2014-08-21 07:08:14阿楨
京劇：表演藝術13
京劇名家名段
打龍袍
鍘美案
四郎探母
甘露寺
探陰山
大保國
戲劇名家名段
京劇《坐宮》
京劇《空城計》
京劇《蘇三起解》
黃梅戲《女駙馬》韓再芬
黃梅戲《女秀才》凌波 金鋒
黃梅戲《梁祝》樂蒂 凌波
越劇青春版《十八相送》陳飛、吳鳳花
陳飛、吳鳳花教越劇《梁山伯與祝英台》
潮劇青春版《梁祝》小百花潮劇團
青春版《牡丹亭》（詳參【圖博館】：）
越劇《梁祝》明星舞臺版
歌仔戲《梁祝》楊麗花（詳參【圖博館】：）
歌仔戲《梁祝》葉青
越劇《梁祝》袁雪芬
越劇《蝴蝶的傳說》方亞芬
方亞芬教越劇《西廂記》
何敏娟戲曲聲樂教學（詳參【圖博館】：）
崑曲《西廂記》呂佳 沈豐英 周雪峰
京劇《西廂記》中國京劇音配像精粹
（阿楨：對比方亞芬的越劇《西廂記》、昆曲尤其青春版的《牡丹亭》/黃梅戲尤其凌波的《梁祝》，則顯幽美之情／煽俗之情有餘、戲劇之情／內心之情不足！詳參【圖博館】： )
繼續八卦張志紅 2009-04-05豆瓣
我個人非常喜歡張志紅，難得有扮相有閨門旦氣質，做工極佳。我看了以前的視頻，她原來的唱功不錯。不知道張志紅的嗓子是怎麼倒的？現在她怎麼樣了？
回應
據說抽煙抽壞的,現在麼天天打麻將,也是對自己沒要求一類.
青春版火爆有很大一部分原因是拉起了促進兩岸交流的大旗。所以梅花獎、黨政幹部儲備人才、火炬手什麼什麼都跟著來了……這個意義上，崑曲的式微確實是體制和主旋律的問題。
白先勇有王爾德情結，一心追求所謂的唯美，而不太注重事物的本來面目。個人認為，青春版新版的這個那個，只能說是把崑曲作為一個形式、架子，往裡糅進各種元素的某種舞台藝術。造成的這樣大的影響，恐怕是白本人不能完全預料與控制的。
年輕演員有選擇他們自己道路的權利。有時候覺得，崑曲未來的希望所在，不是他們中一部分人的選擇如何，而是有這麼多曲友在恨鐵不成鋼。只要有人還記得這種藝術應該是什麼樣子，還在爭論怎樣才是好的，崑曲就應該不會這麼快消亡。
原來哪裡都有內部鬥爭啊，沒想到白先勇排青春版牡丹亭還招來很多同行的怨恨，既然都叫青春版了，一定有白先勇想突破的地方，不作突破和包裝，相信青春版牡丹亭不會引起那麼大的反響，青春版的主角是沒有專業選手專業，但如果還是老套路，勢必無法打開市場。有人肯定要說了，那樣不就喪失了崑曲的精華，不過我想，這個時代，是死是生？總要允許別人做一些嘗試吧！
招來很多同行的怨恨？好像是招來蘇崑內部分裂.
繼續討論張志紅，可以不僅限於八卦，我喜歡討論她的藝術。
http://www.douban.com/group/topic/5932468/
新京劇
臺灣國光劇團《孟小冬》
中國京劇院《洛神賦》
香港京昆劇團《神雕俠侶》
《智取威虎山》
《海港》
《紅燈記》
《沙家浜》
《奇襲白虎團》
現代京劇
京劇現代戲，指相對於傳統京劇和新編歷史京劇（古裝京劇）的現代京劇（時裝京劇），以京劇表現和刻劃現代人的生活，服裝（行頭）、道具（砌末）都現代化，以符合現在的時代，古裝改為現代的時裝，並致力於打破流派和行當的限制，臉譜也多半改為較生活化的淡粧（自然粧）。
歷史
最早可以上推到清末（1900年代），西方的新觀念（比如民主、自由、平等）和新事物湧入中國，而出現的一批穿著（西化）時裝演出的「時裝京劇」，題材相當多樣化，如《惠興女士》（1905年，譚鑫培和田際雲在北京合作創演）、《宋教仁》（周信芳創演）、《摩登伽女》（尚小雲創演）、《槍斃閻瑞生》（露蘭春創演）、《孽海波瀾》（梅蘭芳創演）、《紅菱豔》（馮子和創演）等。
1912年中華民國建國後，「時裝京劇」一度大流行，上面提到的幾出時裝京劇，只有《惠興女士》是清末創作演出，有人認為加入「彈鋼琴唱歌」的時裝京劇《紅菱豔》（1917年在上海首演）是第一齣加上西樂伴奏的京劇（劇中還用了小提琴等西方弦樂器），也是第一齣加上西樂伴奏的時裝京劇。第一齣在北京首演的加上西樂伴奏的京劇和第一出加上西樂伴奏的時裝京劇很可能是尚小雲創演的《摩登伽女》，使用小提琴和鋼琴，由楊寶忠擔任音樂指導和小提琴。
1949年10月1日中華人民共和國成立後，中國京劇院（2007年11月28日以後改中國國家京劇院）1958年在大躍進形勢下編演的《白毛女》一劇，是第一部以「京劇現代戲」為名的時裝京劇。
《白毛女》首開中華人民共和國建國後創作演出「京劇現代戲」（現代京劇）的先河，此後蔚然成風，新作品如雨後春筍，著名的有《黛諾》、《六號門》、《箭桿河邊》、《節振國》、《杜鵑山》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《林海雪原》、《柯山紅日》、《紅嫂》、《惠嫂》、《櫃檯》、《洪湖赤衛隊》、《平原游擊隊》、《雪花飄》、《審椅子》等，多半是以工農兵為主角，描寫工農兵生活、階級鬥爭、革命的作品。
極左思潮和題材在「文化大革命」期間達到頂峰，這段期間的先後兩批「樣板戲」中，共有10部現代京劇，第一批是《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》5部。第二批的五部現代京劇是《龍江頌》、《平原作戰》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、《磐石灣》。
這些被列為樣板的京劇現代戲，得到「革命現代京劇」的稱號，並加上具有相當規模的管弦樂團搭配伴奏，汪人元在《京劇樣板戲音樂論綱》（人民音樂出版社，北京）一書裡考證，指出《智取威虎山》是第一出配上管弦樂（大）樂隊的現代京劇。隨著「樣板」的大力推行，現代京劇配上管弦樂大樂隊，也就變成一大潮流（近年古裝京劇也頗多配上管弦樂團或弦樂團）。當年弦樂隊的基本編制是43211，就是：4把第1小提琴；3把第2小提琴；2把中提琴；1把大提琴；1把低音提琴。
當年那些列為樣板，配上管弦樂大樂隊的「革命現代京劇」，都被拍成京劇電影，《智取威虎山》電影版的鼓師是張鑫海，琴師是蔣阿炳；《海港》電影版的鼓師是李朝貴（前期公演鼓師是高明亮），琴師是馬錦良（公演琴師是馬錦良和查長生）；《紅燈記》電影版的鼓師是庚金群，琴師是沈玉才；《沙家浜》電影版的鼓師是譚世秀，琴師是何順信和王永泉；《奇襲白虎團》電影版的鼓師是魯華（第8場）和張春明（第1、2、3、4、5、6、7場），琴師是畢可安（第1、4、5、6場）和蔣正均（第2、3、7、8場）；《平原作戰》電影版的鼓師是唐繼榮，琴師是林宗禔；《紅色娘子軍》電影版的鼓師是吳有禹，琴師是萬瑞興；《龍江頌》電影版的琴師是朱文龍，鼓師是董佑文；《杜鵑山》電影版的鼓師是史鎮鑫，琴師是燕守平；《磐石灣》電影版的鼓師是張鑫海，琴師是蔣阿炳。
文革結束後，還有《苗嶺風雷》、《刑場上的婚禮》、《紅雲崗》、《蝶戀花》、《高山下的花環》、《裘盛戎》、《風雪雲山路》等新的現代京劇問世。被拍成京劇電影的現代京劇還有《節振國》、《紅雲崗》、《苗嶺風雷》、《生死界》等。
隨著改革開放，極左色彩或漸淡化，近年仍有《映山紅》、《孔繁森》、《風雨同仁堂》、《江姐》、《法官媽媽》、《梅蘭芳》、《駱駝祥子》、《青春之歌》、《祥林嫂》、《北國紅菇娘》、《華子良》、《少年楊靖宇》、《熱血悲情》、《生死界》等新編京劇現代戲問世。
李寶春京劇團；台灣新舞台劇團團長、頭牌老生李寶春曾參與「文化大革命」期間列為樣板的現代京劇《杜鵑山》，飾演李石堅一角，該劇主要演員有楊春霞（青衣，琴師、作曲家林鑫濤的愛人）、馬永安（淨行）、劉桂欣（老旦）等，1974年搬上大銀幕，由錢江攝影，謝鐵驪導演。
1964年版現代京劇《杜鵑山》，劇本主要執筆是汪曾祺，音樂指導是徐蘭沅，唱腔設計是李慕良，淨行主演由裘盛戎擔任，青衣是趙燕俠，老旦是萬一英，主要老生是北京京劇團團長馬連良和演反派的馬長禮，這個沒有列為樣板的版本，周恩來觀看了公演，中央人民廣播電台做了全劇實況錄音和轉播。老旦萬一英、反派老生馬長禮也是後來革命現代京劇《沙家浜》的主要演員，另外2位是正生譚元壽和青衣洪雪飛。汪曾祺同時是《沙家浜》和它的前身《蘆蕩火種》的劇本主筆，《蘆蕩火種》和《沙家浜》唱腔設計都是李慕良主持（李慕良、陸松齡、唐在炘、熊承旭這個4人小組完成《蘆蕩火種》的唱腔設計），徐蘭沅擔任音樂指導。
京劇現代戲在台灣
1996年，李國修編導的《京戲啟示錄》使用了《智取威虎山》的片段，朱陸豪飾楊子榮。
2001年2月8日，北京中國京劇院（現在的中國國家京劇院）在台灣國立國父紀念館公演現代京劇《紅燈記》，是中國大陸京劇現代戲在台灣的首演，現代京劇《紅燈記》的這次台灣公演同時是樣板戲惟一的一次在台上演。
台灣僅有的2個公營京劇團：台灣國立國光劇團、台灣國立復興劇藝實驗學校；復興劇校附設京劇團（現台灣國立台灣戲曲學院附設京劇團）曾編演幾出現代京劇。
國立台灣戲曲學院京劇團在復興劇校京劇團時期曾創演現代京劇《阿Q正傳》（魯迅小說原著，吳興國領銜主演）。
國立國光劇團曾創演2部現代京劇：《廖添丁》（朱紹玉編腔作曲，范宗沛編曲配器，朱陸豪、唐文華、謝冠生；孟家主演，李小平導演）和《金鎖記》（張愛玲小說原著，李超編腔作曲，盧亮輝編曲配器，魏海敏主演，李小平導演）。
2007年，台灣國立國光劇團與國家交響樂團 (台灣)在台灣國家戲劇院合作了台灣史上第一部配大型西方管弦樂伴奏的京劇《快雪時晴》（李超創腔，鍾耀光編曲配器，簡文彬指揮，唐文華主演，李小平導演），裡面有部份現代劇情。
台灣的民營京劇團：台灣新舞台劇團（李寶春京劇團）也曾編演2部現代京劇：從1958年北京中國京劇院現代京劇《白毛女》改編的現代京劇《仙姑廟傳奇》（林鑫濤編腔作曲，李寶春主演）和從曹禺原著話劇劇本《原野》改編的現代京劇《原野》（朱紹玉編腔作曲，李寶春主演、執行導演，謝晉導演）。
京劇
京劇 棋盤山
正在表演京劇的男演員
京劇又稱京戲，在台灣又稱平劇、國劇，是中國戲曲曲種之一。分布地以北京為中心，遍布全國。京劇是十九世紀中期，融合了徽劇[1] 和漢劇[2]，並吸收了秦腔[3]、崑曲[1][4]、梆子、弋陽腔[1]等藝術的優點，在北京形成的。京劇形成後在清朝宮廷內得到了空前的繁榮。京劇的腔調以西皮和二黃為主，主要用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。
京劇於2010年，獲選進入人類非物質文化遺產代表作名錄。
目錄
1 京劇發展
2 定為國粹的爭議
3 祖師爺
4 行當
5 藝術形式
6 音樂
6.1 唱腔
6.2 伴奏樂器
6.3 樂隊
7 臉譜、服裝和道具
7.1 臉譜
7.2 服裝
7.3 道具
8 主要流派
8.1 正旦
8.1.1 王派
8.1.2 梅派(花衫)
8.1.3 程派(青衣)
8.1.4 尚派(刀馬旦)
8.1.5 張派
8.2 花旦(小旦)
8.2.1 荀派
8.2.2 筱派
8.3 老旦
8.3.1 龔派
8.3.2 李派
8.4 老生
8.4.1 譚派
8.4.2 馬派
8.4.3 麒派
8.4.4 余派
8.4.5 高派
8.4.6 言派
8.4.7 楊派
8.4.8 奚派
8.5 武生
8.5.1 楊派
8.5.2 尚派
8.5.3 蓋派
8.5.4 李派
8.5.5 李派
8.6 小生
8.6.1 姜派
8.6.2 葉派
8.6.3 俞派
8.7 花臉
8.8 大花臉(銅錘花臉)
8.8.1 金派
8.8.2 裘派
8.9 二花臉(架子花臉)
8.9.1 郝派
8.9.2 侯派
8.10 丑角(三花臉)
9 著名演員
9.1 道光時代三鼎甲
9.2 後三鼎甲
9.3 同光十三絕
9.4 四大名旦
9.5 四大鬚生
9.6 鬚生及流派
9.7 武生及流派
9.8 淨角及流派
9.9 旦角及流派
9.10 琴師
9.11 鼓師
10 衍生詞義
10.1 壓軸
11 參考文獻
12 參見
13 外部連結
京劇發展
天津的戲樓
清朝乾隆五十五年（1790年），來自中國南方的四個徽劇班三慶班、四喜班、和春班、春台班（稱為四大徽班）陸續來到北京。第一個進京的徽班是以唱「二黃」聲腔為主的「三慶」，由於其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行於北京的秦腔。許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。隨後，另外三個徽班：「四喜班」、「春台班」和「和春班」也來到北京，使盛行多年的崑劇逐漸衰落，崑劇演員也多轉入徽班。
清朝道光年間（1828年前後），湖北演員進京，帶來了漢調(楚調、西皮調)，許多漢調藝人，加入徽班，與徽班與同台演出，形成了西皮與二黃合流，形成所謂的「皮黃戲」。此時在京師里形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了「京音」的特色。
後來由於他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做「京戲」，也叫「京劇」。後來北伐成功，全國統一，北京改名北平，「京劇」改稱為「平劇」。又由於平劇迅速發展，使其藝術水平在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，近代學者齊如山甚至認為平劇是中國傳統戲劇的精華，所以平劇也被稱為「國劇」。
京劇曾一度於文化大革命期間遭到嚴重摧殘，當時文革發起人毛澤東打著「破四舊、立四新」的大旗，以剷除舊文化之名對京劇演藝工作者加以迫害，紅衛兵將京劇演藝工作者貼上「反動派」的標籤並將之批鬥（另見電影《霸王別姬》）；在毛澤東時代結束後，於文革中倖存下來的京劇演藝工作者得到了喘息的機會，重建了京劇文化。
1950年代，大批國內難民南下香港，並帶著京劇到香港，于占元1960年代在香港開辦京劇班，徒弟有七小福（包括成龍、洪金寶、元華、袁和平等）。至1970年後，京劇班（七小福）解散，並各自發展。
另外在台灣方面，蔣介石主導的國民政府兵敗來台，同時也有很多外省人遷來台灣，並帶來了中國地方文化，其中也包含京劇。而國民政府早年也有計畫在台灣推廣京劇，並定名為「國劇」，但台灣的京劇觀眾絕大多數都是外省人，無法與台灣文化相互融合；後來隨著台灣本土意識的抬頭與台灣文化的復興，加上老一輩的外省人逐漸凋零，京劇由於失去了忠實觀眾而在台灣開始沒落，但台灣的國家戲劇院和國立台灣戲曲學院也有進行京劇的保存、傳承與推廣工作，並經常公開上演。早年臺灣電視公司曾在每週播出《台視國劇》、中國電視公司曾在每週播出《國劇大展》，也是以京劇為主要表演形式。
臺灣目前主要有四大京劇團：國光劇團（全名為國立國光劇團）、復興劇團（現已改名為臺灣戲曲學院京劇團）、臺北新劇團（李寶春主持）、當代傳奇劇場（吳興國主持）。 經常固定演出京劇的場地有四個：（木柵）國光劇場、（內湖）復興劇場、（內湖）碧湖劇場、（台泥大樓）臺北戲棚，以上四個劇團並每年不定期於國家戲劇院、（臺北）中山堂、城市舞台、新舞台等場所進行大型公演。
如今，京劇與大部分地方戲劇一樣，面對流行音樂的衝擊，而逐漸衰落。
定為國粹的爭議
國粹是一國傳統文化中，最具代表性「內涵獨特」且經久不衰的文化遺產。京劇被定為國粹向來都極具爭議，京劇是因滿清皇帝乾隆的喜好而誕生，當時享有盛名的崑曲四大徽班進京演出，受到乾隆的青睞，在滿族導演的不斷改造下，一個由江南戲曲和滿州小調混雜的劇種由此誕生。[5] 在清代，作為統治民族的滿族，他們與漢族有著完全不同的思想意識、審美觀念和價值取向，京劇迎合了滿族人特別是滿族上層人的喜好，時至今日，滿語的唱詞在京劇中仍有大量遺存。在滿清皇室的追捧以及一些附庸風雅的京城閒人的跟風下，京劇逐漸開始在京津之間這一狹小地帶流傳，而受眾也多限於王室貴族和追風的達官貴人。[6]清代京劇的大部分劇目都是滿清統治者用來歌頌獨裁專制、奴化人民思想的工具，京劇的唱腔難以被人聽懂，唱調不符合漢族人的審美觀，一直沒有被漢族地區的廣大民眾所接受，作家魯迅曾嚴厲批判京劇，表達厭惡之情。[7]電影，流行歌曲出現後，隨著娛樂方式的增多，京劇在京津一帶逐漸式微。目前各地的京劇院團，特別是京津滬之外的大多數京劇院團在地方財政支持下勉強維持生計。2008年，中國教育部下令在中小學強行推廣京劇，這一舉動引起了一些主流媒體的強烈質疑和不滿。[8]
祖師爺
唐明皇是京劇的祖師爺，文革後，中國大陸京劇劇團不能敬拜，但在台灣京劇劇團還有供奉唐明皇的傳統。
行當
西遊記中孫悟空的造型
京劇的行當主要分生、旦、淨、丑四種。
生就是指男子，又分老生，小生，武生。
旦就是指女子，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武旦，刀馬旦，彩旦（丑角）。
淨就是花臉，又分正淨（銅錘花臉），副淨（架子花臉），武淨，毛淨。
丑就是丑角，又分文丑，武丑，女丑。
此外，在古代戲劇中的末角也作為重要角色單獨列出的，其一般作為配角。現代戲劇中已經和生合併，即「鬚生」。
藝術形式
京劇分為「念做唱打」。
念就是具有音樂性的念白，京劇中的念白分京白、韻白和蘇白，京白是用北京音，韻白則用湖廣音、中州韻，蘇白使用蘇南地區的方言。
做就是做表和身段。
唱就是行腔。
打是結合民間武術將其舞蹈化的武打動作。
唱腔
京劇的唱腔以二黃腔和西皮腔為主。二黃有正二黃與反二黃之分，板式有導板、迥龍、慢板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、散板、搖板、滾板等。西皮腔板式有導板、板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、散板、搖板等。
伴奏樂器
京劇的伴奏樂器分文武場，文場主要指管弦樂器，有京胡、京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等。武場主要指打擊樂器，有檀板和單皮鼓（班鼓）、大鑼、鐃鈸、京鑼等。
樂隊
京劇的伴奏樂隊又稱分文武場，傳統的京劇伴奏樂隊由5-8人組成，通常是7-8人。鼓師，又稱司鼓，演奏檀板和單皮鼓，是掌握音樂節奏的人，相當於樂隊的指揮。京胡、京二胡、京劇月琴、京劇三弦被稱為樂隊的四大件。京胡、京二胡、月琴又被稱為樂隊的三大件。
臉譜、服裝和道具[編輯]
臉譜
傳統京劇臉譜
臉譜是運用色彩和線條構成各種圖案，以象徵人物的性格和品質。
臉譜的根源，不少學者皆歸納為以下兩個來源：
祭舞面具說：源於古代祭典所用面具，像驅逐旱魃的儺舞，使用兇寧的面具來突出惡魔可怕的形象。
樂舞面具說：歷史傳說中北齊的蘭陵王面目秀美，作戰時戴上威猛的面具，以懾服敵人。
後來，由於俳優頭罩面具，在舞臺施展動作，究竟不自然，而且無法操縱面部肌肉和眼神的收放來表達現實人物的情緒，於是逐漸放棄面具，於是發展到以臉譜替代面具，提高面部化粧的戲劇功能。
臉譜的作用可歸納成四點：
暗示性格
介紹特點
褒貶善惡
明辨美醜
基本可分為五類：紅、白、黑、藍和綠、金和銀。 紅：表示忠勇正直，如關羽。 白：表示奸詐狠毒，如曹操。 黑：表示剛正不阿，如包拯。 藍和綠：表示中性，草莽英雄。 金和銀：表示神秘，代表妖神一類。
服裝
傳統戲劇的服裝統稱為『行頭』，基本的行頭包含：蟒、靠、褶、帔、衣、盔、靴等。這些行頭依角色身分和行當來穿著，無時代、地域或季節的限制，一套行頭通常可以在不同的情形下穿著。也就是說，同一套行頭在不同的劇目裡，各表現不同的角色。
根據《辭源》，「蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。」蟒衣本指繡有蟒蛇形的袍衣。後為繡龍形有四爪的衣袍。明代為大臣所穿，清代則為各官員遇典禮時穿用。
更多關於京劇服裝的詳情請參考外部連結
道具
兩面綉著車輪的旗子就可以代表一輛車
演員用一根馬鞭就表現出戰馬嘶鳴（飾楊文廣《探谷•破敵》）
京劇的道具十分寫意，比如一隻馬鞭就代表了胯下坐騎，兩面綉著車輪的旗子就可以代表一輛車，而坐車人實際是走著。
主要流派
京劇的流派主要指演員的表演風格和藝術特點，這種表演風格通過師徒相傳得到了傳承和發展。不同的流派有不同的代表劇目。
不同流派和他們的代表劇目。
紅鬃烈馬、紡棉花、翠屏山、五花洞、宇宙鋒、荒山淚、四挑滑車、小放牛、四進士等。
正旦
王派
以王瑤卿為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》
梅派(花衫)
以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。
代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗斷橋》、《奇雙會》、《遊園 驚夢》、《穆柯寨• 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英挂帥》等。
程派(青衣)
以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等
代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒冢》、《青霜劍》、《碧玉簪》、《春閨夢》等。
尚派(刀馬旦)
以尚小雲為代表，主要傳人：尚長麟、吳素秋、楊榮環等
代表劇目有雙陽公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門、秋胡戲妻、二進宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派
以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派
以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長榮
代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派
以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來、陳永玲、崔熹雲、李丹林
代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽河》《戰宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠開茶館》等。
老旦
龔派
以龔雲甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇后：打龍袍》、《游六殿》等。
李派
以李多奎為代表
老生
譚派
以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正岩等。代表劇目有定軍山等。
馬派
以馬連良為代表，唱腔瀟洒飄逸世稱馬腔，且精於做工與念白，代表劇目有借東風、淮河營、四進士等。主要傳人言少朋、馮志孝、張學津等。
麒派
以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等，代表劇目：斬經堂、追韓信、打嚴嵩、四進士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派
以余叔岩為代表，為之後京劇老生行當聲腔藝術做出了極大貢獻，唱腔空靈，韻味綿長，擅用腦後音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會、定軍山、戰太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派
以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。
高派代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《胭粉計》、《七星燈》等傳統劇目。
高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢》、《八搜鄒應龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現代戲《白雲紅旗》、《節振國》等。
言派
以言菊朋為代表
楊派
以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等
代表劇目有空城計，碰碑，烏盆記，文昭關，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派
以奚嘯伯為代表 代表劇目 《白帝城》
武生
楊派
以楊小樓為代表
尚派
以尚和玉為代表
蓋派
以蓋叫天為代表
李派
以李萬春為代表
李派
以李少春為代表
小生
姜派
以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤。
葉派
以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關》、《轅門射戟》、《群英會》。
俞派
以俞振飛為代表
花臉
大花臉(銅錘花臉)
金派
以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。
裘派
以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長春 (京劇)、康萬生等。
代表劇目有《赤桑鎮》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派
以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花盪》等。
侯派
以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風寨》等。
丑角(三花臉)
代表人物有蕭長華等。
著名演員]
道光時代三鼎甲
程長庚、張二奎、余三勝
後三鼎甲
譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙
同光十三絕
郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫雲、程長庚、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦[
梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生
四大鬚生
二十世紀二十年代四大鬚生：余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良
二十世紀三十年代四大鬚生：余叔岩、言菊朋、馬連良、譚富英
二十世紀四十年代四大鬚生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯
鬚生及流派
程長庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔岩、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。
武生及流派
楊小樓 尚和玉 李萬春等。
淨角及流派
金少山、裘盛戎、袁世海等
旦角及流派
筱翠花等。
壓軸
舊時戲園演白天戲，一般在中午十二點多開鑼，到傍晚六點多打住；戲目有六七齣甚至八九齣，一般分為三段，前三齣通常為新角兒或學生們演，中間兩三齣比較好，後三齣是觀眾最歡迎的戲。這三段裡每一段的末一齣，叫做「軸子」──前軸子、中軸子、大軸子，此乃清末民初北京幾家戲園子演戲的規程，說「軸子」就是每段最末演出的劇目，而倒數第二齣戲便成了「壓軸」。
北京老戲班的傳統，派戲人總是把唱工最好的戲，也就是這戲班中的台柱演員的戲，排在倒數第二齣。而最末一齣戲，則是全武行的戲，由戲班全體武行演員參與演出，這類戲佔用的時間為一刻鐘，所謂「一打一散」（角色上來簡單地交代一下情由，雙方便開打幾回合，勝負決定之後戲就結束），當時多數聽戲行家為達官貴人之屬，看大軸子一上，往往就起座出園。昔日京劇典籍裏有一首《戲提調歌》，形容戲班組織者的境遇：「軸子一上就套車」。
達官貴人來看戲都是坐騾車來的。主人們聽戲，趕車人就把騾子卸套、餵草，也可以進園子靠牆聽聽蹭戲，等大軸子武戲一上，就著手套車，把騾子架到轅上，便趕緊打點好轎車等主人出場。於是，等不到散戲，許多看客已經走開；所以那年代的大軸子，又叫「送客戲」，而真正好戲乃在倒數第二齣的「壓軸」。
由於這種傳統，致使當今有些並不太懂京戲的人，老以為壓軸是每場戲的末齣，而把「壓」字當做「最後一著」理解 ，其實與原意略有差別。
壓軸雖是倒數第二齣戲，但通常都是由台柱演員擔綱演出的一齣戲；可以用「壓軸」來稱呼最精彩的一場戲或是最大牌的演出者，形容最精彩的表演。[9]
參考文獻
1.0 1.1 1.2 徐城北. 《中國京劇》. 五洲傳播出版社. 2003.
2吳同賓. 《京劇知識手冊》. 天津敎育出版社. 1995.
3王芷章. 《中國京劇編年史第一卷》. 中國戲劇出版社. 2003.
4《崑曲/人類口頭與非物質文化遺產叢書》. 浙江人民出版社. 2005.
5石林; 翟惠軍. 乾隆皇帝和京劇誕生. 《炎黃春秋》 (北京市: 中華炎黃文化研究會). 1993年, (11期).
6 趙志忠. 《滿族研究》 (遼寧省瀋陽市: 滿族研究雜誌編輯部). 2004年(01期
7馬松. 魯迅對京劇的態度. 《中學語文教學參考》 (西安市: 陝西師範大學). 2002
8教育部推行京劇必修課引發爭議. 新浪網. 2008年02月23日
9張哲生. 探究「壓軸」的由來與正確意涵. [2013-09-17].
參見
京劇名家名段列表
京劇現代戲
樣板戲
中國國家京劇院
上海京劇院
北京京劇院
國立國光劇團（台灣）
越劇
越劇，中國主要戲曲劇種之一，起源於浙江嵊州，興盛於上海，繁榮於江南，中國五大劇種之一。[1][2] 有第二國劇之稱。[3]越劇曲調婉轉柔美，小提琴協奏曲《梁祝》的主旋律就採用了越劇的曲調。[4] 越劇在早期只有男演員，進入上海發展後因女班演出廣受歡迎，發展為各角色均由女演員扮演的女子越劇。1949年後，開始招收部分男演員，但現在仍以女子越劇為主。越劇原來流行於江浙滬一帶，後在中國廣受歡迎。[5] 越劇舞台語音的基礎語音是嵊縣方言音。在越劇發展過程中，越劇語音在嵊州方言的基礎上，吸收了中州音韻和官話的語音，這促使越劇擴大了觀眾範圍。[6]
2006年5月，越劇被列為中國文化部第一批國家級非物質文化遺產。[7]
目錄
1 名稱來源
2 歷史
2.1 清朝時期
2.2 中華民國大陸時期
2.3 中華人民共和國時期
3 表演
3.1 行當
3.2 唱腔
3.3 音韻
3.4 做工
3.5 藝術流派
4 音樂
4.1 樂器
5 舞台美術
5.1 化裝
5.2 服裝
5.3 布景、道具
5.4 燈光、效果、擴音、字幕
6 導演
7 劇目
8 演出場所
9 人物
9.1 越劇演員
9.2 越劇職員
10 團體
11 教育
12 參見
13 參考資料
14 外部連結
名稱來源
越劇，又叫紹興戲，英文名Yue Opera。目前對越劇的最早起源有爭議，由於當時各地各人說法叫法不同，而目前可靠資料記載也各有出入，致使人們對越劇名稱演變的緣由和各時期的定名時間尚未有準確的考證和認同。[8] 一般認為源於浙江等地的民間戲曲。
當前主流觀點一般認同以下說法：
早期在嵊縣（現嵊州）地區農村形成時因其以隨處都可以演唱，故被稱為「落地唱書」。後隨落地唱書發展，收到當地民眾歡迎和喜愛，逐漸形成了規模，於清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變為在農村草台（草台是指為農閒時在婚喪嫁娶或節慶廟會等特殊日期上進行戲劇雜耍等表演的業餘班子而搭建的臨時戲台）演出的戲曲形式，其被稱為小歌班、的篤班、紹興文戲、草台班戲等。[9]
發展到1939年，越劇已在上海有了很大戲迷和喜好者，但是這十數家戲班在報刊等廣告和其他對外宣傳中並未統一名稱，小歌班、的篤班、紹興文戲、草台班戲等名稱都各自沿用。後被「越吟舞台」頭肩花旦姚水娟聘為編導的樊迪民（時任《大公報》記者，改名「樊籬」）有意想把「紹興文戲」改個固定的名稱，後樊迪民自娛偶翻到李白詩詞中的《越女詞》，玩味李的意境後，其詩中的「鏡湖水如月，耶溪女如雪。新妝盪新波，光景兩奇絕。」令樊迪民感到了越女之美和越地之秀，遂決意用「越劇」一詞。時值日軍侵華，樊迪民覺得古有越王忍辱負重擊敗吳國的典故，再次堅定了「越劇」正名。姚水娟聽從樊迪民之意，將其海報廣告都更名為「越劇」。同時樊迪民給茹伯勛主編的《戲劇報》投了一篇說明正名為「越劇」的動機和意義的文章，告之於戲劇同行和觀眾。自此以後，各地都漸漸統稱為其「越劇」。[10]
歷史
越劇產生於1906年，是歷史較新的劇種。
清朝時期
落地唱書時期(1906年前)
越劇的前身為落地唱書，19世紀末流行於浙江省嵊縣一帶。落地唱書的表演者一般出身於農民或手工業者。[11]
中華民國大陸時期
小歌班時期 (1906年-1921年)
1906年農曆三月初三（3月27日），高炳火、李世泉等在東王村演出，這是越劇的第一次正式演出，這一天被認定為越劇誕生日，東王村也成為越劇誕生地。此時的越劇稱為小歌班。[12][13][14]1917年，小歌班第一次進入上海演出。[15] 這時的越劇缺少配樂，表演也還處於初期發展階段。[16]
紹興文戲時期 (1921年-1938年)
1921年，越劇始以「紹興文戲」為名。1923年農曆五月廿七日，王金水與金榮水在浙江嵊縣開辦第一個紹興文戲女子科班，這一天成為女子越劇誕生日。1924年，越劇女班第一次在上海演出。越劇女班的出現，改變了越劇的發展方向。此時女班開始出現，男班與女班並存，但仍以男班為主。
女子越劇時期 (1938年-1942年)
1937年抗戰爆發後，越劇男班衰落，被女班取代。上海成為越劇中心。[17] 根據樊迪民的建議，紹興文戲正式更名為「越劇」。
新越劇時期 (1942年-1949年)
1942年，袁雪芬等力倡越劇改革，「新越劇」時期開始。自此開始，越劇建立了完備的編導制與劇本制，並創造了新的越劇主腔[尺調]和[弦下調]。1947年8月，尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟十位女演員發起聯合義演，劇目為《山河戀》，史稱「越劇十姐妹」。[18] 此時的著名劇團有雪聲劇團，芳華劇團、東山越藝社、少壯劇團、雲華劇團、玉蘭劇團、丹桂劇團等。[19]
中華人民共和國時期
建國初期(1949年-1966年)
共和國成立後，原有的民營越劇團基本上被收歸國有。部分越劇演出團體開始進行了男女合演方面的探索。[20] 此時，越劇得到蓬勃發展。文革前，除廣東，廣西，西藏等省區外，中國大陸各省均有專業越劇團。
文革時期(1966年-1976年)
文化大革命時期，越劇遭受摧殘。許多越劇團被迫解散。越劇藝術家也遭受迫害。小生演員尹桂芳因受迫害導致半身癱瘓。1968年，竺水招因受迫害致死。[21]
改革開放後(1976年至今)
文革結束後，許多遭解散的越劇團恢復建制。這一時期出現了單仰萍、王志萍、趙志剛，何英、方亞芬等優秀演員。由於流行音樂等藝術形式的興起以及文革造成的觀眾斷層等原因，越劇觀眾不斷流失。許多越劇團相繼撤銷。[22]2006年，經中華人民共和國國務院批准，越劇被文化部確定為第一批國家級非物質文化遺產。[7]
表演
行當
越劇角色行當分為小生、小旦、老生、老旦、小丑、大面六個。目前越劇劇目多以小生小旦為主。自從1940年代，越劇改革以來，行當界限並不嚴格。
小旦 指年輕女性角色。可分為悲旦、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦六種。
小生 指年輕男性角色。可細分為書生、窮生、官生、武生四種。
老生 指老年男性角色。可分為正生、老外兩種。
老旦 指老年女性角色。如《紅樓夢》里的賈母，《西廂記》里的崔夫人。
小丑 又叫小花臉，越劇里的滑稽角色。可分為長衫丑、官丑、短衫丑、女丑。
大面 又叫大花臉，多為奸惡角色，有時亦為耿直角色。如《追魚》中的包公。
唱腔
越劇中的主要腔調是[四工調]、[尺調]、[弦下調]，除此之外，還有[C調腔],以男演員使用較多。
音韻
越劇舞台語音的基礎語音是嵊縣方言音。部分採用近似普通話的讀音，也有部分字音沿用嵊州方言中的生活語音。目前的越劇演出語音以前者為主。
做工
越劇表演的程式主要借鑒自紹劇、京劇、崑曲等劇種。
藝術流派
越劇目前常被提及的藝術流派有尹(桂芳)派、徐(玉蘭)派、畢(春芳)派、范(瑞娟)派、陸(錦花)派、袁(雪芬)派、王(文娟)派、戚(雅仙)派、傅(全香)派、金(采鳳)派、呂(瑞英)派、張(雲霞)派、張(桂鳳)派十三個流派。[23] 除此之外還有竺水招派、吳小樓派、徐天紅派、商芳臣派等流派。尹(桂芳)派、徐(玉蘭)派、畢(春芳)派、范(瑞娟)派、陸(錦花)派、竺(水招)為小生流派，袁(雪芬)派、王(文娟)派、戚(雅仙)派、傅(全香)派、金(采鳳)派、呂(瑞英)派、張(雲霞)派為小旦流派，張桂鳳派、吳小樓派、徐天紅派、商芳臣派為老生流派。
越劇的流派發展對推動越劇的繁榮發展作出了重大貢獻。
音樂
越劇音樂優美抒情，因而廣受歡迎。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》即是以越劇曲調為基礎的。[24]
樂器
越劇的主奏樂器為鼓板、越胡，其他樂器還有揚琴、二胡、中胡、大提琴等。演奏樂隊傳統上以中國民族樂器為主，分吹、拉、彈、打四部分。
舞台美術
越劇舞台美術獨具特色，並曾為黃梅戲、潮劇、瓊劇、豫劇等劇種所借鑒。越劇服裝清麗柔美，並借鑒了古代仕女圖樣式，不同於傳統戲曲服裝繁瑣的花式，旦角尤為明顯。同京劇等劇種相比，越劇化裝以及布景較為寫實化。[25][26]
化裝
越劇的化裝兼采傳統水粉化裝法與電影話劇化裝兩者的長處，更多的使用油彩化裝，風格柔美明快。在旦角化妝方面，越劇使用獨特的越劇古裝頭套，造型上借鑒古裝仕女畫的髮式。在古裝戲中一般不使用臉譜式化裝，與其他劇種相比更生活化。
服裝
越劇服裝具有清麗柔美淡雅的特點。服裝色彩上多用中間色，力求簡潔，避免濃重的妝飾。越劇旦角服裝，多借鑒中國傳統人物畫（特別是仕女畫）與傳統美術，裙子多為百褶裙，多系在上衣外。在衣料上，主要用無反光性面料，如縐緞、喬其紗等。[26]
布景、道具
越劇布景與表演風格密切結合，採用立體布景，較其他劇種寫實化。越劇中的道具不少直接採用生活用品或模擬製作，刀槍棍劍等常用道具則輕巧化。[26]
燈光、效果、擴音、字幕
1940年代，舞檯燈光與擴音設備被引入越劇演出活動中。1950年代，在劇場演出時，開始採用字幕放映工具，在舞台旁放映，以方便觀眾。1960年代，開始應用錄音設備來製造聲音效果，如雷聲等。
導演
越劇是最早建立導演制的劇種之一。1940年代，袁雪芬倡導越劇改革，越劇開始確立編導制。導演制的確立，促進了越劇的發展。
劇目
越劇歷史雖短，但發展迅速。據統計，至1949年前，各越劇演出團體上演的劇目近6000個。1949年後，劇團國有化，劇目也得到整理與進一步發展。
比較優秀的傳統劇目有：《紅樓夢》《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《情探》《追魚》《盤夫索夫》《李翠英》《血手印》《打金枝》《西廂記》《孔雀東南飛》等；優秀的現代劇目有：《祥林嫂》《早春二月》《浪蕩子》《家》《一縷麻》《第一次的親密接觸》等。[1]
演出場所
越劇誕生時，藝人們是在木桶搭起的臨時舞台上演出的，條件自然非常簡陋。越劇進入上海後，越劇開始進入劇院演出。越劇繁盛之時，它在上海的大劇院中也爭得了一席之地。
越劇演員
越劇在早期只有男演員，進入上海發展後因女班演出廣受歡迎，發展為各角色均由女演員扮演的女子越劇。1949年後，開始招收部分男演員，由於越劇聲腔陰柔，男演員演出缺乏越劇聲腔特點，所以現在大多採用女班戲，因此目前越劇界男演員稀少。
男班時期，著名小旦演員有：衛梅朵、白玉梅、費翠棠、金雪芳等，小生演員有：王永春、張雲標、張志帆、支維永等，老生演員有：馬潮水、婁天紅、童正初、金曉邦等，老旦演員有：姚方松、金世明等，小丑演員有：馬阿順、金瑞苗等，大面演員有：金榮水、李桂芳等。[27]
紹興文戲時期，男演員漸少，著名小旦演員有：施銀花、趙瑞花、小白玉梅、姚水娟、王杏花、筱丹桂、邢竹琴、支蘭芳等，小生演員有：屠杏花、馬樟花、竺素娥、李艷芳、魏素雲、王水花等，老旦演員有：周寶奎，老生演員有：商芳臣等。施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂合稱「三花一娟一桂」。[28]
之後又有尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、袁雪芬、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟、王文娟、戚雅仙、呂瑞英、張雲霞等演員。尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟被稱作越劇十姐妹。
文革後，著名小旦演員有方亞芬、王志萍、單仰萍、金靜、黃依群、何賽飛、何英、陶慧敏、顏恝等，小生演員有茅威濤、趙志剛、錢惠麗、鄭國鳳、蕭雅，王君安等，老生演員有董柯娣等，老旦演員有章海靈、俞會珍等。
越劇職員
知名越劇導演有吳琛、黃沙、金風等。越劇編劇有陶賢、樊迪民、庄志、徐進、顧錫東、胡小孩等。知名越劇作曲有顧振遐、周大風等。舞美設計有蘇石風等。
團體
著名越劇演出團體有上海越劇院、浙江越劇團、南京市越劇團、福建省芳華越劇團、杭州越劇院、浙江小百花越劇團、紹興小百花越劇團、寧波小百花越劇團、嵊州市越劇團等。
教育
浙江藝術學校、上海市戲曲學校等學校設有越劇表演專業。2007年，上海市戲曲學校（即為上海戲劇學院附屬戲曲學校）首次招收越劇表演專業本科生，為越劇史上首次。[29][30]越劇發源地嵊州市亦有嵊州市越劇藝術學校，從小培養越劇人才。
參考資料
…………………
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B6%8A%E5%89%A7
黃梅戲
黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，是中國五大劇種之一，也是安徽省的主要戲曲劇種，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣、香港特區等地亦有黃梅戲的專業或業餘的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原為安徽省安慶市一帶的地方戲，中華人民共和國成立後，迅速發展成對全中國有影響力的劇種，並揚名海外。2006年黃梅戲入選第一批中國國家級非物質文化遺產。
目錄
1 歷史
1.1 起源
1.2 民國時期
1.3 人民共和國初期
1.4 文革時期
1.5 文革之後
2 藝術特色
3 表演
3.1 行當
3.2 做工
3.3 唱腔和曲調
3.4 樂器
3.5 化裝
4 劇目
5 著名人物
5.1 演員
5.2 編劇
5.3 作曲
6 團體
7 教育
8 參考資料
9 外部連結
起源
黃梅戲原名採茶戲、黃梅調、懷腔或府調等，發源於安徽省懷寧縣黃梅山或湖北省黃梅縣。黃梅戲是從農村中成長起來的民間小戲，經過獨角戲、兩小和三小戲、三打七唱、管弦伴唱四個階段，前三個階段在湖北黃梅完成，因清代乾隆、道光時期連年的水災，隨著黃梅災民流向安徽安慶。初期傳播於以安徽省安慶市為中心的皖江流域，上至皖鄂交界的大別山地區，下至安徽安慶宿松、岳西、太湖、望江、潛山、懷寧、安慶市區、樅陽、桐城以及安徽池州在內的廣大皖江流域，並最終以完整的獨立劇種的形式成長興盛於安慶地區。黃梅戲受當地語言、說唱音樂及「徽調」、「高腔」的影響，豐富了自己，逐步發展成為具有地域特色戲曲劇種。民國九年（1920年）的《宿松縣誌》第一次命名「黃梅戲」。
歷史上黃梅戲常常為上層社會不屑，被視為「傷風敗俗」的「花鼓淫戲」而禁演，不載入史冊，又缺少文字記錄可資查考。近幾十年來，一大批青年演藝界人士跋山涉水為黃梅戲尋源。因當時有大批黃梅戲民間藝人健在，按照他們的師承關係和親身經歷，黃梅戲形成的年代，可以追溯至清乾隆年間。通過大量歷史資料和口碑資料的印證，得出了黃梅戲發源於湖北黃梅，流傳於鄂、贛、皖毗鄰地區，發展於安徽安慶的共識，並廣泛應用於典籍之中。這個時期有王兆乾的《黃梅戲音樂》和陸洪非的《黃梅戲早期史探》。1980年以來，安徽先後出現安徽桐城說、懷寧說和太湖說，再後來伴隨著黃梅戲入選文化部第一批非物質文化遺產，有關爭論愈演愈烈，經濟因素是爭論的原因之一。1990年代中期以來，安徽文藝研究所所長王長安從文學和戲劇要素的角度提「黃梅調源於湖北，黃梅戲出於安徽」的觀點。
民國時期
這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲進入安慶城區後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。當時的藝人編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
人民共和國初期
1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之後，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長為全國性劇種，併名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動海內外，以至於港台電影界在一段時期內大量出現所謂「黃梅調」電影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出產的為典型，李翰祥導演當時主導了多部「黃梅調」電影。代表作有：《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些「黃梅調」電影也為黃梅戲在港台和海外的傳播起到了很大的推動作用。直到21世紀，仍時有港台電影中穿插有黃梅戲（或帶黃梅戲風情）的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無雙》等。
同時安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞台上、銀幕上和電視螢幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。
在此期間黃梅戲藝術工作者們先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。
文革時期
文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死後還被軍代表以尋找「特務發報機」為由，割開喉管，挖出內臟。
文革之後
安徽省安慶市截至2012年已經舉辦了六屆黃梅戲藝術節，起到了一定影響[1][2][3]。其中，第五屆黃梅戲藝術節於2009年10月30日至11月1日在安慶舉行[4]，本屆黃梅戲藝術節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協會、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術節中除推出安徽省內外16台黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動，如由中國中央電視台和安慶電視台共同製作的紀錄片《黃梅戲（又名「大戲黃梅」）》的首播及發行儀式等[5][6][7]。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開幕，博物館建築面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬元，基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線。是中國首個以戲劇為主題的國家級戲劇博物館[8]。
近些年來，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發展也面臨著嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進行一些改革和創新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》[9]為先行者和代表。這齣戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創作，著名黃梅戲表演藝術家韓再芬、黃新德領銜主演，陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創新嘗試中屬於比較早的，要早於著名的「青春版」牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著的創新，曾赴多處進行表演[10][11][12]，並參加了「2008北京奧運重大文化活動」系列演出[13][14]，引起了較為熱烈的反響和評論[15]。此後，又有一些新編黃梅戲相繼創作出來，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。
藝術特色
黃梅戲用安慶方言或普通話念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質樸細緻，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。 早期黃梅戲的演齣劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。
表演
行當
黃梅戲行當有小生、小旦、小丑、正旦、老生、老丑等。黃梅戲行當劃分並不嚴格。黃梅戲早期就是以「二小戲」(小生、小旦)、「三小戲」(小生、小旦、小丑)為主。
做工
黃梅戲的做工在自身發展的基礎上，借鑒了京劇、崑曲、川劇的一些特點，獨具特色。
唱腔和曲調
黃梅戲的唱腔曲調十分豐富，特點也各不相同。根據它們的使用範圍、表現形式、音樂內涵，分為兩大類。一是反映各種小戲的曲調為「花腔類」；二是反映正本戲的曲調為「平詞類」。
花腔，是黃梅戲所有「兩小戲」和「三小戲」唱腔的總稱。黃梅戲的花腔小戲曲調色彩豐富，是前輩藝人長期實踐，集體智慧的結晶。它們很大一部分是從民間歌曲小調中演變而來，其中有的本身就是民歌小調。所以唱腔中體現著淳樸的民歌風味和明快的生活氣息，並保持著相當濃厚的歌舞性。
平詞類，基本屬於板腔結構的唱腔，它的產生晚於花腔小戲，但在形式和表現上比花腔小戲又有所突破和前進。「平詞類」唱腔包括「平詞、八板、火攻、對板、哭板、彩腔、二行、三行、仙腔、陰司腔等。這些唱腔一般來自民間的「道情」、「彈詞」、「高腔」、「花鼓腔」等說唱音樂。其特點是：唱詞句法嚴謹規範，音韻分明，多為完整的十字句和七字句組成。曲調穩健、板眼固定，質樸洒脫、結構完整，表現力強、富於變化。並在其基礎上延伸和發展了一套與之密切相連的附屬性唱腔曲調以及較為規範的轉換方式。所以「平詞類」唱腔又稱為「板腔體」唱腔。平詞類唱腔正是由於它具有說唱音樂的這些特點，所以它的可塑性強，表現力豐富，常作為劇目中主要唱段的首選曲調和專用唱腔，它是黃梅戲聲腔藝術中的主要腔系。
樂器
黃梅戲主要伴奏樂器為高胡。
化裝
黃梅戲裡的化裝，相對於京劇崑曲，較為寫實化。
劇目
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲中不少表現的是底層民眾對貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。現代經常演出的劇目包括《江山美人》、《梁山伯與祝英台》、《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《龍女情》、《桃花扇》、《孟麗君》、《天女散花》、《小辭店》等。
著名人物
演員
嚴鳳英、王少舫、黃宗毅、周珊、黃新德、張輝、馬蘭、韓再芬、關俊華、劉秋平、潘景利、吳瓊、凌波
編劇
桑弧
王冠亞
金芝：主要作品有根據傳統劇目改編創作的《討學錢》、《打蘆花》、《羅帕記》、《劉銘傳》、《徽商胡雪岩》等。[16][17]
作曲
時白林[18]
團體
著名黃梅戲劇團有安徽省黃梅戲劇院，安慶市黃梅戲劇院，湖北省黃梅戲劇院等
教育
黃梅戲是中國第三個有本科教育的戲曲劇種。[19] 目前，安慶師範學院設置有黃梅戲表演本科專業。
參考資料
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http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%83%E6%A2%85%E6%88%B2
比基尼京劇：該變的可變 該守的要守 2012-10-21中評社
中評社香港2012-10-21電／“國際比基尼小姐大賽”近日引起廣泛關注，關注的原因倒不是三點式比基尼，而是比基尼選手那戴著“京劇頭飾”的扮相，該組照片在網上被廣泛轉發，並引發口水，有人稱之為“糟蹋國粹”，有人稱之為大膽創新，見仁見智，莫衷一是。究竟是糟蹋還是創新？其間的尺度如何？頗值得玩味。
據國際比基尼小姐大賽組委會執行主席李裕龍解釋，這個頭飾代表了中國傳統文化，在比賽中採用這種形式，會更加出彩、更有東方韵味，也會讓西方觀眾欣賞到中國傳統文化之美，向世界傳遞東方美感。他說，這個引起網友熱議的“京劇頭飾”是賽事組織方創作出來的，並沒有刻意模仿京劇的造型，只是採用一種“寫意”的形式去表達中國傳統戲劇文化。此前，他們還用旗袍、青花瓷、道德經、江南水鄉等中國文化元素嫁接過，似乎並無“異議”，此番引發口水，有點出乎意料。但他闡發的動機，竊以為並無不當：“比基尼屬於西方文化，如何與東方文化、中國文化相結合，是一個大課題，如何挖掘文化底蘊，讓中華文化元素體現得更深刻，需要不斷探索完善。”
東西方文化如何融合，中國文化如何走出去，確實是一個大課題。在這個大課題下進行各種嘗試，其前提當屬無可非議，“非議”的，只是嘗試的手段。怎樣的手段屬於“糟蹋”？怎樣的手段屬於“創新”？這些問題都是值得探討的。這裡且擱下“寫意”層面的“比基尼京劇”，不妨看一看傳統戲曲的“創新之辯”：前不久在媒體引起廣泛討論的“昆味兒不正”的《2012牡丹亭》，演出後論辯雙方陣戰甚酣，最終演變成一樁“文化事件”。論辯聚焦於“傳統戲曲可不可以創新”？“守派”有守派的說法，“變派”有變派的看法。釐清兩者的立場，從中找到合理的答案，對於回答“比基尼京劇”同樣適用。
《2012牡丹亭》編劇、台灣國光劇團藝術總監王安祈的名字，始終都與京劇改革、戲劇創新勾連在一起。對於而今的傳統戲曲生態，她有自己的看法：“在大學裡教戲曲，每天跟年輕人接觸，等於做民調。因此我十分清楚同一齣戲在不同時代的學生中有什麼反應。現在的孩子離京劇，離中國的文化、歷史越來越遠。”有沒有一種方法，能讓傳統戲曲藝術與現代青年人重新建立起關聯？這是王安祈考慮得最多的問題。“我們必須實驗和嘗試新事物，這是復興昆曲的唯一途徑。”《牡丹亭》主演者、著名昆曲演員張軍在接受美國《紐約時報》採訪時，這樣表達觀點。在“變派”看來，傳統戲曲想要復興，就需要有更多觀眾的關注，假如現代理念時尚元素的加入能夠吸引年輕觀眾，就說明這種創新是成功的。
而“守派”更多的是從保護遺產的角度質疑創新，擔心“變派”以創新之名把遺產弄丟了。就昆曲而言，他們認為，首先得知道什麼是昆曲，哪些可以動哪些不可以，不能不顧傳統，隨心所欲。不能把各種各樣屬於流行的東西，放置到作為經典的戲曲遺產裡面去，這樣做將失去遺產的價值。一位昆曲研究者說：“把昆曲改成周傑倫，那大家直接看周傑倫就是了，何苦來看昆曲？如果昆曲成了周傑倫而吸引了年輕觀眾，那也是周傑倫的勝利而不是昆曲的勝利。你把大家引導到錯誤的路子上去，那只能加速昆曲的滅亡，把李白的詩都改成白話，那還是李白嗎？”這是許多戲曲學者的共識。
其實，守還是變的問題是一個偽問題。戲曲從歷史發展的角度來講，從來沒有一成不變的，關鍵還是看變的尺度。面對文化遺產，不能以庸俗的文化進化論看待之：以為現代的藝術一定超過古典的，今天的一定比過去的好，所以傳統的、古典的戲曲藝術必須改革以適應今天的時代、今天的觀眾。著名學者王元化曾指出，“以西學為坐標的風習由來已久”，對中國戲曲的改革，假如不是從戲曲傳統的思維出發，而是按西方的藝術模式削足適履，未必有好的結果。
回到“比基尼京劇”。首先，這個調侃的提法是不恰當的，京劇符號只是“寫意”到頭飾上，與改編京劇是兩碼事，不能簡單地據此以為是“糟蹋國粹”。但酷愛京劇者們的汹汹民意又提醒人們，對於國粹的觸碰，決不能隨心所欲，京劇符號承載下的民族情感是一種集體無意識，如與大眾審美相距太遠，就有可能引起反感，乃至造成文化情感的傷害。雖然我不同意有人把這種嘗試簡單歸結為“美女經濟加低俗表演”的路子，但我同時認為，此類“露透社表演”，由於先天具有時尚和煽情的功能，一旦將經典京劇的典型符號雜糅進去，或有“穿著芭蕾服跳街舞”之弊，喜感則喜感矣，但對於“把中華文化元素體現得更深刻”則未必有益，甚至有可能南轅北轍。
該守的守，該變的變。如何把握其中的藝術創新尺度，是對當事者“了解傳統”與“合理創新”的全面考量。不要害怕嘗試，不要回避辯論，理清思路後的創新才會走向正道。
體育女主播曝半裸彩繪照 京劇造型美臀隱現2014-1-17中國網
日前，90後體育女主播張心兒曝光一組人體彩繪寫真，以京劇造型亮相。其稱“京劇是我們國家最大的戲曲劇種，但是現在很多年輕人，都已經淡忘了，我希望通過一種創新的表現方式，繼續傳承我們的國粹。”不過，有網友表示反感，“京劇穿的很嚴實，你的宣傳畫該放在酒吧、浴室、洗頭房效果更好！”
http://sports.china.com.cn/2014-01/17/content_31224801.htm
京劇比基尼別扣帽也別拔高（楨：偽京劇偽時尚）
近日，一組名為“比基尼京劇”的圖片在網上瘋傳。圖片中，性感的模特門穿著比基尼卻打扮成京劇扮相現身T台，代代相傳的國粹京劇被如此演繹也引起了網友們的熱議。有的網友認為這是一種創新，是一種時尚潮流；也有網友表示，創新是好事，中西文化交融是一種進步，不過怎麼看怎麼都覺得不倫不類，重點是這些女孩子沒有京劇基礎，動作眼神都很生硬。還有網友激動地呼籲，不要污染國粹糟蹋京劇。
國際比基尼小姐大賽組委會執行主席李裕龍24日下午在接受采訪時表示，目前網上廣為流傳的這組照片來自今年4月舉行的一次新聞發布會，表演者為往屆獲獎選手。“在去年7月舉行的第36屆國際比基尼小姐大賽中國總決賽上，採用了手工繡花比基尼和具有中國傳統戲劇特徵的頭飾，以崑曲作為選手們表演的背景音樂。在今年4月舉行的第37屆國際比基尼小姐大賽新聞發布會上，部分往屆獲獎選手再次以這個造型進行了表演。”[ 詳細 ]
亂扣糟蹋國粹的帽子是文化不自信
組圖：國際小姐比基尼京劇裝引爭議組圖：國際小姐比基尼京劇裝引爭議
如果說比基尼選手頭戴傳統戲劇特徵頭飾跳舞是糟蹋國粹，那麼如果有老外將漢字紋在身上是傾慕漢學呢還是糟蹋漢字？可能比基尼和傳統戲劇頭飾放在一起有很衝突的視覺效果，但是不要忘記，在現代社會，比基尼選美比賽並不是色情表演，在這個比賽的中國總決賽上體現中國元素無可厚非。
觀者可以指責比基尼和傳統戲劇頭飾的搭配並不好看，但是扣一頂糟蹋國粹的帽子實在是有些小題大做，一旦傳統文化元素以非常態的形式出現，就擔心傳統文化被扭曲、被糟蹋，實際上就沒有考慮到傳統文化能延續千百年至今不衰，自有其生命力。
這種扣帽子的言論其實是文化不自信的體現，怕傳統文化被異化，怕傳統文化失去其精髓，怕傳統文化以非純正的形態傳承……
物競天擇，適者生存，這是自然界發展的規律，也是文化延續的規律。傳統文化在發展中會有異化，會有改變，如果這種異化和改變是不符合歷史潮流哪怕是當時人的審美習慣也會被淘汰掉，所以，對於傳統文化在現代社會中偶爾出現的異化，不需過於擔憂，可能會有利用傳統文化異化譁眾取寵的現像或者對傳統文化創新的失敗探索，但是沒有什麼力量真的可以糟蹋傳統文化。
別用弘揚國粹來拔高商業噱頭
選美比基尼京劇引爭議主辦方:弘揚國粹選美比基尼京劇引爭議主辦方:弘揚國粹
國際比基尼小姐大賽組委會執行主席李裕龍24日下午在接受采訪時說，他認為這個頭飾代表了中國傳統文化，在比賽中採用這種形式，會更加出彩、更有東方韻味，也會讓西方觀眾欣賞到中國傳統文化之美，向世界傳遞東方美感。“我們的本意是依托比基尼小姐的賽事弘揚中華文化，決沒有故意'糟蹋'京劇的想法。”
國際比基尼小姐選美大賽只是一個商業比賽，商業比賽的目的是獲取商業利益，為了達到這個目的，對比賽進行一些包裝是可以理解的，尤其在中國總決賽現場融入中國元素也是不錯的包裝創意，但是面對質疑時將“弘揚國粹”搬出來，就給人裝大尾巴狼的感覺。
在讓選手穿比基尼時戴上傳統戲劇頭飾就是弘揚中華文化了？放一首崑曲背景音樂就是弘揚中華文化了？
如果真的是弘揚中華文化，能不能給傳統戲曲單獨展示或安排致敬環節？能不能對選手進行稍微專業點兒的培訓，起碼讓她們在台上的動作不那麼不倫不類？
商業活動就是商業活動，借傳統文化之勢就是藉傳統文化之勢，活動主辦方應該清楚，是商業活動需要傳統文化噱頭，而非為了弘揚傳統文化而將戲曲頭飾和比基尼放在一起。所以，請別把一個商業活動包裝拔到弘揚傳統文化的高度，因為傳統文化是沉甸甸的所在，你們拎不起。
莫棒殺也莫捧殺
華西都市報：不必棒殺比基尼京劇的混搭華西都市報：不必棒殺比基尼京劇的混搭
從已亮相T台的“京劇比基尼”的效果來看，主要體現在比基尼女郎的頭飾和服裝部分襲用了京劇“行頭”，其手眼身法、輾轉挪騰上如何體現“京劇味兒”，“嫁接”出來是否又游離比基尼的本質，轉而成為“比基尼京劇”，則考驗著創意者的審美組合能力和分寸拿捏。如果僅僅把更具現代氣息和開放精神的“露”的藝術——比基尼，與含蓄蘊藉、博大厚重的“藏”的藝術——京劇的戲服硬生生湊在一起，只能給人以不倫不類之感，結果也只會是兩頭不討好，兩邊都招罵。
不過，創新無論如何都應當予以鼓勵的，不排除這或許只是一個膚淺、低俗的噱頭，但若是有利於促進中西方文化的交流融合，刻意製造的“驚艷亮相”當也在包容之列，至少可以拓展人們的思維空間。
切記不要僅僅滿足於從形式上去討巧，就自鳴得意，而應汲取其他門類藝術的元素為我所用，並努力做到文化氣質上的契合。比如，“京劇比基尼”尚可接受，但如果女孩子全無半點京劇的基礎，動作僵硬、眼神冷漠，甚至咿咿呀呀地唱將起來，那恐怕就會走向創新的反面，只能淪為轉瞬即逝的搞笑式“創新”。
總之，不要過早“棒殺”，而急煎煎地“捧殺”也是一種浮躁的媚俗。這是一個多元開放的時代，如果墨守成規，拘於傳統，也就沒了時尚的立錐之地；傳統，不就是用來被挑戰的嗎？！只要改造適宜，嫁接成功，說不定過些年，“京劇比基尼”會成為新的時尚，越看越耐看，越看越順眼。這就應了那句耳熟能詳的廣告語，“一切皆有可能。”
http://news.sina.com.cn/z/bjnjj/
五年前看白先勇教授為蘇州崑劇院打造的青春版《牡丹亭》，雖覺演員生嫩、戲味不足，但對其在崑曲薪傳與如何帶領年輕觀眾進入崑曲世界的苦心孤詣，卻是深感佩服，而該劇也不負眾人之所望，全球公演一百六十多場，成功開展了當代崑曲技藝的新生命。
而今年五月青春版《牡丹亭》的原班人馬，又將來台推出明朝高濂舊劇新排的《玉簪記》，描繪道姑與書生突破禮教禁忌的愛情故事，勢必再將崑曲風潮推上高峰。
但在看到該戲宣傳用的海報時，卻仍不免一陣愕然，不為其他，只為海報上道姑妙常明顯可見的胸部輪廓，不是說道姑不能有胸部（無關古代的性壓抑，亦無關當代的性查禁），而是說崑曲身段之美的「平胸美學」似乎已然被徹底摧毀。
這愕然之感，立即強烈召喚五年前觀看青春版《牡丹亭》時最大的尷尬：舞台上遊園驚夢的杜麗娘，胸部怎麼這麼大？
這並不是說女演員本身的體態是否特別健美，戲服遮不住而「春光外洩」，而是說在崑曲改革創新的努力中，哪些元素可動而增加了當代的美感經驗，哪些元素不可動，否則將嚴重破壞了崑曲作為「百戲之母」的抒情寫意美學。
換言之，舞台上杜麗娘的胸部跑出來，不是女演員的身材問題，而是戲服的寬鬆緊窄問題。青春版《牡丹亭》的各種舞台燈光身段唱腔實驗，甚至對用「年輕」演員才能掌握「年輕」杜麗娘與「年輕」柳夢梅的堅持（不再「虛擬化」演員年齡與角色年齡的落差）都還是在雖不滿意但可接受的範圍，頂多只是改得好的地方鼓個掌，改得不好的地方抱個怨而已。
但對戲服「合身」這件事卻真的不願讓步，其重點不在於病危消瘦的小姐是否可以有胸部，而在於不論是否病危消瘦，也不論是由男演員或女演員演旦角，都不應該看得見胸部線條。
崑曲抒情寫意的美學，本就在「虛擬」的「意」，而不在「寫實」的「真」，而其戲服形制乃是遵循參酌中國傳統服飾的基本要件，不顯現體態曲線的「蔽形」美學。
近幾年有不少針對傳統戲服改革的一些努力嘗試，像葉錦添為全版《長生殿》設計的全新戲服，強調將崑曲「水磨腔」的委婉細膩，轉化為戲服設計的含蓄古雅，於是放棄原本刺艷華麗、對比鮮明的用色，而讓「紅是棗紅，黃是明黃，黑是層次，白是淡的五彩，綠是深綠與粉綠，藍是墨藍，紫是灰紫」。
話雖說得漂亮，做出來的舞台效果卻未必如人意（對比色改為調和色，沒了喧譁，就沒了喧譁中的蒼涼），但這種改革創新的努力重點，主要還是放在戲服的色彩配置上，而非戲服形制結構上的基本變動。
而青春版《牡丹亭》就不一樣了。量體裁衣、服裝合身這件事，卻徹底破壞崑曲表演「氣韻生動」底蘊。戲服不宜過寬亦不宜過窄，必須要讓戲服與身體之「間」」留有游移飄動的空間，以至於走快步跑圓場時可以衣袂飄飄，就連優雅緩慢的身段動作，也有蓮步輕移、微風徐擺的飄逸之感。
這不僅在布料的材質上要講究，更在服飾的形制上要用心，才能在唱作念打中體態輕盈，步若流雲。而一旦戲服變得較為合身，壓擠出戲服與身體之間的「氣」，也許視覺上較合乎現代對身體「線」條的美感，但卻失之在「露」（洩了氣，漏了形），讓崑曲的「雅」中竟出現了「肉慾」之感。
更遑論改了合身戲服卻不改基本身段，讓原本須透過身體牽動而出的飄逸美感，因戲服合身而顯得動作過大，好似刻意賣弄（胸部之明顯不僅在於戲服合身，也在於改了戲服未改身段），就連舞台上杜麗娘一個「臥魚」，看得都讓人驚心動魄，不是擔心年輕女演員的肩膀貼不到地，而是怕她身上戲服就要蹦裂開來。
歲月不饒人，昔日「青春版」《牡丹亭》的男女主角也已年近三十，「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」，只是真的不希望在《玉簪記》琴曲書畫的雅緻貞觀裡，又看到一個大胸部的道姑進進出出。（作者為台灣大學外文系教授）
除此之外，另一種不得不注意的現像是，為了響應曲藝界創新的號召，過去十幾年來每年都有大批量的新編歷史劇平地起高樓式的出現，屬於完全原創的新戲，給了更多曲藝界的從業人員一試身手的機會，也鍛煉了各個劇團梯隊的舞台技巧和出演經驗。
但有一點很遺憾的是，不少新排演的新戲良莠不齊，藝術表現手法單一匱乏，觀眾反響平淡，而且“其興也勃焉其亡也忽焉”，不僅離“長青戲”的要求差的遠，而且連混個臉兒熟的標準也沒有達到。
個中原因何在？筆者以崑劇《十五貫》的經典傳承為參照，再加上極為貧瘠的戲曲知識，斗膽分析一下原因。
戲曲內核扁平化
2010年4月，筆者在北京東城區的長安大戲院現場觀看了新編歷史劇《鄭和下西洋》。這是筆者有生以來目前唯一一次進帝都大戲園子看戲，而且買票的錢創下了以往的看戲記錄——460元，坐在了第五排靠左邊的位置上。
對比京滬地區各大戲院各個戲種的票價看，這個價位應該算是比較高端的了。開演前10分鐘筆者掃了一眼現場，差不多坐了四分之三的觀眾，應該說賣相很不錯了。首先這得益於前期的宣傳很賣力，演出的海報還特意突出了“交響樂京劇”這個概念，噱頭很足；而且這是一出天津京劇團推出的重頭新戲，登台的是天津團裡的大角兒，也是長期活躍在京劇舞台的一線演員：幾乎年年在春晚登台獻唱的著名銅錘花臉孟廣祿，和早在90年代末就被戲迷們評選為“五小程旦”之一的劉桂娟，還有中生代老生的佼佼者張克。
在戲幕拉開之前，筆者突然聞到陣陣沁人心脾的桂花香味，還在猜測這是不是新京劇在搞視覺衝擊的同時，也要強調嗅覺衝擊。開幕之後終於明白了，這是灑出來的特色“香味乾冰”的味道。
陣陣煙霧，裊裊婷婷的群舞者，還有不同於鑼鼓傢伙的大小提琴，《鄭和下西洋》就這樣開場了。筆者承認，在大約兩個半小時的時間內確實享受了一番視覺盛宴。但卻不得不問一個孔乙己似的老頑固問題：這還是京劇嗎？
對於京劇來講，除了最基本的舞台表現手法唱念做打和手眼身法步之外，曲調、詞牌與唱詞的嚴絲合縫，能不能做到高度統一（這還不算京劇演員對舞台空間的深刻理解），是評價一齣戲藝術價值的重要標準，正所謂“聲依永，律和聲”。廣義上來看，說《詩經》是中國最早的戲曲唱本也未嘗不可，因為有詞有調，是用來唱的，比如“鄭風”算是原生態的豫劇，而“秦風”則是中國最早的秦腔。
潘攻愚：戲曲界的新戲拿什麼能讓九零後走進劇院？
2017.10.20-21晚，浙崑攜看家戲《十五貫》，並彙集“世、盛、秀、萬、代”五代浙崑傳承人的強大演出陣容，作為今年中國上海國際藝術節的參演劇目在上海天蟾逸夫舞台隆重上演，這也是浙江崑劇團首次在上海天蟾逸夫舞台演出。
提到《十五貫》這齣戲，其本身的沿革史和它的各折子內容本身一樣精彩。它在整個崑劇史上有“女蝸補天”的意義——這一點在1956年的《人民日報》著名社論“一齣戲救活了一個劇種”已經有了很精煉的表達。
60多年之後，此文凸顯問題意識仍極具有最前沿的時代感，即是戲曲界是否還需要推陳出新，抑或是向文中提到的某些領導所言，不如遵循曲藝達爾文法則，讓某些劇種自身自滅。那麼，假如當時崑劇沒有國家力量強推，會不會像現如今的山東呂劇一樣處在棺材板即將合上的邊緣？扛起崑曲復興大旗的是又為何是《十五貫》，這是個偶然嗎？
以筆者愚見，不但崑劇涅槃重生是一種必然，而且《十五貫》可以充當崑劇救世主的角色，這一現像也絕非偶然。
一個劇種的變遷發展，離不開該劇藝術表達手法的自我演進的努力，也要考慮到歷史的進程。《十五貫》在50年代能火遍廟堂街巷，不能不說也一種歷史的選擇。首先，其演藝題材契合了當時的政治氣候下對民國時代粗濫的帝王將相才子佳人戲氾濫的批判，劇中人物無非是基層官員，平民百姓，和市井無賴；其次，它“極高明而道中庸”，避免了“曲高和寡”對崑曲的慣常揶揄；另外很重要的一點是，《十五貫》跌宕起伏的故事脈絡，有著足夠的戲劇衝突，起承傳合自然連貫，而且劇本歷經了大約一個世紀的打磨，連臺本戲基本分成了八折，每一折單獨拎出來都有特色行工挑班，能成為獨當一面的折子戲。
而且《十五貫》的文本來源有著深厚的歷史底蘊，較早的底本可以追溯到馮夢龍整理編纂的《三言兩拍》。在整個80年代各種振興民族傳統戲劇的風潮下，《十五貫》重新被發掘也是順理成章的事情。
總之，這齣戲能夠成為崑劇這一劇種的扛鼎大戲之一，絕不僅僅是外部行政因素的助推，而是符合了戲曲與時代相結合的曲藝發展規律這一內在理路。
不同的方言有著不同的發聲方法，這也使得韻腳的把握要符合音律的高低婉轉，甚至包括曲頭的“過門兒”（所謂過門兒，筆者認為這相當於《詩經》賦、比、興中的“興”）也要拿捏好為整個曲譜奠定節拍和演唱情緒的微妙作用。比如一首歌按照粵語和普通話唱出來完全可能是不同的感覺，譜子不變，但唱詞可以改，所以很多填詞者不得不調整“詞韻”去適應既成的曲譜。
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回應
其實文革時創作的現代京劇這個模式挺好的，如果能延續下去融合當代的社會人情肯定不比電影話劇差多少。奈何總是有部分人批評文革一刀切，說現代京戲壞了傳統不倫不類，這群不思進取自娛自樂抱著老祖宗的東西當誰也不能動的寶貝，遲早把京戲帶進自己的棺材裡
等到市場化時機成熟，全部扔向市場，他們就知道老百姓愛看的戲該怎麼演了
沒有國家體制力量支撐管理強政治動員能力比較難，純靠市場需要十倍的資源投入。
http://www.guancha.cn/pangongyu/2017_10_31_432894.shtml