2014-08-31 07:52:56阿楨
歌仔戲：表演藝術15
明華園歌子戲
明華園歌子戲團為陳明吉於1929年創立。1997年陳明吉過世後，第二代的子女繼承人，在時代潮流的激盪中，是台灣第一個以現代化、企業化、制度化手法經營的傳統劇團，其創新、獨有的經營哲學，開創了傳統藝術嶄新的契機。總團長陳勝福領軍的明華園戲劇總團，旗下共有8個子團與4個協力團隊，是台灣最具規模的表演藝術團隊，足跡遍及國內外。…………
明華園名劇名段
河洛歌子戲
河洛歌子戲團，藝術總監王金櫻，團長劉鍾元。早期經營電視歌仔戲，1991年的《曲判記》國家戲劇院世界首演是河洛歌子戲團的第1部大型舞台公演歌仔戲。此後每年都有新戲推出。…………
唐美雲歌仔戲
唐美雲歌仔戲團，唐美雲是創辦人、藝術總監、團長、製作人。每年都有大型舞台公演：《梨園天神》（創團戲）。《梨園天神桂郎君》（加上西方弦樂團伴奏，鍾耀光編曲）。《黃虎印》（姚嘉文小說原著）。《蝶谷殘夢》（大型西方管弦樂團伴奏，鍾耀光編曲，邱君強指揮國立台灣交響樂團）。2009《陶侃賢母》 (台灣第一苦旦-廖瓊枝封箱作)。2010《六度經－仁者無仇》(中華民國建國一百年經典好戲)。2011《大願千秋》。2012《燕歌行》。2013《子虛賦》。2014《狐公子綺譚》…………
唐美雲歌仔戲選輯
越劇青春版《十八相送》陳飛、吳鳳花
陳飛、吳鳳花教越劇《梁山伯與祝英台》
潮劇青春版《梁祝》小百花潮劇團
青春版《牡丹亭》（詳參【圖博館】：）
越劇《梁祝》明星舞臺版
越劇《梁祝》袁雪芬
越劇《蝴蝶的傳說》方亞芬
方亞芬教越劇《西廂記》
何敏娟戲曲聲樂教學（詳參【圖博館】：）
崑曲《西廂記》呂佳 沈豐英 周雪峰
京劇《西廂記》中國京劇音配像精粹
（阿楨：對比方亞芬的越劇《西廂記》、昆曲尤其青春版的《牡丹亭》/黃梅戲尤其凌波的《梁祝》，則顯幽美之情／煽俗之情有餘、戲劇之情／內心之情不足！詳參【圖博館】： )
繼續八卦張志紅 2009-04-05豆瓣
我個人非常喜歡張志紅，難得有扮相有閨門旦氣質，做工極佳。我看了以前的視頻，她原來的唱功不錯。不知道張志紅的嗓子是怎麼倒的？現在她怎麼樣了？
回應
據說抽煙抽壞的,現在麼天天打麻將,也是對自己沒要求一類.
青春版火爆有很大一部分原因是拉起了促進兩岸交流的大旗。所以梅花獎、黨政幹部儲備人才、火炬手什麼什麼都跟著來了……這個意義上，崑曲的式微確實是體制和主旋律的問題。
白先勇有王爾德情結，一心追求所謂的唯美，而不太注重事物的本來面目。個人認為，青春版新版的這個那個，只能說是把崑曲作為一個形式、架子，往裡糅進各種元素的某種舞台藝術。造成的這樣大的影響，恐怕是白本人不能完全預料與控制的。
年輕演員有選擇他們自己道路的權利。有時候覺得，崑曲未來的希望所在，不是他們中一部分人的選擇如何，而是有這麼多曲友在恨鐵不成鋼。只要有人還記得這種藝術應該是什麼樣子，還在爭論怎樣才是好的，崑曲就應該不會這麼快消亡。
原來哪裡都有內部鬥爭啊，沒想到白先勇排青春版牡丹亭還招來很多同行的怨恨，既然都叫青春版了，一定有白先勇想突破的地方，不作突破和包裝，相信青春版牡丹亭不會引起那麼大的反響，青春版的主角是沒有專業選手專業，但如果還是老套路，勢必無法打開市場。有人肯定要說了，那樣不就喪失了崑曲的精華，不過我想，這個時代，是死是生？總要允許別人做一些嘗試吧！
招來很多同行的怨恨？好像是招來蘇崑內部分裂.
繼續討論張志紅，可以不僅限於八卦，我喜歡討論她的藝術。
http://www.douban.com/group/topic/5932468/
精緻歌子戲 看見傳統藝術之美2011/9/26人間福報 by郭士榛
台灣傳統藝術「歌仔戲」，也有另一說詞是「歌子戲」，究竟那一種說法才是正確呢？中國文化大學中國音樂學系教授施德玉表示，「歌子戲」是古老的傳統說法，而「歌仔戲」是「子」寫成閩南語同音字的「仔」，結果唸久成真。施德玉指出，學術界希望恢復傳統正確說法「歌子戲」，可是為不造成民眾困擾，兩種唸法「攏ㄟ通」啦！
本土歌子戲 起源老歌子
「中國三百多劇種中，台灣歌子戲是唯一發源於台灣的戲種，具有代表性意義。」施德玉說，台灣早期以農業為主，農閒時民眾聚在一起手足舞蹈的歌唱，這些音樂、歌謠來自閩南各地，故稱「錦」歌，其中也涵蓋福建老百姓傳唱的「老歌子」，是帶有肢體動作、故事情節稱的唱跳。
另外，農家婦女在家也喜唱劇目有押韻，唱起來順口有故事性，四句聯，每句七字的「歌子轍」。古早人將有歌和音樂的「錦」歌，及有故事情節「歌子轍」的特性結合，使可以歌唱一個故事的表演稱「歌子戲」。
「歌子戲的音樂有二大主調，一是七字調，另一是都馬調。」施德玉表示，七字調是由「歌子轍」編寫而成，都馬調則由大陸傳來，因此，台灣歌子戲團去大陸演出，非常受歡迎，尤其福建當地民眾因歌子戲的音樂和家鄉「錦」歌相同而熟悉，後來也發展出和台灣歌子戲很相近的「薌劇」，同時也促成兩岸「歌仔戲」的密切交流。
「台灣歌子戲興起於曾在宜蘭很蓬勃的『老歌子』。」施德玉表示，宜蘭「老歌子」是民眾休閒時，先在戶外除草成一塊表演空地，表演者沒有身段、手勢、服裝，採「踏搖方式」唱跳，學界又稱「落地掃」，也是最早的舞台表演；三○至四○年代，內台戲蓬勃起來，民眾休閒活動是買票進「戲園」看戲，形成室內的劇場表演形式；隨著五○年代，廣播、電視興盛，內台戲沒落，不再重視整體舞台表現，反因錄影需求，更要求演員臉上表情、唱腔的精緻，及身段的精緻化。
無法進入廣播、電視的歌子戲團，因而走向外台。「目前在台灣南部，外台戲仍受到廟會、婚喪喜慶的歡迎。」施德玉舉例，像是南部很有名的「民權歌劇團」專走外台，現在一年仍有二百場演出，雖然比起以前少，但民間仍有需求，「事實上，南部有不少類似的外台歌子戲團」。
受西方影響 劇場精緻化
「觀眾受到西方劇場影響，歌子戲團走向『劇場』，與世界接軌。」施德玉指出，當歌子戲團開始進入國家戲劇院、城市舞台等藝術殿堂演出時，就會要求要有高水準的演出，不論編腔、燈光、舞台、服裝，皆朝向「精緻歌子戲」前進，尤其是劇本要求，要有文學素養和主題思想，文本的表達意境內涵要有深度，因此「精緻歌子戲」也被稱為「劇場劇子戲」。
台灣歌子戲隨著時代進步，也不斷演變，可是施德玉認為歌子戲的改變必需「型變質不變」，也就是，歌子戲親民、本土性的本質，以及歌子戲的曲式結構、語言、有特定音色的傳統樂器也不能改變。施德玉說：「唯一可以改變的包括服裝、道具、布景等外在的型，可與時俱進的變化。」至於劇本內容，施德玉認為，主題思想可以變化，讓台詞典雅，更要合乎現代觀。
學音樂的施德玉相當重視歌子戲音樂的變化，她指出，歌子戲音樂可以加入交響化的和聲，使對位產生豐富音響效果，因此近年來歌子戲喜歡結合交響化的國樂團，滿足現代人聽覺。「至於對演員的要求，更需因時代的進步而嚴格，像是唱腔的音準、音色，聲音情感要藝術化，身段更是需文武具備，只有藝術造詣提升，歌子戲才能在當代繼續延伸發展。」
歌子戲是台灣具代表性的劇種，「人才培育是教育、文化界都應重視的課題，只有從教育著手，培育了優秀的演員，才可吸引觀眾看戲，歌子戲才會有發展的遠景。」施德玉也指出，歌子戲的未來，應由政府、學界和民間合力推動，讓明、清以來，已有五百年歷史的劇種，仍可不斷創新、延續。
http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?unid=239399
歌仔戲
歌仔戲是20世紀初葉發源於宜蘭，目前臺灣民間最興盛的傳統戲曲之一，也是具代表性的傳統表演藝術。歌仔戲是以摻雜古典漢詩、漢文的文言文及閩南語（台灣腔、漳州腔）為主的戲劇。早期演出內容多半為讓大眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義故事，是早期農業社會重要娛樂活動之一，也是臺灣常民文化的代表。歷經時代更迭曾幾度遭到打壓、排擠。步入當代的歌仔戲演出型式內容日漸豐富、多元、精緻，當代更出現許多享譽國內外的知名戲團與重要文藝傳承人。2009年頒定為臺灣文化資產之重要傳統藝術類。
目錄
1 名稱起源
1.1 歌仔戲
1.2 薌劇
2 出演歷史
3 表演型態
3.1 落地掃時期
3.2 野臺歌仔戲
3.3 內臺歌仔戲
3.4 廣播歌仔戲
3.5 電影歌仔戲
3.6 電視歌仔戲
3.7 舞臺歌仔戲
4 服裝
5 歌仔戲的音樂形式
5.1 曲調
5.2 民族管絃樂（現代國樂）的引進
5.3 西方管弦樂的引進
5.4 徐麗紗的曲調分類
5.5 哭調
5.6 樂隊及樂器
5.6.1 文場樂器
5.6.2 武場樂器
6 歌仔戲的表演
6.1 行當
6.2 唱腔
6.3 口白
6.4 身段
7 臺灣歌仔戲團
8 歌仔戲名伶
8.1 戲狀元
8.2 名演員
9 歌仔戲樂師
9.1 文場
9.2 武場
10 歌仔戲導演
11 參考資料
12 外部連結
名稱起源
臺灣歌仔戲；圖為知名歌仔戲劇團明華園正演出的野臺戲
歌仔戲又稱歌仔、歌戲、歌子戲或歌崽戲。又屬「歌仔戲」一詞在民間最為流行，接受程度最高。2009年申報為「臺灣文化資產」時便是以「歌仔戲」一詞送交申請。「歌仔」有歌、曲的意思。歌仔戲三個字，皆有其臺語含意；「仔」意義同「子」，如桌仔、杯仔、帽仔等。臺語中都以「啊」的語音，表示國語的「子」。例如「桌啊」，即「桌子」。僅歌子戲因國語字誤用為「歌仔劇」，而成為慣用詞）。中華民國政府明訂發音；臺羅拼音：kua-a hì。
薌劇
歌仔戲音樂曲調富有地方色彩，使用方言俚語，通俗易懂，又博採其他劇種的優秀劇目與表演藝術，民國初年盛行一時。1928年4月，台灣歌仔戲三樂軒班到漳州白礁慈濟宮進香、演出，大受群眾歡迎。於是龍溪、海澄等縣城鄉，紛紛成立歌仔館或歌仔戲班。1931年，龍溪竹馬戲班寶德春首先改唱歌仔戲，隨後一些小梨園、竹馬戲班也改唱歌仔戲。民間近百個南館、北館也改為歌仔館，逐漸轉為子弟戲班。
抗日戰爭爆發後，福建政府把形成於台灣的歌仔戲視為「亡國調」，通令禁演。當時，邵江海、林文祥等藝人從錦歌取材而創作雜碎調。他們以雜碎調為主曲，六角弦為主弦，並吸收高甲戲、梨園戲、竹馬戲、漢劇部分曲調，融匯南曲、南詞、山歌小調，重新創作一套新的唱腔改良調，時稱改良戲。改良戲在漳州龍溪一帶廣泛流傳與發展，僅龍溪縣的改良戲班、歌仔館就有200多個。較著名的職業班社有龍鳳春、寶德春、金寶丘、金瑞春、艷芳春、新金春、寶蓮丘、筍仔班等。蘇登發、甘文質、宋佔美、陳金木、姚九嬰、葉振東、顏扁等一批名藝人嶄露頭角。民國29年末，國民黨龍溪社會服務處以「擴大抗日宣傳」為借口，插手子弟戲班社，並塞進黃色歌曲，使改良戲一度走向歧途。抗戰勝利後，舞台上出現改良調與歌仔調合流融匯的盛況。民國37年，南靖縣都馬抗建劇團(子弟戲班)前往台灣演出，帶去改良戲和新編雜碎調，受到同胞的喜愛與歡迎。 中華人民共和國成立後，由於改良調(子弟戲)主要流行於龍溪薌江一帶，就正式改稱薌劇。1951年8月，歌仔戲霓光班與子弟戲新春班合併成立漳州市實驗薌劇團。從此，薌劇逐漸發展成為福建省五大劇種之一。
臺灣歌仔戲在傳入福建後，在當地統稱為薌劇。歌仔戲流入福建漳州一帶被稱為「歌仔」、「雜錦歌」、「什錦歌」等。1953年，福建省文化廳決定將流傳於漳州九龍江的「歌仔」統稱為「錦歌」。又取意九龍江別稱－薌江，將流傳福建的臺灣歌仔戲正式稱為「薌劇」。
出演歷史
歌仔戲為發源於臺灣宜蘭的本土漢文劇種，約產生於日治時期1900年代前後。歌仔戲正式的雛形為宜蘭本地的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發展成小戲。而後又學習崑曲、高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。
隨著漢文化進入蘭陽平原，最初只是漳州移民帶來其原鄉流傳的的「歌仔」小調與當地流傳的「歌仔」與「車鼓」，便在宜蘭融合發展成為「本地歌仔」[1]。
而歌仔戲的創始者則眾說紛紜，有「歌仔助」歐來助、陳高犁、貓仔源等說法[2][3][4]。本地歌仔在早期移民傳唱時，將多首歌仔套詞，形成完整的劇情，坐場清唱。爾後才加上角色扮演和動作，形成最初的型式，且稍具戲曲雛形的歌舞小戲，之後加入各種服裝及角色後，逐漸成為大戲[5]。
歌仔戲形成完整的戲劇表演後，由於採用閩南語演出，貼近民眾生活語言，且曲調採自歌謠小調，極受臺灣百姓歡迎，就連原本的大戲戲班如亂彈、高甲、京劇戲班都與歌仔戲合作，也促使歌仔戲吸收許多大戲的元素。1925年傳入福建廈門，自此流行於閩南地區。1927年傳入馬來西亞、新加坡、菲律賓等地，自此逐漸風行東南亞華僑地區，當地開始組織歌仔戲團。
臺灣日治時期，歌仔戲備受批判，以為猥瑣，甚至傷風敗俗。中日戰爭期間，日本殖民當局開始厲行皇民化運動，開始禁絕歌仔戲等漢人傳統戲曲演出，歌仔戲藝人只得改穿和服、佩帶武士刀演出，唱日本軍歌，宣揚日本當局政策，也促使歌仔戲胡撇仔的形成。日本戰敗投降，國民政府接管臺灣，放寬了歌仔戲演出。1947年，開始推行國語運動，臺灣省行政長官公署宣傳委員會有限度准許演出劇目。1950年代由於極力推展反共政策，要求戲劇改良，相繼成立「臺灣歌仔戲改良會」、「臺灣省地方戲劇協進會」、「臺灣省改良地方戲劇委員會」。演出女匪幹、延平復國、鑑湖女俠等戲。禁絕許多劇目，准演劇目多數強調忠孝節義，並推出多齣反共劇目[6]。
1971年，臺灣省政府公佈〈加強推行國語實施計劃〉，1973年中華民國教育部公佈〈國語推行辦法〉極力推展國語運動，臺灣閩南語備受壓抑。1976年頒布〈廣播電視法〉，限定臺語節目播出時段、時數，甚至因而產生國語電視歌仔戲。
經歷日治時期皇民化運動及國民政府來臺後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在臺灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得發展的動力。 1980年代，臺灣本土意識逐漸蓬勃，歌仔戲開始出現文化場，亦即舞臺歌仔戲。歌仔戲團進入國家戲劇院、各縣市文化中心表演。
2013年3月25日台灣發行第一張歌仔戲藍光光碟Blu-ray Disc，秀琴歌劇團安平追想曲、由公共電視台出版。[7]
表演型態
落地掃時期
宜蘭地區稱早期的歌仔表演為「本地歌仔」，又稱「老歌仔」、「傳統歌仔」、「舊卷歌仔」。落地掃為歌仔戲最早的表演形式，近似於褒歌、車鼓小戲，無論生旦都由男性演員演出，採即席演出，也有組成陣頭形式參與廟會香陣，目前僅餘宜蘭地區尚有少數藝人，如陳旺欉等人加以傳承。
野臺歌仔戲
臺灣廟宇戲會現仍常見的野臺歌仔戲
歌仔戲吸收四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲的表演形式，模仿其身段、服裝，逐漸形成完整的表演形式，即所謂的「老歌仔」。臺灣本地廟會最初都採以官話系統北管戲演出酬神，而後歌仔戲也逐漸成為酬神表演的戲曲，廣受臺灣百姓喜愛。酬神戲可分為扮仙戲與正戲兩部份，早期開演之時的扮仙戲仍以北管的官話語音演出，近來多直接採用臺語演出。正戲則有日戲與夜戲，早期曾有日演北亂彈戲，夜演歌仔戲的形式。
野臺歌仔戲與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出皆採「幕表戲」的表演形式，所謂幕表戲，即所謂「作活戲」，由劇班中的戲先生講說劇目情節大概，大略敘述走位及表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編詞行腔，因而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述劇本。
內臺歌仔戲
日治時期，野臺歌仔戲極受臺灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來臺演出，歌仔戲吸收福州班的布景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，表演更加精采。京劇當時在臺灣稱為外江戲，1910年代在臺灣曾流行一陣，1920年代漸趨沒落，來臺演出的劇團因此滯留臺灣，解散劇團，藝人轉而加入歌仔戲班，使得歌仔戲融入武打元素。許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，觀眾必須買票進場，戲院沿街廣播宣傳，藝人則乘車，搭配文武場踩街遊行。此一時期，歌仔戲班常在戲院連演數月，在機關佈景上極其精巧炫目，甚而有水龍噴水演出。1915年左右，辜顯榮購下日本人經營的淡水戲院，改名新舞臺，延聘戲班演出，膾炙一時。皇民化運動之後，歌仔戲被迫改穿日本和服，說日語演出。戰後，內臺歌仔戲又展現榮景，1950年代全臺歌仔戲團有300餘團在內臺演出，為內臺興盛時期，直到電視娛樂流行之後，漸趨於衰微，退出內臺。不過如今有些歌仔戲團例如明華園、河洛、唐美雲，將歌仔戲精緻化，重新將之帶回內臺，甚至國際舞臺。
廣播歌仔戲
1954年左右，臺灣本地民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺延攬歌仔戲演員，藉由廣播演出，最早由一般的內臺歌仔戲班預先錄音，再由電臺播出。後來則由廣播公司自行成立歌仔戲團，至1960年代達於鼎盛。廣播歌仔戲時期，由於單靠聽覺傳達，所以音樂創作更加繁多，如中廣調、豐原調等等。當時最著名的劇團為正聲電臺的「天馬歌劇團」，聚集相當多的著名演員。
電影歌仔戲
1955年，都馬班拍攝臺灣史上第一部歌仔戲電影「六才子西廂記」，然票房不佳。拱樂社陳澄三隨之組織華興電影製片公司，拍攝「薛平貴與王寶釧」，由劉梅英、吳碧玉等人主演，於1956年播映。此後引發電影歌仔戲風潮，如賽金寶、美都、新南光、日月園等戲團也拍攝電影歌仔戲作品，至1965年後，電影作品止歇。電影歌仔戲將原有舞臺劇本長篇故事濃縮、剪裁，於兩、三小時內呈現，深受觀眾歡迎。
電視歌仔戲
在1962年台視成立之後，歌仔戲進入電視螢幕，首先演出的是金鳳凰歌劇團，真正轟動的是楊麗花。由象徵劇場走向寫實劇場，使傳統歌仔戲有了變化，例如騎馬不再以道具身段演出，而是真有其馬。此外，唱腔減少，因為電視臺語節目只有半小時，扣掉片頭片尾和廣告，較能配合剩餘約21分鐘的演出時間。當時電視的三臺都有歌仔戲團，台視楊麗花、中視黃香蓮、華視葉青，非常競爭。約在1951年時，推行國語運動，布袋戲和歌仔戲消失過一段時日。【狀元樓】是當時電視歌仔戲的主題曲。
舞臺歌仔戲
1980年代初期，在文化單位補助下，歌仔戲開始登上「國家戲劇院」及臺北市其他重要劇場演出，部分劇團後場增加國樂團，也吸收現在劇場的特色；1990年代上半期，慢慢脫離野臺歌仔戲，越來越多戲團加入；1990年代下半期，部分優秀的戲團都以推出精緻新戲為主要目標，劇本、曲調都由專人編寫，更加重視舞臺設計及演員服飾、裝扮，包跨演員的演技、身段及唱腔都是一大重點。但目前投入現代劇場的歌劇團仍是少數，一般劇團以野臺廟會演出為主。
服裝
歌仔戲丑角
歌仔戲旦角
歌仔戲淨角
歌仔戲生角
歌仔戲的音樂形式
曲調
歌仔戲為歌謠體的戲曲形式，與崑曲、莆仙戲一類的曲牌體不同，歌仔戲的音樂形式與來源非常多元，最初以宜蘭當地的歌仔為主，如四空仔（即七字調）、五空仔（即大調）、雜念，並且吸收其他小戲的留傘調、送歌調等等。戰後，福建都馬班來臺表演，除了影響歌仔戲的表演形式，更引進都馬調。七字調、都馬調、雜念調可以說是歌仔戲最基本的核心曲調。歌仔戲也從北管戲、京劇吸收一些曲調，豐富其原有的音樂元素。廣播歌仔戲及電視歌仔戲的發展之中，許多藝人也創作了繁多的曲目，甚至吸收臺灣本地民謠、閩南與流行歌曲的曲調，如六月茉莉等，目前約略統計歌仔戲的曲調大約有三百多種。舞臺歌仔戲成為風潮之後，許多戲團會根據劇情設計專有的曲調，不過這些曲調除了原創劇團外，較少流傳，有幾首特別流行：「都馬搖板」（柯銘峰創作）、「鑼鼓調」（劉文亮創作）。
在日治時代皇民化運動中，歌仔戲被迫改穿和服，持武士刀，說日語，演日本戲，無形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔(opera的閩南語音轉)，內臺歌仔戲式微後，野臺歌仔戲在各種廟會酬神場合中，為迎合市井興趣，也穿插日語歌、流行歌曲，甚至國語流行歌曲，形成一種特殊的風貌。這種現象曾經引起學界及社會不少撻伐，然而在當代歌仔戲的發展下，一些劇團也特意採用胡撇仔的模式創作新的作品，如金枝演社、明華園戲劇團、許亞芬歌子戲劇坊等等，胡撇仔不再被視為只是迎合流俗的現象，而成為某種新興的表演手法。
吹牌（牌子）就是以嗩吶為主奏的吹打樂，也有稱「粗吹」(以笛為主奏為「細吹」)。在戲劇中有官家或衙門迎送貴賓或重要慶宴集會都會演奏吹牌。歌仔戲中有升堂情節通常會演奏《三通》(《緊吹場》)。 歌仔戲早期常用廣東音樂的演奏曲牌做串樂，以補本島串樂的數量不足。串仔是陪襯性的背景音樂，對歌仔戲本身的唱腔沒有太大影響，只是在伴奏樂器的演奏手法上(風格)有些影響，比如揚琴的加入和揚琴的演奏技法植入。廣東音樂以高胡做主要樂器，而臺灣喇叭弦的音色和定弦與廣東高胡有異曲同工之妙，也有用廣東秦琴可代替三弦的。
民族管絃樂（現代國樂）的引進
臺灣史上第1部大型民樂團伴奏的大型舞臺公演歌仔戲，是1980年代，陳中申編曲；陳澄雄指揮臺北市立國樂團的《劉全進瓜》，後來（帝來不來？）臺北市立國樂團又和歌仔戲劇團合作了王振義編腔作曲編曲，陳中申指揮的《新白蛇傳》；柯銘峰、劉文亮編腔作曲編曲，李英指揮的《寒月》；柯銘峰編腔，陳中申編曲指揮的《御匾》和《命運不是天註定》，劉文亮參與編腔，陳中申編曲指揮的第1版《新天鵝宴》這些大型舞臺歌仔戲公演。
1990年，中國北京亞運藝術節的臺灣歌仔戲《八仙傳奇》公演，邀請高雄市實驗國樂團（現在的高雄市國樂團）同往，擔任音樂伴奏（劉文祥碩士論文頁100注56），讓高雄市國樂團成為臺灣史上第2個伴奏大型舞臺公演歌仔戲的公立專業民樂團。
後來臺灣許多歌仔戲戲班的大型舞臺公演，都邀請學習民樂專業的樂師參加伴奏，陳建誠、柯銘峰、莊家煜、劉文亮、陳孟亮等，臺灣第1個同時是惟1的1個公立歌仔戲戲班宜蘭縣蘭陽戲劇團更擁有自己的民樂團，周以謙、劉逸群、劉俊傑、黃殷鐘、莊雅萍、劉靜怡、秦國翔、張肇麟、黃建銘等都曾在該團工作，現在還有陳玉環（陳金環）、吳佩冠、許金連、朱作民等人。
閻惠昌監製，郭哲誠指揮高雄市國樂團的《樂韻悠揚臺灣情》專輯中，邀請廖瓊枝演唱《陳三五娘•益春留傘》，陳政統編曲，臺灣國家國樂團和前身國立實驗國樂團也曾與廖瓊枝、唐美雲、許秀年等歌仔戲藝員合作舉行歌仔演唱音樂會，由瞿春泉、溫以仁指揮。
國立實驗國樂團在2003年與明華園在國家戲劇院合作《劍神呂洞賓》，陳孟亮、江松民編曲，瞿春泉指揮。
臺灣史上第4個伴奏大型舞臺公演歌仔戲的公立專業民樂團是臺南市立民族管絃樂團（2007年，陳文龍編曲，劉文祥指揮的《野仲與游光》）。
西方管弦樂的引進
最早可以上推到日治時代，日人經營的唱片公司曾邀請學習西樂的作曲家給歌仔戲編曲，請西樂演奏家伴奏，以管樂為主，也有弦樂，有時用鋼琴、手風琴等鍵盤樂器。
通常文場（弦律部）的主弦（領奏胡琴）和幾種特性（特色）樂器如大廣弦、臺灣三弦等和全部武場（打擊）樂器會保留。
第二次世界大戰結束後，歌仔戲樂隊仍常用西方管樂器，以薩克斯風、雙簧管、小號為主，也有用長笛的，低音部常用電吉他、貝斯，近年的大型舞臺公演會用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陳樹熙指揮高雄市交響樂團與明華園劇團合作大型西方管弦樂伴奏的歌仔戲片段。
鍾耀光編曲的《梨園天神桂郎君》和劉世瑛編曲的《慈悲三昧水懺》2部大型舞臺公演歌仔戲使用了較大的西方管弦樂編制。
鍾耀光編曲，邱君強指揮國立臺灣交響樂團伴奏的《蝶谷殘夢》，是臺灣史上第1部配上大型西方管弦樂隊的歌仔戲。
李哲藝編曲並指揮高雄市交響樂團伴奏的《何仙姑》是臺灣史上第2部。
徐麗紗的曲調分類 她認為歌仔戲音樂大體可分為：
錦歌類：臺灣和閩南流行的歌仔（閩南叫「錦歌」）系列曲調。
哭調類：哭調系列曲調。
民歌類：錦歌以外其他的民歌曲調
戲曲類：從京劇、越劇、南音（南管）、北管等其他戲曲劇種吸收的曲調。
新調類：1945年第二次世界大戰結束後新創作的曲調。
哭調
哭調在歌仔戲的唱腔之中極為重要，林谷芳認為哭調是臺灣人特有的苦歌形式。臺灣人透過歌仔戲的哭調宣洩其生命中的悲痛，臺灣為移民社會，本身在戲曲中傳達的情感就比較不受古典美學的約束，渡海開墾的困厄兼以長期的殖民統治，所積累的生命苦痛，便透過哭調加以排遣。而臺灣舊社會的女子，在傳統禮教與父權的約制下，歌仔戲的悲苦情韻更成為其情感的投射。哭調的表現形式常連綴許多曲子以組曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦、臺灣月琴。
臺灣各地都有其哭調，各冠以地名，如臺南哭、彰化哭、宜蘭哭、艋舺哭，另還有大哭、七字哭、都馬哭、廣東怨（陳冠華創作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而綴以虛字牽連屬引。
樂隊及樂器
歌仔戲樂隊的編制不大，通常大約五人左右，傳統的編制分為文場和武場，文場在右，武場在左。其中文場的樂器，用以配合演唱曲調，武場的樂器則只能擊出節奏，用以襯托戲曲情節的節奏或舞臺氣氛。經由文武場樂器的配合，可以加強戲劇的張力。
但近年來，歌仔戲的伴奏除傳統樂器之外，也有西洋樂器的爵士鼓、電子琴、電吉他、薩克斯風及大提琴等；只要能夠助長音樂更加悅耳動聽者，都有人使用。
文場樂器
文場的樂器組合以絲竹樂器為主，殼仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、簫、嗩吶、鴨母笛（管）、揚琴、大廣弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文場樂器。
傳統上以胡琴類樂器領奏，領奏琴師稱為「主弦」、「頭手弦仔」、「頭手」，傳統上有「4大件」：殼仔弦（殼子弦）、大廣弦、月琴、臺灣品仔（臺灣笛）和「3大件」：六角弦、臺灣三弦、洞簫的說法。
領奏琴師通常演奏殼子弦、六角弦、喇叭弦，有時還兼大廣弦，如果演唱京劇曲調和部分北管曲調，領奏琴師還要擔任京劇胡琴（[京胡]），都不一定，常常是生機的搭配，相當自由。
傳統上，領奏琴師通常兼吹嗩吶，但沒有定規，只是一種普遍的情況。
武場樂器
武場的樂器全是敲擊樂器，只能奏出節奏，不能奏出樂音的高低，主宰全劇進行的節奏及氣氛襯托。歌仔戲常用的武場樂器有單皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大鑼、小鑼、鐃、響盞等樂器。
歌仔戲有許多鑼鼓點子源自京劇，只是名稱不同，比如歌仔戲最常用的開唱鑼鼓點子「正介」就是京劇的鑼鼓點子「鳳點頭」；常用鑼鼓點「葫蘆尾」就是京劇的「奪頭」；「雙板介」就是京劇的「長錘」，其他取自京劇的鑼鼓點子還有「回龍介」（「帽子頭」；「冒子頭」）、「加官點」（「抽頭」）、「亂介」（「亂錘」）、「緊急風」（「急急風」）、「散介」（「沖頭」）、「哭宮娥」（「撲燈蛾」）等，詳見呂冠儀的碩士論文《臺灣歌仔戲武場音樂研究》，更多歌仔戲鑼鼓相關資料可參考王清松與呂冠儀合著的《歌仔戲曲調鑼鼓運用》專書。
月琴
笛子
嗩吶
揚琴
歌仔戲的表演
行當
角色行當是傳統戲曲的特性之一，也是「程式化」表演的重要特徵。行當同時代表演員訓練與角色性格的分類。簡而言之，演員必須要先透過行當，才會進入角色的扮演。 歌仔戲的行當本只有小生、小丑、小旦三種，但藉由與其他劇種的交流，漸漸演變為「八大柱」，包含：
小生
副生：第二個生。反派角色稱為「反生」；若會武功則稱為「武生」。
苦旦
副旦：又稱花旦。反派角色稱為「妖婦」；若會武功則稱為「武旦」。
大花
老婆(老旦)
三花(丑角)
彩旦：又稱三八、三八旦。
唱腔
不似京劇等其他劇種一般，歌仔戲所有行當全用本嗓演唱。也因此歌仔戲的唱腔依照演員及老師的不同特質，發展出各人不同的特色。
口白
生角與淨角的口白較為文雅，而旦角與丑角則較生活化。
身段
以下依據廖瓊枝女士「歌仔戲身段教材」中的示範，分為基礎與身段兩部份；側重於生、旦的身段[8][9]。
基礎動作
1.跤步:
| 2.手路
| 3.袖尾
|
身段
將各項基礎動作結合起來，並且配合觀目（眼神）即為表演的身段。包含：空手姿勢 袖尾姿勢
其他的身段： 展扇花、駛目箭（送秋波）、閹雞行（半蹲行進）、踩四角......等。
臺灣歌仔戲團
名演員
歌仔戲導演
參考資料
1臺灣傳統戲曲—歌仔戲，國立臺灣藝術教育館
2王順隆，〈臺灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題〉，2002年。
3《宜蘭縣志》，卷二，1963年。
4《臺灣省通誌》，卷六，1971年。
5中華文化天地，〈歌仔戲的歷史〉
6蔡欣欣，〈浮花浪蕊—佇望臺灣歌仔戲劇目園圃的無邊春色〉，《中華戲劇學會文藝會訊》，第六期，2006年12月。
7公視網路商城 安平追想曲-秀琴歌劇團
8廖瓊枝，《歌仔戲小旦基本身段.步法.指法.水袖(上)》，國立臺灣戲曲學院，2006年4月。
9廖瓊枝，《歌仔戲小旦基本身段.步法.指法.水袖(下)》，國立臺灣戲曲學院，2004年9月。
10螢火蟲劇團2012年驚悚經典演出-浮光
外部連結
歌仔戲資訊站
歌仔zǐ戲還是歌仔zǎi戲？
明華園歌仔戲團
劇種化:小劇種的保護和生存策略--薌劇發展變化的個案研究 -文藝研究- 2002
閩南戲曲 - 歌仔戲
新(编)京劇/崑劇/越劇/黃梅戲/潮劇/歌仔戲...
CCTV空中劇院新编京劇
中國國家京劇院新编京劇《浮士德》《西安事变》《走西口》《赤壁》(中京院副院長于魁智《空城計》《楊家將》)《杨门女将》(青年演員) 梅蘭芳之子「梅派傳人」梅葆玖2016.4.25走了,台灣老一輩的戲迷逐漸凋零,中京院可能也不會再來台灣了,從1993年起幾乎每年都來台灣演出，讓不少戲迷年年必去朝聖。)
北京京劇新编京劇《洛神赋》(董圆圆)《风雨同仁堂》《趙氏孤兒》《海瑞罷官》(馬連良)《赤壁之戰》(中京院)《秋瑾》《沙家浜》
上海京劇院新编京劇《貞觀盛事》《閻羅夢》《狸猫换太子》《王子復仇記》《聖母院》(2008 史依弘李誠儒2002結婚2007離,朋友的情分還在,性格會成為婚姻的銼刀/互不妥協導致婚姻終結 cf陳曉旭兩段婚姻:1987拍完《紅樓夢》畢彥君結婚,但很快就離了。2003陳說「婚姻應該是非常嚴肅的，我那個時性格很像林黛玉，稜角太多，很難相處」。1991陳認識郝彤2001結婚。2007.2.23陳剃度出家3.8郝也出家，二人說已非夫妻而是同學和道友。)
上海昆劇院新编昆劇《血手記.閨瘋》（张静娴1986）《春江花月夜》《川上吟》
天津京劇院新编京劇《楊家將》《紅燈記》《逼上梁山》《鑒湖女俠》《清宮秘史》
天津京劇院青年團新编京劇《郑和下西洋》(孟广禄)
湖北京劇院新编京劇《徐九经升官记》(朱世慧1980)
日本京劇院新编京劇《七夕物語》《武則天》《四美图》(吳汝俊)
當代傳奇劇場新编京劇(吳興國/魏海敏)《慾望城國》(1986)《樓蘭女》(1993)《李爾在此》(2001) 《水滸108》(2007)《仲夏夜之夢》(2016)
國光劇團新编京劇《媽祖》《鄭成功與臺灣》《廖添丁》《白蛇傳》《美猴王》《閻羅夢》《未央天》《王熙鳳大鬧寧國府》《李世民與魏徵》《王魁負桂英》《新繡襦記》《胡雪巖》《秦香蓮》《金鎖記》《快雪時晴》《孟小冬》《神算記》《艷后和她的小丑們》《水袖與胭脂》
明華園新编歌子戲《濟公活佛》《八仙傳奇》《白蛇傳》《蓬萊大仙》《蓬萊仙島》《火鳳凰》
河洛唐美雲新编歌仔戲《曲判記》《欽差大臣》《錯魂記》《黃虎印》《宿怨浮生》《蝴蝶之戀》《燕歌行》《子虛賦》《狐公子綺譚》《文成公主》《冥河幻想曲》
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