2014-07-23 08:34:32阿楨
儺戲：表演藝術6
儺戲
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儺面具是儺文化的重要組成部分，它用于儺儀、儺舞、儺戲。儺面具種類衆多，造型各異，均爲楊柳木和香樟木所雕，然後敷彩上漆，表現出粗獷樸拙、莊典華麗。儺面具是儺文化中儺祭、儺儀中使用的道具，是較爲原始的面具造型，是原始的圖騰再現，是去災納詳地吉祥象征，是自遠古時代以來人們的重要精神力量。儺面具經曆了從原始神靈崇拜到娛神、娛人的類型變化，具有宗教藝術的品位和民間藝術的特征。儺面具根植于民間，凝聚了世代民衆的審美情趣，更反應出人的一種本質力量，許多儺面具堪稱藝術精品，面具特征或寫實、或抽象，粗獷猙獰。它不僅驅鬼.避邪，而且祈福佑吉、除病滅災、鎮宅、求子、興旺，給商業帶來無限生機等等。多姿多彩的儺面具藝術已經成爲中華民族博物的標志，文化的象征。[2]
藝術風格
儺面具的藝術風格，雖渾厚、粗獷，但民間工匠制作時憑著傳統的雕刻技藝，簡潔明快的刀法、柔美流暢的線條，雕刻出各種不同的造型面具來刻畫每個面具在戲曲中的人物形象、性格和身份，讓人一看就能分辨出是神是鬼、是男是女、是老是少、是文是武、是和尚還是道人或是醜角。其表現手法主要以五官的變化和裝飾來完成人物的剽悍、凶猛、猙獰、威武、嚴厲、穩重、深沈、冷靜、英氣、狂傲、奸詐、滑稽、忠誠、正直、剛烈、反常、和藹、溫柔、妍麗、慈祥等等性格的形象塑造。通過精雕細刻、講究色彩，拙樸的民間造型手法賦予了面具以生命活力、形象的刻劃出了民間神話中的神靈、鬼怪及傳說中各類人物的喜、怒、哀、樂、表情豐富，性格鮮明，令人歎爲觀止。[2]
品種分類
天子儺·國儺·鄉儺
[3]中國古代有三大祭祀。臘祭，也稱“八臘”，祭典神農氏，保佑農事風調雨順。雩祭，也稱“打旱魃”是幹旱之年的求雨祭祀。儺祭是驅鬼逐疫的儀式，是中國古代三大祭祀中影響最大，最爲隆重的祭祀活動。有“天子儺”、“國儺”、“大儺”之分。“天子儺”爲天子專用，僅限于太社的範圍之內，諸侯與庶民不得參與，“國儺”不得越出國社的範圍，供天子與諸侯共同享用，“大儺”下及庶民，舉國上下共同舉行，故又稱“鄉儺”。 贛儺是屬于“鄉儺”範疇。“天子儺”或“國儺”較早進入“雅”文化範圍，步入宮廷成爲禮制，逐漸走向封閉僵化。而“鄉儺”則一直活躍在“俗文化”範圍，成爲民間禮俗，延綿幾千年，仍有遺存。
贛儺和南豐儺面具
贛儺
贛儺是中國儺的一部分，具有中國儺共有的特征。但贛儺又是地域儺文化，而且經曆數千年積澱傳承，形成了獨具物色的鮮明特點。[4] 贛儺較完整地保存了原始的古代儺祭儀式。南豐縣石郵村的“跳儺”是中國極爲罕有的古代儺祭儀式的遺存。除了規模、規模之外，它與《漢書·藝文志》所載漢代宮儺基本方面相似得令人瞠目。彭澤縣老屋灣的“打野貓”充溢著古代鄉人儺的意蘊，是一種充滿宗教意義的逐疫儀式，這在當今中國儺文化中實屬鮮見。
南豐儺面具
南豐儺木雕面具按神的屬性來分，大體可分爲三種類型。
正神類：如儺公儺婆、和合二仙等。他們都是正直、善良、溫和的神祇。雕刻藝人抓住他們的性格特點，將其塑造成慈眉善眼、寬臉長耳、面帶微笑的形象。色彩柔和協調，使人感到十分親切可愛；給人的印象，並不是享受人間香火的神祇，而是慈祥溫厚的民間老人。
凶神類：如開山、鍾馗、魁星等。他們都是一些勇武、凶悍、威嚴的神祇。雕刻藝人以頭上長角、嘴吐獠牙、豎眉暴珠等，突出其精神氣質。給人印象深刻。
世俗人物類：這類儺面具又可按人物性格分爲正面人物和醜角人物，其共同特點是更加接近生活的真實，少有神氣和鬼氣。正面人物如唐僧、關公、趙雲等，五官端正，眉目清秀，顯出淳樸忠厚的個性。醜角人物如豬八戒、孫悟空等，翹嘴皺鼻，細眉小眼，給人以幽默滑稽之感。在儺舞，扣起到活躍氣氛的作用，增添喜劇色彩。
苗族的還儺願
在苗家，流傳最廣，影響最大的祭祀活動應算還儺願，幾乎每家每戶都做過。每年秋收之後，村村寨寨多則五六場，少則一兩場從未間斷過。
還儺願，苗語稱爲“沖奴”。人們凡遇家人不安、五谷不豐、六畜不旺、財運不佳、口角紛爭，經巫師蔔知後，就要舉行這種酬儺祭典，所祭祀的是爲人類繁衍的是始祖儺公儺母。其內容有消災願、求子願、太平願、求福願等。但我們見得最多的還是消災願和求子願。這些願戲的設祭、搬演方式和程序基本相同，只在個別細節和祭詞上作一些變動，其大致情況是：
請水→紮竈→回奉→ 開壇→請師→發功曹 →交豬羊→行堂接界→ 鋪儺下盞 →封儺→會兵架橋→開光點像→立五營→散花紅→下馬→討卦→ 上表 →開洞→（先鋒）→（開山）→ 《金寶》→（師娘）→《黃河造船》→（算匠）→禳星赦土→（和尚）→和標→騰牲→（秦童八郎）→上熟→遊願→（土地）→（判官）→找八弟八兄→送神。[5]各個儺班都供奉儺公儺母兩尊神像，但在整個儺祭活動，儺公處于“不管事，只坐一邊喝酒”（巫師語）。的從屬地位，而儺母在儺壇上 “管全盤”——巫師要請主家的舅輩打著傘去儺母那裏替主家接兒接女（求子願）；在儺母神座前架壽元橋以求主人延年益壽 （長壽願）；請儺母爲主家病人治病（沖大儺）；最大的供品（豬）和最精美的供品（魚）均祭獻于儺母座前 （各種儺活動中的“交牲”、“上熟”儀式）等現象，是苗族人民曾經曆過漫長的母系氏族社會生活在儺文化中的積澱和遺存。[6]
文化信仰
儺作爲一種遠古曆史文化遺存，其變異的紛紜、文化內涵的豐厚，生命力的頑強是驚人的。中國儺文化的叢系，包括儺的觀念、儺的文化根基、儺舞、儺儀、儺戲、儺神、儺面、儺壇（堂）、儺器、儺畫，以及有關的驅鬼活動、祭祀酬神活動和求子、度關、醫療、娛樂、建房、超度等法事活動。
由于儺文化的存在和長期傳承，使儺文化區（圈）的其他文化，如口頭文藝、神話、傳說、語言、文字、繪畫、雕刻、彩畫、音樂、以及衣食住行，均受不同程度影響與制約，從而呈現出某些不同的色彩。如此龐大的文化叢系給人們帶來的精神影響，其廣闊度更難以估計。
從掌握的資料看，在中國黃河、長江、珠江流域，以及東北和西北地區，都有過儺戲、儺文化的存在，並以不同的方式和形式傳承著，形成一個東起蘇皖贛，中經兩湖、兩廣，西至川、黔、滇、藏，北至陝、晉、冀、內蒙、新疆及東北的儺（巫）文化、儺戲圈。
有學者將中國儺文化劃分爲六個廣大的儺文化圈，即：北方薩滿文化圈、中原儺文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏苯佛文化圈、西域儺文化圈。儺文化圈幾乎涵蓋了中國所有地域和民族。
由于中國傳統文化和儒家思想的影響，一般民衆的系統宗教觀念相對薄弱，許多人對鬼神命運抱著“不可不信，不可全信”的態度，對民間宗教信仰采取一種世俗化很強的現實態度，對大多數的信仰者而言，寺廟只是他們燒香、祈神求財解厄的場所，至于這些神明屬于什麽教派並不重要。“見廟就燒香，見菩薩就磕頭”是一般民間宗教信仰者的心態表露。[6]
http://baike.baidu.com/view/169856.htm?tp=8_01
張藝謀《千里走單騎》(2005) （詳參【圖博館】：)
高田 岡一傳統東方父親，妻子去世時，獨自一人去了偏僻的漁港，導致兒子不諒解，父子兩人N年不對話不相往來，直到媳婦告訴他，兒子住院了，希望公公能來東京相見，只是人到了病房口，兒子還是不見，父親無奈回去，臨走前媳婦交給他一捲影片，希望能讓他理解兒子的想法。
父親回去立馬裝了錄放影機，影片的內容，是兒子去到中國雲南拍攝儺戲的畫面，片中唱儺戲的李加民師傅這次因為感冒嗓子啞，和兒子約定，下次再來時要給他唱「千里走單騎」。
這個約定激勵了父親，聽到兒子癌末，他決定獨自一人去人生地不熟的雲南，找李加民，錄回兒子喜歡的面具戲，幫兒子圓一個約定。未料，李加民因臨時冒個私生子，情緒激動，打了人，入了獄，要關三年。
當地地陪帶著高田去找領導，錄了感謝VCR，終於能去監獄找李加民，李加民卻因為思念兒子，淚留不止，無法表演。
無奈，高田決定去帶李加民的私生子楊楊來安撫李加民，楊楊村里的領導一口答應讓小孩去見父親，可是楊楊不願意去看素未謀面的父親，上演逃跑記，高田跟著楊楊渡過一夜，他明白，有些事情不能勉強，即便是血濃於水的至親間，也是有遙遠距離間隔。高田捨棄了帶楊楊去見父親的想法。
在往監獄的路上，高田又接到媳婦的電話，媳婦告訴他兒子已經在昨夜去世的消息，並且念了一段兒子想說的話。
再次見到李加民的高田，任務從錄回「千里走單騎」改到想修補李家父子的關係，他播了相機記錄楊楊的照片。在獄方人員勸說下，高田最終仍錄影且欣賞了「千里走單騎」。
畫面最後一幕，高田獨自站在礁石岸邊，面對遠方茫茫大海。
西藏羌姆跳神
马头金刚。藏传佛教护法神之一，为慈悲观世音的化身。
罗刹女王
藏語稱面具爲“巴”，是從宗教藝術派生出來的一種工藝品，大致分爲三個部分，即宗教面具、藏戲面具和民間歌舞說唱面具。
在西藏，每逢重大的宗教節日，各個寺廟都要舉行跳神儀式（羌姆），所用面具有鬼怪、護法神、仙人、動物圖騰等。各種神的具像，如護法神、吉祥天女、馬頭明王，還有一種叫“贊”的鬼面具，則通常用來懸挂在寺廟的梁柱上。
藏戲面具在民間比較常見，分爲藍面具和白面具，根據藏戲情節，有各種人物臉譜，如國王、公主、仙人、妖怪等。
由于地域的差異，用途的不同，西藏面具呈現出多姿多彩、對比強烈形式各異的特點。藏戲面具在藏戲形成之初就已經出現，是吸收了藏族早期各種民間藝術表演中的面具和宗教儀式跳神驅鬼的面具發展而來的。它的最早來源，當與藏族原始宗教苯教儀式中戴面具的擬獸圖騰舞蹈有關。
據《西藏王統記》記載，松贊幹布頒發十善法典，舉國歡騰，王室與臣民進行盛大慶祝會，“高樹之巔旗影飄，大正法鼓喧然擂”，“蕃民人人皆跑馬”，“或飾犀牛或獅虎，或執鼗鼓跳神人，以各種姿態獻樂舞，大撾天鼓與琵琶，鈸饒諸樂和雜起……”（參見王沂暖譯的《西藏王統記》和《藏族文學史》漢文平裝本第３０４頁）這裏記述的“或飾犀牛或獅虎”，顯然是指人戴面具的表演。記述史事翔實、常爲後世史學著作依據的《巴協》，對桑耶寺的開光和落成典禮有這樣的記載：“寺外的各座佛塔之間擺滿食品與奶酪，分賜給參加演出節目的演員，每人二三份，無一遺漏之後，各個演員進行精彩的表演。第一天，只見在藥王山嫩噶和紮瓊兩峰的陽坡上，忽然出現了梅花鹿。表演者牽著它繞場一周……”（《藏族文學史》漢文平裝本第９３頁）這個梅花鹿，顯然也是由演員身披鹿的面具外套來扮演的。王森所著《關于西藏佛教史的十篇資料》１９６５年版第１５頁上說，在桑耶寺的落成典禮上有這樣的表演：“又扮牛虎獅子形，頭戴面具舞吉祥。”從這些記載中可以看出，在吐蕃王朝的早期藏族各種民間藝術表演已經比較發達，其中就有不少戴面具的擬獸舞蹈。
在《蓮花生傳》中，佛教僧人攻擊苯教巫師的祈神儀式時說：“狐狸皮帽頭上戴，半截破鼓手中拿……木制鹿頭帶雙角，紙糊犛牛面捏羊……”從中可以看出，以擅長佛教密宗金剛乘咒術而著名的蓮花生，被赤松德贊迎請人藏以後，爲調伏苯教徒對外來佛教的反對，采取了容苯教于佛教之中的策略，把苯教巫師祈神儀式中的擬獸面具舞蹈形式吸收了過來，與被佛教密宗吸收的印度教恐怖憤怒神形象及佛教密宗的金剛舞蹈結合起來，形成了他那種新的佛教祭祀儀式，即後來被叫做羌姆的跳神。這種苯教祈神儀式中的擬獸舞蹈和早期藏族民間藝術表演中的擬獸舞蹈的牛、虎、獅、豹等動物，當時在藏族民衆的心目中是被當作神靈敬奉的，戴上所崇拜的動物面具而舞蹈，或模仿所崇拜的動物之動作而舞蹈，這種現象作爲原始的圖騰舞蹈，在世界各民族中都是普遍存在的。這種藏族早期原始的以面具擬獸的舞蹈，至今仍流行在四川阿壩州的白馬藏族中，他們那裏叫做措，是祭祀山神祈求庇佑豐收吉祥的古舞，也稱作老舞，其面具形象有獅、龍、虎、豹、豬、牛、羊等。像這種帶有圖騰崇拜性質的動物面具，在今天藏劇中還大量地被演員戴著作古老的戲劇表演。
在藏文典籍《薩迦世系史》中，有一段記載說：“（１０３４年）時卓地有大廟會，往觀焉，百技雜藝中，有巫師多人，自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮女擊鼓，隨之而舞，至爲奇觀。”這反映了１１世紀以前，藏族的歌舞百藝表演中已經産生了像巫師、自在女等戲劇角色戴著面具表演的藝術了。按大昭寺壁畫《文成公主人藏圖》中一個牧民戴白山羊皮面具作逗引犛牛舞蹈的場面看，人物戴面具作表演的形式，也是很早就形成了的，至少在湯東傑布于十四五世紀在造鐵索橋過程中創建阿吉拉姆這樣一種完整的戲劇表演形式之前。人物面具形式已經發展得比較完備成熟了。在第司桑結嘉措醫著《亞色》 中，記有桑耶寺落成典禮上臣民們作卓、鮮等娛樂活動。卓，即是藏族很早就比較發達的鼓舞。今天在乃東縣哈魯崗鄉還保留著這樣一種古老的鼓舞隊其領舞師面具與早期藏戲中溫巴的白山羊皮面具完全一樣。在桑耶寺康松桑崗林王妃殿壁畫中，也清楚地可以看到這樣兩個戴著面具的領舞師率領的鼓舞隊表演場面，以及七個溫巴戴著同樣面具的白面具派藏戲隊表演場面。
西藏面具分爲藏戲面具、宗教面具和民間歌舞說唱面具三大類，具有當地獨特的風格。
http://baike.baidu.com/view/504188.html?tp=8_11
藏戲面具在民間比較常見，分爲藍面具和白面具，根據藏戲情節，有各種人物臉譜，如國王、公主、仙人、妖怪等。
由于地域的差異，用途的不同，西藏面具呈現出多姿多彩、對比強烈形式各異的特點。藏戲面具在藏戲形成之初就已經出現，是吸收了藏族早期各種民間藝術表演中的面具和宗教儀式跳神驅鬼的面具發展而來的。它的最早來源，當與藏族原始宗教苯教儀式中戴面具的擬獸圖騰舞蹈有關。
據《西藏王統記》記載，松贊幹布頒發十善法典，舉國歡騰，王室與臣民進行盛大慶祝會，“高樹之巔旗影飄，大正法鼓喧然擂”，“蕃民人人皆跑馬”，“或飾犀牛或獅虎，或執鼗鼓跳神人，以各種姿態獻樂舞，大撾天鼓與琵琶，鈸饒諸樂和雜起……”（參見王沂暖譯的《西藏王統記》和《藏族文學史》漢文平裝本第３０４頁）這裏記述的“或飾犀牛或獅虎”，顯然是指人戴面具的表演。記述史事翔實、常爲後世史學著作依據的《巴協》，對桑耶寺的開光和落成典禮有這樣的記載：“寺外的各座佛塔之間擺滿食品與奶酪，分賜給參加演出節目的演員，每人二三份，無一遺漏之後，各個演員進行精彩的表演。第一天，只見在藥王山嫩噶和紮瓊兩峰的陽坡上，忽然出現了梅花鹿。表演者牽著它繞場一周……”（《藏族文學史》漢文平裝本第９３頁）這個梅花鹿，顯然也是由演員身披鹿的面具外套來扮演的。王森所著《關于西藏佛教史的十篇資料》１９６５年版第１５頁上說，在桑耶寺的落成典禮上有這樣的表演：“又扮牛虎獅子形，頭戴面具舞吉祥。”從這些記載中可以看出，在吐蕃王朝的早期藏族各種民間藝術表演已經比較發達，其中就有不少戴面具的擬獸舞蹈。
在《蓮花生傳》中，佛教僧人攻擊苯教巫師的祈神儀式時說：“狐狸皮帽頭上戴，半截破鼓手中拿……木制鹿頭帶雙角，紙糊犛牛面捏羊……”從中可以看出，以擅長佛教密宗金剛乘咒術而著名的蓮花生，被赤松德贊迎請人藏以後，爲調伏苯教徒對外來佛教的反對，采取了容苯教于佛教之中的策略，把苯教巫師祈神儀式中的擬獸面具舞蹈形式吸收了過來，與被佛教密宗吸收的印度教恐怖憤怒神形象及佛教密宗的金剛舞蹈結合起來，形成了他那種新的佛教祭祀儀式，即後來被叫做羌姆的跳神。這種苯教祈神儀式中的擬獸舞蹈和早期藏族民間藝術表演中的擬獸舞蹈的牛、虎、獅、豹等動物，當時在藏族民衆的心目中是被當作神靈敬奉的，戴上所崇拜的動物面具而舞蹈，或模仿所崇拜的動物之動作而舞蹈，這種現象作爲原始的圖騰舞蹈，在世界各民族中都是普遍存在的。這種藏族早期原始的以面具擬獸的舞蹈，至今仍流行在四川阿壩州的白馬藏族中，他們那裏叫做措，是祭祀山神祈求庇佑豐收吉祥的古舞，也稱作老舞，其面具形象有獅、龍、虎、豹、豬、牛、羊等。像這種帶有圖騰崇拜性質的動物面具，在今天藏劇中還大量地被演員戴著作古老的戲劇表演。
在藏文典籍《薩迦世系史》中，有一段記載說：“（１０３４年）時卓地有大廟會，往觀焉，百技雜藝中，有巫師多人，自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮女擊鼓，隨之而舞，至爲奇觀。”這反映了１１世紀以前，藏族的歌舞百藝表演中已經産生了像巫師、自在女等戲劇角色戴著面具表演的藝術了。按大昭寺壁畫《文成公主人藏圖》中一個牧民戴白山羊皮面具作逗引犛牛舞蹈的場面看，人物戴面具作表演的形式，也是很早就形成了的，至少在湯東傑布于十四五世紀在造鐵索橋過程中創建阿吉拉姆這樣一種完整的戲劇表演形式之前。人物面具形式已經發展得比較完備成熟了。在第司桑結嘉措醫著《亞色》 中，記有桑耶寺落成典禮上臣民們作卓、鮮等娛樂活動。卓，即是藏族很早就比較發達的鼓舞。今天在乃東縣哈魯崗鄉還保留著這樣一種古老的鼓舞隊其領舞師面具與早期藏戲中溫巴的白山羊皮面具完全一樣。在桑耶寺康松桑崗林王妃殿壁畫中，也清楚地可以看到這樣兩個戴著面具的領舞師率領的鼓舞隊表演場面，以及七個溫巴戴著同樣面具的白面具派藏戲隊表演場面。
西藏面具分爲藏戲面具、宗教面具和民間歌舞說唱面具三大類，具有當地獨特的風格。
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日本能樂面具 演繹幽玄之美
翁奉納（筱山市 春日神社）
嚴島神社的能舞台，建於17世紀
“能樂”是一種假面樂劇，是世界上唯一僅存且極具藝術價值的假面劇。在日本的傳統文化中，最神秘最古老的當屬“能樂”。2001年，“能樂”被聯合國教科文組織列爲世界非物質文化遺産，重新受到人們的關注。
能樂的面具，是能樂的精髓，是曆代表演者最爲重視的道具。能樂原來是一種宗教儀式,穿戴日本傳統服飾的表演者爲了掩飾自己的表情,戴上面具或者無表情地表演情趣盎然的傳統舞蹈。能面常給人很詭異的感覺。能面是“能”表演外側的直觀的屬性，將一個角色的內心逼真地刻畫在“臉”上，而不再需要任何多余的表情，既是“無表情”，又是“無限表情”。它包括了喜悲美醜，把人活生生的表情否定掉了，只把一種表情強制地加在觀衆的感官上，從而把“能”表演抽象化了；表演者只有依靠身體語言來表達所要表達的感情，在這對立統一的關系中，使觀衆産生不一樣的美感。
一、能樂的起源及發展
“能”即藝能、技藝的意思。能樂是一個非常晚出的名稱，從平安時代中葉直至江戶時代，這種藝能一直被稱爲“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝爲界，前期猿樂與後期猿樂面貌迥異，故現今日本學術界將前者稱作“古猿樂”，而將後者稱作“能樂”。
關于能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學術界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發展和定型起到過作用。其中也包括中國的古代文化。
能的源流，可追溯到奈良時代。當時從中國傳來的各種藝能中，有所謂的“散樂”，它是一種包含了器樂、歌謠、舞蹈、模仿、雜技、魔術等表演的民間技藝。當時宮廷設立“散樂戶”，演員在其管理下進行表演。平安時代，“散樂戶”被廢止，藝者遂分散各地，多數受到寺院與神社的保護，在祭祀活動中演出，有的則在各地進行巡演。
能樂發展到室町幕府時期，已經非常成熟了，它已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺藝術等各種因素。但它主要還是以歌舞爲主的音樂劇，簡短精練，不追求情節的變化發展，著重敘事抒情。
二、能樂中的面具
日本民族相信人死之後有靈魂存在，認爲人死後的魂向靈的高山複歸，所以創造了死後的靈魂作爲主體的能樂藝術。而能樂的面具，則是能樂的精髓。
許多沒有直接接觸過能樂的海內外人士首先通過著名的面具了解能樂，這些面具在博物館和特別的展覽會上可以見到。能樂的面具可以分爲很多種類，例如青年女子、老人和惡魔等等。用于同一個角色的面具也還有不同等級，這影響到角色和戲劇將如何表演。因爲能面是一種面具，同時也爲演員傳達了感情。僅依據演員的動作和角度的變化，或是稍稍地在打上燈光的情況下，演員和著歌謠，配合微妙，表現出喜怒哀樂，也在一瞬間吐露出激烈的情感，因此能緩緩地道出心境的變化。
能面具是雕刻與繪畫的融合，是使用刀、技、筆的技術。自古以來的能樂的名面珍具，強與柔、刀法與畫法都給人渾然融合之感，都是刀、筆、技法的鮮明的傑作。能面具被看成是能樂的生命，再傑出的藝人上場舞蹈，如果用的面具不合適也會遭到嘲笑。
能面具基本上都做得比臉小一圈，所以行話不叫“戴”而叫做“附上面具”。能樂演員尊面具爲聖。他們表演時穿的衣服、襪子等都可以給人看，唯獨是面具，像珍寶一樣放在鋪上錦布的木盒中，別人不可以隨隨便便看。能樂即將上演的時候，由于表演時穿的衣服十分寬大，需要別人幫忙穿，假發也需要別人幫忙戴好並系好，但是，面具絕對要自己戴上。他們相信，一個面具，是獨一無二的一個角色的靈魂，不能讓別人侵犯。
戴面具的時候，表演者會小心翼翼地從木盒中取出面具，兩手捏著面具的兩側，把面具的正面對著自己的臉，說：“我要演你了。”這是千百年來的傳統，每個能樂表演者表演前都會這樣做。說完，就小心翼翼地把面具反過來戴好。在戴上面具之後，演員即不再是自己，而是面具上所表現的人物。
三、能面的制作
制作能面的人稱爲“能打面”。能面通常以檜木爲材質，再加上胡粉，塗以顔料。平均長21厘米，寬13厘米。臉部接近于平面，但畫工的重要性超過刻工。面具的各種表情、色調，塑造了人物獨特的性格。
1. 能面的制作步驟：
（1）選用專用的木材（一般選用檜木），將表面打磨平滑（選用縱切面），畫上所要制作的能面的外輪廓，並在輪廓的中間位置打好兩條互相垂直的基准線，畫上制作輔助線的這一面一定是能面的背面，即將來貼在演員臉部的一面。
（2）沿著輪廓線，將多余的部分除去，此時能面的正面成梯形，背面水平。
（3）用大號的雕刻刀從背面挖出凹面。
（4）用大號的雕刻刀在正面大致雕刻出能面的大體輪廓（此步驟至關重要，基本上將面向結構做了界定，據說著名的面向打師掌握有祖傳的雕刻技法）。
（5）使用如下“面向的當型”進行大致的雕刻：左邊輪廓型、升型、匾額型；最從右和上上口型，下面口型，鼻子型，口型，眼睛型。
（6）大致的雕刻完成後，進行細致的刻畫。將眼、鼻、口、臉部邊緣的帶洞穴（穿入帶子以固定在臉上的小洞）等打開；完成雕刻後，用不同的砂紙將木材表面打磨光滑。
（7）將面向的後面制作完成，反複塗漆，打磨，此步驟一定要在對面向正面上色之前完成。
（8） 制面向的正面步驟：
①反複塗刷白胡粉，每塗一層，需風幹後打磨光滑再塗刷第二層，細致地塗刷眼、鼻、口的開口處；
②繪制彩色的部分，首先描繪頭發和眉毛，根據所制作面向的不同，細心繪制頭發和眉毛的形狀，注意眉毛的位置以及毛發與皮膚的過渡；
③進一步繪制出眼、口等，尤其注意根據面向的不同選用不同的顔色繪制嘴角的形狀；④撲色，能面在上色的時候有一個關鍵的方法，就是用撲色。用一小塊質細的布包裹上一小團棉花，然後蘸上少許事先調好的很稀的淡咖啡色，在臉上撲曲面的凹部，以加深立體感。這個過程很重要，通常是在臉部繪畫完成後所做的最後步驟。如果仔細觀察能面的凹部就不難看出來，如在雙眼和鼻子中間的兩個凹處顔色會深一點點的，通常人們會以爲是拍照時的陰影，其實那是事先就加深的顔色。
2．制作能面的工具和材料：
能面制作時用的是木刻刀，其中有扁口刀、圓口刀、方口刀、斜口刀、單面刀、雙面刀等。每一種刀都有大大小小好幾把不同的規格。另外還有刨子、鑿子、斧頭等。還有些是作家爲了方便制作而自己做的專用刀具。能面所用的木材通常爲檜木，也叫香柏木，顔色淡黃。因爲其質地輕軟易于加工，且耐腐，所以用得多些。但也不排除用其他的木材，所用木質必須質地細密，不能過硬。
繪制前用做打底的胡粉是一種貝類，産自江河中。這種貝類從河裏撈上來後要在露天的環境中暴露風化至少十年以上才能使用（市場上有已經過風化並加工好的出售）。使用時將其清洗幹淨然後細細磨成粉，因爲是純白色的，所以叫“白胡粉”。繪制所用的顔料是天然的動、植、礦物顔料，那樣繪制的面具能保持幾百年而不褪色。
顔料是完全不含膠著成分的，爲了使顔色附在面具上，要使用媒體膠。膠的濃度直接關系到色度，常用的幾種膠有“三千支膠”和“鹿膠”等。顔料在用的時候還要經過細細地碾磨，這個過程通常要用白瓷質的乳缽，加入膠細磨，必須細致到用手指在顔料上打圈圈的時候感覺不到有顆粒感。顔料幹後有一定的防水性，只有必要時用棉花蘸少許水，輕輕並快速地擦拭污損的地方，絕對不能用水洗。
四、能面的表現
各式各樣的能面，可以爲戲劇上的需要做出各種的演出，亦即面具就是變身的道具，可以依據神、女性、幽靈等不同角色來使用。能面具有人和靈的特質，借由其“精神的核”來凸顯人物性格。因此，能面對于演員來說，是精神灌注的對象，具有特別意義，被視爲神聖之物。
五、保護傳承
聯合國世界遺産委員會對能劇和狂言提出了具體的保護計劃，日本政府也已經把能劇及狂言列入到“文化財産”之列，能劇和狂言及其藝術家們得到了全方位的保護。培訓戲劇演員的計劃得到了日本政府提供的財政支持，一整套記錄該古老劇種的計劃正在籌備實施當中。能樂師在世界各地進行文化交流。一些年輕的能樂師還拍廣告、上訪談節目，在大學成立俱樂部……古老的能樂有了新鮮血液，也就有了不死的生命!
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臉譜（詳參【圖博館】：京劇：表演藝術13）
臉譜是中國戲曲演員臉上的繪畫，用于舞臺演出時的化妝造型藝術。臉譜對于不同的行當，情況不一。“生”、“旦”面部化妝簡單，略施脂粉，叫“俊扮”、“素面”、“潔面”。而“淨行”與“醜行”面部繪畫比較複雜，特別是淨，都是重施油彩的，圖案複雜，因此稱"花臉"。戲曲中的臉譜，主要指淨的面部繪畫。而“醜”，因起扮演戲劇角色，故在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。有歌曲臉譜和電視劇臉譜。
特點
臉譜的主要特點有以下三點：一、美與醜的矛盾統一；二、與角色的性格關系的密切；三、其圖案是程式化的。中國京劇臉譜藝術是廣大戲曲愛好者的非常喜愛的藝術門類，在國內外流行的範圍相當廣泛，已經被大家公認爲是中華民族傳統文化的標識。臉譜來源于舞臺，大家在有些大型建築物，商品的包裝，各種瓷器上以及人們穿的衣服上都能看到風格迥異的臉譜形象。這遠遠超出了舞臺應用的範圍，足見臉譜藝術在人們心目中所占據的地位，說明臉譜具有很強的生命力。許多國際友人、國內的有識之士出于對中國戲曲臉譜的好奇與喜愛，都在探索臉譜的奧秘。
類別
工藝品臉譜
大家看到的臉譜大致可以歸納爲兩大類，一類是工藝美術性臉譜。這類臉譜是作者根據自己的思維想象，在石膏材質的臉形上，用繪畫，編織，刺繡等手法制作出形態各異，色彩圖案變化多樣的臉譜制品，這類臉譜具有一定的觀賞價值！另一類是舞臺實用臉譜。這類臉譜是根據劇情和劇中人物的需要，演員用誇張的手法在臉上勾畫出不同顔色，不同圖案和紋樣的臉譜。
起源
關于舞臺臉譜的起源有幾種說法，一種是源于我國南北朝北齊，興盛于唐代的歌舞戲，也叫大面或代面，是爲了歌頌蘭陵王的戰功和美德而做的男子獨舞，說的是蘭陵王高長恭，勇猛善戰，貌若婦人，每次出戰，均戴凶猛假面，屢屢得勝。人們爲了歌頌蘭陵王創造了男子獨舞，也帶面具。戲曲演員在舞臺上勾畫臉譜是用來助增所扮演人物的性格特點，相貌特征，身份地位，實現豐富的舞臺色彩，美化舞臺的效果，舞臺臉譜是人們頭腦中理念與觀感的諧和統一。
幾乎所有的人類族群，在其原始時代都曾經有過圖騰崇拜。原始先民們把他們崇拜的某種物品或者概念描繪出來，並對其進行一定儀式的祭拜。《後漢書·臧洪傳》：“坐列巫史，禜禱群神。”祭祀儀式時，負責祭祀的巫覡們要戴上一定的面具。舉世聞名的三星堆出土文物中就有幾十個青銅面具，據考證是古蜀國舉行祭祀時的用品。又如“儺禮”，這是自先秦時代就有的一種迎神以驅逐疫鬼的風俗禮儀。儺禮一年數次，大儺在臘日前舉行。《論語·鄉黨》：“鄉人儺，朝服而立于阼階。”儺禮中的表演者要戴上一定的面具，清代昭梿《嘯亭續錄·喜起慶隆二舞》中說道：“又于庭外丹陛間，作虎豹異獸形，扮八大人騎禺馬作逐射狀，頗沿古人儺禮之意，謂之《喜起舞》。”可見古代的儺禮，人們一定要戴上面具。宋代梅堯臣《送正仲都官知睦州》詩“我慚賤丈夫，豈異帶面儺”也能反證，人們在進行儺禮是需要戴面具的。這種帶著面具的宗教舞蹈對民間舞蹈有很大的影響。
紅色臉
關羽（紅整臉）象征忠義、耿直、有血性，如：“三國戲”裏的關羽、《斬經堂》裏的吳漢。
包公張飛
其他：有諷刺意義，表示假好人。
黑色臉
既表現性格嚴肅，不苟言笑，爲中性，代表猛智。如“包公戲”裏的包拯；又象征威武有力、粗魯豪爽，如：“三國戲”裏的張飛，“水滸戲”裏的李逵，“楊排風”中的焦贊。
白色臉
曹操（白淨臉）表現奸詐多疑，含貶義，代表凶詐，如：“三國戲”裏的曹操、《打嚴嵩》中的嚴嵩。
黃色臉
勇猛、暴躁。
藍色臉
藍色臉竇爾敦 表現性格剛直，桀驁不馴，如：《上天臺》中的馬武，《連環套》裏的竇爾墩。 竇爾墩（藍花三塊瓦臉)
紫色臉
表現肅穆、穩重，富有正義感，如：《二進宮》中的徐延昭，《魚腸劍》中的專諸。
其他：面色不好，醜陋。
張郃（紫三塊瓦臉)
金色臉
象征威武莊嚴，表現神仙一類角色。如：《鬧天宮》裏的如來佛、二郎神。
大鵬（金色象形臉）
綠色臉
勇猛，莽撞，沖動。 如：《白水灘》裏的徐世英
其他：
綠林好漢。
黃色：一般表現性格猛烈。如《南陽天》中的廉頗。 褐色和粉紅色：表現比較正直的老人。
金色：用于佛祖和神仙一類人物，如如來佛、二郎神。
銀色：用于一些比較有法力的精怪。
淨角紫色臉：紫色介于黑紅兩色之間，剛正威嚴的人物和忠義厚道的人物常用紫色臉。如《魚腸劍》中的專諸，《武科場》中的常遇春，《大保國》中的徐延昭，有些人物在小說或者民間口頭文學中描述爲紫臉膛，因而使用紫色臉，如《惡虎村》中的濮天雕，《招賢鎮》中的費德功，《戰長沙》中的魏延。有的人物用紫色臉是爲了與同臺的其他角色區別，如《百壽圖》中的北鬥星是相對于老生的南鬥星，顯得威武，而《柴桑口》中的龐統用紫色臉膛是表示其相貌醜陋。
淨角粉紅臉：粉紅色臉一般象征年邁的紅臉人物，如《取洛陽》中的蘇獻，《盤河戰》中的袁紹，《四傑村》中的花振芳等。
淨角綠色臉：綠色臉一般寓意爲勇猛暴躁，與黑色臉有相近之用意，有些占山爲王的草寇類人物使用綠色臉。如《白水灘》中的青面虎，《慶頂珠》中的倪榮，《失子驚瘋》中的金眼豹，《響馬傳》中的程咬金等。
淨角藍色臉：藍色一般表示剛強陰險，在臉譜中紫色與綠色的寓意相近，都是黑色的延伸，表示性格剛強的人物，如《取洛陽》中的馬武，表示人物陰險性格的如《薛家窩》中的謝虎，《劍鋒山》中的焦振遠，《連環套》中的竇爾敦等。
鍾馗之臉譜
淨角黃色臉：黃色臉寓意人物驍勇剽悍或凶暴殘忍，如《車輪戰》中的宇文成都，《洞庭湖》中的楊麽，表示人物凶暴殘忍性格的如《魚腸劍》中的姬僚，《戰宛城》中的典韋等。
淨角金銀色臉：金銀兩色在神怪臉譜中應用較爲廣泛，顯示神仙的面現金光，鬼怪的青面獠牙，如《安天會》、《無底洞》、《蟠桃會》中的楊戩（二郎神），《紅梅山》中的金錢豹，《攻潼關》中的金吒均勾金色臉，《攻潼關》中的木吒勾銀色臉。有的將官爲表示英勇無敵也用金色，用來助增臉譜的威儀，如《挑滑車》中的金兀術，《四平山》的李元霸，說到神怪臉譜，這裏應該強調說明，前輩著名演員都反對把神怪臉譜勾畫的稀奇古怪或陰森恐怖，不贊成把蛇蠍蜈蚣真實地畫在臉上，更反對把骷髏等陰森形狀畫在臉譜裏，他們認爲這不但有損于舞臺美的藝術原則，也使人看了膽戰心驚，有害于舞臺表演，是一種淺顯的、藝術造詣不高的作法，雖然是神怪臉譜，也應該與人面相近。
淨角瓦灰色臉和赭色臉：瓦灰色與藍色在臉譜應用中意義相近，瓦灰色臉如《蘆花河》中的烏裏黑，赭色與紫色的意義相近，如《彩樓配》中的月下老人、《鐵籠山》的迷當。
《單刀會》中的周倉
淨角淡青色臉：淡青色介于藍綠色之間的用意，如《臥牛山》、《單刀會》中的周倉勾淡青色腦門， 周倉在《青石山》中用金色腦門，表示其死後成神 。
“臉譜”是指中國傳統戲劇裏男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用于淨（花臉）和醜（小醜）。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀衆從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。 京劇那迷人的臉譜在中國戲劇無數臉部化妝中占有特殊的地位。京劇臉譜以“象征性”和“誇張性”著稱。它通過運用誇張和變形的圖形來展示角色的性格特征。眼睛，額頭和兩頰通常被畫成蝙蝠，蝴蝶或燕子的翅膀狀，再加上誇張的嘴和鼻子，制造出所需的臉部效果。
制作方法
首先需要尋找成色質地較好的膠泥，然後過淋浸泡，再反複揉摔，做好臉譜的模具，把醒好的泥用模具刻坯，坯子要放在陰涼處陰幹，不要暴曬，防止坯子幹裂。坯子涼幹後打磨抛光上白然後再在坯子上彩繪、上漆、紮髯口、上盔飾這樣一件作品就完成了。泥塑臉譜最吃功夫的是彩繪，北京的泥塑臉譜講究規整，構圖嚴謹，線條流暢，位置准確，色彩明麗，善于刻畫和突出人物的性格，注重畫工，素有“三型七彩”之稱。在彩繪上，紅、黑二色畫完後還得上清漆，白、綠、黃、藍以及粉紅等都用顔料勾繪。由于黑、紅色用過漆，增強了亮度，能使基色突出，並能使之與一般色彩産生鮮明的對比，給人一種明快的視覺感。
臉譜的色畫方法，基本上分爲三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來爲整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裏、由淺到深，本身就逐漸成爲一種具有民族特色的、以人的面部爲表現手段的圖案藝術了。
京劇舞臺上幾千出戲，數不清的花臉角色，而每個角色都有自己的一套畫法，這就是我們所說的臉譜。臉譜看來五顔六色，五花八門，其實自有一套章法，也就是說各有各的譜。如果從線條和布局來看，大致可分爲整臉、三塊瓦臉、十字門臉、碎臉、歪臉、白粉臉、太監臉以及小花臉的豆腐塊。這每一種臉譜雖畫法各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發，以誇張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。以三塊瓦的基本畫法而論，即由眉子、眼窩、嘴窩這“三塊”組成，其他畫法大多從這三塊瓦演變而來。如十字門臉，即從腦門至鼻梁有一條黑道，俗稱“通天紋”，與兩個眼、眉連接起來像一個黑十字；所謂花三塊瓦，即在誇張的眉眼中加一些顔色和裝飾圖案，如喜劇人物張飛、焦贊，畫垂眉或蝶翹眉，笑眼窩，翹嘴以示笑口常開；悲劇人物西楚霸王項羽，眼角下斜，嘴角下撇，雖不失莊重，卻也預示著兵敗垓下，自刎烏江的命運；如漢朝銚期的老臉則眼窩尾部畫出下垂的鬢角，其子銚剛的眼角卻呈上翹之勢，加上誇大的光嘴巴，一看便是血氣方剛；再如關羽“面如重棗”，自然畫紅臉，包拯“鐵面無私”則黑臉非他莫屬，曹操“面帶奸詐”便是一幅奸白臉。可見花臉臉譜是以色定調，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實忠厚；黃色表示凶狠勇猛；藍色表示桀傲不訓、剛強爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴，多用于神仙聖人。
曆史
臉譜的産生有悠久的曆史。臉譜起源于面具，臉譜將圖形直接畫在臉上，而面具把圖形畫在或鑄在別的東西上面後再戴在臉上，在中國的古代，祭祀活動中有巫舞和儺舞，舞者常帶面具。在四川成都以北，古蜀遺址"三星堆"出土的文物中，有幾十個青銅面具，是距今4000年前的古蜀王魚鳧舉行祭祀禮儀的用品。北齊蘭陵王長恭，性情勇猛武功高強，但相貌俊美像個女子，他打仗時就帶上面具，以助其威。唐代歌舞《蘭陵王入陣曲》裏，扮演蘭陵王的演員就要帶上面具。這可能就是戲劇中臉譜的起源.
相關記載
古代的面具上具有簡單的符號，“觀念符號”和"“表情符號”，用來表達某種特定的觀念或表情。到了戲裏，這些符號就直接畫在臉上，表達更爲複雜豐富的觀念和表情。唐代就有"塗面"的記載，孟郊在《弦歌行》裏寫道："驅攤擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白"，即表明了用染塗臉面表現鬼神的形象。宋代徐夢莘《三朝北門會編》的"清康中秩"第六卷記載了宋徽宗的兩個佞臣以"粉墨做優戲"，口出市井浮言穢語，蠱惑皇上。宋代"塗面"分"潔面"和"表面"兩類，花面也很簡單。畫了個白鼻子、紅眼圈，目的"務在滑稽"。因爲宋代雜劇中，科諢占了很大比例。元代雜劇盛行，在《大行散樂忠都秀在此做場》的大幅壁畫中，出現了元雜劇正面人物中的"整臉"的譜式，突破了過去副淨那種白底黑線的基本格調，帶有某種性格的色彩。
明代已經是由昆劇演出的傳奇劇的天下，表演豐富，行當分工精細，淨分正淨（大面）、副淨（二面）和醜（三面）。淨醜都畫臉譜，每個角色又有一個專譜。其底色多是根據說唱文學中的描繪或演員自己的想象設計的。如關羽的底色是紅的，包公的是黑的。其基本譜式是誇張的眉眼部分。明代人留發，臉譜畫在額以下，清代人留辮子，頭剃到腦門以上，臉譜也畫到了腦門以上。圖案比例也發生了變化。與明代相比，臉譜有繁有簡，底色一樣。清代中葉，地方戲興起，淨醜的臉譜每一地方差別很大，有明顯的地方特征和民間藝術氣息，各種地方戲約有300多個劇種，大多在18世紀以後興起。地方戲的繁盛，使得劇目題材人物角色不斷增多，行當分工更細。淨行除了正淨副淨外，又加了武淨。色彩增加了藍、綠、黃、灰、橙。
臉譜的分類
臉譜根據描繪著色方式，分爲：揉，勾，抹，破四種基本類型。
揉臉：凝重威武，整色爲主，加重五官紋理加以實現。是十分古老的臉譜形式。
勾臉：色彩絢麗，圖案豐富，複雜美麗，五彩繽紛，有的還貼金敷銀，華麗無比。
抹臉：淺色爲多，以爲塗粉于面，不以真面目示人，突出奸詐壞人之性。
破臉：不對稱臉，左右不一，形容面貌醜陋或意比反面角色。
根據臉譜的圖案排列，又把臉譜分爲以下四種：
整臉：最原始的臉譜形式，利用雙眉把臉分爲額和面兩個部分的臉譜。
三塊瓦臉：在整臉的基礎上再利用口鼻把面部分爲左右的臉譜。
花三塊瓦臉：把三塊瓦臉的分界邊緣藝術化，加上各式圖案的臉譜。
碎臉：三塊瓦臉的變種，其分界邊緣花形極大，破壞了原有的輪廓。
臉譜的圖案
臉譜圖案非常豐富，大體上分爲額頭圖，眉型圖，眼眶圖，鼻窩圖，嘴叉圖，嘴下圖。每個部位的圖案變化多端，有規律而無定論，如：
包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉潔。孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好喝酒。聞仲，楊戩畫有三眼，來源于古典傳說。巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其神鬼妖特色。楊七朗額頭有一繁體“虎”字，顯示其勇猛無敵。趙匡胤的龍眉表示爲真龍天子。雷公臉譜中有一雷電紋。姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算。夏侯惇眼眶受過箭傷，故畫上紅點表示。竇爾墩，典韋等人的臉譜上有其最擅長的兵器圖案。王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉世。趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺。北鬥星君畫七星圖于額上。
臉譜的作用
中國傳統戲曲有一個極有意思的現象，那就是人物臉譜化。通過臉譜的造型和顔色、圖案，開宗明義地告訴欣賞者這個人物的性格特征和道德倫理特征。這樣的劃分使得舞臺上的人物形象清楚明白，欣賞者不用再費心猜測、推理、判斷。
曆史比較悠久的中國戲曲種類例如漢劇、秦腔、昆曲、京劇等都有臉譜。
臉譜的作用，除表示性格外，還可暗示角色的各種情況，如項羽的雙眼畫成"哭相"，暗示他的悲劇性結局，包公皺眉暗示他苦思操心，孫悟空猴形臉暗示他本是猴子。另一作用是"距離化"，拉開戲與觀衆的心理距離。臉上的圖畫使觀衆分辨不清演員的本來面目，並且與生活中的真實人物相貌很不一樣，像帶著假面具。這使得觀衆不容易"入戲"，避免産生幻覺，而是專心于審美和欣賞。另外，"大花臉"與"俊扮"同時上場，形成鮮明對比，更突出了生、旦的俊美之相和淨醜的怪誕之容。同時，臉譜的濃重、鮮明的油彩和多樣的圖案，再配上淨行"吼叫式"的粗獷聲腔，形成強烈藝術刺激，對觀衆起到興奮、宣泄和震動作用。
臉譜不是絕對固定的，由于上演的劇目、角色的年齡、演員的臉形不同而略有差別。除此之外，演員畫臉譜演出時，還有一個原則，即同時在場的諸角色，其臉譜特別是基調色彩不能"犯重"，如《長阪坡》中曹營八將同時上場，除張遼不勾臉外，其余七人須一人一色，不能相同。這樣的目的是用不同的顔色搭配以求美觀，同時要讓遠距離的觀衆不致混淆角色。淨行的臉譜最爲豐富複雜。楚霸王的京劇臉譜被稱爲"無雙臉"，爲楚霸王專用。相傳楚霸王是個美男子，但因他殺人無數、性情凶暴，畫成花臉；又因他是個悲劇人物，雙眼處畫兩大塊向下斜掉的黑影，明顯的是副哭喪臉。項羽的臉譜底色是大白，這種色調表示奸詐、殘忍。在人們的印象裏，項羽是血性男兒，尤其是霸王別姬，充分顯示出深厚的感情，令人難忘，但其面部只有黑白二色，並無紅色。這種情況表明臉譜中還有許多問題值得研究探討。
北京泥塑京劇臉譜淺談
一、臉譜淵源
臉譜的發展跟中國戲曲的發展是不可分隔的。起源于曆史上的“代面”。據《舊唐書》記載，大約在南北朝時期，就有“代面”即“假面歌舞”的出現，這應是臉譜的鼻祖。貴州的“儺戲”面具就是臉譜的活化石。隨著戲曲的發展，戴面具演出時不利于演員面部表演，藝人們直接用顔料在面部勾畫、化妝，就逐漸形成臉譜。
臉譜是中國傳統戲曲中用各種顔色在演員面部所勾畫行成的特殊譜式圖案。淨、醜是采用臉譜作爲面部化妝的主要角色，部分生、旦角色也使用臉譜。臉譜是用來表明戲中人物的面容，性格特征，以豐富舞臺美術色彩，強化演出效果。臉譜是種象性美術創作[1]，是舞臺美術整體中的固有組成部分。臉譜是把由思想構成的眉目口鼻花紋和臉膛顔色組織起來，塗畫在演員臉上以使人産生美觀感知的圖案。臉譜是隨戲的形成而産生的。各種人物大部分都有自己特定的譜式和色彩，臉譜借以突出人物的性格特征，具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，使觀衆能觀其外表、知其心胸。
二、京劇臉譜的形成
京劇臉譜是在十八世紀末和十九世紀初京劇形成後，逐漸形成的。京劇臉譜在形成過程中吸取了很多地方戲曲劇種的臉譜。在地方戲曲臉譜基礎上加以取優廢劣。經過幾代著名演員和戲曲藝術家的不斷探索研究、改革，形成京劇臉譜。京劇臉譜也是至今戲曲舞臺上臉譜最多、最完整的臉譜體系。
京劇臉譜是中國傳統臉譜大系中的分支，有臉譜通性及其本身特性。京劇臉譜借鑒了徽、漢、昆、秦、各劇種經驗。從一開始就具有較完整的系統性，臉譜是中國傳統戲曲全部舞臺藝術的固有組成部分，離開舞臺和戲中的人物，臉譜也就失去其根本意義。
戲中淨、醜勾臉與生角抹彩、旦角拍粉是性質相同的面部化妝手段。須與行頭，切末面具等人物風格諧調，並與唱、念、做、打、翻等表演形式協調，因此演戲是前後臺戲曲藝術工作的集成。一個臉譜的譜式，一出戲中臉譜的配合，均須涵蘊于這個整體舞臺藝術之中，這就是臉譜藝術的整體性。
三、京劇臉譜色彩常識
京劇臉譜是戲曲臉譜中用色最多的劇種，所謂臉譜色彩是指臉膛的主要色彩而言，有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、粉紅、褐、赭、金、銀等色，各具秒用，以豐富想象和誇張的手法，突出劇目中複雜的人物形象，出現于舞臺上。
京劇臉譜著重在形、神、意等方面，表現多種人物忠、奸、善、惡寓意褒貶、愛憎分明，而且著色變化有致，勾繪精巧，富有圖案美，具有鮮明的思想性和藝術性。是對戲中人物膚色誇張的描繪，是對戲中人物性格的誇張。臉譜上的面紋常用有其它色彩，有烘托主色的作用。一般來說，紅色的代表忠勇、正直；黑色的代表勇猛、直爽；白色代表奸詐、狠毒、陰險；油白色代表自負、跋扈；藍色的代表剛強、驍勇；綠色的代表頑強、俠義；黃色的代表凶暴、沈著；灰色的代表老年梟雄；紫色的代表智勇剛義、剛正威嚴；金銀色代表神、佛、鬼怪、精靈。
京劇臉譜用色也不是絕對的，有靈活性。如：紅色在表現三國戲中人物關羽時，代表其赤膽忠心。但在《法門寺》中太監劉瑾雖爲紅色臉是代表其養尊處優，權壓朝臣；如：《水滸》戲中人物晁蓋雖是“黃色三塊瓦臉”在這裏就不是代表其凶暴、沈著，而是代表其面部膚色發黃，印堂勾畫一個橢圓紅光，一看就知是位堂堂正正起義的老英雄；如：《八大錘》中的金兀術用的金色，並非是神仙、精靈，而是代表其姓金。這個臉譜完全是《望文生義》的解釋，不能說明這個臉譜的真實意義。
四、北京泥塑京劇臉譜
北京的泥塑彩繪臉譜起源于清代末期。究竟是誰把京劇舞臺上的臉譜變成了泥塑彩繪臉譜的呢？人們說法不一。比較流行的說法是“花臉桂子”。在北京泥塑臉譜發展史上，流傳著這麽一個故事。相傳清光緒二十五年（1894年）前後，住在北京西城的一位姓桂的旗人，此人能詩善畫，也是一位酷愛京戲的票友。靠吃“祿米”即俸祿爲生，在閑玩的時候，他看到廟會上有泥捏制的泥人，突發奇想，用膠泥做了一臉型模子，翻做了一些泥坯，曬幹以後，仿照舞臺上的臉譜著色給泥坯勾畫上色，臉譜做成以後拿給自己要好的朋友觀賞，朋友都覺得挺好。桂先生就把臉譜分給了自己的朋友，一來二去，天長日久人們都知道他會做泥塑臉譜了。于是上門求繪的人逐漸多起來，在京城小有名氣。因爲姓桂的最擅長繪制“淨角”臉譜，所以人們稱他爲“花臉桂子”。
辛亥革命以後，取消了旗人錢糧“祿”的舊制。“花臉桂子”爲了設法謀生，就在家裏做泥塑臉譜送到廟會上去出售。起初送幾個貨樣，交給了白塔寺的李記雜貨攤，很快就賣光了。以後不管送多少，都能隨時賣出去，總是供不應求。李記商店不僅因此得利，而且因售泥塑臉譜在北京出了名。從此泥塑京劇臉譜作爲北京民間工藝品開始在京城流行，由于泥塑臉譜活躍了市場，京劇泥塑臉譜迅速發展。做臉譜的人多了起來。較有名的繼“花臉桂子”之後京城先後出現了白如霖、汪稔田、李榮山、趙友三、趙永年、李克明、馬成子、唐景昆、韓啓泰、雙起翔、楊玉棟等名家。
泥塑臉譜主要是藝人們在家裏手工制作，然後拿到廟會或經營藝術品的鋪子裏去賣。劉曾複說：在老東安市場有個工藝品店“松竹梅”（邢靜安創辦）的小店就經營泥塑臉譜。解放初期做泥塑臉譜的幾位老藝術家組成合作小組，以後又成立了北京彩塑廠，後來劃歸到特藝三廠。到了九十年代初三廠因經營不景氣而停産，以後我爲把臉譜藝術傳承下去並發揚光大，于一九九五年創辦了北京興鑫工藝品廠，專業生産開發京劇泥塑臉譜同時也開發石膏、紙等不同材制的臉譜並爲泥塑京劇臉譜注冊了“京蝠”商標，臉譜注冊商標國內還是首次。
五、泥塑臉譜的制作
制作泥塑京劇臉譜少說也得十幾道工序。首先需要尋找成色質地較好的膠泥，然後過淋浸泡，再反複揉摔，做好臉譜的模具，把醒好的泥用模具刻坯，坯子要放在陰涼處陰幹，不要暴曬，防止坯子幹裂。坯子涼幹後打磨抛光上白然後再在坯子上彩繪、上漆、紮髯口、上盔飾這樣一件作品就完成了。泥塑臉譜最吃功夫的是彩繪，北京的泥塑臉譜講究規整，構圖嚴謹，線條流暢，位置准確，色彩明麗，善于刻畫和突出人物的性格，注重畫工，素有“三型七彩”之稱。在彩繪上，紅、黑二色畫完後還得上清漆，白、綠、黃、藍以及粉紅等都用顔料勾繪。由于黑、紅色用過漆，增強了亮度，能使基色突出，並能使之與一般色彩産生鮮明的對比，給人一種明快的視覺感。
六、工藝泥塑臉譜現狀
各種工藝品市場的櫃臺裏，各種展覽中都有京劇臉譜；在法國巴黎的大遊行中打頭彩車上也是我們京劇臉譜以及新加坡的大街小巷在舉辦一些活動時也懸挂京劇臉譜；在我們日常生活中家庭裝飾、火柴盒上、鑰匙鏈上、撲克牌上、模特時裝上、大街的雕塑上到處都是京劇臉譜。臉譜已作爲我們中華民族文化的象征，得到海內外人士的認可和歡迎。隨著我國的對外開放、加入WTO，特別是2008年奧運會在北京召開將有越來越多的中外人士了解中國，了解北京、了解中國文化、了解京劇、了解臉譜。將有更多人喜歡上我們京味的泥塑臉譜。讓我們爲振興京劇藝術弘揚民族文化做些貢獻吧！
七、民間社火臉譜
民間社火臉譜 儺起源于原始宗教。在遠古時期，生産力低下，人們對大自然的威脅沒有抗禦能力，一遇天災人禍，只能用儺祭，這一種原始宗教祭祀的巫術活動來祈告神靈，驅邪逐魔，弭災納祥。儺面具的藝術風格，雖渾厚、粗獷，但工匠制作時不乏精雕細刻、講究色彩，拙樸的民間造型手法賦予了面具以生命活力、形象的刻劃出了民間神話中的神靈、鬼怪及傳說中各類人物的喜、怒、哀、樂、表情豐富，性格鮮明，令人歎爲觀止，是中華民間文化藝術的瑰寶。
八、田有亮筆下的臉譜
立冬節氣到來的時候，田有亮先生在湖廣會館又喜收了一名跟隨他學習臉譜繪畫的弟子——戰友京劇團的楊強。田有亮先生在給我的短信裏說:“有六位徒弟，再收一位戰友京劇團的楊強，共七位。較有成就的有孫世梁、侯寶華、莊健三位。”
時年六十一歲的田有亮先生是土生土長的北京人，少時幸得翁偶虹先生(原中國京劇院著名編劇，曾編創《野豬林》，《大鬧天宮》、《紅燈記》等百余部劇作)開蒙，初涉臉譜畫藝，年稍長，拜翁偶虹先生爲師，專習此藝三十余載。其代表作有《中華國粹臉譜集錦》、《水滸英雄一百單八將全圖》、《二十八星宿臉譜》、《百鳥臉譜》、《百猴臉譜》等，其中《中華國粹臉譜集錦》含納了包括地方戲劇在內的2000余幀臉譜。
田有亮先生告訴我，臉譜是戲曲化妝的特殊手段和獨特的面部造型藝術。根據史料記載，臉譜由唐代樂譜中所載面具和參軍戲的塗面逐漸演變而來。翁偶虹先生論證說:“中國戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰，濫觴于春秋的儺祭，孳乳爲漢、唐的‘代面’，發展爲宋、元的‘塗面’，形成爲明、清的臉譜。”這樣隨著曆史的演變，經過曆代戲曲演員的長期實踐，臉譜藝術家逐步將各種人物畫臉的圖案加以完善，歸納分類訂成譜式，畫出五顔六色的圖案，每人一譜。所謂“花”而有“譜”，這就是臉譜的形成。
京劇是國粹，是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚爲大觀。京劇各行當演員經過化妝，由固定的臉譜有效地表現出人物的品貌、身份、性格。臉譜使人可以目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術功能。
隨著田有亮先生的藝術成就日臻高至，其聲名遠及海外，應邀在中央電視臺講解臉譜掌故，更有許多作品刊登發表，傳播弘揚京劇藝術，傳統文化。
九、中國臉譜文化
中國京劇臉譜文化博大精深,而臉譜的彩妝運用之妙更是存乎一心!“臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。從戲劇的角度來講，它是性格化的；從美術的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月裏，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，並以譜式的方法相對固定下來。”臉譜是中國戲曲獨有的，不同于其它國家任何戲劇的化妝。戲曲臉譜有著獨特的迷人魅力。
臉譜與戲曲人物角色的關系如何？是不是戲曲中的每個人物都需要勾畫臉譜呢？回答是否定的，不是每個人物都要勾畫臉譜，臉譜的勾畫要按照人物角色的分類來進行。
中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有“生、旦、淨、醜”和“生、旦、淨、末、醜”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入 “生”行，通常把“生、旦、淨、醜”作爲行當的四種基本類型。每個行當又有苦幹分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統稱； “生”、“淨”、兩行是男角色；“醜”行中除有時兼扮醜旦和老旦外，大都是男角色。
一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化男。“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、 “旦”人物個性主要*表演及服裝等方面表現。
臉譜化妝，是用于“淨”、“醜”行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比。 “淨”、“醜”角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少“淨”、“醜”角色就有多少譜樣，不相雷同。因此，臉譜化妝的特征是“千變萬化”的。
“淨”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝爲突出標志，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是淨扮。
淨行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分爲正淨（俗稱大花臉）、副淨（俗稱二花臉）、武淨（俗稱武二花）。副淨中又有架子花臉和二花臉。醜的俗稱是小花臉或三花臉。
正淨（大花臉），以唱工爲主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗、[圖10 廉頗（京劇《將相和》）]《鍘美案》的包拯等，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。
副淨（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工爲主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，也由架子花臉扮演。在其它劇種裏大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似醜，如《法門寺》中的劉彪等。
武淨（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛臯爲架子花臉，金兀術爲武花臉，金兀術的部將黑風利爲摔打花臉。
“醜”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利爲主。可分文醜和武醜兩大分支。
戲曲中人物行當的分類，在各劇種中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類爲參照的，因爲京劇融彙了許多劇種的精粹，代表了大多數劇種的普遍規律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更爲複雜。
臉譜與戲曲人物角色的行當分類的關系，可用圖簡要表示如下：
戲曲中的角色行當最初是用于表現人物的社會地位、身份和職業，後來逐漸擴展到表現人物的品德、性格、氣質等方面。角色行當具有類型化特征，而且對角色的區分帶有明顯的善惡、褒貶的道德評價在裏面，如公正忠孝者爲端莊的正貌，*邪可惡者刻畫成醜形。面部化妝和服裝是區分人物角色的可視的直接表征，如果說服裝主要是表現人物的身份、地位、職業；那麽面部化妝，尤其是臉譜化妝更多表現的是人物的性格、氣質、品德、情緒、心理等方面。通過臉譜對人物的善惡、褒貶的評價是直接的，一目了然的。如曹操勾白臉表示*詐，關羽勾紅臉表示忠義等。
臉譜具有相對獨立的欣賞價值和審美意義，但從根本上說，它始終是戲曲表演藝術中的有機組成部分，因此，對臉譜的藝術表現力和審美特性的認識，只有在觀看戲曲演出過程中，結合服裝和表演才能充分理解、認識。
臉譜與服裝的配合構成了舞臺上淨、醜角人物的外觀，再配合唱、念、做、打的表演就形成了舞臺上光彩照人的藝術形象，喚起觀衆的心理共鳴。眼睛、面部是情緒、心理的窗戶，因此臉譜是觀衆的視覺中心，臉譜對喚起觀衆審美心理的美感起著不可忽視的重要作用。五顔六色，變幻無窮，內涵豐富，就連許多西方藝術大師都覺得中國戲曲臉譜“奇妙極了”。
黃臉和白臉
在人的臉上塗上某種顔色以象征這個人的性格和品質、角色和命運、是京劇的一大特點，也是理解劇情的關鍵。簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇者；黑臉爲中性，代表猛智者；藍臉和綠臉也爲中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐者；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。
京劇臉譜的色彩非常豐富,主色一般象征某個人物的品質,性格,氣度.
紅色--表現忠貞,英勇的人物性格,如:關羽.
藍色--表現剛強,驍勇,有心計的人物性格,如:竇爾敦.
黑色--表現正直,無私,剛直不阿的人物形象,如:包公.
白色--代表陰險,疑詐,飛揚,肅煞的人物形象.如:曹操.
綠色--代表頑強,暴躁的人物形象.如:武天虯.
黃色--代表梟勇,凶猛的人物,如:宇文成都.
紫色--表現剛正,穩練,沈著的人物.
金,銀色--表現各種神怪形象
婺劇臉譜
婺劇臉譜是在“古老彩繪圖騰”的基礎上形成和發展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。據婺劇演大花臉的著名老藝人胡志春說：“原先臺上所有演員都戴‘面殼’，‘面殼’就是古老的‘儺（音挪）面’。後來梨園子弟感到演出不便，臉部感情表達不出來，就將面殼的圖樣畫在臉上，因此所有的演員都有臉譜。之後，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演員感到臉上塗得七紅八綠不好看，妨礙表演，于是就不化妝或塗一點點紅色。最後只有花面堂和個別其他演員有臉譜。”[2]
南豐儺舞面具
據《舊唐書·音樂志》記載，到了唐代，宗教歌舞的面具已經滲透入普通舞蹈表演，“代面”開始出現。並且爲了更直觀地表達面部表情，人們開始摒棄面具改而直接在臉上塗畫以表達一定的思想。孟郊在《弦歌行》裏寫道：“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白”，就反映出了這一變化。
http://baike.baidu.com/view/60785.htm
面具＞維基百科
面具一詞可能源自於法文的maschera，或是義大利文máscara，2003年在伊拉克國家博物館National Museum of Iraq所發現擁有5000年歷史的蘇美爾面具（Sumerian mask）被認為是目前世界最古老的面具。
儀式與戲劇
面具的使用在很多地區都很普遍。
現代戲劇的面具
十九世紀面具常被歐洲前衛藝術家使用。如歌劇魅影裡的角色使用面具
儀式用的面具
禮儀面罩出現在世界各地，雖然他們往往有著許多特點，極鮮明的形式發展。
在世界各地儀式與戲劇面具
非洲
許多非洲面具代表動物。
日本
日本面具屬於相當古老的傳統，至今成為高度精密和程式化的戲劇傳統。有些戲劇如能劇的主角必須戴面具。
以防止識別的面具
犯罪分子經常使用面具，用以避免認出。
證人出法庭作證時，有些也戴上面具。
工作保護
焊工的面罩，以保護焊機操作員的臉和眼睛。
擊劍面罩。
懲罰
鐵面罩，適合作為酷刑或體罰。大仲馬有小說《鐵面人》19世紀後期，澳大利亞的監獄裡，面罩用來孤立和讓囚犯靜下。它們製成白布蓋臉，只留下眼睛看得見。
時裝
有些化妝舞會的參加者會戴上面具，作為他們服飾的一部份。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9D%A2%E5%85%B7
人格面具（Persona）＞百度百科
●含義
一個人公開展示的一面，其目的在于給人一個好的印象，
以得到社會的承認，保證能夠與人，甚至不喜歡的人和睦相處，
實現個人的目的。
●理論提出
人格面具是榮格的精神分析理論之一。榮格Carl Gustav Jung,(1875～1961)，瑞士心理學家和精神分析醫師，分析心理學的創立者。
●意義
人格面具（persona），這個詞來源于希臘文，本義是指使演員能在一出劇中扮演某個特殊角色而戴的面具，也被榮格稱爲從衆求同原型（conformity archetype）。人格面具的形成是普遍必要的，對現代人的生活來說更是重要的，其産生與教育背景有著非常密切的關系。它保證了我們能夠與人，甚至是與那些我們並不喜歡的人和睦相處。爲各種社會交際提供了多重可能性，人格面具是社會生活和公共生活的基礎，人格面具的産生不僅僅是爲了認識社會，更是爲了尋求社會認同。也就是說，人格面具是以公衆道德爲標准的，以集體生活價值爲基礎的表面人格，具有符號性和趨同性。在榮格眼中，人格面具在人格中的作用既可能是有利的，也可能是有害的。如果一個人過分地熱衷和沈湎于自己扮演的角色，如果他把自己僅僅認同于自己扮演的角色，人格的其它方面就會受到排斥。像這樣受人格面具支配的人就會逐漸與自己的天性相疏遠而生活在一種緊張的狀態中。因爲在他過分發達的人格面具和極不發達的人格其它部分之間，存在著尖銳的對立和沖突。
●集體潛意識
集體潛意識主要組成部分是原型，即一種本原的模型。榮格認爲原型是遺傳的先天傾向，不需要任何幫助，就可使一個人的行動在一定的情況下與人類祖先的行動相似。原型有多種，但是最重要，最突出的有四種：人格面具（Persona）、阿妮瑪（Anima）和阿妮姆斯（Animus）、暗影（Shadow）.
http://baike.baidu.com/view/1666896.html?tp=2_01
马基希面具舞
德拉迈茨面具舞
高棉皇家舞蹈
日本歌舞伎文化
越南铜锣文化
马头琴音乐文化
法式通巴舞
瓦加皮口头图形表达文化
安第斯卡拉瓦亚宇宙观文化
https://www.youtube.com/playlist?list=PLA4741E44322807B5
二人轉與薩滿野人舞2017-02-28
提起東北二人轉，我們印像中應該是這樣子的：
早年的趙本山老師和宋祖英老師
而充滿神秘色彩的薩滿舞，應該是這樣的：
二人轉和薩滿舞這兩種截然不同的藝術形式竟有著千絲萬縷的聯繫，且看兩位學者怎麼說。
當我們把當代二人轉的造型姿勢與紅山文化及其相近區域遠古岩畫圖像表現的男女對舞姿勢進行比較的時候，我們非常驚奇地發現了兩者的一致性。這種一致性是一個不可否認的事實。我們很難在二人轉之外的戲曲、曲藝或戲劇中看到這種現代舞蹈與史前舞蹈造型姿勢相一致的奇觀。這種一致性表現了一個藝術的秘密：二人轉很可能是史前舞蹈姿勢的當代“遺留物”。
二人轉所保留的古老舞蹈姿勢，既不是原型的集體無意識記憶，又不是文化變遷遺留的結果，而是兩者綜合的結果。二人轉原型的集體無意識記憶使二人轉的發展變化具有了永不枯竭的強大心理動力；而二人轉形式的發展變化又使二人轉的原型得到不斷變形的表現形式。神話學家在評論神話原型的時候說：“只有一個故事在講述著。”依照這種原型說，我們認為：東北文化中只有一個造型姿勢在反复表演著，那個造型姿勢就是史前創世神話範型的“二神轉”。
“二神轉”與二人轉兩種圖像的比較
現代二人轉表現的是古老舞蹈姿勢的範型，是一種神話意象，它聯繫著一種巫術——宗教文化模式。這就是為什麼相隔5000多年，二人轉還和古老的薩滿舞蹈形式相一致的根本原因，這就是東北人被二人轉造型迷醉了的根本原因。
二人轉與薩滿研究 楊朴楊暘著 2016年12月出版
本書將二人轉意象與史前內蒙古岩畫圖像相比對，認為兩者的造型是一致的。這種一致性標誌了二人轉是來源於薩滿跳神的；內蒙古岩畫的“二神轉”是遠古薩滿巫術—宗教表現的創世神話意象；薩滿的“野人舞”造型轉換到東北民族民間舞蹈，又轉換到東北大秧歌，形成東北大秧歌上、下裝“一副架”；“一副架”從大秧歌劈出來單獨演出，就形成了二人轉。二人轉是薩滿跳神宗教經典的世俗化形式。