2005-09-24 11:22:27求逑
新新浪潮來也！？
新新浪潮來也！？
文 / alien (Views紀實觀點大接力影展策展人)
從全景映像工作室推出的回顧九二一地震的《生命》一直到與台灣農民相關的《無米樂》、反核運動的《貢寮，你好嗎》、關於體操男孩們可愛的《翻滾吧！男孩》(請注意，這些都是零四年零五年這兩年間的紀錄片)，有人開始說：紀錄片變好看了！也有人開始進行批判，有別於八O年代的紀錄片，現行台灣紀錄片的批判力似乎不如以往……。
紀錄片在台灣掀起一陣新浪潮，其實我並不感到訝異，站在鉅觀的角度來看，或許可以說，文化全球化生態下，以及科技進步(拍攝機器易操作、剪輯軟體易上手)是推動個人創作的原動力之一。
然則，在這裡，我們或許可以站在相對來說較微觀的角度，來探觸台灣紀錄片，並且回顧台灣紀錄片發展的簡史，在梳理過台灣紀錄片發展歷程後，我們對於未來台灣紀錄片的發展，除了採取眺望的姿態外，也可以用更為理性、較批判的態度去觀察台灣正蓬勃發展的紀錄片。
澳洲文化研究學者Turner將電影文本與社會文化兩者關係放置在一個更為寬闊的場域，他說：「…電影會對文化的意義系統不斷作用---去更新、複製或是評論—然而電影本身就是此意義的實踐(sense-making practice)，也就是將電影視為社會實踐(social practice)。」其透露電影創作不能僅視為群體創作團隊生產的結果，相反的，電影是在社會文化中所有可能因素交互牽引而成，應置放在特殊的時空、歷史脈絡下來評析。於是回顧台灣紀錄片發展簡史(頁)其間存在著極明顯的斷層。而這斷層可能來自於當時的社會文化發展以及科技之牽制，參考盧非易老師的著作，粗略地將台灣紀錄片發展分野為四個時期：
1) 電視新聞片(1945~1971)
國營片廠掌控了新聞與紀錄片生產，其再現美學都以解釋形式紀錄片為主，暗涵強烈教化意念。
2) 電視新聞片與新聞雜誌片(1971~1984)
電視媒體成為新聞與紀錄片的主要產製機構。由於受到外在氛圍影響，紀錄片的題材轉向為關注本土文化。
3) 電視紀錄片與獨立製片(1984~1995)
八O年代威權統治逐漸瓦解，反主流媒體興起，對政治、經濟、貧富分配不均、公害污染等進行揭發與批判。電視紀錄片在在公共電視體系的支持下持續生產，題材更趨多元。
4) 個人紀錄片與學院紀錄片(1995~)
科技進步，加上正規教育體系與社會團體在人才上的培育與紀錄片美學的介紹，個人紀錄片蓬勃發展。題材上包含更廣的層面，互動式的再現技術成了近來影片創作者的實踐理想。
1926年，「紀錄片」(documentary)一詞首先出現。英國導演John Grierson在觀看薩摩亞人(Samoan)的一天生活之紀錄片表示：「該片表現出日常生活樣貌，因而具有紀錄片的價值。」隨後，並定義紀錄片為「對真實的創造性處理(The creative treatment of actuality.)」
以台灣紀錄片蓬勃發展之現況，台灣需要對於紀錄片做更紮實的統計和研究，也需要有更多元的紀錄片相關討論，避免只有一種聲音。《無米樂》導演顏蘭權在某次座談會中提及：紀錄片在台灣有一個重要的危機---觀眾普遍對於紀錄片貧乏認知。
希望透過這樣的小小紀錄片專題，帶著大家進入「重新認識」紀錄片並且欣賞、給予批判。所挑選的三部紀錄片有其播放的脈絡在：第一部片《L.T.K》(爛頭殼)為政大廣電系畢業的學長們所做的畢製，該片主要記錄「濁水溪公社」一團，另一面也側記了當時台灣地下樂團發展情況，台灣地下樂團在西元兩千年之際(非主流樂團進入主流市場之故)，曾經寂靜一時，而今台灣地下樂團又開始以更多元的方式發展，我想這部片可以做為溫故知新的一扇窗。其次第二部片為羅興階導演的《浪人》該片在南方影展廣受討論，是值得我們去凝視並且深思學院體制內的影片以及體制外的影片發展可能，此外，以鏡頭作為一種注視，我們得以反思當前大結構下我們所處的生活環境有哪些困境。最末，我希望《Mclibel》這部影片不是個句點，而是一個驚嘆號，這部由一位女導演Fanny Armstrong所掌鏡的《Mclibel》共有兩種版本，我們所放映的是2005年最新的版本，與台灣蠻野心足生態協會合作，它不但相較前兩部紀錄片達到了一種美學與批判上的高度調合，也緊扣著與我們習習相關的跨國企業所帶來的影響，我們是否人人都可以成是世界的改變者？
文 / alien (Views紀實觀點大接力影展策展人)
從全景映像工作室推出的回顧九二一地震的《生命》一直到與台灣農民相關的《無米樂》、反核運動的《貢寮，你好嗎》、關於體操男孩們可愛的《翻滾吧！男孩》(請注意，這些都是零四年零五年這兩年間的紀錄片)，有人開始說：紀錄片變好看了！也有人開始進行批判，有別於八O年代的紀錄片，現行台灣紀錄片的批判力似乎不如以往……。
紀錄片在台灣掀起一陣新浪潮，其實我並不感到訝異，站在鉅觀的角度來看，或許可以說，文化全球化生態下，以及科技進步(拍攝機器易操作、剪輯軟體易上手)是推動個人創作的原動力之一。
然則，在這裡，我們或許可以站在相對來說較微觀的角度，來探觸台灣紀錄片，並且回顧台灣紀錄片發展的簡史，在梳理過台灣紀錄片發展歷程後，我們對於未來台灣紀錄片的發展，除了採取眺望的姿態外，也可以用更為理性、較批判的態度去觀察台灣正蓬勃發展的紀錄片。
澳洲文化研究學者Turner將電影文本與社會文化兩者關係放置在一個更為寬闊的場域，他說：「…電影會對文化的意義系統不斷作用---去更新、複製或是評論—然而電影本身就是此意義的實踐(sense-making practice)，也就是將電影視為社會實踐(social practice)。」其透露電影創作不能僅視為群體創作團隊生產的結果，相反的，電影是在社會文化中所有可能因素交互牽引而成，應置放在特殊的時空、歷史脈絡下來評析。於是回顧台灣紀錄片發展簡史(頁)其間存在著極明顯的斷層。而這斷層可能來自於當時的社會文化發展以及科技之牽制，參考盧非易老師的著作，粗略地將台灣紀錄片發展分野為四個時期：
1) 電視新聞片(1945~1971)
國營片廠掌控了新聞與紀錄片生產，其再現美學都以解釋形式紀錄片為主，暗涵強烈教化意念。
2) 電視新聞片與新聞雜誌片(1971~1984)
電視媒體成為新聞與紀錄片的主要產製機構。由於受到外在氛圍影響，紀錄片的題材轉向為關注本土文化。
3) 電視紀錄片與獨立製片(1984~1995)
八O年代威權統治逐漸瓦解，反主流媒體興起，對政治、經濟、貧富分配不均、公害污染等進行揭發與批判。電視紀錄片在在公共電視體系的支持下持續生產，題材更趨多元。
4) 個人紀錄片與學院紀錄片(1995~)
科技進步，加上正規教育體系與社會團體在人才上的培育與紀錄片美學的介紹，個人紀錄片蓬勃發展。題材上包含更廣的層面，互動式的再現技術成了近來影片創作者的實踐理想。
1926年，「紀錄片」(documentary)一詞首先出現。英國導演John Grierson在觀看薩摩亞人(Samoan)的一天生活之紀錄片表示：「該片表現出日常生活樣貌，因而具有紀錄片的價值。」隨後，並定義紀錄片為「對真實的創造性處理(The creative treatment of actuality.)」
以台灣紀錄片蓬勃發展之現況，台灣需要對於紀錄片做更紮實的統計和研究，也需要有更多元的紀錄片相關討論，避免只有一種聲音。《無米樂》導演顏蘭權在某次座談會中提及：紀錄片在台灣有一個重要的危機---觀眾普遍對於紀錄片貧乏認知。
希望透過這樣的小小紀錄片專題，帶著大家進入「重新認識」紀錄片並且欣賞、給予批判。所挑選的三部紀錄片有其播放的脈絡在：第一部片《L.T.K》(爛頭殼)為政大廣電系畢業的學長們所做的畢製，該片主要記錄「濁水溪公社」一團，另一面也側記了當時台灣地下樂團發展情況，台灣地下樂團在西元兩千年之際(非主流樂團進入主流市場之故)，曾經寂靜一時，而今台灣地下樂團又開始以更多元的方式發展，我想這部片可以做為溫故知新的一扇窗。其次第二部片為羅興階導演的《浪人》該片在南方影展廣受討論，是值得我們去凝視並且深思學院體制內的影片以及體制外的影片發展可能，此外，以鏡頭作為一種注視，我們得以反思當前大結構下我們所處的生活環境有哪些困境。最末，我希望《Mclibel》這部影片不是個句點，而是一個驚嘆號，這部由一位女導演Fanny Armstrong所掌鏡的《Mclibel》共有兩種版本，我們所放映的是2005年最新的版本，與台灣蠻野心足生態協會合作，它不但相較前兩部紀錄片達到了一種美學與批判上的高度調合，也緊扣著與我們習習相關的跨國企業所帶來的影響，我們是否人人都可以成是世界的改變者？