2013-11-09 06:00:00阿楨
斯特林堡：世界百大作家64
奧古斯特•斯特林堡
奧古斯特•斯特林堡（瑞典語：August Strindberg，1849年1月22日－1912年5月14日）是一個瑞典作家、劇作家和畫家。他被認定是其中一個現代戲劇之父。他的作品流向兩大文學傾向──自然主義和表現主義。 他是一位多產的創作家。在他的作品裡可以直觀的看到他的生活經歷和感覺。在他的四十年的生活里，他寫了六十多部戲劇和三十多部著作，其著作涵蓋範圍有小說、歷史、自傳、政治和文化賞析等。作為一個大膽且以顛覆傳統為一貫作風的創作家，他透過自我摸索習得戲劇性描寫方法和其廣泛用途，從具有自然主義的悲劇、獨角戲和史詩劇，可以體現出他的對表現主義和超現實主義。
早期的奧古斯特.斯特林堡
奧古斯特.斯特林堡出身於中產階級家庭，家中排行老三，他的父親卡爾.奧斯卡.斯特林堡Carl Oscar Strindberg是一位航運代理，他的母親叫尤里卡.諾拉.諾玲Ulrika Eleonora (Nora) Norling。尤里卡比卡爾小12歲，且由於她卑微的出身，在奧古斯特的自傳中被稱為「女僕人」。
此外，尤里卡還有虔誠的宗教信仰，這項特質對奧古斯特的人格養成養重大影響。孩提時的奧古斯特沉靜而寡言，父親相當嚴厲、他便在這樣一個兼具紀律與文化氣息薰陶的家庭中成長。此一時期，他便致力於閱讀、接觸自然科學與花卉栽植，一八六七年完成高中學業。隨後奧古斯特曾試圖朝演藝圈發展，但在一八七零年決定進入烏普薩拉大學就讀；他也在就讀該校期間展開他的作家生涯。
兩年後奧古斯特的經濟狀況惡化、迫使他中斷在烏普薩拉的學業並回到斯德哥爾摩，父親對此很感失望。一八七四年，他獲聘於瑞典皇家圖書館擔任館員，並在此工作直到一八八二年。之後，他認識了已婚芬蘭裔瑞典人希爾芮．馮．艾森，對她一見鍾情，並決定贏得其芳心；他承諾絕不生小孩，但她卻在兩人交往之後懷孕。結果希爾芮離開自己不忠的先生、在一八七七年與奧古斯特結婚；她向來對演員生活懷抱著憧憬，此一夢想也因兩人的婚姻而成真。兩人的私生子在出生三天後即夭折，不過希爾芮在一八八零年又生下女兒卡琳、一八八一年生下女兒葛瑞特，一八八四年在瑞士洛桑生下兒子漢斯。
轉捩點
一八七九年，奧古斯特出版小說《紅色房間》、創作劇本《領主奧洛夫》，這一年也標記著他劇作家生涯的轉捩點。長年以來奧古斯特一直嘗試將其劇作付梓，然而成效卻不彰；但他最終獲致了成功。隨後數年間，他完成了代表作《瑞典人民》與小說《新王國》，這些作品皆以現實主義風格寫成，對社會機構與建置多有批評。
成名後的奧古斯特樹大招風、在文壇受到眾多討論與批評，使他起意離開瑞典。一八八三年，史特林堡夫婦搬到法國北部的格瑞茲並試圖打入當地的北歐藝術家交際圈，但數週後就搬到巴黎，稍後再搬到位於瑞士日內瓦湖畔、洛桑正南方的奧齊市。隔年(一八八四年)奧古斯特在寫給兄弟愛列克斯的信中提到，「即便在此地，我還是嗅得到瑞典的腐敗氣息，但(遠離瑞典)仍是值得的。」
在瑞士的這段期間，奧古斯特持續寫下自傳式小說《成婚》、《女僕之子》與《傻子的辯護演說》，戲劇《茱莉小姐》與帶有社會批評色彩的小說《現實中的烏托邦》。小說集《成婚》的第一部分後來招致褻瀆罪的指控，相關的法院審理流程被後人稱為「《成婚》系列審理」。奧古斯特最後雖然獲無罪開釋，但有關此書的爭議仍持續不斷、對他造成了心理壓力，他在此事件後也一直有受迫害之感。獲釋後的奧古斯特又轉向抨擊由古斯塔夫三世成立的瑞典學院，認定它不過是由一群業餘人士所組成。同時，瑞典皇室也一直試圖影響國會，將他的著作列為禁書。
奧古斯特一直在國外待到一八八九年；這段期間她的婚姻趨於緊繃而不穩定的狀態，這也無疑對他文學作品中描寫女性的雛型產生了若干影響。
《Inferno》危機
奧古斯特與元配最後於一八九一年離婚；離婚後的奧古斯特曾遇到在藝文圈子引發的小危機。他搬遷到德國柏林，並與挪威畫家愛德華‧蒙克、作家阿道夫‧保羅等藝文界人士在被戲稱為「黑豬」的啤酒屋見面、交流。 詩人、作家歐拉．韓森的妻子蘿拉．馬宏成功地為奧古斯特在德國藝文界奠定知名度，而他卻因此認為馬宏照顧他是為了最終將他送進精神病院，甚至偷取他的私人信函、以便將來對付他。
奧古斯特於一八九三年娶奧地利籍攝影記者符芮妲．烏爾為第二任妻子，在這段僅維持四年的婚姻當中，兩人生下女兒薛絲汀。他在這段期間深受偏執狂症狀所苦，但也促使他執筆寫下《Inferno》、《傳說》等作品。其中以法文寫成的《Inferno》所採用的標題與但丁神曲中的第一部《地獄》有關， 乃是奧古斯特應一家對神秘現象有興趣之出版社要求而寫成，他在作品中詳細描述了自己在巴黎與奧地利所遭逢的精神與宗教危機。
從一八九三至一八九六年間，奧古斯特與符芮妲．烏爾的祖父母同住在奧地利小鎮杜馬克。在所謂的「地獄危機」 期間，奧古斯特借住在朋友，醫師安德許．伊利亞松位於宇斯塔小北路九號的家中調養自己的健康狀態；他在此地得到了寫下《Inferno》的靈感。
到了一八九六年，奧古斯特寄宿在巴黎的奧菲亞旅館；在此地，他的精神狀態產生了更嚴重的轉折。他開始相信自己被某個藝術詐騙集團監視、跟蹤，並在夜間聽到敲門聲。對此刻的他而言，這間旅館簡直如修道院一般陰森；奧古斯特便在這般恐慌的心理狀態下逃離巴黎，轉投靠住在靠近英吉利海峽的法國港市代爾普的老友家中。同年七月三十日至八月二十八日，奧古斯特再度拜訪安德許‧伊利亞松；他在《Inferno》中將伊利亞松家的庭園形塑成一座修道院，而他在「煉獄」 章節中所述及的「羅緞般的玫瑰」至今盛開在伊利亞松位於宇斯塔的宅邸外。在拜訪伊利亞松之後，奧古斯特來到隆德，並在該處藉由植物學教授班特．林德羅斯的協助，與詩人朋友艾密爾．克林取得聯繫。克林是極少數來不及與奧古斯特反目成仇的朋友之一。
在隆德停留期間，奧古斯特執筆寫下《Inferno》。飽受憂鬱症與偏執狂症狀折磨的妹妹伊莉莎白．斯特林堡在一八九八年被送進了諾雪平醫院，最後在一九零四年死於烏普薩拉醫院。奧古斯特在其劇本《復活節》中，以伊莉莎白為雛型描寫劇中角色愛勒諾拉。
從一八九零年代中期開始，奧古斯特開始嘗試自然科學與煉金術的相關實驗；他的主要目的正是煉金。他的寫作風格也在此期間產生顯著的轉變，由早先的自然主義、現實主義慢慢趨近於象徵主義與神祕主義。
返抵斯德哥爾摩
此刻的奧古斯特已然是文壇中的名作家，但這並未使他免於經濟困難，以及抹滅他的爭議性。他在一八九八年搬到斯德哥爾摩的奧斯特曼區；於一九零四年寫成的《黑旗》乃是一部與首都地區大眾文化生活、特別是年輕一代作家相關的寫實小說。奧古斯特於一九零一年和女演員哈芮特．珀絲結婚；在此段婚姻期間，他另外在富魯松租了一棟別墅，在接下來的歲月裡，他從富魯鬆地區獲得了許多創作靈感。在完成於一九零二年的小說集《佛格灣與史崁海峽》中，佛格灣代表富魯松，而史崁海峽代表富魯松近旁的休普曼霍恩；在另一部作品《夢劇》中，同樣可尋得來自富魯松的寫作靈感。
奧古斯特與哈芮特．珀絲的婚姻只維持到一九零四年。在這段期間，他從莎士比亞的歷史劇中得到靈感，寫成了包括《古斯塔夫．瓦薩》、《艾里克十五世》、《古斯塔夫三世》等劇本。一九零三年寫成自傳《孤獨》，奧古斯特將他與人群的疏離感描述得淋漓盡致。根據自傳中的描述，他最唾棄狗主人；在他眼中，狗是下賤且有害的動物。奧古斯特的父親曾經提到過，他對狗的怨恨大半來自孩提時代對鄰居所養之狗無以名狀的恐懼感。一九零七年，他出資在斯德哥爾摩成立了「親密劇場」；該劇場擁有小銀幕，可上演奧古斯特自編的劇本，同時又拉近與觀眾間的距離，所以被稱為親密劇場。由於奧古斯特是劇場的建立者，該劇場又稱「奧古斯特親密劇場」。
最後階段
一九零八年，奧古斯特從卡拉路四十號(稍後被名為「斯特林堡公館」)搬遷到今日被稱為「藍塔」的皇后路八十五號；此地即為今日斯德哥爾摩市斯特林堡博物館之所在地。奧古斯特在此租用一棟四層樓高的公寓，以及一座小型圖書館。
這段期間的他不時感到疲累、並深信自己罹患了癌症；而他也的確說中了。他在創作生涯的最後階段重拾社會批評的路線，此舉又在文壇上引發辯論。奧古斯特被視為勞工運動的象徵人物之一，特別是依附報紙《風暴之鐘》發展的激進團體，以及其與保守派、開明派辯士間的對抗。他的最後作品《藍書》(一九零七年)與《寬儣鄉間路》(一九零九年)中，顯示其在社會批評路線上選邊站的蛛絲馬跡。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%AF%E7%89%B9%E6%9E%97%E5%A0%A1
浮冰，以及夢魘的巡行：一部斯特林堡自傳的碎片 2008-12-01
——淺析《朱麗小姐》中作者與藝術形象之間的關係
著名的瑞典導演英格瑪•伯格曼曾經評價這位詭譎而才思超凡的劇作家時，說道“斯特林堡身上是百分之五十的女人和百分之五十的男人”，可見作為同樣文化沿襲的背景下生長的兩位藝術工作者，在各自對於自我的認知上有著高度的精准與確切。反之亦說明了，北歐這樣一塊死寒之地，有著多麼迷幻而繁複的神話傳統，樹靈與女巫的崇拜，異教徒勢力的操控，在這個氤氳濕氣的幽魅之國繼而產生了這樣一位元稟賦絕高的文字者——斯特林堡。
雌雄雙修，是一種深潛人物內心的方法，可是這個卻也是一條一場艱險和幽僻的羊腸小徑。太多的世俗理論讓眾多渴慕窺探乃至發覺人類內心與外在隱秘聯繫的人不得正果，不管在過往的歷史長河中有著多麼鮮亮的路標給予指示亦無濟於事，耶穌與聖杯，眾多安那其的無性別徵兆，遠古的神諭中古希臘對於力量交接所於阿波羅神殿中舉行的奇詭祭禮，直到大荒西經中關於昆侖墟上女媧和黃帝間吊詭的曖昧交織。當人類的演化進入到一種飛速的旋轉和混沌的漩渦中，那麼勢必將重疊作為人這個個體概念所蘊含的兩極性格與習性，而聰敏的作者當然知道，作品是在還原世界，那麼人寰之中兩性的掙扎與愛戀自然是主要的事件張力，那麼在對於自身文字的豢養過程中，刻意的模糊性別，穿越界限去思索與探問，是多麼不可或缺。時空的僭越，性別的破除，之於寫作本身的局限和藩籬只是恒河沙數，但是至少在對於這些困難之基的人首要的穿透，是絕對必要且睿智的。寫作本身就是對於魂靈世界與人寰世界的克服與攻堅，所以即使沒有辦法在浩湯時光中取得最終的勝利，但是走出第一步成為所有可能的基點，亦是超越于常人之上的。
斯特林堡即是這樣一位劇作家，雖然他絕世的才智讓他擁有多方面的能力，少年時的詩歌，青年一鳴驚人的戲劇，以及中途迂回的科學家身份，直至最終在多章小說中發覺的自我劇作回歸，都僅僅只是他熾熱而閃耀的生命本體的幽幽微光而已。他時常在自我的《神秘日記抄》中寫到自己渴望對於人的更進一步的瞭解與體察，經年累月的由於經濟的困頓讓他深陷在郁不得志的泥淖中，發不出絲毫響聲。
一
前面對於背景的贅述，只是我需要在這樣一個切口的前提下，來得以用一種殊異于庸常的觀點進入他最富盛名的戲劇作品之一《朱麗小姐》，遂充分的彰顯出斯特林堡鮮為人知的一面和其劇作之於我所漫漶的特殊感受。
《朱麗小姐》寫作于1889年，那時候他正徘徊在饑饉與貧窶這兩道管卡之間，慘澹的生活讓他對於周遭的人和事都極度的倦怠，雖然此前的《父親》上演亦給他帶來了不小的聲譽，但生活狀況的不曾改觀，依然讓他絕望之至。
故事發生在一個仲夏節之夜的伯爵家廚房中。伯爵的女兒——朱麗在盡情放浪的和僕人們狂歡完畢後，來到僕人讓和克利斯蒂所居住的廚房要求和讓再到倉房跳一支舞。而卑瑣的讓由於剛剛答應克利斯蒂而左右為難，但朱麗卻極其強悍地要求讓陪她跳舞而克裡斯汀處於低微卑賤的僕人身份也只好退讓割愛。然而朱麗卻不肯甘休，妄圖和讓擁有愛情，一夜的糾纏，讓曾經雄心勃勃，曾經自慚形穢。反復之後，讓依舊是僕人而無法帶朱麗改變生活狀態，朱麗也只能回到自己虛浮的生活之中去。
在劇本的扉頁，他寫下一個副標題“自然主義悲劇”，但是斯特林堡給與《朱麗小姐》這齣戲的所謂自然主義定義卻也是不儘然與普世意義相同的。斯特林堡曾經說過，藝術絕對沒有科學可靠，他同樣亦曾經深入的鑽研人類學，甚至荒誕的寫出了一本語無倫次的《反野蠻史》。可見對於心理活動的認知，他早就有所篤信，在某種意義上他是開掘了自然主義本身的全新含義，那是一種心理的自然，一種意識與精神上的自然，即是在寫實主義的戲劇結構和故事下，將人物內心潛藏的激鬥作為表現的重點和張力所在，使之成為和現世生活一樣平行的自然。這個對於後世的歐洲現代戲劇有著極其深遠的影響。
可是我想或許斯特林堡本身並沒有殫精竭慮的思考這麼多，進而來釀造一部傳世的經典戲劇作品。他只是在對婚姻和友情的徹底絕念之後的一種自省式的紓解，通過讓和朱麗以及克利斯蒂三者之間扭曲而緊張的關係來參照自我，給與魂靈上的安撫。
基於此種原因，斯特林堡在濃稠的、隱秘的、源發性的潛意識慫恿之下，不自覺的將塑造於劇作之中的人物形象刻意的疏離化，隱喻成為符號一般的極簡主義，連帶著抽離了戲劇本身的時空維度，人物帶領著整個情境運行。不論是朱麗，抑或是讓，還是克利斯蒂，於自身都是殘斷的，往往在性格之上非常的偏執，而我們與其說這是斯特林堡認識和構思上的魔障，毋寧說他分拆了自己性格的多面，而賦予自我的劇作人物之中而得以復活。任何藝術作品在某種意義上來說都是具備生命的，這種生命固然是停滯的，可它卻可以在流動的情境中再次蘇醒，得以生長。因為它凝聚的是作者的一部分或多或少的精神力量，它隸屬于作者本身，與其息息相關，同時又自成體系和法則，在一種前提式的公允下獲得自我的空間。藝術作品的形象雖然勢必投射下作者的影子，而無法在分析和欣賞之時脫離作者背景，但於外在表像或者形象獨自運行的條件下，所發衍出的情感的共鳴和通感，卻是同樣可以撼動人心的。
二
故事發生在仲夏節之夜，這樣的時間設定是有所用心且秒美異常的。在西方的宗教體系裡，仲夏節是一個隱雷驚蟄，百蟲復蘇，所有的生長與繁育再次來臨的欲望之時，它象徵著塵世之間所有欲念的蘇醒，而讓和朱麗小姐亦同樣是在這樣一個夜晚才發生了故事。
讓是男僕，而朱麗是高高在上的東家小姐，他們兩人之間有著天然而不可逾越的鴻溝。而讓亦同樣按守本分的與女廚師克利斯蒂修好，可是就在仲夏節之夜，朱麗小姐闖進了廚房，這個在諸多中世紀小說中發生放浪淫穢之事的地方，猝然湧現噴薄的欲念攫住了他們彼此。讓作為一個底層的奴僕，自然在心底暗藏著對於高尚生活和權利的思慕豔羨，他愈發對於老爺的皮靴恭敬謹慎、奉若神明，就愈發反映中那種身份所具有的一切對於他極度的吸引。讓譬喻自己這樣的想法是面對一個光滑而頎長的柱子，用盡心思想要攀援上去而終歸毫無辦法的場面，地位的低微和階級的劃分讓他自降生於世便有了一種悽愴與自卑，這樣的天性在他面前放置了這根高聳入雲的柱子。而由於被美所吸引而偷看姥爺家廁所，怕被人發現而不顧污穢跳入糞池的經歷，更讓他從少時起便懂得自我的定位，這樣的定位甚至讓他對於愛之神聖都不再篤信，亦不敢接觸。當他在朱麗小姐的不斷挑逗和吹捧下，漸漸以為自己在假像中似乎獲得了老爺的身份時，他穿上老爺鋥亮的靴子，肆意享受著朱麗小姐這原本遙不可攀的女子，在思想的幻夢中他甚至以為真的是可以這樣生活的。可是既然是幻象，那麼自當是微薄的，老爺回家的鈴聲一響他即被驚醒，悚然間從這樣一個沉美而冗長的夢境中醒徹，卻是出於這樣一個原有，亦更添了讓本身的悲涼與懦弱。
朱麗小姐，作為全劇另一個重要的角色，她出身豪門，生活窮奢極欲，一度高貴而禮數禁忌繁縟的桎梏讓她乏味並拒絕。她和下人們跳舞，她邀請讓陪她跳舞，她咄咄逼人的要求去嘗試不同尋常的生活境況。作為如此枯燥的她，甚至相信艱苦而拮据的生活說不定有著更多的快樂與滿足，因此她需要嘗試。她希望讓能帶他私奔，用一個強悍的雄性角色帶走她，她把所有未來生活的規劃和冀望都囑託在了讓這個僕人的身上。但讓是如此羸弱的一個人，他甚至連自己的想法的聲音都驚懼畏葸，完全不可能承擔。朱麗小姐亦同樣明白這個道理，可是她試圖放棄自身的天賦的權利，來成全男性社會的聳立。朱麗小姐曾說，她偶爾作噩夢，看見自己站在一根很高的柱子頂端，她急著想要下去，可又害怕，她只能在上面慌亂無措。這便是相對於讓的攀爬，成為她自己的困境，遂亦完成了兩個人困境的契合。
當任何的相同產生，那麼不管是悲或喜，人們之間都會產生一種奇異的哀憫，這樣的情愫猶然可貴，卻亦異常短促，宛若夢魘中的前奏，甘飴成為後續悲絕的鋪墊，反倒顯得酷烈暴戾。
值得注意的是克利斯蒂，當這些狂妄的行為發生的時候，她正在一旁或者房間裡睡覺。斯特林堡對於夢境的嚮往由來已久，似乎於他那個混亂而紛雜的世界才是真實的，一切的現世都是投影，而真正的原型在於心理的真實。在他的《鬼魂奏鳴曲》中讓活人與死屍與桌子板凳等等物象一起登臺演出，可見他想法之誇張大膽，同時亦用象徵和隱喻的手法擴大了戲劇本身的物理空間，使其伸長綿延，寓意深遠；而在他的《夢劇》中更由名字便說明整個戲劇的存在便是飄渺的，其演出的紊亂與天馬行空自然有情可原。但是反之，前兩者都是在戲劇的基調上即確定了這樣一種設定，它的氛圍成為戲劇本身存在的可能。可是《朱麗小姐》中這樣大量穿插的眠夢意義何在？我想克利斯蒂的夢即是對他們倆人之間關係呈現的一種暗示，那麼即是一切並非真實中的，可能現實中讓仍在準備週末陪克利斯蒂去教堂祈禱，而朱麗小姐亦同樣正和下人們在穀倉裡縱情舞蹈，他們之間的糾結只是在夢中的，彌漫著輕微的、虛幻的、浮游的各種元素的空間之中。這樣的情況下，使得在現實之上又樹立起一層不為人知的如夢似幻的太虛之境，當下，可能是斯特林堡迎合劇院上演要求觀眾的權益搪塞，可是卻亦在他非凡的創作力下讓這樣的做法使劇本永恆，且意義普世，能夠不畏時日推移、物況轉換所侵蝕。
三
如果我們僅僅只是把《朱麗小姐》理解為簡單意義上的反映兩個階級間不可融合的矛盾的一次憤懣的碰撞和試探的話，那麼可能亦太過於低估斯特林堡了，忽視了他的作品獨特的形象塑造手法——生活的現實經驗滲入文本的架構之中，以自我投射出一個怪誕的舞臺鏡像，則顯出我們的膚淺。在表像的社會問題的淺層之下，暗潮洶湧的是一層人類情感上的發展史，驚心動魄。
大幕起始，她快樂而放蕩，和僕人們在倉庫裡跳舞狂歡。這對於一個貴族千金來說是很難以想像的，而繼續她所對讓表現出來的強硬有明顯說明她是一個主人。而對應讓的膽怯懦弱、卑躬屈膝的模樣，似乎兩者的關係毫無懸念，但是作家的聰明就在這點上，他在簡單而看似沒有探索意義的關係上大做文章。朱麗厭倦了富庶優渥的生活條件和附庸風雅的低級趣味，她想要嘗試另一種生活姿態和味道，所以她主動的趨向了年輕健壯的讓，他可能不英俊風流，然而僅僅是讓身上所具有的那種底層粗魯、野蠻的氣息便對她有著極大的吸引。即使是讓身上所留下的汗珠都對於她而言是顆顆晶瑩的情欲甘露，因為那對朱麗來說是真實的是生猛的是新奇的，是在她長久困囿的經驗生活以外的，而她認為自己現在的生活是乏味而虛假的，那麼讓對於她來說才是喜樂而幸福的真正值得去過的生活的彼岸。朱麗認為，生活、人，一切的一切都是在水上漂來漂去的一塊浮冰，所以她要求讓帶給她墜落，帶給她生活的真相，她理解是沉重、骯髒、破敗的生活面孔。因此她對讓在開始一直有一種威力的震懾而命令著給予，她要求讓和她跳舞，和她親吻，乃至親吻她的腳；而讓則一直唯唯諾諾的應和著，不敢附逆，此刻他們倆之間的勢力對比依然是和身份相符的強弱關係。但是朱麗只是厭倦而不是從命運的始端給予的裁決，她只是一時的興起，想要嘗試，而上帝已經給了她貴族的宿命那麼她就只能是貴族的女子，永遠都是。因此她告訴讓她自己時常做夢，夢到自己在一根木頭的頂端，總是急著想下來，卻缺乏勇氣，怎麼也下不來。這種內心想法以夢境外化的手法把朱麗所處的焦灼狀態描繪的躍然紙上，而正因為是夢所以那種想法並不能持久和實現。當讓被她真正觸動後要求朱麗去拿上錢和他私奔，朱麗卻猶豫了。她手足無措、語無倫次，似乎見到了什麼可怕的東西卻又無法說出口來。前面的跋扈霸氣與嚮往真誠都煙消雲散，她甚至害怕讓真的把她帶離了自己雍容華麗的生活，找出無數的藉口推脫。所有的一切在這裡考試發生天翻地覆的改變，朱麗似乎走進了讓的生活角色，讓要求她坐下她就必須坐下，而讓要求她上樓去收拾行裝偷她父親的錢用語他們未來的生活，她就乖乖的流著滂沱的淚上樓去了。此刻她是被操縱的傀儡，她被自己內心的欲念牽引走向了底層的生活而自己卻又無法承受。朱麗的悲情就是中國“葉公好龍”式的悲情，強烈的虛榮心讓她要與眾不同，要她對現存的生活置疑頗多，然而命運是註定且無法篡改的，任何人都一樣，而正是這樣才讓朱麗這樣想要逃脫虛浮而誇張空洞的貴族生活的權利都沒有。朱麗了然了貴族中那些虛情假義，所以她懷疑貴族中的愛情，因此她妒忌讓和克裡斯汀間那種純粹無暇的愛情，不是為了利益而謀和，而是真正源發於彼此內心的吸引靠近，她沒有所以她要搶奪。但是悲哀的是她既天生沒有這樣的權利，也同樣不敢放棄自身的崇高身份和地位，她懼怕自己一旦真接受了讓的愛而紆降了自己的身份，從而瞬間失去一切擁有的東西，奢華的衣服、精美的食物、堂皇的屋宇等等。矛盾之于朱麗小姐既體現了命運的乖張無情，又揭露了她自身的貪圖富貴的汙髒心態，對於金錢和富裕生活的嚮往甚至可以連這種生活是毫無意義的都不在乎。
讓和朱麗在劇本中的轉變恰好相反，因為他們倆就是全劇的所有焦點和衝突中心。讓從最開始連私自試穿伯爵的靴子都不敢的奴僕，被朱麗引誘得潛使起朱麗來了，可以說是朱麗給了讓一種虛假的地位升騰，他在朱麗自己的紆尊降貴中而得到昇華。最初他也是被命運安排在底曾黑暗的，讓也有自己的夢，他曾經一直夢見自己呆在一課大樹的底下，那棵大樹高聳入雲、周身光滑，他努力想要爬上去但是怎麼也爬不上去，總摔下來。但是同樣是夢他也無法實現，真實是他依然是奴僕而無法易改。然而至少燃放的生活是勞累而幸福的，克裡斯汀偷出主人的酒和割下的肥牛肉製作出可口的晚餐，給讓吃得也滿臉愉悅。儘管是這樣的幸福，然而這也是命運給予的，所以不可能調換，不管朱麗是如何的豔羨不已。所以朱麗在做出頗多出格的行為而即將引起讓的愛慕的時候她才發現了這一點，所以她放棄了讓許給她的春色如許，許給她的湖畔的旅館而一心逃離，但讓是一直想要如他夢境中那樣向上攀爬的，所以他內心的欲念燃放他無所畏懼進而忽略了主僕的禁忌。朱麗也同樣由於自己的膽怯和懷疑，而勢力和能量漸弱，讓大肆釋放著自己長久壓抑的憤懣和悲苦，他訴說著自己童年時的一件往事——他在朱麗小姐家的廁所裡所發生的，他對朱麗的操縱和要求其實是為了滿足自己一直以來對命運的控訴和拷問。由此可見，讓雖然是無辜的，但他無疑還是心中對富裕的生活有所希求的，所以他的悲愛就在於他的欲念和對愛情的不忠貞，自己原本平靜美好的生活因為朱麗的誘惑而變得一團糟。同樣為了換取上層的生活，他甚至來聖潔的愛都可以出賣，這無異出賣他自己的靈魂。因此他也是註定掙扎在生活的底層。而最後當克裡斯汀要求讓陪她去教堂禱告時讓卻拒絕了她，因為朱麗還在等著他，我想這點也可能是斯特林堡想要表現連西方的宗教依然無法救贖人性的悲哀，改變人的命運。
讓和朱麗小姐之間的關係是怪異的，他們之間的予取予求、欲擒故縱是明顯的呈現。一面，讓希望能得到朱麗而解數使盡，甚至不惜說出自己往日對她的戀盼所做出種種低賤而猥瑣的事件，希望能獲得垂憐繼而博取芳心；另一方面，朱麗小姐亦同樣不斷撩撥讓，惦想著二人發生關係，爾後和讓私奔，這樣的迴圈轉換交織進行，伴隨著老爺的鈴聲或者克利斯蒂的蘇醒而作為轉掖點。當克利斯蒂一臉惺松的出現在場上的時候，怨懟的火焰熊熊跳竄，灼透了夢境的帷幔，使得現實突兀而出，棱角尖銳的讓他們都失聲痛哭、不敢面對，每次這樣的時刻，兩人都是在一種極度扭曲的狀況下無錯或者焦灼的痛苦。他們的角色是沒有恆止固定的，起初朱麗盛氣淩人，讓則低三下四；後面讓頤指氣使，朱麗則變得為命是從。二人的互相的精神控制是尤為有趣的，而在這種控制中更深層的隱含的是一種對於愛的膽怯和疑懼，沒有人肯付出真愛或者接受真愛，而人人卻又冀望著真愛。
情感的源發使得讓和朱麗之間有了一種異常的默契，他們為了嘗試到彼此的生活，而在夢境與現實中穿梭。他們扮演各自渴望的物件，宛若兩個垂線傀儡，覬覦著互相操控，在控制與被控制的這種賁張之力的角逐之下，是兩個人坦蕩的無望與徒然。時而讓教唆朱麗小姐去偷竊家中財產，他們私奔到慕尼克去開一家旅館；時而朱麗小姐慫恿讓帶她離開自己置身的水深火熱的生活中，接受她對他的崇拜，挽救她的苦厄。但是這都是一種虛偽的試探，深植于內心的本性使然，讓他們兩個之間都不可能放棄一切的交付對方。金錢、權勢、地位、名望，愛情、純粹、真實、安穩，這些各自懷揣，攸關生死的特質，都無法捨棄亦無法交換。
狡黠若他，完成了對愛情絕對的試煉，將自我對於上流社會的念想扼殺在虐戀般的斬斷裡。愚頑若她，沉溺於自我的幻覺，葉公好龍式的將這顆燙手山芋硬塞進自己的纖細的喉嚨，使得天地靜默。《地獄》中斯特林堡描述了一種人的姿態，“印度婆羅門種姓的成員通過給世界添丁的方式來完成自己對生活的義務。此舉完成後，他便出門進沙漠，把自己獻給孤獨和恬淡”，我不能斷言歸隱清虛的觀念是否是對愛情的懊喪，但是斯特林堡本身希望體現出的感情的猶疑和不堪一擊卻是毋庸置疑的，這可能源發自他對於男性和女性的極度懂得，又或許出於生活中在兩性間的處處碰壁，使他譫妄。總歸在《朱麗小姐》這個劇本中他借朱麗小姐的嘴表明過一種觀念，“我就像站在一塊浮冰上，生怕自己會掉下去”，浮冰這個意象成為讓和朱麗小姐兩人間關係的一種象徵，載沉載浮，時刻面連烈日下融化的危險，成為無有。而全劇亦在夢境和現實中進進出出，在控制與被控制間轉換不停，嚴格恪守“三一律”的前提下，故事簡化，人物稀少，可是卻安排得停當，身份的置換和兩重時空的顛倒亦整飭漂亮，審慎縝密的用心昭然可見。因此我甚至一度醉心於尋找劇本的英文譯名或者野史掌故，是否斯特林堡想要把它命名為“浮冰”。
四
作為一個雌雄雙修的劇作家，在一方面他可以很為輕易的塑造好男女兩種角色，並且十分瞭解兩性間的爭鬥關係；另一方面，他卻也需要一個通透而決絕的視角，這樣才能不帶偏頗的走進文字的世界，正如真正的神是不能有私情的一般，之于劇作家愛情既聖潔又敗毀，充沛的情感是靈感泉源，而亦是作品的隱憂。藝術形象在此刻即顯現出它應當具備的更多價值，它不僅僅是作者本身宣洩情感或者自怨自艾的代言體，而于斯德林堡則成為一種神話的書寫，雙重的塑造，在角色的角色之上，它既容納著情節邏輯，又在其外飽含著作者的生之現實，而更遼遠處（哲學或者美學，雖然這樣規定範疇有些狹隘）還散發著些許永恆的哀戚，無疑這樣又回環至最初的故事肌理。簡言之，藝術形象源自某種忽微的衝動，而又回歸於這種衝動之中，本身外形的生猛或婉約都無法阻止它和藝術作品本身一種若即若離的存在。而斯特林堡作品中的形象之獨特的意義則在於他跳脫出這種有些虛偽的設定，而給與了一個看似癲狂寬泛的設定，在人性和神性之上又放置了一個天然的宿命般的藝術形象，它是流轉的，于斯德林堡每個人物身上，從而關聯起所有的人性片段，恢復出自傳般的一個完整的人物形象。零碎的歸於統一，進而得到和諧後的真理。
正如小說家中那些終生致力於還原真實塵世一分一秒的執著者一般，斯特林堡亦是如此，他通過另類的形象塑造，而達到自我的野心。他自己的一個恍惚憧憧的影子似乎飄蕩在所有的劇作之中，這影子是微薄的，時刻離散又時刻聚攏，因而他的藝術形象是具備很多通性，卻又無法說他們雷同的。這樣的處理無疑是他的高明之處。
而我想另外，《朱麗小姐》似乎更深的意義在於一種諷刺，於內裡的自嘲。
讓代表男性世界，強悍有力，具有向來已久的存在理由，而朱麗小姐卻是一個高貴的種族，和婉慈美，挑戰著雄性社會的所有粗魯與怪誕。雖然這個社會現今屬於男性掌控，但曾經是由母性社會起始，女人的歷史似乎成為了人類歷史的摹本。不管是各個區域的神話或者民間故事，都充分證明了這一點。朱麗小姐與讓之間的較量是兩種身份自上古洪荒的一種對峙與探究，漫長的夢魘之中，是男權與女性歷史間的此起彼伏，那是一種可怕的擔慮和茫然的試問。斯特林堡本身的陰陽相交的身份，讓這樣的糾結成為可能，亦只有他才具備這樣的才能。既不像易蔔生的對女人的嫉恨和厭惡，亦不像田納西•威廉斯的給女性絕對的關懷和寬憫，他更多的是一種形而上的思考，一種上升於宏大高度的指涉。
正如他自己在《神秘日記抄》中所表明的，他羞於提到感情，甚至在與情人通信後，會於日記上寫下“夢淫妖”的字句。嚮往科學、嚮往絕情，嚮往所有能斬斷羈絆的可能，《朱麗小姐》亦是如此末世的作品，亦是如此無情冰冷的作品。整個劇作無處不在的充斥著夢魘過後那種怔忡與莫名的悵然，似乎有什麼即將來臨亦即將威脅到我們的生活，仿佛它是一種懂得巡行的獸類，超越目光的層次而在，凜冽的睹視著我們的生活。
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擾亂塵世靈魂的天才魔鬼2010-05-06
斯特林堡文集（全五冊）的評論
有一些日子，在沉悶擁擠的地鐵裡或在草香露濕的長椅上，我都在讀斯特林堡。每一次或長或短的閱讀都讓我神飛魄散，經久難平。
人活著必遭蹂躪，斯特林堡這樣說過。天堂和地獄在他看來並不是虛無的存在，而是都要在現實中得到兌現。當我們歡樂的時候，我們就生活在天堂裡；當我們痛苦時，我們就在地獄。但誰又能說痛苦不是另一種歡樂呢？正是在這種歡樂與痛苦的膠著中，我的每一次閱讀或許就是遭受蹂躪的過程。內心那神飛魄散的恐懼正是源於我苦苦思索卻發現無法用語言概括斯特林堡——這位遠離塵世卻又與我們身影相隨的孤獨靈魂。故意掩飾與大膽表白，真摯坦誠與瘋狂猜疑，開放民主與保守專橫，寬宏大度與睚眥必報，現實主義者與幻想症的瘋子……所有這一切都融合在他那浩如煙海的文字裡，我感覺文字裡的世界或許比斯特林堡的現實更加完整，更讓人難以割捨，因為那裡面包含了天才與魔鬼所具有的一切誘惑。
文字的最大誘惑來自愛情，斯特林堡也不例外。瞭解斯特林堡筆下的女人似乎可以洞察他神秘的內心世界。眾多經典中的女主人公憑其或優雅大方、或清純麗質、或識書明理、或樸素務實讓我們憐香惜玉，欲罷不能，但這在斯特林堡的文字中幾乎是不可能出現的。經歷過三次失敗婚姻的斯特林堡對愛情懷有刺骨的傷痛，一邊是對追求對象的癡狂，一邊又是對其無盡的怨恨和中傷。從西莉•馮•埃森到弗麗達•烏爾再到哈麗特•鮑賽，他忽而瘋狂地愛著她們，像一個心若磐石的情種，轉眼之間又對她們充滿了無法理喻的猜疑和厭惡。有人說正是他對愛情的理想主義使他陷入得太深，才造成了一種近乎偏執型的瘋狂。但毫無疑問的是這種偏執型的瘋狂導致了婚姻的破滅。每一次婚姻的失敗都使他產生了瘋狂的創作衝動，他絲毫不顧及道德的約束，行文之中為所欲為，幾近瘋狂！
“……原猴亞種、低等級動物、生病的孩子、每年來十三次月經，在此期間不是生病就是發瘋，懷孕期間就完全瘋了，在餘下的時間裡不負責任，下意識犯罪、本能犯罪和沒有覺悟的這類討厭動物！”
這就是女人！斯特林堡筆下的女人，也是他生活中與他最為親近的女人！類似這樣的語言在《瘋人辯護詞》中還有很多。在斯特林堡怪異的目光中，女人是他一個接一個的天堂與地獄的輪回：因相互欣賞而結合，進入快樂的天堂；又因為難以適應而分離，跌入塵世的地獄。這種天堂與地獄的快速反復使他不知所措卻又難以自已。
“女人也給過我大快樂，儘管這快樂華而不實，立刻化為泡影，……頭兩個女人沒有留下記憶，只有頻繁的厭惡。最後一個有上界的品質，但夾雜著太多的邪惡醜陋。”
斯特林堡身邊的三位女性對這樣的評價怎樣看待不得而知。斯特林堡在自己的文字世界裡時常把女人勾勒成乖戾、暴躁、風騷與邪惡的意象， 用語刻薄，極盡嘲弄。但值得諷刺的是並沒有因此而樹立起男性高大的形象。無論是在自傳還是戲劇小說中，他總是喜歡把男主人公描繪成一個受制者，一個委屈的人，一個被女人背叛的人。《父親》當中的上尉沒有表現去軍人應有的氣慨，而是處處受制於人，在女性面前失敗得一塌糊塗；在被認為是歐洲自然主義劇本典範的《朱麗小姐》中，男僕人也只不過是利用女人滿足自己私欲的小人，男性的卑微和猥瑣顯露無遺。
我不清楚帶有樸素的社會主義意識的斯特林堡怎麼會這樣看待女人，或許是愛情的悲劇，或許是經濟的拮据，或許是顛沛流離的生活遭遇讓他陷入癲狂的狀態而渾然不知。不管怎麼說，愛情所需要的寬容、理解和互相信任在這裡絲毫不見蹤影。我們無意爭論愛情的對與錯，我們能知道的是這種悲劇性的缺陷恰恰造就了流傳於世的作品，儘管偏執，但至少不朽。世界沒有完美，每個人的經過都是痛苦與幸福的反復，幸福只在一瞬間，痛苦可能更久遠，斯特林堡用帶有缺陷的真實偏執與痛苦才造就了作品的當代性，感染了世人的心靈，從而不朽。
“我覺得我似乎在夢中行走，是創作還是生活，我無法區分；但是當我馬上就要清醒的一刹那，我不是陷進因受良心責備而發瘋的泥坑，就是想自殺。”
這個世界似乎是個瘋人院，人類的生活僅僅是一場夢，讓斯特林堡別無選擇，只有在夢中行走，夢境、創作與現實對斯特林堡來說實際上是一回事。權且放棄那些各種各樣的寫作“主義”吧，看斯特林堡掙扎在塵世的漩渦中，面對著令他瘋狂的窘迫現實，拿起筆。他一字一字地挖掘內心深處的懺悔與痛苦，憤怒與無奈，每一字都直指人們的心靈。轟動一時的長篇小說《紅房間》在斯德哥兒摩綺麗風光的掩蓋下，對人世間的虛偽、欺詐進行了猛烈的抨擊和無比尖銳的諷刺，在無情得近乎冷酷的調子背後隱藏著一種對世界的憐憫，一種暗中的悲傷。但夢仍無法醒，斯特林堡也不想醒。《一出夢的戲劇》讓他從夢中看到了虛偽的現實。在劇中，因陀羅的女兒在塵世間沉悶的空氣中感到難以呼吸，她一再重複的一句話：“人真可憐！”在夢一樣的戲劇中，時間和空間都不存在了，現實背景一再虛化。我們在虛化的背景下，感到一切希望都是騙人的，任何事情都可能發生，任何事情都是可能的，但唯獨沒有希望。人物都被分裂了，但又被夢者的意識支配。當我讀完這個最受斯特林堡欣賞和喜愛的劇本後，長舒一口氣，吐出的竟是一句：“人真可憐！”毫無疑問，這是一曲人生的挽歌，在濃重的悲劇色彩的氛圍中，是一種對人類靈魂的喝彩！
當我寫這篇文章的時候，我常常問自己，在這個世界上誰還在讀斯特林堡？他對塵世心靈的挖掘讓我們無法回避這個孤獨靈魂的存在，因為那是我們自己的心靈。可是忙忙碌碌的世界裡誰還在乎自己心靈的反省？當我們穿越圖書館長長的似乎無盡頭的書架，在落滿灰塵的最底層發現了一本書，我們會想這灰塵覆蓋的是一個曾經活生生的人，是一個人的靈魂嗎？天堂與地獄或許俱已在現實兌現，夢境未遠，我在某一個時刻會想到斯特林堡，想到他，便會想到博爾赫斯的一句話：
“ 那人比別人高出一頭
在芸芸眾生中行走。”
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