，不管怎樣射擊都顯得心平氣和。」

「人格接近完美」是許多電影同儕和友人異口同聲對小津的讚美，這樣一位人格高尚的藝術家置身殺戮戰場，也無法自外於「不是你死就是我亡」的殘酷現實，淪為貶低生命的冷血殺手。最令人顫慄的是在血腥的戰場上，沒有人可以確定自己不會這樣扭曲變形：對身上的跳蚤憐憫，視眼前的敵人為蟲豕。

二戰後小津不再著墨於荒地工寮、簡陋長屋裡的貧民生活，因而受到左翼評論家嚴詞批評，說他反動保守、迴避現實。面對諸多責難小津淡定回應：「就讓擅長那題材的人來做就好。例如，有人會製作納豆，有人會做油豆腐，有人會做豆腐，如果是我只做納豆就好……而且，是竭盡全力去做非我來做不可的納豆。」經歷了生死爭戰小津對生命的看法有了轉折：「人不是絕對需要『我出生了，……但』（戰前名作）的感慨，而是必須感謝出生。必須對自己活著的事實擁有自信、感到生存價值；必須堅強，永遠抱持野心。否則，無法度過這一生。」他明白自己的限制，忠於自己的想法，他的心境或許接近楊絳的百歲感言：「世界是自己的，與他人毫無關係」。實然，人類的痛苦與悲劇何能完全合理地歸因於政治結構或社會制度？人性之曲折、幽微，也不必然和背後複雜而迫切的政治現實有關。

平易的深邃

有影評語氣堅定：「對我來說多數影史名作可有可無，小津的電影是唯一的例外」；有學者推崇小津：「這位冷然持中的藝術家是影史上最偉大的巨匠」。這類「沒有之一」的絕對評語是主觀之見，然而小津電影就是有這種強大的能量，故事平易，非常簡單，所有的人都能看，但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。平易的是故事，深邃的是形式，平易的深邃就是小津的境界。在小津的電影世界裡沒有過去沒有回憶，他信仰「這裡與現在」，在徹底的俗世日常中涵蘊超越的神性。只是生性幽默的小津監督應該不會同意這個看法，他在微醺時曾有戲謔之語：「電影導演就像是橋下的娼妓，遮著臉拉客」，這不正呼應了周防正行連續強調兩次的話：「小津安二郎只拍喜劇片，還有，小津安二郎只拍娛樂片。」

世俗與神聖皆妄語，一切當下即是，當下具足。

* 本文同步刊登於 放映週報437期