2004-06-30 00:30:04stella
從去中國化到再中國化
這是第一篇新聞稿，當然，也可能是最後一篇。
(一)
陳水扁主政後，實行一系列去中國化措施，旨在斬斷中國情絲，斷裂歷史傳承。然而，民間卻有些組織對傳統難以割捨，悄悄用京劇造線，把兩岸三地連接起來。
六月十二日，台北新劇團就於香港光華文化中心演出《雅觀樓》、《擋馬》和《失子驚瘋》三齣折子。台北新劇團於九七年由「辜公亮文教基金會」贊助成立，曾到世界各地交流，包括紐約和上海，是第一個能整團到內地演出的台北劇團。
京劇已有二百年歷史，發展於清代中葉，自一七九零年徽班入京後與漢劇、秦劇鼎足、合流。較著名的旦生有譚鑫培、金三勝、前三傑後三傑，以至後來的梅蘭芳、程硯秋等。相比起西方歌劇，京劇不但要求演員能唱，還要精於「念」、「做」、「打」。領隊辜懷群笑說，「三大高音唱悲劇都還笑著臉，只因歌劇要求唱就行了，西方歌劇，是悅耳不悅目。」好像《雅觀樓》和《擋馬》武器的拋、擲、踢、接和翻跌動作，快速準確，是技巧，也是角色顯現情感的藝術符號。
藝術顧問李寶春指一指花旦臉譜：「顏色由紅、粉漸白，表達了中國圓潤這個美學概念。」不僅化妝，京劇中跑圓場、蘭花指等動作都離不開「圓」和「潤」兩個美學程式，甚至超越幾何，達至圓融、祥和及中庸之道。「中國的美很微妙，一個女子瘋了、有病，卻發揮多少技巧、美化功夫；女子酗酒歷來最醜陋，但《貴妃醉酒》卻非常漂亮，我們需從傳統吸收很多東西。」換言之，中國的美，在於用觀賞沖淡代替刺激。
戲劇是感情的起伏流程，情之所起，如一块衣綢，量裁成衣，需由血肉之軀穿上，使它靈動。中國戲曲，總是講求「氣」，劇團演繹《失子驚瘋》時就憑藉一連串套袖、水袖的動作，用白絹飄動來劃破、伸延空間，顯現靈氣和氣韻。李寶春刻意加長了水袖，並用童子拜觀音的功夫表達步履踉蹌的形態，充分體現京劇「整」、「溜」、「帥」、「脆」四大原則。
台灣的京劇雖早在劉銘傳任台灣巡撫時已開始紮根，但四九年京團去台還是具有劃時代意義，顧正秋等人不但革新傳統京劇，同時亦抒解國府移台的鄉愁。從顧正秋到雅音小集，再到今日的台北新劇團，他們都肩負起文化承傳的工作。古老與前衛似乎成了一體兩面，而傳統、現代亦正亦反的關係，隱含是中國當代如何自處的問題。李寶春一方面繼續披著京劇的華麗外衣，一方面繼續注入新空氣，「百老礇歌劇其實用了很多東方元素，好像間場，就是我棄人取」李寶春非常強調西方的包裝，主張在傳統基礎上革新：找老戲的精華，推陳出新。李寶春還打趣道，「假如你七分鐘都不入正題，你就是失敗了。」《烏盆記》其中一段，是鬼魂獨唱，「唱腔雖好，但站著不動，大家早就睡了。」李寶春因此保留了唱腔，然後加入電影元素：鬼不但能動，還會揮動五尺水袖，在地獄中跑、唱、跳。還有一幕被髒水潑上，鬼魂便憤然脫衣，畫面非常豐富。
雖然由來政治因素，中台兩岸過去斷絕邦交，但京劇藝術卻還是息息相關。文革時期，大陸出現樣板戲，《智取威虎山》、《紅色娘子軍》紅極一時，將原本帝王將相換上工農。《智取威虎山》就加入「深山問苦」一折，還有馬舞、刀舞和唱段中的舞蹈等，用以塑造人物。台灣有鑑於樣板戲失去傳統的溫柔敦厚，一直多以「演出傳統劇目」、「恢復老戲」為重點，七十年代，還因此而禁演《竇娥黆》。李寶春現時於中台兩地大學任教，覺得年青人對於傳統藝術較熟，「舉例說，去年四場牡丹亭就一票難求、《長生殿》也場場爆滿。」而北大、清華、師範等都沒有在學院推廣，反而台大就在本土化下教授京劇。「當然，香港對於傳統就最薄弱，上一次城大演講，他們許多中國歷史故事都不認識。」不過，李寶春覺得近年兩地京劇交流頻密了許多，「無論是樣板戲也好，京劇也好，都在互相影響，是為戲劇一統。」
海基會董事長辜振甫是劇迷，也是票友，女兒辜懷群自是京劇愛好者。對於近日政府實行去中國化，辜懷群卻謂「文化是去不掉的」。徽劇中有二簧腔、四平調，後來逐漸北京化，混入四聲、上口字、尖頭字。語言，不單單是符號，還承載了歷史文化的流演。「中國人以中文思考，西方人用英文思考，母語就承載它的思維邏輯」辜懷群說「一旦去掉語言，腦袋就是空的。」
戲劇從來都指涉對應生命，像《四郎探母》、《楊家將》等劇團都提到民族主義、叛國等問題，因而可能受到批判、審查。辜懷群卻說，人死藝術卻不滅，歷來多少劇團因政黨、宗教而被禁，但最後都衝出皇宮、從地方走到街上。「好像沙皇下台，世界都以為俄劇己死，但最後還不是在世界公演？政治、皇帝都會死，但藝術卻是長存的。」京劇的路走了二百年，一直背著中國文化，薪火相傳。看來，政治與藝術之間，正正是生死兩面。誰生誰死，關鍵，是時間。
評語：你懂不懂得寫導語? 不要把資料生吞活剝。你們的場景描寫很弱，還有要加上辜的背景。
(二)改寫後變成這樣：
年輕一代，還是京劇戲迷的，可能已經少之又少，特別是台灣年青人，在陳水扁政府一系列去中國化措施下，對於中國文化冷感、無知、隔絕，可謂想當然矣。然而台北新劇團卻在六月十二日假光華文化中心演出《雅觀樓》、《擋馬》和《失子驚瘋》三齣折子，由一眾十九至二十五歲年輕人擔綱演出。台前到幕後，從化妝到唸打，全部都展現在觀眾眼前，不但揭開京劇的神秘面紗，也為香港觀眾帶來另類文化驚喜。
台北新劇團於九七年由「辜公亮文教基金會」贊助成立，曾到世界各地交流，包括紐約和上海，是第一個能整團到內地演出的台北劇團。成立基金的辜振甫本身是戲迷，也是票友，曾經客串《水滸傳》，與李寶春同台演出。女兒辜懷群說，他們一家都喜愛中國京劇，因此李寶春一次去台演出後，辜振甫便「派遣」女兒「把李寶春留下來」。辜振甫是海基會會長，對於兩岸三地的文化發展，有著重大的承擔。由辜顯榮買下淡水劇館到辜振甫的新舞台，再到辜懷群的台北戲棚，辜氏一家就以民間團體的方式，默默傳承中國文化，在去中國化浪潮中，來一個「再中國化」。
藝術顧問李寶春不但是美國林肯中心「亞洲最傑出藝人獎」得主，也出身自京劇世家，父親李少寶正是文革時期一大京劇名家。李寶春談起京劇，沒有絲毫沉重寬感覺，反而一臉微笑，充分顯現對京劇的喜愛和熱誠。李寶春指一指花旦臉譜：「顏色由紅、粉漸白，表達了中國圓潤這個美學概念。」不僅化妝，京劇中跑圓場、蘭花指等動作都離不開「圓」和「潤」兩個美學程式，甚至超越幾何，達至圓融、祥和及中庸之道。「中國的美很微妙，一個女子瘋了、有病，卻發揮多少技巧、美化功夫；女子酗酒歷來最醜陋，但《貴妃醉酒》卻非常漂亮，我們需從傳統吸收很多東西。」換言之，中國的美，在於用觀賞沖淡代替刺激。
這次台北新劇團還把幕後搬到幕前，在觀眾面前示範化妝，演員根據生旦淨丑四種行當，一層一層劃上不同顏色。觀眾像鴨子般隨著李寶春的解說團團轉，其中小孩子就對大花臉最有興趣。定妝之後，圍觀孩子愈來愈多，最後十多個小朋友索性坐在李佳麒對面，不時指指點點，面上露出驚畏之色。花旦張雪虹的頭飾閃閃生亮，就引來一眾觀眾艷羨目光，只見她綁水紗、貼皮、上簪，一連串動作都小心冀冀。承托著兩公斤髮絲，無怪乎京劇「頭，千斤重；腰，千條索」一句話。
京劇已有二百年歷史，發展於清代中葉，自一七九零年徽班入京後與漢劇、秦劇鼎足、合流。相比起西方歌劇，京劇不但要求演員能唱，還要精於「念」、「做」、「打」。領隊辜懷群笑說，「三大高音唱悲劇都還笑著臉，只因歌劇要求唱就行了，西方歌劇，是悅耳不悅目。」然而《雅觀樓》和《擋馬》兩劇卻顯示中國絕活的難度，從武器的拋、擲、踢、接和翻跌動作，快速準確，是技巧，也是角色顯現情感的藝術符號。而《失子驚瘋》就憑藉一連串套袖、水袖的動作，用白絹飄動來劃破、伸延空間，顯現靈氣和氣韻。李寶春還刻意加長了水袖，並用童子拜觀音的功夫表達步履踉蹌的形態，充分體現京劇「整」、「溜」、「帥」、「脆」四大原則。
台灣的京劇雖早在劉銘傳任台灣巡撫時已開始紮根，但四九年京團去台還是具有劃時代意義，顧正秋等人不但革新傳統京劇，同時亦抒解國府移台的鄉愁。從顧正秋到雅音小集，再到今日的台北新劇團，他們都肩負起文化承傳的工作。古老與前衛似乎成了一體兩面，而傳統、現代亦正亦反的關係，隱含是中國當代如何自處的問題。李寶春一方面繼續披著京劇的華麗外衣，一方面繼續注入新空氣，「百老礇歌劇其實用了很多東方元素，好像間場，就是我棄人取」李寶春非常強調西方的包裝，主張在傳統基礎上革新：找老戲的精華，推陳出新。李寶春還打趣道，「假如你七分鐘都不入正題，你就是失敗了。」《烏盆記》其中一段，是鬼魂獨唱，「唱腔雖好，但站著不動，大家早就睡了。」李寶春因此保留了唱腔，然後加入電影元素：鬼不但能動，還會揮動五尺水袖，在地獄中跑、唱、跳。還有一幕被髒水潑上，鬼魂便憤然脫衣，畫面非常豐富。
雖然由於政治因素，中台兩岸過去斷絕邦交，但京劇藝術卻還是息息相關。文革時期，大陸出現樣板戲，《智取威虎山》、《紅色娘子軍》紅極一時，將原本帝王將相換上工農。《智取威虎山》就加入「深山問苦」一折，還有馬舞、刀舞和唱段中的舞蹈等，用以塑造人物。台灣有鑑於樣板戲失去傳統的溫柔敦厚，一直多以「演出傳統劇目」、「恢復老戲」為重點，七十年代，還因此而禁演《竇娥黆》。李寶春現時於中台兩地大學任教，覺得台灣年青人對傳統藝術較熱，「舉例說，去年四場牡丹亭就一票難求、《長生殿》也場場爆滿。」北大、清華、師範等都沒有在學院推廣，反而台大就在本土化下教授京劇。「當然，香港對於傳統就最薄弱，上一次城大演講，他們許多中國歷史故事都不認識。」不過，李寶春覺得近年兩地京劇交流頻密了許多，「無論是樣板戲也好，京劇也好，都在互相影響，是為戲劇一統。」
戲劇一統，面對去中國化，應該是一個難題，但辜懷群卻謂「文化是去不掉的」。語言，不單單是符號，還承載了歷史文化的流演。「中國人以中文思考，西方人用英文思考，母語就承載它的思維邏輯」辜懷群說「一旦去掉語言，腦袋就是空的。」
戲劇從來都指涉對應生命，像《四郎探母》、《楊家將》等劇團都提到民族主義、叛國等問題，因而可能受到批判、審查。辜懷群卻說，人死藝術卻不滅，歷來多少劇團因政黨、宗教而被禁，但最後都衝出皇宮，從地方走到街上。「好象沙皇下台，世界都以為俄劇已死，但最後還不是在世界公演﹖政治，皇帝都會死，但藝術卻是長存的。」京劇的路走了二百年，一直背著中國文化，薪火相傳。看來，政治與藝術之間，正正是生死兩面。誰生誰死，關鍵，是時間。
文章部份刊於《亞洲週刊》、《參考消息》
(一)
陳水扁主政後，實行一系列去中國化措施，旨在斬斷中國情絲，斷裂歷史傳承。然而，民間卻有些組織對傳統難以割捨，悄悄用京劇造線，把兩岸三地連接起來。
六月十二日，台北新劇團就於香港光華文化中心演出《雅觀樓》、《擋馬》和《失子驚瘋》三齣折子。台北新劇團於九七年由「辜公亮文教基金會」贊助成立，曾到世界各地交流，包括紐約和上海，是第一個能整團到內地演出的台北劇團。
京劇已有二百年歷史，發展於清代中葉，自一七九零年徽班入京後與漢劇、秦劇鼎足、合流。較著名的旦生有譚鑫培、金三勝、前三傑後三傑，以至後來的梅蘭芳、程硯秋等。相比起西方歌劇，京劇不但要求演員能唱，還要精於「念」、「做」、「打」。領隊辜懷群笑說，「三大高音唱悲劇都還笑著臉，只因歌劇要求唱就行了，西方歌劇，是悅耳不悅目。」好像《雅觀樓》和《擋馬》武器的拋、擲、踢、接和翻跌動作，快速準確，是技巧，也是角色顯現情感的藝術符號。
藝術顧問李寶春指一指花旦臉譜：「顏色由紅、粉漸白，表達了中國圓潤這個美學概念。」不僅化妝，京劇中跑圓場、蘭花指等動作都離不開「圓」和「潤」兩個美學程式，甚至超越幾何，達至圓融、祥和及中庸之道。「中國的美很微妙，一個女子瘋了、有病，卻發揮多少技巧、美化功夫；女子酗酒歷來最醜陋，但《貴妃醉酒》卻非常漂亮，我們需從傳統吸收很多東西。」換言之，中國的美，在於用觀賞沖淡代替刺激。
戲劇是感情的起伏流程，情之所起，如一块衣綢，量裁成衣，需由血肉之軀穿上，使它靈動。中國戲曲，總是講求「氣」，劇團演繹《失子驚瘋》時就憑藉一連串套袖、水袖的動作，用白絹飄動來劃破、伸延空間，顯現靈氣和氣韻。李寶春刻意加長了水袖，並用童子拜觀音的功夫表達步履踉蹌的形態，充分體現京劇「整」、「溜」、「帥」、「脆」四大原則。
台灣的京劇雖早在劉銘傳任台灣巡撫時已開始紮根，但四九年京團去台還是具有劃時代意義，顧正秋等人不但革新傳統京劇，同時亦抒解國府移台的鄉愁。從顧正秋到雅音小集，再到今日的台北新劇團，他們都肩負起文化承傳的工作。古老與前衛似乎成了一體兩面，而傳統、現代亦正亦反的關係，隱含是中國當代如何自處的問題。李寶春一方面繼續披著京劇的華麗外衣，一方面繼續注入新空氣，「百老礇歌劇其實用了很多東方元素，好像間場，就是我棄人取」李寶春非常強調西方的包裝，主張在傳統基礎上革新：找老戲的精華，推陳出新。李寶春還打趣道，「假如你七分鐘都不入正題，你就是失敗了。」《烏盆記》其中一段，是鬼魂獨唱，「唱腔雖好，但站著不動，大家早就睡了。」李寶春因此保留了唱腔，然後加入電影元素：鬼不但能動，還會揮動五尺水袖，在地獄中跑、唱、跳。還有一幕被髒水潑上，鬼魂便憤然脫衣，畫面非常豐富。
雖然由來政治因素，中台兩岸過去斷絕邦交，但京劇藝術卻還是息息相關。文革時期，大陸出現樣板戲，《智取威虎山》、《紅色娘子軍》紅極一時，將原本帝王將相換上工農。《智取威虎山》就加入「深山問苦」一折，還有馬舞、刀舞和唱段中的舞蹈等，用以塑造人物。台灣有鑑於樣板戲失去傳統的溫柔敦厚，一直多以「演出傳統劇目」、「恢復老戲」為重點，七十年代，還因此而禁演《竇娥黆》。李寶春現時於中台兩地大學任教，覺得年青人對於傳統藝術較熟，「舉例說，去年四場牡丹亭就一票難求、《長生殿》也場場爆滿。」而北大、清華、師範等都沒有在學院推廣，反而台大就在本土化下教授京劇。「當然，香港對於傳統就最薄弱，上一次城大演講，他們許多中國歷史故事都不認識。」不過，李寶春覺得近年兩地京劇交流頻密了許多，「無論是樣板戲也好，京劇也好，都在互相影響，是為戲劇一統。」
海基會董事長辜振甫是劇迷，也是票友，女兒辜懷群自是京劇愛好者。對於近日政府實行去中國化，辜懷群卻謂「文化是去不掉的」。徽劇中有二簧腔、四平調，後來逐漸北京化，混入四聲、上口字、尖頭字。語言，不單單是符號，還承載了歷史文化的流演。「中國人以中文思考，西方人用英文思考，母語就承載它的思維邏輯」辜懷群說「一旦去掉語言，腦袋就是空的。」
戲劇從來都指涉對應生命，像《四郎探母》、《楊家將》等劇團都提到民族主義、叛國等問題，因而可能受到批判、審查。辜懷群卻說，人死藝術卻不滅，歷來多少劇團因政黨、宗教而被禁，但最後都衝出皇宮、從地方走到街上。「好像沙皇下台，世界都以為俄劇己死，但最後還不是在世界公演？政治、皇帝都會死，但藝術卻是長存的。」京劇的路走了二百年，一直背著中國文化，薪火相傳。看來，政治與藝術之間，正正是生死兩面。誰生誰死，關鍵，是時間。
評語：你懂不懂得寫導語? 不要把資料生吞活剝。你們的場景描寫很弱，還有要加上辜的背景。
(二)改寫後變成這樣：
年輕一代，還是京劇戲迷的，可能已經少之又少，特別是台灣年青人，在陳水扁政府一系列去中國化措施下，對於中國文化冷感、無知、隔絕，可謂想當然矣。然而台北新劇團卻在六月十二日假光華文化中心演出《雅觀樓》、《擋馬》和《失子驚瘋》三齣折子，由一眾十九至二十五歲年輕人擔綱演出。台前到幕後，從化妝到唸打，全部都展現在觀眾眼前，不但揭開京劇的神秘面紗，也為香港觀眾帶來另類文化驚喜。
台北新劇團於九七年由「辜公亮文教基金會」贊助成立，曾到世界各地交流，包括紐約和上海，是第一個能整團到內地演出的台北劇團。成立基金的辜振甫本身是戲迷，也是票友，曾經客串《水滸傳》，與李寶春同台演出。女兒辜懷群說，他們一家都喜愛中國京劇，因此李寶春一次去台演出後，辜振甫便「派遣」女兒「把李寶春留下來」。辜振甫是海基會會長，對於兩岸三地的文化發展，有著重大的承擔。由辜顯榮買下淡水劇館到辜振甫的新舞台，再到辜懷群的台北戲棚，辜氏一家就以民間團體的方式，默默傳承中國文化，在去中國化浪潮中，來一個「再中國化」。
藝術顧問李寶春不但是美國林肯中心「亞洲最傑出藝人獎」得主，也出身自京劇世家，父親李少寶正是文革時期一大京劇名家。李寶春談起京劇，沒有絲毫沉重寬感覺，反而一臉微笑，充分顯現對京劇的喜愛和熱誠。李寶春指一指花旦臉譜：「顏色由紅、粉漸白，表達了中國圓潤這個美學概念。」不僅化妝，京劇中跑圓場、蘭花指等動作都離不開「圓」和「潤」兩個美學程式，甚至超越幾何，達至圓融、祥和及中庸之道。「中國的美很微妙，一個女子瘋了、有病，卻發揮多少技巧、美化功夫；女子酗酒歷來最醜陋，但《貴妃醉酒》卻非常漂亮，我們需從傳統吸收很多東西。」換言之，中國的美，在於用觀賞沖淡代替刺激。
這次台北新劇團還把幕後搬到幕前，在觀眾面前示範化妝，演員根據生旦淨丑四種行當，一層一層劃上不同顏色。觀眾像鴨子般隨著李寶春的解說團團轉，其中小孩子就對大花臉最有興趣。定妝之後，圍觀孩子愈來愈多，最後十多個小朋友索性坐在李佳麒對面，不時指指點點，面上露出驚畏之色。花旦張雪虹的頭飾閃閃生亮，就引來一眾觀眾艷羨目光，只見她綁水紗、貼皮、上簪，一連串動作都小心冀冀。承托著兩公斤髮絲，無怪乎京劇「頭，千斤重；腰，千條索」一句話。
京劇已有二百年歷史，發展於清代中葉，自一七九零年徽班入京後與漢劇、秦劇鼎足、合流。相比起西方歌劇，京劇不但要求演員能唱，還要精於「念」、「做」、「打」。領隊辜懷群笑說，「三大高音唱悲劇都還笑著臉，只因歌劇要求唱就行了，西方歌劇，是悅耳不悅目。」然而《雅觀樓》和《擋馬》兩劇卻顯示中國絕活的難度，從武器的拋、擲、踢、接和翻跌動作，快速準確，是技巧，也是角色顯現情感的藝術符號。而《失子驚瘋》就憑藉一連串套袖、水袖的動作，用白絹飄動來劃破、伸延空間，顯現靈氣和氣韻。李寶春還刻意加長了水袖，並用童子拜觀音的功夫表達步履踉蹌的形態，充分體現京劇「整」、「溜」、「帥」、「脆」四大原則。
台灣的京劇雖早在劉銘傳任台灣巡撫時已開始紮根，但四九年京團去台還是具有劃時代意義，顧正秋等人不但革新傳統京劇，同時亦抒解國府移台的鄉愁。從顧正秋到雅音小集，再到今日的台北新劇團，他們都肩負起文化承傳的工作。古老與前衛似乎成了一體兩面，而傳統、現代亦正亦反的關係，隱含是中國當代如何自處的問題。李寶春一方面繼續披著京劇的華麗外衣，一方面繼續注入新空氣，「百老礇歌劇其實用了很多東方元素，好像間場，就是我棄人取」李寶春非常強調西方的包裝，主張在傳統基礎上革新：找老戲的精華，推陳出新。李寶春還打趣道，「假如你七分鐘都不入正題，你就是失敗了。」《烏盆記》其中一段，是鬼魂獨唱，「唱腔雖好，但站著不動，大家早就睡了。」李寶春因此保留了唱腔，然後加入電影元素：鬼不但能動，還會揮動五尺水袖，在地獄中跑、唱、跳。還有一幕被髒水潑上，鬼魂便憤然脫衣，畫面非常豐富。
雖然由於政治因素，中台兩岸過去斷絕邦交，但京劇藝術卻還是息息相關。文革時期，大陸出現樣板戲，《智取威虎山》、《紅色娘子軍》紅極一時，將原本帝王將相換上工農。《智取威虎山》就加入「深山問苦」一折，還有馬舞、刀舞和唱段中的舞蹈等，用以塑造人物。台灣有鑑於樣板戲失去傳統的溫柔敦厚，一直多以「演出傳統劇目」、「恢復老戲」為重點，七十年代，還因此而禁演《竇娥黆》。李寶春現時於中台兩地大學任教，覺得台灣年青人對傳統藝術較熱，「舉例說，去年四場牡丹亭就一票難求、《長生殿》也場場爆滿。」北大、清華、師範等都沒有在學院推廣，反而台大就在本土化下教授京劇。「當然，香港對於傳統就最薄弱，上一次城大演講，他們許多中國歷史故事都不認識。」不過，李寶春覺得近年兩地京劇交流頻密了許多，「無論是樣板戲也好，京劇也好，都在互相影響，是為戲劇一統。」
戲劇一統，面對去中國化，應該是一個難題，但辜懷群卻謂「文化是去不掉的」。語言，不單單是符號，還承載了歷史文化的流演。「中國人以中文思考，西方人用英文思考，母語就承載它的思維邏輯」辜懷群說「一旦去掉語言，腦袋就是空的。」
戲劇從來都指涉對應生命，像《四郎探母》、《楊家將》等劇團都提到民族主義、叛國等問題，因而可能受到批判、審查。辜懷群卻說，人死藝術卻不滅，歷來多少劇團因政黨、宗教而被禁，但最後都衝出皇宮，從地方走到街上。「好象沙皇下台，世界都以為俄劇已死，但最後還不是在世界公演﹖政治，皇帝都會死，但藝術卻是長存的。」京劇的路走了二百年，一直背著中國文化，薪火相傳。看來，政治與藝術之間，正正是生死兩面。誰生誰死，關鍵，是時間。
文章部份刊於《亞洲週刊》、《參考消息》