瘋劫 (1979)

導演: 許鞍華

編劇: 陳韻文

主演: 張艾嘉 / 趙雅芝 / 徐少強 / 萬梓良 / 林子祥 / 曾江 / 關聰

　　劇情簡介

　　李紈（趙雅芝 飾）和阮士卓（萬梓良 飾）是外人眼中的甜蜜情侶，李紈並對外宣稱二人即將結婚。豈料，某日有人在香港龍虎山發現一男一女兩具屍體，竟被警方確認為李紈和阮士卓，並懷疑兇手就是住在山中破屋的瘋子（徐少強 飾）將其扣留。這次殺人事件仿佛就要收尾，卻被李紈生前的好友連正明（張艾嘉 飾）發現許多難以解釋的地方：看守和連正明自己都曾看見李紈在死後返回過她生前的住處；連正明發現李紈遺物中竟藏著一份驗孕單；阮士卓之前的情婦梅小姬（李海淑 飾）無故消失……連正明托朋友再查驗屍報告，並親赴澳門調查梅小姬，真相即將被揭開。 

　　《瘋劫》於1980年獲得臺灣金馬獎優秀劇情片獎、最佳劇情片剪輯獎、最佳攝影獎。

過譽之嫌 2012-09-29 

　　《瘋劫》是一部懸疑電影，情殺案的來龍去脈直到片子最後才相對清晰，梅曉姬因阿卓對她的拋棄和對李紈的憤恨而錯手將火叉插了阿卓（比較生硬的是阿卓被插了一直做痛苦狀，而梅曉姬也不急忙把火叉拔出來，難道真是想讓他死麼？）然後李紈就激情殺了害死男友的梅曉姬。傻子碰巧目睹了這一切，作為一個變態佬他莫名其妙的High了，上去把死者梅曉姬搞了一通，也由此產生了警方辨認死者時候的難題。　　 

　　首先來看李紈阿卓梅曉姬的三角戀。阿明尋訪澳門時候我們得知，梅曉姬是個小姐，後來愛上醫生阿卓，並為之到訪香港。阿卓愛不愛她呢？這一點從舞廳跳舞那一段推知是有點愛的意思。李紈算不算阿卓的正式女友呢？不算是吧，阿卓的媽媽都不知道阿卓要和她結婚的事，而且李紈家這邊問起她什麼時候跟阿卓結婚，她也支支吾吾說不清。李紈肚裡的孩子是不是阿卓的呢？片中語焉不詳。後來我們知道李紈因為這個懷孕寫信給梅曉姬試圖用道德的力量相逼她和阿卓斷絕關係，但梅曉姬不以為然。後來阿卓到了龍虎山后，對待梅曉姬的態度和之前的完全不同，反而十分愛護李紈，這徹底打亂了他們三人之間的關係，阿卓到底愛哪一個？梅曉姬怎麼和阿卓就掰了呢？李紈為何急著要和阿卓結婚？這些問題都很不明朗。所以說這部戲在處理這三角關係上不夠深入，留下的疑點太多，阿卓和梅曉姬的戲份太少，而李紈的種種行為也顯得動機不明。從順序上看，是李紈先被冷落了（在舞廳跳舞那段），後來阿卓又莫名其妙地冷落了梅曉姬，而片子對這轉變沒有任何的交待。還有片中他們三人的同時出現在遊輪上又想講什麼呢？

　　命案後的第一次驗屍和認屍，手頭片源這一段貌似有了刪減，只有李紈阿嫲隔著布摸了摸屍體這個鏡頭，這樣就確定了死者是李紈未免過於草率。而且片中我們得知李紈阿嫲知道李紈懷孕的事兒，認屍的時候難道不應當確認一下麼？ 　　 

　　再來看破案過程。阿明一直對命案有疑問，尤其是李紈回家的傳聞之後，阿明的懷疑似乎是對的。阿明在遊輪上見到過阿卓和患肺癌的梅曉姬，並且到了澳門尋訪過梅曉姬之前的媽媽桑，經由阿卓的母親拿到了阿卓和梅曉姬的生活照片，知道了他們的戀愛關係，此外阿明又從李紈阿嫲那裡得知了李紈已經懷孕。經由周東誠的重新驗屍，死者證明是患有肺癌的梅曉姬，阿明通知警方後，警方也查明李紈和死者的紙模並不相同。由是案件謎團基本解開，李紈有可能是殺人的真正兇手。 　　 

　　許鞍華在講述怎麼偵破這個案件的時候加了李紈回家的三場戲，都是夜景，配上林敏儀的音樂有點驚悚玄乎的味道，但是手頭資源畫質太渣，這幾段夜景戲基本都是黑漆漆一片，體味不出任何效果。總體來看，許鞍華動用阿明的視點主講這個故事沒有問題，也始終保持了一定懸念。不足的是最後命案解開是靠著李紈的回憶，這就和之前的阿明主視角相違背了，而且還有傻子回憶片段出現也顯得有點亂。《瘋劫》始終都有點混亂的毛病，李紈死後突然來了一段李紈阿嫲的回憶；阿明的兩段和阿卓有關的回憶莫名的出現；李紈關於舞廳的回憶片段也是比較生硬地出現；而李紈阿嫲似乎也有難言之隱和秘密，但沒講清，特別是入住老人院上。李紈樓下的賣糕大嬸和她的打雜工這幾個人有點占戲，沒看出什麼意思，還有阿明的哥哥和嫂子，阿明的醫院同事，阿明的追求者什麼的，這些人加起來實在有夠亂。李紈殺人之後如何入住旅社，後來輕率的在街頭吃飯被阿明看到也被描述的稍顯簡單，不太像一個甚工於心計的女殺人者應當輕易暴露的事兒。李紈穿的襪子和梅曉姬穿的襪子這本是一個關鍵情節點，但過碎的剪輯讓人大廢頭腦。 　　 

　　總而言之，許鞍華這部戲的剪輯是個大問題，太碎太亂了；導演營造懸疑氣氛和鐘志文的攝影確有不俗的地方。劇本的加工不足，總體普通，鄙人沒看出太多文本外的人文東西，網上現今對《瘋劫》的評價，多半有點過譽之嫌。手頭版本實在太渣，嚴重影響了觀影效果。

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講故事不是講道理 2012-10-11

　　很多電影都是先讀過影評再去看的片子。這部就是。根據影評和導演回憶的點滴基本上可以拼湊出電影的大貌，真正看片時，看到與自己想像一樣處便升出莫名的親切，不一樣處有驚喜也有惋惜。 　　 

　　紙人開場，配著字幕，心裡不絕贊了一下。後面交叉剪輯，現在看來都好時髦，最佩服的是導演居然不怕觀眾看不懂，果然是信得過觀眾的。 　　 

　　本來想像中趙雅芝應該是長髮，後來只有在舞廳吃醋那場和我想像差不多。 　　 

　　張艾嘉倒是沒什麼出入，可能和她常年的形象有關。屋對屋的空間，樓梯遞接的環境和我想像差不多。只是色調上，我腦海中更藍一些，大概也是被電腦製作的便利給弄得先入為主了。 　　 

　　曾江和林子祥是大家意外的驚喜。曾江的辣手幹探形象很眼熟，仿佛是《天若有情2》裡的關海山。 　　 

　　許鞍華式的小幽默那時候就展現出來，大媽偷聽瞎眼婆婆談話之類的，好像還有別處也有，居然剛看過就忘了，可能想記住的太多，反倒壞了腦子。 　　 

　　最大的不同自然是最後一場剖屍產子的戲。想像中應該是夜戲，甚至在廟裡，有那種香港電視劇常見的盤香懸在頭頂，煙霧繚繞中，那個婆婆從托起一個污濁的嬰兒。 　　 

　　哪知片中那麼草草，又是白天，很沒氣氛，觀眾都楞了，啊？出來個孩子。 　　 

　　大概是被麥當雄慣壞了胃口，對這種戲的重口味期待特別強烈。可是許鞍華畢竟不是麥氏兄弟呀。 

　　對著《許鞍華說許鞍華》來看，又發現有趣之處。原來死者同房閉眼聽到腳步聲和發紅包都是確有傳聞，紅包來歷是拍出來，可惜腳步聲的片段是靠角色說，如果也拍出來是不是更好呢？但是似乎和故事本身關係不大，添氣氛而已。那雙腳走來走去拍得真不錯，還有張艾嘉那個dolly-zoom。書中說是攝影師鐘志文想出來的“zoom in track back shot”。讀到此處時就懷疑是dolly-zoom，希區柯克鏡頭，看了片子果然，拍得極好。 　　 

　　豆瓣本片論壇有人說到《殺人回憶》，特去追看一下，還只看了開頭，便覺得《殺》裡的傻子簡直超徐少強的傻子好幾個車身啊。畢竟時代不同，製作顯得更精良些。 　　 

　　《許說許》書中後面的章節導演流露出對萬梓良表演的不滿。這片子裡萬的表演並不算多，就已經不討喜了？

　　比較時下大陸片，港片始終有一個優點是想講好故事，講好一個故事，也講一個好故事。大陸片可能受歐洲的影響，特別想講道理，故事說不明白就直接把道理擺出來。《瘋劫》正是代表了像Ann這樣的導演，對於好故事的追求，對於講好一個故事的追求。

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許鞍華說瘋劫 2011-11-03摘自《許鞍華說許鞍華》 

　　 

　　1978年，我已在TVB工作了幾年。在香港電臺時，已經有很多人出來拍電影，我也想拍電影。徐克已經在拍《蝶變》，嚴浩也拍了《茄哩啡》。我便和Joyce（陳韻文）合作組班。 

　　 我們聽說胡樹儒和羅開睦投資電影，他們正投資胡金銓的《空山靈雨》。Joyce先打電話給胡先生，然後我們二人直接去毛遂自薦，問胡先生開不開戲，說我們二人已經有個team，有writer，有director。胡先生說： 他會考慮一下，還說已看過我們的電視作品，“也很favourable”，但是他們正在拍攝《空山靈雨》，又投資在麥當雄身上，資金未能周轉。胡先生先和我們聊故事，就這樣我便入了行。 

　　 《瘋劫》的故事橋段，是我想出來的。起初我們想拍一套類似電視劇《CID》的戲，Joyce說要夠刺激，有動作，劇情緊張，就像case一樣。那時我們想拍kidnap case，就如美國報業大王女兒綁架案。但是我們談來談去都談不攏，因為Joyce要結婚，那年12月才從美國回來，但我們3月便要開工，於是，兩個人都很煩躁。 

　　 有一天，不知何故，我提議不要做kidnap case了，還說知道龍虎山以前發生過一宗殺人案，好gruesome的，於是，立即埋頭寫分場，而且，在一日之內完成。我記得很多details，因為龍虎山在何東宿舍附近，我們很熟悉那地方，甚至有人見過那瘋子（兇手）。我和Joyce東拉西扯，七搞八搞，竟寫了個電影劇本出來；我們不是從concept說起，而是由場景、由事件說起。 

　　 其中，我記得大學同學說過，凶案後，男死者的同房只要合上眼，就會聽見有人走近床邊，一張開眼，聲音就消失。此外，還有很多很多傳聞。又有人聽說，死者臨死前在Cappuccime（餐廳）喝檸檬茶，那天是女死者的生日，侍應還看見那女子拿封紅包出來。有很多anecdotes，加上我們想玩point of view，就是從一個second person(張艾嘉)的視點講故事，她知道事情發生了，但不太清楚整件事的經過，於是，想調查事情真相，就這樣，調查的過程便構成一部懸疑片。 

　　 我們先寫了二十幾個scenes，每個scene再根據場地細分成兩三個分場，最後出來就有六十多場了。老闆要求電影的開頭要夠interesting，但覺得結尾不夠有力，所以結局要改寫，並重拍。故事本來是張艾嘉被人追殺，趙雅芝給人勒死，就完了，後來補拍了趙雅芝死後，被切腹取子一段。 　　 

　　《瘋劫》是一套很多長鏡頭拍攝的電影，但很多人都誤以為是由短鏡頭組成，因為故事一來cross cutting,一個scene一個scene很零碎，二來開頭那一堆montage，那雙腳在行走，我們跟著這雙腳track，一雙大腳和鏡頭都在動，觀眾自然覺得鏡頭好快好短，但那是個長鏡頭。最後那場謀殺戲，很多也是一個鏡頭拍攝。 

　　 《瘋劫》的電影結構，有一半的contribution來自Joyce，她的劇本好visual，很多時候已經分好鏡頭，一行一行的……拍攝期間，我發覺整套戲來來去去都在兩幢屋內發生，好封閉好悶，不好看，好在我們第一次有架fisher dolly，可以由三英尺升到十二英尺，加上可以放在車軌上，讓我們可以玩很多camera movement。很多時候攝影機無故晃動，起初是因為不想太單調，但是我拍完才發覺，那些無故晃動的鏡頭竟變成那只鬼（趙雅芝）的主觀鏡頭。這些鏡頭，讓人覺得這套戲怪怪的，跳動很多，point of view轉得厲害。 

　　 除了這些主觀鏡頭外，也有鏡頭是由一間屋看到另一間屋，然後發現了兇手，有一個鏡頭更轉動了三百六十度，跟著張艾嘉，這個鏡頭好有動感，增加了故事發展的tension,讓你覺得好像有事情快要發生，很重要，其實呢，只不過是這傢伙自己走來走去，但剛巧camera movement和演員動作配合，讓人覺得這件事好緊張。這兩類鏡頭，我刻意將它們分成兩個系統，成為這齣戲的law，我沒想過的，但拍完之後覺得這樣也很work。 

　　 我記得，那時，他們成天都覺得不夠action，不夠真正confrontation。結尾一場，三個人你殺我，我殺你，在山上狂跑；其實那場戲我拍得不太好，因為當時我不太曉得怎樣拍，反而那些氣氛、追逐戲，感覺很好。 

　　 《瘋劫》很多驚喜是來自火雞（攝影師鐘志文），譬如那個很有名的zoom in track back shot，張艾嘉整個人定住，而雲霧在她後面飄動，是火雞想出來的。火雞很少坐在現場設計鏡頭，他和我看景後，便心中有數，很少出聲，又不會和你講很多藝術。我很多時候只有一個感覺，然後告訴他，他就會講給我聽怎樣拍了。他也很有興趣搞一些很困難的camera movement。 

　　 我覺得《瘋劫》的問題不在處理夜景方面，夜景其實控制得很好，香港的日景反而難拍得靚，另外，室內都拍得好，拍到街頭就沒法了，好難看。 　　 

　　那時譚家明看完片贊這套戲拍得好，不過剪得就不好，他同Joyce說幫我再剪過，我說：“不會吧？難道你幫我剪這套戲呀？”其實我現在重看，真是剪得不好，好多地方可以剪得好些，可以剪得節奏一時緊一時松。 

　　 這套戲的演員其實很被動，因為電影的劇情同懸疑最要緊，演員的表現只是儘量配合，如張艾嘉，在頭三天的戲，她只是同camera跳舞，camera走到哪裡，她就追到哪裡，還要做合適的表情，她已經是個很好的演員，根本沒可能再演心理變化，這部戲根本沒那些東西。 

　　 我拍完《瘋劫》後，即刻老了呀。我看自己的照片，發覺雙眼好多憂慮，但那時自己的determination同concentration很厲害。我說要拍一個解剖屍體的場面，想辦法去看人解剖屍體，央求驗屍官好久才成功。我記得，年初三坐小巴去西環看他解剖屍體。看完之後以為沒事，誰知回家後，兩天都吃不下飯。解剖屍體時，不覺得太特別，只嗅到很大一股屍腥味。後來他有個動作我很喜歡，可惜我們找不到真屍體去拍。他將死屍的頭皮慢慢切開，掀起，揭開，並蓋著雙眼，也不知何解。那感覺好特別，因為不單“啪”一聲剖開，而是用把牛骨刀一直鋸，然後掀頭皮起來。我覺得，我喜歡這個動作，可能因為是一個行業的details，你想不到會這樣做。 

　　 我當時構思這場解剖屍體戲是將那個女人變成一堆肉，或者一堆骨，但是到處都找不到死屍，雖然可以在港大找到死屍，卻是浸制過的，不似新鮮死屍。沒料到香港找不到死屍，只可能用criminal method去找具剛剛死去的死屍。但找來的又可能不是女人，年紀不合劇情，最後就放棄了，改為找個真人全裸，再拿些豬皮切呀割呀，也就是接鏡頭。 

　　 我又去找負責當時案件的驗屍官，得到當時案發的照片。我起初以為兩個死者打橫了躲在那，原來那個女死者是坐在那裡，衣服蓋著頭，即上半身沒穿衣服。我後來拍攝這一場，就reproduce這個場面出來，這些具體事實的research做了很多，甚至戲裡面那個瘋子掃地的地方也是根據research的資料確定。 

　　 我在3月8日開始拍，拍了一輪，拍到後期我覺得不對了，覺得自己拍得不好，在船上的幾場，與在醫院張艾嘉和林子祥查案那些場，我突然沒了感覺，不知自己在拍攝什麼，總之拍呀拍，感覺真不好，好在那些戲不算多，而那些勁爆的、恐怖的，譬如那兩幢樓的戲，我已經一早拍完，後來澳門的戲，仍然覺得自己拍得不好，我已經用心去拍，但就是沒感覺，可能，我的tension堅持不了那麼久。 　　 

　　《瘋劫》有一個好的budget，有八十五萬，我們薪水很低，我只有四萬。我有三十五個shooting days，而且整套戲沒有大場面，不用搭景。趙雅芝那間屋，我看中之後，就單人匹馬去叫門問屋主阿伯租借。全間屋只有他住，但他不肯借給我們。第二次，製片李玉蘭再去求他，仍然沒法子，又不可以找另一間屋。有一晚我睡不著，十一點多坐輛小巴，買盒曲奇餅，半夜三更再去找那個阿伯，他被我嚇一跳，我再三央求：“謝謝你啦”，“求求你啦”，“我們好想拍”，“好啦”，最後他竟然肯，還願意搬到親戚處住幾日。拍完之後，我時不時都到那間屋探望那個阿伯，直至他搬到其他地方。 

　　 那棟屋好photogenic，而且前前後後，樓上樓下又對著，可以有很多拍法，很多camera movement，我決定大景後，整套戲的look也定好了，其餘所有東西都只是配合或者contrast那個大景，整套戲的氣氛也出來了。 

　　 當時的製片不夠professional，我們只有一個製片，一個助理製片，所以很多時候人人都忙得七手八腳。又沒美指，胡先生介紹的廣告公司派了人來幫忙，我們最後找了曹健南，他的art sense很好，其實他是副導演，只是同時幫我找衣服，買道具。而趙雅芝的造型根本上是陳燭昭的主意，我們每遇到有問題便逐樣解決，沒有一個人可以由頭到尾決定每一個細節。我很喜歡這種工作方式，因為基本上由我作主，不用同美指吵。但當然沒有那麼理想，因為我們不會從art的角度去設計每場戲。如趙雅芝起初很賢淑，但是後來要換造型，因為萬梓良喜歡另一個女子，趙雅芝要學情敵的打扮，希望可以將男朋友搶回來。我們專程請來麗的電視的化妝師關良幫趙雅芝化個濃妝，結果她化得好靚，也像那個舞女情敵（李凱淑）。 

　　 我們拍戲那時很奇怪，大街小巷都有很多人支持，街坊鄰里覺得我們很努力。我們在石階那上上下下拍了十幾二十天，他們都很nice，很supportive。（訪於1996年5月）

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胡越的故事 (1981)

導演: 許鞍華

編劇: 張堅庭

主演: 周潤發 / 繆騫人 / 鐘楚紅 / 羅烈 / 金彪

　　劇情簡介

　　1975年越戰結束後，香港一度成為“第一收容港”，接收了大量越南難民、船民。這些人到港後，會被港府統一安置在羈留營。對於混在他們中間的越共，特工（特務）發現後會秘密殺害。 

　　在越戰中僥倖撿得一條命的越南華裔胡越（周潤發）隨夥伴逃難到港後，如願見到素未蒙面、後期曾中斷聯繫的筆友李立君（繆賽人），後者是一名社會工作者，十分同情他的遭遇。當胡越反殺將他視作越共的特工後，李立君決定幫他辦去美國的假護照。辦護照時，胡越結識與他命運無差的沈青（鐘楚紅），兩人講好到美一起生活。 

　　胡越、沈青等人在菲律賓轉機時，沈青及其他幾個女孩被幫他們辦護照的人秘密帶走，為找到沈青，胡越放棄赴美良機，脅迫著該人來到菲律賓唐人街一家Bar，原來沈青是被騙到該處做實為妓女的Bar女。為了履行許下的要將沈青照顧的諾言，胡越答應老闆鐘仁（金彪）替他做殺手，並因之與另一殺手阿三（羅烈）結成兄弟。但他及沈青、阿三僅是鐘仁手中的棋子。

苦澀的命運 2013-06-13 

　　《胡越的故事》作為許鞍華導演的第三部劇情長片，拍攝於1981年，鏡頭的運用佈滿了當時電影新浪潮特有的痕跡，它與之前的《瘋劫》、《撞到正》一起，共同構成了許鞍華早期電影的框架。 　　 

　　《胡越的故事》的背景設置在越戰結束之後的香港，當時因戰爭給港人帶來的痛楚依然殘留在80年代初的港人的心中，而70年代的香港更處在社會的轉型期，貧富差距的逐漸拉大，底層人民的生活困苦，更加劇了社會的種種矛盾；移民夢也是在這段時間興起，窮人們為了改善生活競相偷渡，移民更換去更好的生活。然而事與願違，大多數不是去外地做牛做馬，就是客死異鄉，真正在國外安身立命，飛黃騰達的更是少之又少，也許那些經歷過那個年代的老港人每每想起這段往事，心中也會有陣陣絞痛襲來。 　　 

　　《胡越的故事》中的主人公就是大時代下的犧牲品，胡越作為一個在越南戰場上殺人如麻的士兵，戰爭的陰影時常在他腦中回蕩，戰爭所帶來的精神上的後遺症也使得他在這個現代化大都市的生活舉步維艱，唯一可以安慰他心靈的就是他相交多年的筆友，兩人之間的曖昧關係也給電影平添了一絲溫柔，至少看起來不是絕對的冷漠。 　　 

　　鐘楚紅飾演的沈青美麗大方，溫柔動人，她的出現打破了電影中短暫的寧靜，風塵氣息的裝扮也再暗示這此姑娘的禍水無常的命運。直至胡越愛上這位女子，電影中的悲情正劇才算真正展開。自古紅顏多薄命，沈青為了幫助胡越實現美國夢，被黑幫拐到了菲律賓做了三陪小姐；有情有義的男兒絕對不會就此收手，一段營救之旅也在異國菲律賓開始。 

　　電影總給人一種過於潮濕的感覺，擁擠的街道、盛夏的著裝、咸咸的海風。而從鐘楚紅被劫持到菲律賓的那一刻開始，就註定了主人公周潤發這次南亞之旅又是一次悲傷之旅，之前的越戰經歷增添了主人公滄桑感和命途多舛的意味的同時，在菲律賓朋友和戀人的死亡給了他更多的苦澀的味道，命運無常，造化弄人，大抵也不過如此。 

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編劇偷懶了 2011-08-28

　　張堅庭明目張膽的抄襲《教父》有關暗殺的橋段，幸好當年沒網路，消息閉塞，否則他要被觀眾罵死。 　　 

　　鐘楚紅尚未發育完全，和《縱橫四海》中珠光寶氣、豔光四射的形象不可同日而語。 　　 

　　周潤發雖然瘦的像根竹竿，卻極具殺手范兒，可以作為《喋血雙雄》的一次預演。

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投奔怒海 (1982)

導演: 許鞍華

編劇: 邱剛健

主演: 林子祥 / 繆騫人 / 馬斯晨 / 劉德華

　　劇情簡介

　　日本攝影記者芥川（林子祥）三年後重返剛剛解放的越南採訪，遍地的生機令他心生歡喜，但當他無意間走進城市的另一隅結識當地女孩琴娘（馬斯晨）後，方知之前所見不過是越共政府特意為他這樣的外國記者安排的粉飾太平的假像。 

　　在琴娘並非刻意的“導遊”下，越南平民百姓正處於水深火熱中的悲慘生活逐漸被芥川盡收眼底。琴娘一家人、戰後唯一留下來的某酒吧的老闆娘（繆賽人）及她的正想方設法逃離越南的情人祖明（劉德華）等人的被越共任意踐踏的自尊強烈地觸動著芥川敏感善良的心，儘管他並無徹底改變他們命運的能力，卻仍是盡力給予幫助

投奔怒海，誰的怒海2007-09-09 

　　在百部最佳港片中，這一部《投奔怒海》排在第五位。網上能找到關於這部電影的資料不多，除上述這條之外，到處都有的資料是這是劉德華的電影處女作。 　　 

　　看這片子真是極大的意外，不過意外來自影片之外，而非影片的內容。片頭字幕一出我下巴就掉了，監製竟然是夏夢！！！另一處意外是這片子沒有字幕，一個越南的故事配上廣東話對白，讓我真是啼笑皆非。好在我多年的tvb連續劇不是白看的，我幾乎可以完全明白在講什麼，雖然是比較吃力。 　　 

　　這部電影擱在今天上映，絕對是吃力不討好的作品，更不用說像影片82年上映時票房口碑雙豐收，僅香港本地便收穫1500w的票房。因為這是個太悲慘的故事，而這個悲慘的故事講敘的是越南人民的苦難，和我們毫無關係。

　　可是真的無關嗎？雖說阿鞍否認這是部政治題材的電影，可我實在找不到否認的理由。我想無論多少，《投奔怒海》一定有影射中國的成分。同樣的社會主義國家，在海南的取景，影片開篇唱的那首胡（志明）主席萬歲的歌，還有影片監製夏夢退出影壇的真正原因……也是因為這樣，才有香港本土的1500w票房，因為82年正是中英談判的關鍵一年，港人在擔心，自己是否也會如影片中的越南人一樣，投奔怒海…… 　　 

　　而我看完電影后，最想知道的是，影片中描寫的越南和當年真正的越南，有多大的差異？不過，從我們的文革和朝鮮的情況來看，差異應該並不大，起碼建設一個供國際友人參觀的新經濟區我想是真實存在的。而從上一輩人談論的越南來看，起碼無處不在的地雷也是真實的。 　　 

　　不過影片中還有更慘的情節，那是在杜甫的《石壕吏》中描寫過的抓壯丁，還有比魯迅在《祝福》中“看殺頭”更悲慘的哄搶被判處死刑者的衣服這樣的情節。 　　 

　　假如這一切都是真實的，那麼毫無疑問，這部《投奔怒海》是關注現實的強有力度的佳作，阿鞍在履行一個文人的社會責任，她在記錄一群人的命運，她在批判一個政府不人道的作為，她是個值得敬佩的電影人。而假如相反，那麼這部電影就是一部刻意販賣和誇大悲慘的無恥之作。當然，我願意相信阿鞍。 　　 

　　許鞍華是個很不一樣的女性導演，你在她的作品中，很難看到大段大段的溫情片段。她冷靜、冷酷，不給鏡頭刻意加溫；以至於在影片開頭，我甚至在懷疑她是否借用了紀錄片的片段。林子祥的出現把這個可能性給抹殺掉了。題外說一句，開頭越共解放軍進城的大場面，阿鞍的鏡頭調度很見功底。 　　 

　　無論是《投奔怒海》、《半生緣》、《男人四十》還是《玉觀音》《姨媽的後現代生活》（我目前只看過這5部阿鞍的作品），近30年，許鞍華的導演風格幾乎沒有什麼改變，很難在她的影片觀影過程中留下長串的眼淚，可當我走出電影院或者關掉real one，帶給我的是深深的震撼和長時間不能停止的思考，思考關於人的命運，社會的現實……

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碎碎的一點想法 2010-10-22 

　　是怎樣的怒海 

　　中共在大陸建國後，整個國家像被打雞血了似的。可是電影裡，越南人民在越共上臺後，卻如此淒迷。 　　 

　　峴港的人不願去新經濟區。果然群眾的眼睛是雪亮的，哪怕經濟區不是想進就得進，人民依然有自己的資訊來源依然有自己的決斷。 　　 

　　關於這部電影，只有些零零碎碎的想法 

　　想走的人，如祖明，芥川，最後卻都慘死，而沒想過要走的琴娘反倒是成功的離開了，雖然不知道她去美國會怎樣，但是導演在最後總算給了一個朝陽的畫面，總算讓人心裡有些許安慰。 　　 

　　俗話說，窮人的孩子早當家。長女的身份在家庭中一直是如母的形象。讓我想起了我姐姐，和我認識的無數個家長長女身份的人。家務事，還要分擔父母的辛苦。過早的懂得家裡的柴米油鹽醬醋茶，過早的懂得了察言觀色，人情世故，卻還是有幾分孩童的天真。在芥川面前說起自己爸爸時，心虛的加了句“ 但那時我媽媽已經懷了我二弟”，讓我哭笑不得，心酸不已。雖然對母親為了生活不得不為娼感到難過，但也深明大義，盡自己能力來遮醜。阿樂，少年老成，跟祖明學了些腔調，扮起了大人，也不得不扮起大人。畢竟琴娘是女生，在父親死後，他也知道了自己的責任。芥川遞給他煙的時候，已然是把他當成一個大人來尊重了。 　　 

　　這部片子比較讓我欣慰的一點是，在地雷要炸之前，都有畫面讓我們預先估到了，我也來得及用手捂住螢幕，等那一聲響過。跟雞場裡的槍聲一樣，死的都毫無尊嚴。如此的突然。 

　　看到奇夢石飾演的阮主任，布爾喬亞與沒有詩意的共產主義是無法相容的。體制化和集體化不允許個人的發夢。

　　看完這部片，誰的心裡沒有個怒海在翻滾？ 

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那個動盪的年代  2007-08-16 

　　香港電影雙週刊評選20世紀香港最佳100部影片時，將此片排在第五位，讓我都有些驚奇。此片在香港電影歷史上也是一個異數，空前是自然的，絕後雖不敢說，但到目前為止，還沒有類似主題和風格的電影出現。我理解，一是社會寫實片、文藝片在香港各電影類型中，日益邊緣化，越來越呈現小打小鬧，即使如許鞍華等人也常常處於無片可拍的境地；二是香港雖然文化言論相對自由，但現在禁區也越來越多。在中英達成香港回歸協定後，此類主題基本再無投拍之可能，沒有大陸、臺灣兩大市場，也不會有人投資。此片在大陸、臺灣兩地禁映數十年，就是明證。 　　 

　　李歐梵也很喜歡這部片，稱其具有“革命加頹廢”的感覺。我理解，這種感覺主要體現在奇夢石飾演的越共幹部身上。奇的戲不多，但為觀眾留下深刻印象。年輕時充滿理想，充滿愛國和民族情懷的革命者，不顧個人安危投身於革命洪流。但當革命最終成功時，理想卻幻滅了，共產越南的現實和當年的革命理想恰成諷刺的對比，他忽然感到與現實格格不入，成為了革命拋棄的人。他懷念的是過往的生活方式，關注起自身的價值，終於有一天，成為黨和革命群眾專政的物件。奇夢石雖不是主角，但確實吸引人，或者經歷過種種運動的中國人或者更能理解這個角色。 　　 

　　主角之一的琴娘是一位純真的越南少女，演員馬斯晨發揮得非常出色。雖然有一個好的開始，但馬斯晨並沒有在影壇發展。我只知道馬還有一部經典作品《聽不到的說話》，是姜大衛的導演代表作，應該是飾演聾啞人。 　　 

　　這部戲是劉德華的電影處男作，當年的劉年輕英俊，看起來稚嫩，但有一種撲面而來的純樸氣息。

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從《投奔怒海》看香港新浪潮和大陸第五代異同  2009-07-18 

　　變則可久，通則不乏”。無論社會進程，還是藝術理念，這一古老的哲學命題幾乎放之四海而皆準。故世界電影史上每一次為人們津津樂道的電影“改良”或者反叛活動，都如久旱甘霖從天而降，無可爭議地推動“第七藝術”步履蹣跚地前行。為人們熟知的，國外有義大利新現實主義，法國新浪潮，德國新電影等，國內則有大陸“第五代”，香港新浪潮，和臺灣新電影。 　　 

　　一次反傳統的藝術行為，必然有其內部和外部環境依託，這一點亙古不變，但因不同的主客觀原因、時代因素，其差異也旗幟鮮明。國外有評論將大陸“第五代”稱為“中國的新浪潮”（是否恰當暫且不論），而在第五代濫觴之作《一個和八個》（1983年）震驚國內外電影界時，香港新浪潮（1979至1983年）已經基本偃旗息鼓了。論及二者異同，決不會如積分方程數值般明晰可見，其聲氣相通，其風情迥異，絲絲縷縷，夾纏不清。 　　 

　　以香港新浪潮電影女將許鞍華的精彩之作《投奔怒海》（1982年）為切入點，或可勾勒出二者輪廓，粗淺探討這一問題。 　　 

　　疏離的悲憫——略述許鞍華品格 　　 

　　20年來，香港女導演許鞍華手中如有魔棒，給觀眾一個又一個驚喜，這與她豐富閱歷和深厚底蘊密不可分。許鞍華1947年5月23日生於鞍山，在澳門和香港長大。1972年畢業于香港大學，獲英國文學與比較文學碩士學位，隨後赴倫敦電影學院攻讀電影專業。1975年返回香港，曾擔任導演胡金銓助手，後轉入電視臺供職。新浪潮初起時，影片處女作《瘋劫》（1979年）成為典範之作，率先以“文藝筆觸結合現代電影語言去追尋一宗謀殺案和鬼故事背後複雜的感情糾葛，在對電影敘事模式、手法和功能上勇於實踐和創新，別具一格①”，“以現代主義手法打破了傳統劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點②”，獲第17屆金馬獎優等劇情片和最佳攝影、剪輯獎。 　　 

　　後來的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）與電視作品《獅子山下》片集中《來客》（1978）描寫七十年代後越南南方大變動中難民生活，被稱為“越南三部曲”，她強烈的社會觀察、政治意識、人文省思與土地情感初見端倪。《投奔怒海》可謂藝術、商業雙馨之作，獲第2屆香港電影金像獎評選“十大華語片”第一名，並獲最佳影片、最佳編劇、最佳美術和最有前途新人獎。許鞍華獲最佳導演獎。影片還創下1500多萬港幣的票房紀錄。 　　 

　　以後的《傾城之戀》（1983）、《書劍恩仇錄》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光燦爛》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《極道追蹤》（1991）、《少年與英雄》（1993），延續了寫實風格和傳統的敘事手法。 　　 

　　1994年的《女人四十》是她的新高。影片以輕喜劇和紀實風格為基調，加入浪漫抒情情緒，日常生活細節描寫傳神獨到，真實、準確、幽默地展現年逾40的香港婦女在家庭、工作壓力面前如何應付、擺脫困境，深刻展示老人、家庭關係等現實問題，獎項接踵而來。女主角蕭芳芳獲第45屆柏林國際電影節最佳女演員獎；影片獲第32屆臺灣電影金馬獎最佳影片、女主角、男配角、攝影獎；第15屆香港電影金像獎最佳影片、導演、男主角、女主角、男配角、編劇獎。有影評人說此片“勝在陳義不高，而且樂於保守甘於平凡，更切合當前香港社會的集體心理③”。

　　1996年的《阿金》被評論界論為失敗之作。1997年的《半生緣》寫盡張愛玲小說中的舊上海懷舊情調，在情人節的影院裡賺足了感歎。1997年的紀錄片《去日苦多》樸素而平靜，絢爛之極歸於平淡的娓娓道來，家國情懷，歷史反思，憂患意識，全在一席舊友聚會“去日苦多”的感慨中靜靜呈現。1999年的《千言萬語》是許鞍華自己最喜歡的作品，她說自己拍得很沉重，幾乎“聲嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用來作為背景真實的根據，來表現某種情緒，就是一種不安、躁動、理想的破滅，再加上種種人生的不幸，變成一種比較富悲劇性的東西，而在悲劇性當中唯一可以獲取的，就是人的回憶”④。 　　 

　　與張艾嘉、張婉婷、羅卓瑤這些女導演的細膩敏感不同，許鞍華更多地隱藏著自己傳統意義上的女性特徵，影片不是全副精力關注曲折愛情和纏綿情調，而始終貫穿濃重的“家國情懷”。她可謂思想型導演，以悲憫情懷冷靜觀照世界，作人本關懷，現實批判，以嚴謹的寫實手法講述時代、歷史的厚重與悲涼。沉重地，但是疏離地講述，從容不迫，還其本象。也許與她酷愛日本導演黑澤明的悲涼風格有關。 　　 

　　隱藏女性視界不等於完全男性化，女性的直覺與靈性使她的作品具有女性既溫柔又厚實的觸感，人物關係與情感糾葛更加複雜豐富，有縱深感和層次感。能恰到好處把握喚起觀眾共鳴的情感因素。 　　 

　　在香港電影界嚴重的商業化傾向裡，許鞍華的拍片嚴謹，不隨波逐流一直為人們稱道。她的影片雖然能在藝術和商業之間取得較好平衡，但有時難免曲高和寡，票房不佳，有時籌集拍攝資金甚至維持自己生計都很艱難。她對劇本要求很高，敲定以後，劇本的結構甚至對白一字不改。她追求的影像風格從前期至後期漸趨平實而有深厚意蘊，在場景設定、東西文化融合與對“新鮮意境”的追求上，有深厚的人文價值、審美意味和藝術氛圍。 　　 

　　許鞍華前期的影片《投奔怒海》是她整體風格的全面體現。 　　 

　　 生涯共苦辛——新浪潮與“第五代”之同 　　 

　　 香港的“新浪潮”運動興起於1979年。這一年，由電視製作轉入電影界的徐克、許鞍華和章國明分別執導了《蝶變》、《瘋劫》和《指點兵兵》，一鳴驚人，這三部影片後來被稱為“香港新浪潮電影的經典作品”。之前嚴浩已有《咖喱啡》（1978年），被稱為新浪潮第一部作品。此後還有嚴浩的《夜車》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半邊人》（1983年），許鞍華的《投奔怒海》（1982年）等。接連奪下幾屆香港電影金像獎最佳導演獎。新浪潮的影片比如《蝶變》、《瘋劫》“都有一種宿命般的陰霾，都是關於尋覓真相，而且都是充滿陰鬱的悲劇性⑤”。“他們在藝術上的探索使純商業性的電影更為豐滿。例如許鞍華的社會關注，徐克的險怪多變，方育平的溫情洋溢，都在近十幾年的香港電影中獲得借鑒和發揮”⑥。 　　 

　　而大陸“第五代”這種說法雖有欠科學，仍被經常引用。目前看到的最早提出這一概念的文章出現於1986年，以前則以“青年導演”代替。確切說應是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個和八個》在廣西廠率先舉起大旗，一發沖天。而後陳凱歌接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場紮撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑穀》（1984年）、《晚鐘》（1988年），1989年張藝謀捧出了讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此後，導演各自的發展道路迥然不同。 　　 

　　新浪潮與“第五代”並非橫空出世，有各自的社會、政治、文化、思想環境，但大體狀況有相近之處。新浪潮興起之前“本地電影並未能從本土觀點看本土問題，往往由於電影的創作仍掌握在北來的電影工作者手上，導致嚴重地與生活脫節”（羅維明“怎樣才算新電影”《電影文章》，香港，真正出品，1998，第45頁）。而徐克、許鞍華、嚴浩這些受過國外專業電影教育，五十年代移民潮後在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代電影人權利交接的時刻。再加上當時社會漸趨富裕，對娛樂事業（當時電影為香港人重要的消閒娛樂方法）的需求大量增加，遂出現了一大群電影人得以從較新、較符合社會現實的角度去拍攝電影。許鞍華的《投奔怒海》是這種環境下的產物。她大學時比較文學和英國文學的底蘊幫助她更好地把握歷史感，理解人物性格，從英國學電影歸來，經過電視實踐，有豐富的閱歷，對這種嚴肅社會題材駕輕就熟，故影片看起來有條不紊，層次分明。而且負載深重社會、歷史責任感 　　 

　　80年代初，大陸的電影業經過文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息，而先輩推崇的“紀實美學”又有很多差強人意之處。“第五代”年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀——這些反規範的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積澱，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說：“所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而後一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無顏色’？”“感于先而後工於形，今古佳作無別”（陳凱歌《秦國人》《當代電影》1985年第4期） 　　 

　　與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒有宣言和綱領，也沒有共同組織，正如許鞍華所說，新浪潮導演並沒有一致的意識形態。但我們可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來的視界。這種現實視界在以往是找不到的。這批戰後出生的影視人面對都市文化的勃興，勇於表達著本土傳統與外來衝擊下的諸般感受，許鞍華的《投奔怒海》即是範例。 　　 

　　《投奔怒海》是一幅憂憤悲壯的長卷，承載了沉重的政治、歷史感。以1978年日本記者芥川汐見赴越南採訪的視點觀照了70年代末期越南嚴酷政治環境下無助平民和華人的悲劇境況。以14歲女孩琴娘一家此時期的境遇為主線，以曾為美軍作過翻譯的祖明籌款出逃在船上被射殺為副線，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比較複雜的人物刻劃，深刻生動，似功力不俗的群雕像，令人過目難忘。還隱約提及越南官方排華活動的前奏——華僑重新報戶口，為影片提供堅實厚重的時代背景。 　　 

　　“第五代”影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀照且獨特表現紛繁複雜的歷史和現實，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來揭示社會變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動氣韻，表現出前所未有的憂患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： “我們的感情是深摯而複雜的，難以用言語一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想後而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來的希望和信念……我渴望能夠通過自己的作品，使這種信念和情感得以抒發”（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術參考資料〉1984年第15期）。《投奔怒海》與《孩子王》，內中淵源明晰可見。 　　 

　　理論界與實踐“共謀”是兩種電影活動得以燎原的必要條件。“新浪潮”這一標籤的出現，是由香港影評人將電影圈的現象加以整理分析得出。“‘新浪潮電影’與‘新浪潮電影評論’本身才塑造成‘香港電影新浪潮現象’”⑦。1978年8月18日，香港電影雜誌《大特寫》刊出題為《香港電影新浪潮——向傳統挑戰的革命者》指出新浪潮導演“衝勁、勇於嘗試、創新和接受新事物”，為新浪潮導演們營造了良好的輿論環境，建立了一種新的對電影的傳釋，一種新的電影言說，其本身就含有一種符號意志——提供空間去傳遞迅息，挑戰社會上既定的言說。 　　 

　　當時的大陸評論界也在不遺餘力地分析、呵護中國電影的希望，正如呂曉明所說（《關於黃建新的斷想》《電影新作》1996年第5期）：“所謂的電影流派的構成實際上更多的是一種被構成——按照新聞效應或理論發現的需要被命名和宣傳。其實，某個群體之被稱為流派和浪潮，與其說是建立在導演們的觀念興趣、風格習慣或題材傾向趨同的基礎上，不如說是由他們同此前的某種藝術傳統或創作穩態的‘同仇敵愾’而來”。《當代電影》、《電影藝術》等專業電影雜誌連續發表大量關於“第五代”導演及影片風格的理論探討文章，“第五代”如“幽靈”穿越中國銀幕，蜚聲世界影壇，評論者功不可沒。而現在所謂“第六代”的低迷狀態，與他們本身的素質有關，也與理論界的沉默與不認同密不可分。此時香港理論界也面臨同樣問題，不復當年電影評論的“黃金時期”。 　　 

　　而冷峻的電影表現方式是新浪潮和第五代異曲同工之妙處。主題多義性和強烈個人性質的傾向愈發明顯，影片裡有溫暖的理解和愛，也有深深的悲涼，但表達情感的方式很內斂，不著痕跡。冷靜觀照的結果是間離效果的生成。

　　許鞍華的《胡越的故事》（1981年）講述越南華僑胡越異鄉漂泊為救女友被迫淪為殺手的悲劇，有些類型化的因素，注重情節構置，因承了《瘋劫》的商業表像，或與許鞍華兒時偏愛武俠片、驚悚片有關。到《客途秋恨》（1990年）時，許鞍華說：“我不太願意再拍那些著重於冒險和情節的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實，拍出自己對生活的感覺”。後來的《女人四十》即是鮮明體現。而《投奔怒海》（1982），已經體現了她這一意願，運用傳統的時空順序式結構，芥川的單一視點，講述方式盡力平和內斂，含蓄簡潔，不置一詞，但內中隱含的悲憤情結、深摯情感讓人動容。其中真意，觀者自會心有戚戚。影片既吸取了西方電影理論精華，又遵循傳統現實主義的美學原則，標誌著許鞍華影片風格的一種回歸和圓熟。 　　 

　　這裡選擇一個日本人的視點很有意味，大約因為日本與越南之間的關係不遠不近，非敵非友，便於客觀敘述，不添加主觀色彩，與許鞍華的日本血統也有一定關係。而美國、法國、中國，皆不能以局外人目光冷靜詮釋。芥川開頭為新經濟區的孩子們唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠義”的點題之筆，後來在琴娘家裡又唱過一次，情境卻完全迥異。他果真一直為琴娘、祖明和越南無數生活在苦痛中的人們奔波著，直到最後目送琴娘姐弟孤帆遠去，自己魂葬異鄉。有些日本武士道的精髓。此時鏡頭是琴娘姐弟視點的遠景，被火吞噬的芥川身影隨船航行漸去漸小，最後倒地不動。沒有堂皇的音樂大肆渲染，這種不置一詞的方式給觀眾充分的主體意識。 　　 

　　而第五代影片裡客觀冷峻的表達俯拾即是。從《黃土地》到《孩子王》，陳凱歌的每一部作品都似一個冷靜的民族寓言，尋根意識、個體與整體關係、反傳統文化固有模式……理性反思元素覆蓋著濃烈情感。黃建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部對知識份子文化心態深刻反思的荒誕式高度風格化影片，導演視點以有些無奈的黑色幽默態度審視“黑炮事件”和“趙書信性格”，易促人冷靜思考，引起觀眾理性認同。 　　 

　　顛覆性全新電影語言的運用。新浪潮和第五代運用的電影語言不約而同突破了傳統電影語言的範式，表現出視覺造型的張揚個性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達了影片內涵，表現了他們的藝術感覺和生命體驗。新浪潮初期徐克的《蝶變》將科幻電影和武俠電影合而為一，刷新了當時觀眾對武俠片的概念；而許鞍華的《瘋劫》中，將人性悲劇與驚竦片融合的努力、神秘懸疑氣氛的營造，都注重用藝術技巧創造“外在真實的表像”（不是注重題材或故事情節的“寫實性”），由此造成既真實，又鮮明、大膽、飽滿、具有衝擊力的效果⑧。 　　 

　　《投奔怒海》有意運用了一些平實但有意味的鏡頭語言。鏡頭語言是懷舊的、破損的。破舊的屋子，寂寥的雨中小巷，雜亂的市場，煙霧蒼茫的監獄大門，整體的影調氛圍陰鬱而淒涼。有侯孝賢《悲情城市》的客觀冷靜，但加入靈活的鏡頭情緒表達，凸顯出導演意圖。如芥川初到新經濟區參觀，孩子們健康快樂地載歌載舞，鏡頭隱在樹葉後面不動聲色地遠遠注視著，一種間離，提醒人們意識到其中虛假。阿樂被淹沒在突然爆的手榴彈煙霧後面時，琴娘哭喊著跑過去，下一個鏡頭，遠遠地隔河相望，逆光裡撲過去的琴娘，一個人迅速舉著紅旗飛跑過去。下一個鏡頭，切近，紅旗下露出的阿樂血跡斑斑的細瘦小腿。似乎是個不願看到悲劇的旁觀者，只能遠遠地望著，以悲憫的目光。

　　琴娘的母親自殺後，琴娘守靈時的閃回鏡頭，埋葬琴娘母親與芥川收拾相機的交叉剪輯鏡頭，琴娘出海逃走的場景，在當時的電影技巧裡也很值得稱道了。 　　 

　　而第五代向來為人稱道的是紀實性與象徵性、寫實與寫意、敘事與造型結合的“意象美學”，造型追求奇特性，影片亦是追求著一種外部真實基礎上的內部真實。而且表達愈發意識流與心理化，以理性活動為主線，將哲理、情感物化於外，輕外部重內在，被稱作“意識銀幕化”，比如《一個和八個》。這裡暫不作詳細論述。 　　 

　　牆外是誰家——新浪潮與第五代之異 　　 

　　兩種運動可歸為漸變和激變的藝術。香港新浪潮電影因循著以往一些可借鑒的傳統，在此內部進行革新，在對抗性文化中進行革新。導演們關注民族風格，引用中國古典詩詞文學，而且有對香港電影經典作品與類型的共鳴。在這裡，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商業因素以更加巧妙的形式隱含其中。《蝶變》超越了香港古老傳統的武俠片，《父子情》關注了香港電影一直在關注的傳統的“代”與“代”之間的衝突及傳統的倫理內部的衝突。《投奔怒海》社會、政治問題與人性問題取向更註定了它的藝術價值。　　 

　　因為這部苛責越南暴政的影片80年代初在大陸海南島拍攝，很容易被認為有微妙的政治原因，法新社就將它宣傳為一部政治影片。而許鞍華一再強調《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性電影而非政治電影。不論從哪個角度解讀，其悲劇性的深度與力度足以使人震撼與反思。 　　 

　　而第五代卻是離經叛道的對傳統的徹底反叛。“在藝術上，兒子不必象老子，一代應有一代的想法”，《一個和八個》的攝影闡述上赫然這樣寫著，暗示了一種頑強的決心。他們的作品追求情緒化，追求構圖、色彩、意蘊，一切被傳統電影遺忘的因素。充分凸顯了藝術個性的展呈和放射，他們的造型在表現他們對生活的主觀感受，部分有唯美傾向。比如陳凱歌的幾部影片，把電影敘述提升到一種陳述哲理意念的高度。 　　 

　　電視—電影，寫實的拍攝手法，新浪潮導演們以獨特方式確認了香港是個擁有獨特身份的地方，建立在人們所使用的語言與人們所持的心理基礎上：與廣東一帶一樣的粵語。故影片也帶有尋找自我身份的心理。很多香港電影在表達對自己身份的探討、迷茫。許鞍華的《投奔怒海》、《客途秋恨》，還有後來王家衛的《阿飛正傳》裡被生母拋棄的阿榮——一種沒有腳的小鳥，“一生中唯一著地的時候是它們死的時候”。而對觀眾來說，“早期就如拉康的‘鏡子期’，日漸成長的他們極力企圖在鏡子中認出自我”⑨。沒有固定棲所，沒有身份確認，身體與心靈的漂泊就成為一個倍受關注的主題。《投奔怒海》進一步探討了“漂泊”的主題。 　　 

　　日本記者芥川在越南是漂泊，中國人“夫人”在越南亦非故國，阮主任懷念法國，祖明夢想去美國的新奧爾良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的別鄉——每個人都欲逃離困境而不能。芥川沒有來得及趕回日本的家；祖明生命毀滅在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“發配”到新經濟區也是凶多吉少。只有“夫人”尚在忍受內心苦痛各方周旋，還有琴娘自由漂行在大海上（雖然前途未蔔）——能存活的都是女性，堅忍而柔韌。也許是導演潛意識中的性別意識發揮了作用。 　　 

　　而第五代沒有這種尷尬境地，他們從容不迫，甚至有點頤指氣使地運用自己的合法身份反思著歷史和現實。完全是主人的范式。張藝謀的《紅高粱》民俗圖畫般濃墨重彩的生命意識就完全不同於《投奔怒海》的迷惘、絕望。 

　　商業因素的涉入程度及題材趨向不同。香港新浪潮影片揚棄傳統影像融入當代香港電影中，將過去與現在、香港與西方的元素混合，與多數新浪潮主將受過西方文化浸淫密不可分，也與當時香港經濟、文化地位有關。其時香港已進入工業社會，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，他們表現都市題材影片較多，且“有一種現代主義式的計畫⑾”。由這種兼收並蓄的態度出發，新浪潮導演將社會寫實兼含在商業類型片之中，並從中發展出一套獨特的識見，黑色電影的特質之所有會在新浪潮電影中出現，亦只因為它忠於反映香港社會的現象。而商業化的電影運作方式也決定了他們的商業考慮，所以有徐克、許鞍華初期電影驚險、懸疑、暴力因素的介入。 　　 

　　《投奔怒海》雖然在講述越南，也有他國文化的介入，也是一個名為“峴港”的中等城市的環境設置。敘事跌宕流暢，有一定商業性，當年票房達到1500多萬港幣，大抵是許鞍華商業上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的複雜成分隱喻著越南幾十年的苦難。被日本人佔領，成為法國的殖民地，受美國人侵犯，被越南集權政治代言人玩弄。而“中國人”的身份有更深重的韻味，更有歷史的複雜性。她委曲求全，淒豔絕望，虛與委蛇地度著殘生，在光線幽暗、似乎不見天日的酒吧裡。而越南的多數人甚至連如此苟且偷生尚不能，每天有人在小巷簡陋的刑場被槍殺，純真的琴娘和弟弟阿樂每次聽見槍聲歡天喜地跑過去幫祖明的父親收屍體，企望從死者嘴裡找到一顆金牙或扒下一件能賣的舊衣裳。正如新經濟區隊長對祖明說：這裡，人命一文不值。 　　 

　　阮主任是不為統治階層所容的成員，多年的法國文化與“革命”教化在他骨子裡不斷衝撞。他與日本記者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉鎮》裡李國香的革命女幹部黎文娟斥為“小資產階級的濫情主義”。正因為此，阮臨走對芥川感慨：我們才是同志。如他自己剖白的：革命了半輩子，發現自己還是個殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失敗了。道出了越南和越南受過西方教育的一代革命者的尷尬境地。或許從根本上來說是一個悲觀的悖論。 　　 

　　大陸第五代當時不必受“商業問題”困擾，製片廠計劃經濟體制決定了他們可以用電影去“探索”，去“實驗”，牢牢佇立在金字塔頂。可能對很多導演來說，那是段逝不再來的“探索”的有利時機。經過十年浩劫，百廢待興，當時的國內社會狀況應處於前工業期，或者說從農耕社會向工業社會邁進的時期，與其相適應的，是影片中現代觀念的缺失。《黃土地》中的黃土高原，《一個和八個》、《邊走邊唱》中的無邊曠野，還有草原、高粱地，直到現在張藝謀最擅長的還是以鄉村或宅院的寓言來借物言志。黃建新是第五代導演裡唯一堅持城市題材的導演，但他的影片多數也只把“城市”當作承載立意的符碼或工具，與直觀表現常態的新浪潮電影有諸多相異之處。這些展示著第五代導演與新浪潮導演關注或者表達視角的不同。 　　 

　　近十年電影事業的停頓和封鎖狀態，導演和觀眾的商業意識都沒有長足發展，可以完全走藝術片的道路子，在藝術境界上達到“隨心所欲不逾距”，對蒼涼、殘酷、貧窮反思批判，對原始生命力探尋與讚頌。但過於依賴用銀幕“言理”，缺乏商業因素則無異於作繭自縛將自己束之高閣，正如田壯壯1988年擔心的：部分第五代影片“未能接觸當代的重要題材，缺乏對社會更直接、更深入的分析，影響了作品深度，缺乏對現實與人的關係的更深更高的把握能力。過分追求形式精美，有唯美傾向，相對忽略、排斥了創作內涵。有闡述意念的自相矛盾”⑿。但他也發出“我的電影是拍給下個世紀觀眾看的”的怨憤之言。當時很多第五代影片賣出的拷貝數確實可憐。《黃土地》在波蘭一家影院上映時竟空無一人，在香港也遭到冷遇，國內甚至有人偏激地說《黃土地》這樣的探索影片把上億的觀眾嚇出了影院——自然極度誇張了。 　　 

　　究其原因，與商業因素相關，還有敘事因素在電影中位置的區別。香港新浪潮電影雖然也不是主流，但兼顧個性與觀眾需求，以寫實手法展現社會、人生狀態，注重敘事，《投奔怒海》就是一部寫實和情節色彩濃重的影片，強調劇情內容和演員表演，易於引起觀眾對片中人物同情，產生共鳴。片中有傳統情節劇常見的愛情故事，但依然沒有完滿的愛情，導演設定的芥川和琴娘的年齡避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”與祖明，與阮主任，無論環境還是自身，都已無可能圓滿。許鞍華說：“在我的電影裡，愛情多半是不完美的，因為那樣才有悲劇色彩，才好看。男性角色在電影中多有怯懦、風流的一面，其實都是一種潛意識的巧合。我從小讀的是教會學校，思想一直比較保守，不是女權主義者，因此不會刻意地去塑造一種貶義的男性形象”（關於男性的論述在《女人四十》體現得多一些）。為觀賞愉悅，可謂用心良苦。新浪潮電影對香港電影工業的整體改良與推動功不可沒。如許鞍華的《撞到正》對80年代香港鬼怪喜劇片的開拓並帶動起潮流，曾有重要作用和貢獻。徐克的“新武俠片”也匯入香港商業電影主流且有一定票房號召力。 　　 

　　而第五代電影突出特徵即反情節、反戲劇化，淡化衝突的走向很明顯，與對“第四代”的叛逆有關，也因為第五代導演在電影學院學習期間受前蘇聯塔爾柯夫斯基的“詩電影”影響較深之故。他們拙於敘事（或不屑於敘事），偏執追求影像造型的獨立表意功能；也不賦予人物獨立、多層面的個性，人物成為意念過重的符號；而營造的情緒也缺乏現實的漸近性，比如《邊走邊唱》，這樣難免曲高和寡。所以1988年以後，導演范式、觀照和闡述世界方式逐步多元化，此種風格也漸趨消解隱退。第五代電影對中國電影是個劃時代的豐碑，先鋒的作用往往未必是流行，而是啟發對電影觀念的一種顛覆，一種覺醒。法國20年代的“先鋒派”運動和50年代末的“新浪潮”功績正在於此。 　　 

　　對於更新觀眾的審美觀念來說，或許新浪潮比臺灣新電影和大陸第五代都走得遠些。新浪潮採用的方式更調和一些，兼顧商業，有一定娛樂性，香港觀眾接受西方電影影響時間久一些，易於接受，還能製造香港電影的“神話化”，起到“現實逃避”的作用。而大陸觀眾長期受“影戲”美學影響，對傳統情節劇情有獨鍾，對敘事性格外看重，審美惰性頑固。欲改變民族文化心理，集體審美趣味，不可能短期內靠一兩次電影文化運動完成，需要長期培養的過程。 

　　後記： 　　 

　　以管窺豹，自會有諸多疏漏或不完滿之處，因為香港新浪潮與大陸第五代電影比較是項比較浩大的工程，這種比較研究有助於香港、內地電影互通有無，齊頭並進。隨著中國加入WTO呼聲的日益擴大升高，如何保持本民族電影對本國觀眾吸引力已是迫在眉睫的問題。從香港新浪潮電影運動中，或許可以尋到些遊戲規則。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陸電影與香港電影或許應該相攜而行。 

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傾城之戀 (1984)

導演: 許鞍華

編劇: 張愛玲 / 蓬草

主演: 周潤發 / 繆騫人 / 焦姣 / 鐘景輝 / 金燕玲

　　劇情簡介

　　上海富戶白家的養女白流蘇（繆騫人 飾）嫁給了一個紈絝敗家仔。婚後不久，夫妻便鬧翻，白流蘇離了婚之後搬回娘家住。她隨身攜帶的錢財被逐漸敗落的白家在數年間耗盡，又處處受兄長奚落。為了掙脫日漸困窘的處境，流蘇只得考慮再嫁。此時，白家好友徐太太正在為白家七妹寶絡牽紅線，對方是從英國留學歸來的范柳原（周潤發 飾）。柳原學成經商，個性風流倜儻、浪漫不羈。在與寶絡相親之日，范柳原卻更鍾情于白流蘇，與她共舞整夜，完全忽略了寶絡。白家認為流蘇從中作梗，讓寶絡婚事無望，更加責怪於她。流蘇與柳原二人互生傾慕，在香港再次重逢之後，迅速墜入愛河。然而一貫風流的柳原卻無結婚的打算，流蘇不甘心返回上海。後來柳原不斷來電要她去港相會，經不住對柳原的思念，流蘇又赴港，兩人同居。太平洋戰爭爆發了，香港淪陷，動亂局勢困住了原打算去英國的柳原，兩人遂在香港成婚，過著暫且平淡的生活。 

　　本片獲第25屆臺灣電影金馬獎最佳服裝設計獎。

影不及書 2009-07-15

　　 上《現當代文學》課時，老師拿出這部壓箱底的影片《傾城之戀》給我們賞析。對照書本中的描述腦海中如放電影般一個鏡頭一個鏡頭閃現，所以對電影版還是很期待的樣子。但到最後教室裡竟都窸窸窣窣的抱怨起來了，它還是沒有抓住大家的眼球。 

　　 我們習慣了享受視覺美感，喜歡男才女貌的配搭，戲劇性的東西總更能牽動心弦。《傾城之戀》故事沒問題，主角也沒太大問題（女在容貌上稍欠些而已），可我亦有種悵然，覺得影不及書。也許是原書太精彩，乃至於影像上無法超越吧。 

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傾城之戀 2007-10-07 

　　其實《傾城之戀》（許鞍華，1984）並沒有傳說中的那樣糟。改編的人叫“蓬草”，不知是誰的化名，很規矩，有名的臺詞都用上了，一句不差。只是那樣做作的句子，寫在小說裡還好，真的從嘴巴裡說出來，不知道有多膩心。誰那樣說話，早一個耳刮子上去了：“會不會說人話？！” 　　 

　　這大概就是張愛玲小說改編電影總失敗的原因。《半生緣》因為是情節路線，說的話比較正常，所以就成功了。

　　發哥相貌堂堂，白流蘇第二次去香港，他撐了傘在碼頭等，一條褐色圍巾搭在脖子上——許文強那種圍法。還有半透明的薄紗襯衫，透出裡面的白汗衫，下面是白色西裝褲，不曉得多瀟灑英俊，換了誰都要貼上去的——來來來，倒貼老娘也願意。可惜壞也壞在這裡，他是一個花花公子，有身家的，不是拆白党小白臉。發哥穿西裝打領結總讓我想起許文強，說到底還是出身不高的，所以特別精心裝飾，不像真的有錢人，會有一種漫不經心的隨意。 　　 

　　繆騫人當年為什麼會是港姐大熱？她生得像個小寡婦，尤其是剪了個鴨屁股頭，又穿那種松身的，顏色暗沉的旗袍，像守了寡的小學女教師。最可怕是小腿奇粗，穿了旗袍也看出身長腿短，整個人好像一直坐著。白流蘇是百分百中國女人，也許她的體型也是她獲得這個角色的原因之一？ 　　 

　　她像那種做人家的家庭主婦，所以我覺得她成為范柳原情婦後的表現比之前好許多。最喜歡她在蘋果綠的檣上打手印那段，書裡就那樣鮮明地打了上去，但電影裡她先用指尖碰了兩下，搓一搓，很有家常感。 　　 

　　有一幕也是她做了情婦以後，摘了紅花要別到柳原西裝紐扣上，像做戲一樣，細細的纏綿和快樂，也做作。反而剛開頭她受了氣，和著四哥的胡琴對著鏡子比手勢那段，一點沒有做戲的樣子，僵硬。電影開頭也是做戲，居然是《驚夢》，不曉得為何選了這段，因為都是先肉體後精神的戀愛？說起來柳夢梅真是我最討厭的小生，看《硬拷》那折，他那種小人得志的倡狂嘴臉，我是杜麗娘寧願鑽回墳墓裡的。 　　 

　　拍淺水灣飯店的英國人那些，是書裡沒有的，倒是拍得很好。殖民久了，自然對帝國主義的嘴臉認識較多。女人們站成一排跳舞唱歌那段，是加得很好的部分。不知為什麼，叫我想起《鴻鸞禧》那篇和亦舒的小說，前者我也不知所以，後者想來是因為亦舒的人也愛聽收音機裡的英文老歌，《綠袖子》一類。 　　 

　　書裡的徐太太是個胖子，電影裡是馬海倫演的，真神奇，她現在還常常在TVB電視劇裡演些太太之類，居然幾乎無甚變化。書裡那段“精神戀愛”和“肉體戀愛”的話，這裡是徐先生和徐太太一邊跳舞（似乎是恰恰）一邊說出來的，像徐太太這樣的主婦居然說出這麼洋派的話真是不可思議，不過看他們夫妻跳得那麼興興頭，倒是覺得原來這一對才是書中隱藏的恩愛夫妻。 

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到底不傾城——許鞍華與《傾城之戀》 2005-09-09 

　　 有句話要講明，泚筆這幾個月，終未敢對許鞍華的《傾城之戀》發謦咳之微。一九八四年許氏身處最顛峰卻要來拍這樣的一部片子，太過招風。興許在許鞍華心中張愛鈴始終占著極為重要的部分，抑或出道時扛著新浪潮的大旗，多少武妝壓過紅妝，現時善體己意，要做回本色了。可終究隔座看星沉大海，有闊大的情愫要發卻頓然口齒不清，頭蓄亂麻。 　　 

　　 胡金銓、許鞍華、關錦鵬、葉錦鴻有某種或明或暗的師承關係。從胡金銓的古樸剛劍到許鞍華厚重深刻的人文耽戀，又至關錦鵬柔筆素手的委婉細膩，到後來葉錦鴻淺浪式的羅曼蒂克趣味，純武俠經歷薪火相傳竟至純愛電影，細探其中因由關聯雖然難免牽強附會，但師承淵源成就幾代名導演卻是落花流水，緣到自在。許鞍華拍舊愛故事也盡情盡理，在她半自傳電影《客途秋恨》中早已有了女子的諸多不易與隱忍。 　　 

　　 插說些題外話，亦是脫不了大背景。我看過一部令我十分喜歡的改編自文學作品的電影——《帶狗的女人》，來自契訶夫的短篇。影片的標準長度剛好適合短篇小說或是戲劇。但不適合長篇小說，長篇小說的本質特徵就是鋪張，要拍好一部長篇，要求電影本身不是長一點，而是極端的長，長到打破電影常規的程度。當斯特勞亨將諾裡斯的長篇《麥克提格》改編成電影《貪婪》失敗之時，他定有此念。而《柏林亞歷山大廣場》可謂是賓斯法德版本的《貪婪》，雖皇皇巨制十五小時二十一分鐘，卻算得上是義無反顧的成功。按照這樣的尺寸標比，張愛玲的《傾城之戀》也就不是九十分鐘可以打發的問題，大抵需要兩個半小時方顯情味澶湉。由此向下遞減，每刪一寸，便耗去原著的一分韻道，損至九十分鐘，就是短簷危壁，無所歸止了。 　　 

　　 還是回到本本主義，電影的序幕是於昆曲《牡丹亭》“驚夢”一出拉開，雖掐掉原唱，卻可以想得出柳夢梅那句：“恰好花園內，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通書史，可作詩以賞此柳枝乎？”就此死亦可以生的古典轟烈，便襯著白流蘇去荒走愛情。許鞍華是動足腦筋的，也頗有氣味。隨後繆騫人把白流蘇演壞了，第一個近景別是白六小姐扎針繡鞋面，一個遺世獨立，滿腹仇怨的女人，用張愛玲自己的話講是“浮世的悲哀”。若單就哀苦這點上看繆騫人把握還算得當，偏就是哀而不低的上海女子的乖張毒詞這最有味道的成分出不來，所以想從白流蘇身上入戲，就此可告以段落。范柳原的出場並未有鏡頭上的伏筆，印象中應該在面朝淺水灣的香港飯店陽臺上，卻被許鞍華放在入住登記處，顯得過分稀鬆。周潤發一襲薑黃色風衣，一句“別等我，我可說不準”，初露小馬哥的庯峭。蘇青講：“柳原的個性有些好似《飄》裡的白瑞德，這類男人也可以說是‘壞的’，但是他們真正談起戀愛來，卻能給女人以‘美妙的刺激’。”在最頑固的香港飯店跳舞場，兩人你一句我一句尋求一次美妙的刺激，一件冒險的愛情故事。 　　 

　　 “香港的陷落成全了她，在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了，成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史的地位有什麼微妙之點，她只是笑盈盈地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。”這是小說結尾處最精彩的處理，在電影裡幾乎不能這樣說出來，因為整個的這段糾結情感的合托，是於長長的顛沛與無可奈何的抉擇中磕出的大塊淤血，結凍半個世紀，還是沒能化得開。許鞍華將一個長鏡頭充斥橫豎屍首，殘血涔涔，一布慘白的字幕，草草的收了場，繆騫人笑吟吟將掛籠式的蚊煙香盤踢向一邊，算交代過去。面對如此場景，惟有淡言一聲：傳奇裡傾國傾城的人大抵不是如此。 　　 

　　 許鞍華的“傾城之戀“算是結束了，也可以說尚未完，這點大家都明白。 

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客途秋恨 (1990)

導演: 許鞍華

編劇: 吳念真

主演: 陸小芬 / 張曼玉 / 李子雄 / 田豐

　　劇情簡介

　　曉恩（張曼玉 飾）留學歸來參加妹妹的婚禮，期間發覺與母親葵子（陸小芬 飾）的隔閡與矛盾只增不減。直到陪母親回日本探親時，她才真正開始瞭解自己的母親。原來在抗日期間到滿洲投靠哥哥的母親，結識了當時身為軍官的父親（李子雄 飾），並與其結婚，戰後決定隨丈夫一起搬到澳門生活。因生活習慣和文化等各方面的差異，令母親與公婆同女兒之間的隔閡與誤解不斷。然而在母女倆終於取得了溝通與諒解之時，卻從大陸傳來了從小帶大曉恩的祖父病危的消息……

客途秋恨 2005-12-27 

　　 喜歡許鞍華，應該是在多年之前的一個黃昏，靜靜地看了《半生緣》的唏噓之後。 

　　 雖說將張愛玲的小說搬上銀幕，總是難免惹得一身詬病；而且她還不止一次地知難而進。然而相比於《傾城之戀》所遭到的冷遇，《半生緣》至少也可以達到毀譽參半的地步了。 

　　 其實我本人比較欣賞許鞍華的這次嘗試，儘管仍然無法像原著那般讓人欲哭無淚，卻也似乎找到了字裡行間的一絲感覺：那一低頭的冷清與羞澀，那一轉身的華麗和寂寞……吳倩蓮的曼楨與梅豔芳的曼璐尤其印象深刻。記得後來和朋友一起看她的專訪，她說自己很慶倖當年決定破除萬難從香港移師上海來拍這部電影，事實證明，這一步沒有錯。我當時在想，值得慶倖的應該是我們。 

　　 之後的《女人四十》、《男人四十》再次讓我領略到她在香港、乃至華人影壇特有的美麗與哀愁。沒有呼天搶地，沒有歇斯底里；貌似平平淡淡，實則如泣如訴；許多情緒都只是一筆代過，並不刻意地對之進行渲染，常常在鏡頭之中追求一種“此時無聲勝有聲”的境界。 　　 

　　 《客途秋恨》，這是我最新看過的一部許鞍華的作品，卻是我的收藏中她的最老的片子了。同樣是一個黃昏，同樣是一個人靜靜地看完，沉澱下來的，是一絲淡淡的鄉愁和傷感，一股濃濃的母女溫情。據說這部電影帶有半自傳的性質，許鞍華的母親就是當年戰亂滯留在華的日本女子，怪不得如此感同身受啊。 　　 

　　 影片的第一個鏡頭是一個自行車輪的定格，然而是經過處理了的，不仔細看根本看不出來——其實仔細看也看不出，還以為一面沉靜的湖水上微微泛起了漣漪。直到影片真正開始，才發現車輪一轉，小恩（張曼玉）騎著單車出現在我們面前。 

　　 這是小恩在倫敦讀大學的最後一年，她甚至已經拿到了BBC面試的通知，卻最終因為趕去參加妹妹小惠的婚禮，放棄了這一難得的機會，回到了闊別的香港。正所謂“近鄉情更怯”，小恩的返鄉卻因為自身的經歷，更有著與眾不同的愁緒。影片於是在這裡開始穿插許多回憶性的鏡頭，並從此將整個情節放在回憶與現實的交錯中展開，傳遞著一種懷舊和傷感。 

　　 回到香港與母親葵子（陸小芬）的第一次交流，便不難看出這一對母女之間關係的複雜與微妙。影片的張力便在這裡。 　　 

　　 原來葵子是一個日本人，抗戰結束之後染病為一名中國軍官（李子雄）所救，因感恩而獨自隨夫留在中國生活。由於對中國語言和風俗習慣的陌生而被婆家冷落，心中沒有安全感，空虛，寂寞，甚至親生的女兒小恩也和自己有著不小的隔閡。直到隨夫遷離婆家廣州，才逐漸投入香港婦女的生活圈，變成一個喜歡打牌玩樂的居家女人。 

　　 長女小恩從小便與爺爺奶奶有著很深的感情，對母親卻一向感情冷淡，在母親負氣與父親遷至香港之時，她仍然願意留在廣州生活。等到成年之後搬回香港，卻已經發現與母親、與父親、與這個家有些格格不入了。絕望的她決定背棄這個家庭，一個人搬去學校宿舍裡住。即使是父親在她臨走前告訴她母親是日本人這一消息，年輕的她也無法理解這與她們冷漠的母女之情有什麼關係。 

　　 畢業後小恩便直接去了倫敦讀大學。香港的家對她而言，似乎只是一個碼頭，一個渡口；而自己，就像一個永遠的旅客，無牽無掛；也只有廣州，才能勾起內心深處那一抹馬不停蹄的憂傷。也正是如此，我才理解了小恩為什麼無論在哪裡，都總是萬分關注電臺那邊的中國，那邊的廣州，以及電視裡的文革。　　 

　　 其實小恩對葵子的感情是複雜的，並不僅僅因為從來沒有得到母愛的眷顧而怨恨，也不僅僅因為沒有陪在父母身邊盡孝而歉疚。在改善母女關係這一問題上，她無疑是主動的、耐心的，至於最初無法取得相應的效果，那完全是因為時機不對。 

　　 機會來自妹妹小惠的遠嫁。 

　　 小惠出嫁移民去了加拿大，無可奈何的小恩只能頭一回一個人陪著母親生活。剛開始的那段日子無疑是一種煎熬，幸而小恩是耐心的，在葵子做出赴日本省親的決定時，不放心的女兒毅然同母親一起，踏上了另外一個異鄉的旅程。也只有到了日本，當周遭的一切突然變得陌生——陌生的風物，陌生的語言，陌生的人情，只能俯首埋聲，孤單惶恐——小恩才徹底明白了母親當年的處境，才理解了常人所無法理解的那種“客途秋恨”。 

　　 影片的高潮是在母女二人深情的依偎中出現的，那輕輕的相擁，足以化解任何藏埋在心底的恩怨情仇，足以溝通任何母親與子女的心靈！ 

　　 最後的小恩，終於得以再次回到廣州這一心中唯一的“家”，得以見到了自己深愛著的爺爺和奶奶，儘管此時的爺爺由於受到文革的迫害而中風。也只有回到這裡，小恩才知道這裡才是自己永遠的家！ 

　　 這時耳邊響起了小恩的一段獨白，也是這部電影的最後一聲歎息： 　　 

　　 “當我看著媽媽走遠的背影，我覺得我好象瞭解了她的心情，一度我不也是絕望地背棄過什麼嗎？只是那年我才15歲，而媽媽已經是快50歲的人了，她還有機會像我這樣得到贖解嗎？” 　　 

　　 我不是女孩，或許不能理解一些母女之間感情特有的複雜，但這卻並不妨礙我喜歡這部電影；就好像許多女孩都不可能和我一樣，對《大河戀》中的父子、兄弟之情有著那樣真實、切身的體驗，這也依然不能影響她們對它的熱愛。 　　 

　　 後來才知道，“客途秋恨”這個片名，出自粵曲名伶白駒榮的南音；而臺灣有一個名叫曾淑勤的臺灣女歌手，也曾唱過一首叫做《客途秋恨》的歌曲，歌詞很淒美，甚合我心，可以作結： 　　 

　　 秋天的風 就這樣吹了一生 

　　 憂傷的味道嘗到現在 

　　 生命是一條任性的河川 

　　 急急緩緩 甜甜酸酸 　　 

　　 秋天的恨 躲在她的裙擺 

　　 憂傷的眼神藏到現在 

　　 命運是一粒客途的塵埃 

　　 朝夕不定 海角天涯 

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客途秋恨，羈旅舊夢  2009-05-24 

　　昨晚看許鞍華的《客途秋恨》。錄影帶的畫質，模糊，我記錯了，認為是80年代初的片子，後來查資料知道是1990年的，難怪，張曼玉已不是花瓶的舉止。 　　 

　　一路看來，知道是許鞍華的自傳，分外淒涼——什麼事情知道是真的，就在道德上傾斜了。當年看《胭脂扣》，片尾如花還給十二少胭脂扣，毅然決絕，我唏噓不已，兩個演員也是魂歸天國，誰信一語成讖，把命運當絕句來做，精彩，也短小，亦發沒有餘地了。 　　 

　　許鞍華在憶舊夢。回憶幼時與祖父母在澳門的生活，似在夢境，老街老巷，黃昏的陽光，黑黢黢的樓梯吱吱呀呀，祖母打牌、買點心給孫女吃，扇子搖搖。母親永遠繃著臉，緊張又倔強。不算新鮮的題目，因為人情溫婉，是舊時的經歷，有份真誠和理直氣壯，會撬起哪根懷舊的神經，由衷的理解。想我小時候在祖父母家，上學前班由二老接送。祖母帶著我和堂妹去核桃園市場買菜，會切一方蘸著芝麻的熱油餅做點心，水蘿蔔下來時節就著燒餅在小院子裡邊吃邊看天。那時候祖母是權威，連天冷時能不能去院子玩兒都要她批准。現在我在家時中午送她去打牌，晚上睡覺前要給她按摩腿（老太太關節炎），我又成了她的權威。那日去祖父母的舊居徘徊一陣兒，還是熟悉，馬上在裡面住也不驚愕。 　　 

　　片中的母親葵子（陸小芬飾）是日本人，嫁給了中國軍官，言語不通，又無容稟，自不受公婆待見，丈夫外地工作，寂寞淒苦。在他鄉的人未必皆苦，苦的是要徹底放棄原來的生活，去融入新的，還要被承認和接納。語言不通是最大的問題。你不知道對方在講什麼，可以溝通，如果對方是一個群體，一個國家，本能就有敵意。我看葵子回到日本，不是舒一口氣，而是尷尬。即便踏上故土，看著站牌忘情的用日語說出地名，故土也生疏了。看她馬不停蹄會舊友泡溫泉，是想找回故鄉的感覺。可憐被新生活改造的狠了，磨滅掉身體的記號，日本料理榻榻米可以啟動本能，但本能只是本能，比本能更高級的不再為日本元素所左右，是被迫接受的他鄉的教化。更難受的是親情在歲月外的糾纏，她想尋回失落的溫暖，可是應該想到她當年留在中國就必須有犧牲它的準備。唯一的安慰是看著舊友老去自己有在英國讀書的女兒？不是，眼淚出賣了她，若重新來過，她寧願選擇和那幫舊友一樣平庸的生活，做平庸的婦人，不必把自己交給歷史的大背景安排，那樣太殘忍。她不會在日本終老，即使那棟房子不賣，因為她不再適應日本了，所有要留下的理由不成立，泡溫泉時對女兒說“日本菜生生冷冷，沒味道，還是廣東菜好，真想煲湯”，教化成功了。代價太慘重，在哪兒都是羈旅，緊張兮兮小心翼翼。這種教化像纏足，經歷了一番苦痛，一世行動不便。 　　 

　　小恩對母親的叛逆是母親壓抑的爆發在女兒這一代的投射。一個在接受教化的人沒有資格去教化自己的女兒——女兒不必經歷這份再教化的曲折，比母親理直氣壯的享受生活。母女的心結難打開，旁人無意的對母女說“你可不像你母親”或“你女兒可不像你”，真的不像？母親當年能夠拋棄家庭隨丈夫來中國，這種決然和女兒頭也不回的離開家庭寄宿學校何等相似。許多上一代和下一代關於成長的矛盾與心結，不是因為父母和子女不像，是因為太像，不像是指生活時代變遷的表像，但骨子裡的優缺點繼承的很完美。想起賴聲川《紅色的天空》裡老李和兒子養老院吵架的一場戲，兒子對父親的指責大吼：“我就是因為太像你！我越來越發現我根本就是你！”一家三口都在垂淚，舞臺無聲。女兒在日本也是言語不通，一人獨自出門，迷了路，摘了有農藥的果子充饑被主人喝止追趕，最終在村民的幫助下找到了通曉英語的教師，解了圍。女兒的這番遭遇是母親在中國的縮影。她理解了母親。當母親不被小舅父原諒並在初戀情人的酒館買醉時，母女抱頭痛哭，是慘然波折後的相認。 

　　小恩回廣州看望中風的祖父。那裡還是文革時代。望著年邁的祖父母，熟悉又陌生，看著熟睡的祖父，她想“這樣蒼老的肚子，恐怕再也承受不了這個孫女的重量吧”。我看到這裡像針紮一樣，想起一次和哥哥在祖母家中翻出舊時的照片，看見許多祖父的，2003年左右和朋友的照片，已是老態龍鍾的樣子，強打精神。我對哥哥歎道：“那時候就顯老了。”都沒說話。祖父2005年逝世。頭一次身邊親近的人去世，接受不了。老是做夢。不相信。現在談到祖父很平常，無傷心之意，偶爾獨自一人念及前事，只暗暗神傷而已。片尾曉瑜望向窗外的廣州，響起了南音《客途秋恨》，“涼風有信，秋月無邊……” 　　 

　　遷徙了很多次的人，哪兒都是羈旅，停不下腳。未被荒疏的記憶成了舊夢，對葵子來說，故鄉是舊夢，對小恩說，祖父母的家裡是舊夢。舊夢再好，也回不去了，羈旅是宿命。 　　 

　　畫質模糊，片尾的字幕統統看不清。看片頭字幕知道編劇是吳念真，總顧問是胡金銓。看在日本遠山鄉村的清幽淡雅，有胡金銓的風格。許鞍華的鏡頭是急促擁擠。胡金銓也是一生漂泊未曾有家。拍這個故事，可能有感觸。 

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女人四十 (1995)

導演: 許鞍華

編劇: 陳文強

主演: 蕭芳芳 / 喬宏 / 羅家英 / 羅冠蘭 / 丁子峻 / 譚倩紅 / 鮑方 / 夏萍

　　劇情簡介

　　家住舊樓、性情火爆的孫太阿娥（蕭芳芳）每日奔走於家庭、公司之間，為家人、公司處處精打細算。她家中有做駕證考官的丈夫（羅家英）、正念大學的兒子（丁子峻）、待她若親生女兒的婆婆及軍人出身的臭脾氣專橫公公（喬宏）。丈夫弟妹一個住在富人區，一個遠嫁臺灣，平日與他們疏於聯絡。 

　　婆婆的突然病逝令公公變作癡呆老人，他腦裡只有舊事若干、眼前只識阿娥一人，所做的荒唐事一件接連一件，阿娥一家疲於應對，在家安心做主婦的弟媳又不願伸手相幫。阿娥與丈夫試過送公公去日間老人看護所、老人院，卻一樣不能省心。而給阿娥帶來諸多樂趣的工作也因碰上年紀輕她、能力強她的對手令她煩心。但公公亦用自己的方式對人到40日漸有心無力的阿娥表示著感激。

解讀電影《女人四十》 2010-05-04 

　　 人到中年，人生還剩下什麼給他們選擇。 

　　 人到晚年，他們還能在人生中選擇什麼。 

　　 這是一個很平凡的故事，女人與男人的遭遇偶然降臨在他們人生時光中的某一刻。他們不可回避，因為那千絲萬縷的緣分總是把人和事纏在一起，無論如何用力拉扯，到最後，纏在手上的線仍是那條線，凝望的人還是那個人。 

　　 一 

　　 女人是一個中年的女人，她有很多稱謂和身份：大嫂（孫家的大兒媳婦），阿太（孫家大兒子的妻子），孫太（孫家大孫子的母親），胡小姐（某公司的業務部主任）。在女人的半生中，她都在與這些身份周旋。作為大嫂，她愛那位愛她如疼愛親女兒一般的奶奶（粵語，即婆婆），恨那位事事挑剔她的老爺（粵語，即公公）；作為阿太，雖然偶有爭執，但她仍與丈夫相互扶持、相濡以沫；作為孫太，她與兒子像同輩般相處，對兒子的關心從來不溢於言表；作為胡小姐，她熱愛自己的工作，絕不輕易放棄。 

　　 男人是一個晚年的男人，他亦有很多稱謂與身份：老爺（孫家的一家之主），老爸（三個兒女的父親），阿爺（三個孫子的祖父），隊長（曾經的抗日空軍隊長）。在男人的大半生中，他已經逐漸遺忘某些身份。老爸和阿爺的身份因為老人癡呆症而不再存在於他的記憶中，他能夠記住的只有：他是一名空軍隊長，他可以依靠的人是大嫂。 

　　女人和男人的生活本來可以由一條虛線輕輕地劃界。當奶奶去世後，老爺的病情便顯明地展現在所有人面前。大嫂的身份使女人無可奈何地負上照顧患病老爺的責任。女人不明白，為何老爺只記得她一個。男人沒有不明白，他也不會不明白。 

　　 女人和男人開始進入一種相互牽絆更加緊密的生活。男人除了老爺的身份外，最記得的是隊長的身份。他記得與敵機戰鬥衝鋒陷陣的情形，他午夜在家門口控制戰機，白天在天臺試跳降落傘。只有大嫂懂得如何進入隊長的生活，當隊長被鄰居投擲垃圾投訴噪音，她呼喚隊長馬上進入防空洞（家裡）；當隊長把自己的兒子當作敵軍時，她告訴隊長那是俘虜（讓丈夫能及時休息）；當隊長嘗試再跳傘，她通知隊長那天是休息日，只能訓練步操（讓老爺遠離天臺的邊緣）。 

　　 男人只記住女人“大嫂”的身份，女人漸漸對曾經模糊的“老爺”的身份越發清晰。女人沒有遺棄男人，最後，她放棄了“胡小姐”的身份，把精力投入到“大嫂”的身份當中，陪伴男人到生命的最後一刻。男人在走向人生的終點前曾經回頭，凝望的首先是大嫂。 　　 

　　 二 

　　 生活中有許多隱喻，那是因為，他們都默默地把故事告訴了它們。 

　　 魚：這是一條被女人等待了半個小時的魚——在等待它的死亡，它的死亡價值一百元。當它死亡了以後，女人把它斬成了三段：頭部、腹部與尾部。它開始被拼湊，頭部與腹部、腹部與尾部，最後，拼湊停留在頭部與尾部。女人很滿意，她重新構造了一條適合放在她生日的餐桌上的魚，而剩下的腹部，足夠她們一家三口應付另外一頓晚餐。 

　　 廁紙：女人的業務內容是廁紙，檢查貨版、出提貨單、調整貨存、聯繫客戶、討價還價。女人的家中也堆滿各種牌子的廁紙。當兒子哭著對女人說女朋友生了他的氣，女人隨手拿出一卷廁紙遞給了兒子。

　　 白鴿：自男人患病後就經常流連於天臺，用鋪滿手掌的飯或米喂白鴿。但是白鴿從來都沒有飛來。男人仍然堅持去喂，把飯或米灑在天臺上。男人去世了，這時白鴿才飛來，一大群地停在天臺上休息。 

　　 鮮花：孫家闔府一同去郊外遊玩，種菜、放風箏、打麻將。男人獨自一個人到處摘花，黃的、紫的、紅的。男人把紅花送給了女人。男人在生命的最後一刻凝望著女人時，他也在摘花。 

　　 女人的半生都在奔波。她的時間很趕，每天下班後就要趕回家中照顧家人；她的時間不趕，可以為節省一百元而花半小時等待一條魚死去。女人埋怨丈夫不追討小叔曾經借過的錢，但沒有責駡。女人等待破舊的房子可以拆遷，但沒有期望。 

　　 女人曾經說過，工作是她的最愛，她不會放棄。公司電腦化後，女人那從不記錯事情的人腦開始被遺忘。直到有一天，電腦罷工了，女人的人腦應付了所有業務。女人辭職了，女人明白腦可以被代替，但心不行，她要回家了。 

　　 男人的一生最輝煌的時光就是當空軍隊長的日子。他曾經養過白鴿。現在他可以每天都去喂白鴿，但是白鴿沒有飛來。等到白鴿飛來時，已經沒有人喂它們了。男人被家人帶去探望一位同隊老兵時，老兵一直記得隊長的彪炳戰績，但這些，家人都遺忘了，在老兵談得興致勃勃時，居然呈現首次聽到的震驚。

　　 女人和男人終於與家人一同遊樂。女人打麻將，這是她最愛的娛樂，曾經被男人唾棄。男人把摘到的花送給女人，女人正在打麻將。大家都在種菜，女人在種菜，男人仍然在摘花。女人停了下來，看了看正在摘花的男人。男人也停了下來，看著女人。這是女人和男人最後一次對望。 

　　它們都見證著這些故事，記錄著這些回憶。只要某一天看到它們，一切自然再現眼前。 　　 

　　 三 

　　 人生從來都沒有取回他們的選擇，只是他們自然為了某些因緣而放棄某些選擇。 

　　 這些選擇使他們的身份與往昔不再一樣。 

　　 女人主動放棄了“胡小姐”的身份，男人被動放棄了“老爸”和“阿爺”的身份。 

　　 大嫂與老爺，中年與晚年，女人與男人都重新活了一遍。 

　　 有人認為《女人四十》這部電影講述了香港女性在家庭和工作中的掙扎，並且揭示了當時老年人安老問題未被重視的社會現實。但對我而言，最深刻的是人的成長。人到中年，似乎已經沒有更大的空間再去改變。但是大嫂在這個中年時刻，才經歷了使她脫胎換骨的成長。以往討厭老爺便避而不見的那個孩子氣的女人，最終成長為唯一能夠體會老爺心情的女人。大嫂的身份沒有轉變，但身處身份之內的人已經對這個身份有新的理解與詮釋。老爺作為一個驅使大嫂成長的人物，訴說著老年人的寶貴：雖然身軀已經年老，但歷練與經驗永遠都會留在世上，説明中年人成長。老年人的社會問題不只如何安身，更在於如何把他們的回憶安放在一個適當的位置，讓中年人參考。這個從中年到晚年的過渡，身份的充盈，也是人生最寶貴的過程之一。 

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半生緣 (1997)

導演: 許鞍華

編劇: 張愛玲 / 陳健忠

主演: 黎明 / 吳倩蓮 / 梅豔芳 / 黃磊 / 葛優 / 吳辰君 / 王志文 / 朱曼芳

　　劇情簡介

半生緣  2008-02-04 

　　一直覺得，黃磊的叔慧到底還是有點出入，吳倩蓮的蔓楨也不怎麼符合張愛玲的描寫，倒是黎明和世鈞像是本色。 

　　可是最難過的, 並不是曼貞被強姦的時候，也不是她拼盡了力氣的呼喊，也無法讓來找她的世鈞聽見而。而是，若干年後，他們不期而遇。 

　　那時候，蔓楨一直想著有朝一日見到世鈞，要把這些事情全告訴他，也曾經屢次在夢中告訴他過，做到那樣的夢，每回都是哭醒了的，醒來還是嗚嗚咽咽地流眼淚。 

　　現在她真的在這兒講給他聽了，卻是用最平淡的口吻，因為已經是那麼些年前的事了。 

　　世鈞只默默地聽著。 

　　他們很久很久沒有說話。這許多年來他們覺得困惑與痛苦的那些事情，現在終於知道了內中的真相，但是到了現在這時候，知道與不知道也沒有多大分別了——不過——對於他們，還是有很大的分別，至少她現在知道，他那時候是一心一意愛著她的，他也知道她對他是一心一意的，就也感到一種淒涼的滿足。

　　夜闌更秉燭，相對如夢寐。 

　　聽了曼貞的遭遇,世鈞說："你現在才告訴我這些，你讓我怎麼辦?你讓我好好想想該怎麼辦。" 

　　曼貞說："我們回不去了,世鈞,我們再也回不到從前。" 

　　"我們回不去了,再也回不到從前。" 

　　餐館裡是鼎沸的人聲，喧嘩之中，凸現這一對愛侶最深刻的無奈。突然讓我潸然淚下。 

　　翠芝在新婚之夜對世鈞說：怎麼辦，我是不喜歡你的，你也是不喜歡我的，我們現在是不是已經太遲了...... 

　　記得曼楨寫給世鈞的那封信：世鈞，我要你知道，無論是什麼時候，無論是什麼地方，在這個世界上總會有一個人在等著你，總會有這麼一個人的。 

　　人們愛的是一些人，與之結婚生子的，又是另外一些人。 

　　註定了只有半生的緣，可是，要用一世的情來記憶。 

　　你相信命中註定嗎？如果你相信，那麼就應該相信會有緣，那為什麼緣都有了，卻逃不過命呢？為什麼連千里迢迢都回避了，卻避不過自己呢？ 

　　擦身而過的人是不是再也回不來了，當我們再回首張望時，只剩下模糊的輪廓，淡淡的一筆，卻像灰塵一樣，籠罩了原本已經慘澹的一生。 

　　一個人的一生禁得起幾個十八春啊！當時只道是尋常。。。。。 

　　人生太長，我們怕寂寞。 

　　人生太短，我們怕來不及。 

　　半生緣，其實就是一生！ 

　　命運選擇我們的時候，我們沒有恨意。 

　　而我們選擇的命運，許多時候是含有恨意的。 

　　銀幕上的曼楨不停地問世鈞："你好嗎？你好嗎？"世鈞說："我不好，我只希望你好。" 

　　故事的結尾是世鈞年輕的時候，打著手電筒在公園裡幫曼楨找手套。 

　　也許所有的故事都是一樣的，真正感人的愛情故事都有著悲劇的結尾，那種有情人終成眷屬的尾巴經常讓人記不起，我們的惆悵常常是這樣的事實：很多很多年以前，我們刻骨銘心地愛過或被人刻骨銘心地愛過的，都已經是昨日黃花。 

　　假如真的過了十幾二十年，在街上或者在一切可能或不可能的地方遇到從前的戀人，是不是可能像電影或小說裡寫的那樣，四目相對，傻傻地問："你好嗎？" 

　　不是不可能的，但前提必須是：愛過的人心底裡只有對對方的愛和對上蒼的感激。不能走在一起是造化弄人，而不是我們自已的選擇。 

　　命運選擇我們的時候，我們沒有恨意，而我們選擇的命運，許多時候是含有恨意的。 

　　多年以後，無敵的歲月磨平了一切，再看到那個人，很難再有什麼感覺，如果有，也許只是問自己，"我喜歡他什麼呢？" 

　　感情通常是：因為某一個時間和地點，某一種氛圍之下，因某一件細小瑣碎的事打動了我們。人生太長，我們怕寂寞，人生太短，我們怕來不及。 

　　因此，我們只看小說，我們不談情說愛。我們看銀幕上別人表演的生生死死的愛情，聽流行歌裡喧器不已的傷感。 

　　如果午夜夢回，我們在意志最薄弱的時候可能會想起某一個人的名字，想起在一起時，他曾經如此地深情過，儘管一切不可能再重來，而我們記住了那一刻的溫馨，一切都還是值得的，我希望還有這麼一刻，可以在心底裡說：你好嗎？你好嗎？ 

　　如果我們用半生的時間去懷念某一個人，在現代人的觀念裡，如果不是自己狀況太差，總是遇人不淑，顯得前面的人太好，就是活得太寂寞了，無所事事，只好在回憶裡過日子。 

　　但我希望有這樣一個人，值得我這樣去無所事事，我希望有這樣一個人，可以像電影裡的世鈞那樣說："我只希望你好。" 

　　雖然我想，很多人這半生恐怕只能在有心境的黃昏裡抱一本張愛玲的小說，漸漸地讓自已漫入那樣無孔不入的蒼涼中！ 

　　半生緣，其實就是一生。 

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錯過的未嘗不是美的。。。 2008-10-11 

　　 暑假時翻張愛玲的全集，認真看了並很喜歡的就是這部《半生緣》（又名《十八春》），那是一種細膩而帶著淡淡的憂愁的文字。唯一不喜歡的是小說的結局，有點生硬！ 

　　 一向以細膩著稱的許鞍華倒是十分貼切張的風格，拍過張愛玲作品的導演有很多，撇開電視的不說，電影李安和侯孝賢都有拍過。還是覺得許鞍華最切合張愛玲了。因為預先讀過小說，於是便會自己在腦海中想像曼幀和世均是什麼樣子的，到看電影就覺得黎明和吳倩蓮真是很合適，當然黃磊的淑惠、葛優的老祝、梅豔芳的曼璐都很出色，導演的選角是沒話說的。當然我看電影的時候最想知道許鞍華是如何處理結尾的，最後處理真的很不錯，很多年後的不期而遇（淑惠這個人始終是個紐帶），飯館裡的真情擁抱，平淡的講述各自人生的遭遇，當他們終於解開了心裡最大的疑惑同時又明白對錯過的這段愛情無可奈何時，我相信此時所有人都會為之感動！至此影片幾近結束，鏡頭慢慢移到喧囂的我們所真切生活的世界，在這喧囂的背後隱藏著多少遺憾和無奈！這一點許鞍華幾乎完美表達了張愛玲筆下的人生百態。 

　　最後，電影閃回到世均幫曼幀找那只紅色的手套，而那時世均才剛剛開始喜歡曼幀！ 

　　 這是許鞍華最好的一部作品了！ 

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男人四十 (2002)

導演: 許鞍華

編劇: 岸西

主演: 張學友 / 梅豔芳 / 林嘉欣 / 庹宗華 / 譚俊彥 / 葛民輝

　　劇情簡介

　　人到四十的香港某中學國文教師林耀國（張學友）是業已消失的“好好先生”。念書時是學校裡有名才子的他，如今面對飛黃騰達、閑來便會打打高爾夫球的昔日同窗，只收穫了一份難言的失落，但在他的“壞學生”胡彩蘭（林嘉欣）眼中，他卻是有內涵的成熟魅力男。 

　　胡彩蘭身上有幾分林耀國妻子文靖（梅豔芳）當年的影子，她的大膽示愛令林耀國勾起一段深埋在心底的往事，觸動心中傷痛，當年的浪漫詩意夢想漸漸只能壓在箱底，而選擇承擔下的本不屬他的責任卻一背背了二十年。外加其它突如其來的事，一時令他無所適從，然而他卻必須作出選擇。

四十而惑  2005-12-27 

　　 子曰：三十而立，四十不惑。然而事實上，人到四十能夠做到事事不惑嗎，恐怕是要打一個問號的。 　　 

　　 十年之前，許鞍華的一部《女人四十》憑藉蕭芳芳不著痕跡地完美演出，將事業與家庭的雙重壓力下的四十歲女性的悲喜與甘苦刻畫的淋漓盡致，其對情緒控制之遊刃有餘，讓人歎為觀止；時隔七年之後，《男人四十》的終於出現，以學友的突破和阿梅的深刻，以及岸西的穿針引線，為四十歲男性的煩惱與無奈與做了別樣的注解，堪稱完美。 　　 

　　 單就演員來說，也相當值得期待。林嘉欣的美麗算得上是一次驚豔，她那幾分嬌嗔和幾分誘惑，將一個十七歲女生的青春、早熟與性感演繹得讓人如醉如癡。張學友的演技自《旺角卡門》得到承認以來，一直沒有什麼固定的走向和風格，這一次也只能算是中規中矩，在國文教師形象的塑造上，瀟灑有餘，儒雅不足；不過從對四十歲男人心理的把握上來說，也算是有很大突破的。梅豔芳對妻子的這一角色顯然有了自己更多的理解和領悟，無論是舉止，還是眼神，都折射出梅姐戲裡戲外的內斂和成熟，讓人平添了許多唏噓和懷念。 　　 

　　 看許鞍華的電影，一方面總是折服於她的細膩和從容，比如《女人四十》與《客途秋恨》；另一方面，也總能深深地感受到她作品當中凝重的社會歷史感和厚重的人文關懷，比如《投奔怒海》和《千言萬語》。可以說，在紛紜的香港影壇，她可以算得上是一面旗幟了。 　　 

　　 《男人四十》的出現，依然是許鞍華影像風格的一種延續。唯一與以往不大一樣的，是貫穿整個影片的濃郁的文學氣息，讓一個現代情感題材的作品平添了些許古典和浪漫的氣息。這顯然是許鞍華的刻意而為，卻也不能算是賣弄和穿鑿。畢竟作為文學碩士出身的許鞍華的這些處理，讓影片帶上了更多的個人色彩，也更加性情，乃至煽情。 

　　 《萬曆十五年》 

　　 影片的第一個鏡頭，便是四十歲的林盛國（張學友）悠閒地躺在沙灘椅上看著一本書。鏡頭並沒有隨之拉進，卻已經讓一個熟悉的封面躍入我的眼簾。緊接著，林與自己的長子安然聊起了黃仁宇的這本書。此時，遠景是一群在海灘上嬉戲的小孩，和眼前的這對父子一塊，享受著夕陽西下的自由和恬淡。 　　 

　　 黃仁宇在書中講到：“在歷史上，萬曆十五年實為平平淡淡的一年。”然而之所以要以這一年為題來論述自己的所謂“大歷史觀”，是因為黃以自己敏銳的眼光，在如此四海生平的景象之下，看到了大明王朝潛伏的深刻危機。而西元1587年，在黃仁宇看來，不過是大廈將傾的一個契機；就好像在我看來，許鞍華以這樣一本書開始自己故事的講述，也無非是中年危機爆發前的一個象徵。 　　 

　　 果然，安然的一句話，如同一個石子投在水中，打破了所有的悠閒和寧靜。 　　 

　　 “老爸，你和媽媽吵架了？” 　　 

　　 影片沒有就此轉入林的家庭矛盾，而是回到了美麗的中學校園，美麗的中學女生。 　　 

　　 林是一個再也普通不過的中學教師，教國文。林的任課水準應該還算可以，至少能夠做到揮灑自如；只不過學生的了無興趣，決定了林在講臺之上也不得不常常得過且過，隨波逐流。而講臺之下胡彩藍（林嘉欣）的寥寥幾筆，既畫出了自己心中的愛慕之心，也勾出了整個影片的一條情感主線。 　　 

　　 看來事業有成在林盛國這裡，似乎是談不上的。 　　 

　　 果然，在不久之後的老同學聚會上，林的沉默和窘迫以及執拗與其他人等的世故和闊綽形成了鮮明的對比。林在這裡找不到自己的位置，只好帶著鬱悶早早地回了家。 　　 

　　 於是我們看到了久違的梅豔芳。 　　 

　　 這依然是一個普普通通的四口之家，一對了無激情的夫妻，兩個性格迥異的兒子，幾個略顯擁擠的房間。阿梅在這裡飾演林盛國的妻子陳文靜——確切地說應該是專職妻子，兩個孩子的母親。 　　 

　　 然而這一切又似乎在暗示著些什麼：這樣的夫妻，這樣的兄弟…… 　　 

　　 在這裡不得不佩服岸西處理過渡和細節的了得。《甜蜜蜜》的精細已經證明了一切，《男人四十》的純熟，無疑是自然而然，水到渠成。 

　　 超市。 

　　 人聲鼎沸。 　　 

　　 林與靜推著車子，從貨架上往下拿著東西。 

　　 突然，鏡頭之外的靜淡淡地說了一句，讓整個超市似乎寂靜了下來： “盛老師回來了。” 　　 

　　 一段尷尬的沉默之後（其實只有幾秒鐘），鏡頭轉向了靜的一邊。那腳下的兩袋大米，凸顯出兩人內心的不平靜。　　 

　　 終於，所有的衝突和矛盾一個接一個地浮出水面，四十歲的男人再次走到了迷茫和苦悶的十字路口： 

　　 終於，靜惴惴地跟林說，她想陪盛老師一起走過這段最後的時光； 

　　 終於，胡對林的暗戀愈發明顯，青春的恣意讓林感到無所適從； 

　　 終於，林考慮再三之後，接受了那份800元每小時的國文家教； 

　　 …… 　 

　　 來自同學聚會上的失落，見到妻子離開後的嫉妒，再加上面對一段極具誘惑力的師生戀情，一個率真、純美、乃至性感的青青少女時的躊躇，似乎都在一瞬間壓在了四十歲的林盛國的肩上，讓他有些喘不過氣來。或許是胡彩藍的一句話說到了他的心上吧：幹嗎活得這麼累呀？暫時解開了他心中的那個結。 於是他索性拋開了一切，正所謂“兵來將擋，水來土淹”。其實當一個人不再想那麼多的時候，愛情原來也是可以簡單而又輕鬆的，甚至一切。 　　 

　　 拋開一切，他可以在對朋友的小孩講述唐詩中享受成功的樂趣；他可以在深圳與胡彩藍的激情一夜中重溫久違的浪漫與心動；他可以直面二十年來深埋在自己與妻子心底的陰影，平靜而淡然……因為人生畢竟不只是一個瞬間，一次悸動，既然該面對的最終還是躲不掉，又何必躲躲藏藏，乃至惶惶不安呢？畢竟無論如何，一切最終都將結束。

　　 在盛老師的彌留之際，林盛國終於能夠帶著安然——妻子和別人（盛老師）的孩子——來到這個當年最欣賞自己的國文老師的病床前。看著已經人事不省的老師，往日的怨恨和嫉妒都已經隨風飄散，只剩下一種懷念，對生命，對生活，對往事。導演隨後用幾句琅琅的《前赤壁賦》將影片的情緒張力調動到了極限，林盛國一家三口的吟誦，奏出了理想與人生的最強音符： 　　 

　　 ……縱一葦之所如，淩萬頃之茫然。 

　　 浩浩乎如馮虛禦風，而不知其所止； 

　　 飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。 　　 

　　 其實岸西在整部影片的情節設計裡，再次運用了《甜蜜蜜》中類似的圓圈手法，以林盛國為中心，讓兩段相隔了二十年的師生戀情，成為一種意象上的輪回，就好像終點又回到起點一樣。不過，既然二十年前的戀情有了安然這樣的結果和林家三口背負一生的情債，二十年後的浪漫則註定要為之改變，至少在本片導演手中，是不會讓這樣的沉重周而復始的。胡彩藍的泰然自若與無欲無求，讓如今的這場師生戀情有了無疾而終的理由，那本畫滿了林老師肖像的國文課本，成了兩人心中最後也是最美的回憶和見證。林盛國也得以重回理智，整理這即將過去的一切，以及現在和未來，做出自己的抉擇。 　　 

　　 然而重新抱在一起的患難夫妻，是否能夠真正走出四十歲的紛擾和困惑呢？影片沒有告訴我們答案，而用一句林盛國在妻子耳邊的輕聲細語，結束了所有的疑惑： 　　 

　　 “一起去長江看看吧，我們都讀了那麼多李白、杜甫，也該去看看了，一年半後什麼都被水淹了。” 　　 

　　 細細想來，其實惑與不惑與四十還是三十並沒有太多聯繫，畢竟惑是由心生的，真正要能做到從心所欲不逾矩，全在一個“心”上。 

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黑白灰——《男人四十》  2005-06-11

　　胡采藍望著她的老師，眼波流轉，仿佛要滴出水來。輕輕咬著自己的嘴唇，忽地又綻放開一個笑容，那麼青春的臉龐，即使是有著心機，有著心事，笑容依然天真無邪。林嘉欣適合演這一類的角色，天真的性感，不羈的誘惑。 

　　張學友一出場，手裡捧著一本書，我定睛一看，是萬曆十五年，簡直要跳起來。在香港的電影裡，難得出現這樣的書。第一次看到張學友演這麼內斂的角色，不是黑社會，不是白粉仔，不是搞笑的，而是正兒八經的一個儒雅的，內斂的中年男人，鬢角有星星點點的白髮，心裡忍不住嘰嘰咕咕笑起來。但其實他演得很好，尤其是勝任好父親的形象。 

　　張學友在電影裡是林耀國，中學國文老師。男人四十，以往的同學都已飛黃騰達，而他，只是一個普通的教書匠。他是好老師，好父親，好丈夫，性格如傳統的書生一樣，狷介到固執。 

　　林耀國當年暗戀的少女陳文倩，是他現在的妻。梅豔芳在劇裡的表演，中規中矩，但是她瘦瘦的，繃著的身子，讓她的背影看來是如此倔強。她收起所有的剛烈，頭髮如一般家庭主婦一樣隨便盤起，碎發濺了一臉，專心致志熨衣服做飯。一個安穩的家庭。故事就是這麼簡單。上課，下課，放學，回家。只是校園裡，不時晃過開得極之熱烈奔放的鳳凰花，影影綽綽的綠，大蓬大蓬的紅。 

　　如果不是有事情打破了本來的平衡。陳文倩要照顧她中學時所愛的國文老師，現在是垂垂老矣的暮年老人。林耀國拒絕就此事進行溝通。表面上波瀾不驚，內心終於找到了出口。 

　　為什麼不，為什麼不可以？電影海報剪切了這樣一個鏡頭——電影院裡，張學友的手，拘謹地放在林嘉欣的穿著校服的大腿旁邊，真是絕妙。有什麼敵得過無敵的青春，有什麼敵得過自己的藉口和原諒。事實上，一早已經失衡。林耀國，心裡還是後悔過吧，只是沒有表達出來。如果不是這麼早結婚，如果不是這麼早就有了家庭的負擔，也許人生會是不同的樣子？ 

　　胡采藍越發明目張膽地挑逗，很難說不是滿足了林耀國的自尊心。她的青春就是一切，大膽放肆的笑聲，直接的言語，適當的知道進和退，簡直完美。但是，這些，統統都是林耀國的藉口和理由。他需要證明和放縱自己。胡采藍只是正好契合了這個時機。 

　　當然，他依然是個好父親，好丈夫，好老師，他還是負擔起整個家庭的男人。影片最後，他的妻，幽幽地提起離婚。他還是擁住他的妻，擁住他暗戀過的少女，提議去三峽旅行，這個千年以來被唐詩宋詞薰陶，被文人墨客吟誦過的地方。 

　　這樣的結局，簡直讓人感到絕望。許鞍華並不肯乾脆俐落地解決恩怨情仇。生活依然是要這樣模糊地度過，些許歡樂，些許無聊，些許掙扎，些許悲傷。 

　　年輕的時候，總是希望黑白澄明，光明磊落，只是這世界，不停地告訴我們，黑白中間有著深深淺淺的灰。 

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姨媽的後現代生活 (2006)

導演: 許鞍華

編劇: 李檣

主演: 斯琴高娃 / 周潤發 / 趙薇 / 關文碩 / 盧燕 / 史可 / 方青卓 / 王子文

　　劇情簡介

　　12歲的侄子寬寬，在假期去看望退休後獨自在上海生活的姨媽（斯琴高娃飾）。在寬寬眼裡，姨媽是個怪癖多多的人。 

　　一次姨媽在公園遇到了一個從廣東到上海來發展的江湖混混潘知常（周潤發飾），這個神秘男人使得姨媽神魂顛倒，兩人因京劇成了知音，並演繹出一段黃昏戀情。不料好景不長，潘知常帶著姨媽的棺材本積蓄一道消失。與此同時，姨媽又發現保姆（史可飾）竟然是靠“碰瓷”來賺取外快。接連發生的事件讓姨媽醒悟萬千，她決定離開上海，回到東北的家，那裡有已經疏遠了的丈夫和女兒（趙薇飾）……

《姨媽的後現代生活》：被現實打垮的姨媽 2007-09-07 

　　不乏喜劇笑料的這部片子，終歸是個悲劇。姨媽在東北寒冬臘月的露天市場上賣貨，兩眼無神，木木地嚼著乾糧鹹菜，往日風采一概不見，人好像魂都沒了。我們一路看著有主張、有情趣的姨媽，最後變做了行屍走肉狀，難免不為她惋惜。 

　　為啥說是悲劇呢。要說人各有各的活法，自得其樂就算不得悲劇。姨媽以前雖孤單，可過得挺快樂。養鸚鵡，一養14只，養一缸魚，再唱唱京戲，連她做家教教的都是英式英語。 

　　英式英語！這就是姨媽的悲劇的象徵。身價還端在那兒，卻早過了時，不被待見。而現實總難免在這小天地攪起波瀾，提醒著真相。 

　　要是姨媽不理會就罷了，可姨媽她又是愛面子的人，所謂的愛面子，也就是跟社會妥協，求得認可和尊重。她甚至不惜撒謊，把鞍山的女兒說成是在洛杉磯，以向另一個小市民、鄰居水太太炫耀。在跟社會的不斷交接中，渴求被接納的姨媽卻發現不被接納。在被一個騙子騙得人財兩空後，姨媽心裡的牆圍終於塌了，悲劇就這樣發生了。 

　　來自外界的打擊，最先出自外甥寬寬，十幾歲的小男孩假期來看她，卻跟網友合謀騙她的錢。這次，到底是骨肉血親，姨媽還要在員警面前為外甥求情，錢也拿回了。 

　　還是那些錢，下個騙局來自一個老男人，她才真的被打垮了，不僅是錢沒了，還因為她付出了真感情，對一個心懷浪漫的女人來說，這才是致命傷。如果說上一次只是被現實輕輕地撞了一下腰，那這一次，現實卻像她自己從樓梯上重重跌落一樣，摔得她體無完膚。 

　　周潤發演的這個潘知常，頗懂得討好女人，溫馨家常晚餐開場白便是，你的碗跟我媽家的一樣，你的排骨跟我媽做的一樣，甚至不惜嚎啕，顯得一往情深，接著更有高論，女人有兩種，一是美人，愛英雄；一是佳人，愛才子。言下之意，姨媽不是美人就是佳人，極具代入性。好像是一個美麗的圈套，溫柔地張著大口，等人往裡跳，姨媽招架不住，所謂士為知己者死，女為悅己者容，於是自動的變成了美人，面對英雄，款款唱起了霸王別姬。別說，音色婉轉、眉目含情的姨媽，在這一刻還真是光彩照人。且看潘知常，笑得眼睛都眯成了縫，是為魚上了鉤得意，還是身為票友為她叫好？恐怕是前者。清醒佈局的他，和意亂情迷的姨媽，本來就不在一個層級上。 

　　唉，如果說人生本是幻夢，我還真覺得潘知常是顆好棋子，他給了姨媽真正想要的東西。這個姨媽的丈夫給不了，那個老實巴交的東北工人，哪裡懂得情調。可是最終害了姨媽的也是這個情調，因為日子終歸是平淡的，情調卻是那麼虛幻，可以為一時，卻不可為一世，騙子騙的只是一時，所以做足功夫。 

　　投其所好的騙子給了姨媽實現美夢的機會。這是她這一生裡唯一的一次綻放吧。你儂我儂，琴瑟相和。女人的心，即使60歲了也一樣浪漫，姨媽就說明了這一點，而這個時候，還有一個潘知常，願意陪她做夢，共賞如夢似幻的華美的戲服，共唱濃清蜜意的國粹藝術，啊，誰也別說姨媽不幸福，這個時候，這個女人達到了人生追求的至高境界——都是這個騙子給的。 

　　但姨媽是個矛盾的女人。她有多理想多夢幻，就有多現實。只可惜，她雖一再受騙，也難免積累了點經驗，可到了下次還是被騙。姨媽太善良了，也太愚蠢了。東郭先生的故事誰都知道，但是東郭先生們也總是前赴後繼，代代不絕。 

　　潘知常騙了姨媽兩次，第一次300元，第二次，偶遇，姨媽討回300塊後錢卻又相信了他。她也總是問他，是不是騙她，還曾經想過一刀兩斷，可就是下不了決心。不斷在理想與現實之間徘徊的姨媽，內心不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風，一會是理智，一會是情感，直到錢被騙光了才徹底向現實投降。

　　大幕總有拉下的一天。有過高潮，當然就會有尾聲。可悲的，是姨媽傾覆了全副心力，赴這一生中之美麗之約，期望大而失望大，於是難以復原，變成了呆呆傻傻的一個。 

　　其實大家都愛姨媽，她正義，她有情趣，她善良，雖有點小市民的斤斤計較、護面子、難免對人玩點小伎倆，但伸出手去幫人的也是她。還愛她的婉轉的唱腔，滿屋的放飛的鸚鵡，穿著自己織的紅彤彤的毛線泳衣跳下水，真覺得這是多麼可愛的一個女人，連騙子最後都要陪坐一宿，可見也難免愧疚。 

　　姨媽是個有弱點的女人，跟每個人一樣；姨媽是個熱愛生活的女人，這個倒不是每個人都做得到。姨媽是值得尊重的。 

　　後現代？的確，不光星爺的瘋瘋癲癲的小人物如此這般，姨媽，不過是整點無厘頭的小情調，到最後也難免歸入這笑笑哭哭的一類裡去。又哭又笑的生活，本來就是真的生活。姨媽的悲劇，是她被現實打垮，再也堅持不了自己。而沒被現實打垮的那些姨媽們，我們稱之為喜劇。不合適宜？管它！ 

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天水圍的日與夜 (2008)

導演: 許鞍華

編劇: 呂筱華

主演: 鮑起靜 / 陳麗雲 / 梁進龍 / 陳玉蓮 / 高志森 / 陳麗卿

　　劇情簡介

　　天水圍位於香港新界元朗區，原是一條小圍村，1980年代末被港英政府發展成為以住宅為主的新市鎮，但今天它的30萬居民多為底層勞工（其中有諸多新移民及大陸新娘）。由於天水圍發生過多起震驚港媒的倫常慘案，該地被視作“悲情市鎮”，可是其中多數居民平日其實過著與其他港人並無差異的生活，相依為命的貴（鮑起靜）與張家安（梁進龍）母子便是如此。 

　　年紀輕輕便守寡的貴14歲出來做工，先後供兩個弟弟念完大學，如今他們做成富貴人，她依舊是超市女工一名，但是她並不覺上天待她刻薄，每日生活都很樂觀。張家安是乖乖仔，會考完畢沒找暑期工做的他多數時候會呆在家裡睡覺或看電視，外出見朋友、參加活動的時間非常有限。母子一起坐下吃晚飯聊天時，說的也是該買哪家報紙一類再平常不過的話。 

　　與他們住在同一棟樓裡的阿婆梁歡（陳麗雲）是新搬來的住戶，她每日過著鬱鬱寡歡、斤斤計較的孤獨生活。憑著曾在市區賣過果蔬的經驗，她在貴工作的超市找到份工。起初，她與貴不過是見面點頭之交，且神情相當冷漠，但慢慢地，貴的慷慨與無私融化了她心中的冰山。而貴在瞭解到她的心結後，給了她更多溫暖，兩人漸漸親如母女。 

　　日子一天天過，張家安亦從母親身上、幾件平常事中瞭解到生活的多面，舅舅們並沒在心理上疏遠他們母子，每人都有自己的生活要過。他做好了若是會考成績不理想，便出來做事的準備。

小人物的生死約定  2009-06-22 

　　我家對門是一個70多歲的獨居老太太，因為她很少出門，所以不太熟悉。差不多每天早上，都有另一個比她小一些的老太太來敲門，喊她的名字“於麗啊—於麗”，直到聽她應聲，才離開。開始我和妹妹都奇怪，為什麼叫了人，卻不進門就走了。如是幾年。 　　 

　　有一天忘了是看電影還是什麼，說一個獨居的老太太死在家中，好久才被鄰居發現。心裡突然“當”的一聲，頓時醒悟隔壁每天叫門是為什麼。於是感覺很震撼，一邊覺得辛酸感慨，一邊很感動，為另一個老太太持續這麼久沒有間斷的友誼。 　　 

　　時刻擔心自己死在家中，卻無人察覺。人老了，這種對年輕人來說很遙遠的念頭，應該時刻困擾著他們吧？ 

　　今天看許鞍華導演的《天水圍的日與夜》，裡面也有個獨居的老婆婆。幸好遇到善良的貴姐，兩人成了好朋友，一起進進出出，阿婆多得貴姐和她兒子的照應。印象最深的是這樣一個情節：阿婆的女兒已經死去多年，女婿已經帶著孩子再婚。因為一直惦記外孫，一貫節儉的阿婆買了兩個戒指，一條金鏈子，讓貴姐陪著，約了女婿，送給他們一家，因為“這麼多年，一直沒為外孫做什麼”，想借此了一樁心願，可被女婿冷淡的拒絕了。 　　 

　　回來的巴士上，阿婆很傷心，把金戒指金鏈子的盒子給貴姐，說：我女婿不要的，現在都送給你戴。貴姐一點也沒推辭，把首飾盒放在自己的皮包裡，對阿婆說：我幫你收著了，日後你有什麼用錢的地方，我都幫你辦妥。言下之意，是承諾了會料理阿婆的後事，讓阿婆放心。貴姐說的時候眼睛沒有看阿婆，看似輕描淡寫的，但是，對尤其關心自己後事的中國人老人來說，這承諾有多莊重，我們都知道。這時，她們剛剛認識不久。 　　 

　　阿婆說：我做了鬼也會保佑你和阿安（貴姐的兒子）。貴姐挽住阿婆的胳膊，拍了拍她的手。 　　 

　　生死之約這麼動人，竟然也可以許的這麼樸素，這麼波瀾不驚。 

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家常便飯的暖人光輝 2008-12-21 

　　 

　　天水圍的負面資訊之多，可以從劉國昌的《圍。城》裡窺見痕跡。旁人便是對社會報導瞭解無多，也能通過電影明白得七八分。有反必有正，許鞍華這部新片就是從波瀾不驚的生活場景入手，講述同住一幢居民樓裡的兩個殘缺家庭由陌生到親近，共同走過那個與往年一樣的夏天。兩個家庭一是貴姐和兒子張家安相依為命，她平時在超市工作。另一邊的阿婆是獨居老人，女兒離去後與女婿外甥的關係疏遠。 　　 

　　如果足夠細心去留意回顧，你會發現《天水圍的日與夜》從一個夏日清晨開始，到一個明月夜結束，日與夜恰好就是形式上的一天。片頭是沒有開發前的天水圍，黑白色調的泥灘魚塘，畫外有著陣陣的鳥叫潮騷。就在這片土地上，幾十層的住宅樓拔地而起，幾十萬人口在此聚集生活。《天水圍的日與夜》的時間起止沒有任何明示，直到故事過了大半程，觀眾才明白影片開始於暑期某天，結束於中秋節。類似隔離空間、屏障視線的手法在片中反復運用，就比方開場外婆的壽宴酒席，中間貴姐和家安與舅舅們在外吃飯，如何大快朵頤都被直接略去，不留任何枝節。與之形成對比的是貴姐家裡飯桌上總擺放一蛋一菜，母子二人正坐著吃飯，不時發幾句評價或者扯點家常。阿婆與他們家有著近似情景，加上買菜、做菜、吃飯等段落，通俗上可以稱為“吃”的內容占去影片很大篇幅。沙田之旅是為數不多有出現在外吃飯的場景，阿婆女婿拒絕了她的好意，在尷尬和匆忙中結束了飯局。歸來的車上，阿婆送禮，平素節儉的她是先拿出兩樣東西，再掏出三件東西，叫觀眾體味出世間的冷暖滋味。 　　 

　　一包貯存的冬菇，從撕去價格標籤到送人時的你推我讓，做成簡單菜肴吃了還不只一頓，後面還有再次挑選冬菇的場景。小地方上影片可以說是巨細靡遺，冬菇之緣算是有始有終，買報、徐老師等內容也不例外。伴隨電影還有著許多大小懸念，比如初看這少年怎麼成天無所事事宅家裡睡懶覺，習慣性回答“哦”是不是母子關係不佳，催著開席吃飯、打麻將的客氣勁是不是家族關係暗藏玄機。導演有意留下一系列問號，再通過不經意的答案點提來解開，觀眾得以恍然大悟。 　　 

　　強調天水圍不僅是來自標題的突出，假設是表現普通香港人醬醋油鹽的生活，那叫《日與夜》都無妨。但有著天水圍的假設前提，兩個家庭的一切都要跟有意出現的空鏡頭掛鉤，鏡頭內容無一例外都是天水圍住宅區建築的晝夜景象。越到了後半程，觀眾才恍然大悟，麻將桌上的情況原來可以看做貴姐一直讓著弟妹，外婆這位從小看到大的老人也看在眼裡，所以催著趕緊吃飯。她們關係沒有不和，相反是母女同心。受過幫助的弟弟們沒有忘記姐姐的恩情，小到月餅大到家安聽到的那些話，確實能夠叫人釋然。《天水圍的日與夜》的多數人物無一例外都散發著一名叫人情味的東西，唯一不那麼搭調的阿婆女婿一家恰恰不住在天水圍。 　　 

　　母子親情、家族關係更是電影要表現的重中之重，其中貴姐的犧牲無疑是有代表性的。《天水圍的日與夜》嘗試了大膽地插入黑白老照片的部分，由外婆病床上的感慨勾起一段傷心往事，參加親戚喪禮也有跳出戲外的內容。貴姐的昨天與今天，進而是家庭與家族，最後是一整個天水圍的過去與現在，由單一個體上升到時代環境，形成了豐富、多層次的變化對比。 　　 

　　貴姐對生活沒有多餘的埋怨，卻不是三緘其口的忍耐型。她保持著平凡底層對待生活的坦然順命，再多苦難也真放得下，默默付出亦是值得。對兒子、對親人、對阿婆，寬容與善心尤其難能可貴。由貴姐自身所觸發的過去記憶，更表明許鞍華的目光從天水圍放到了整個香港。明月千里寄相思，人生但求皎月般圓滿，如有殘缺破損，也是常事。自當迎難而上，尋得豁然達觀。

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天水圍的夜與霧 (2009)

導演: 許鞍華

編劇: 張經緯 / 羅啟銳

主演: 任達華 / 張靜初 / 羅慧娟 / 覃恩美

　　劇情簡介

　　香港天水圍發生了一件令人慘不忍睹的血案。丈夫殘忍地殺害了妻子和雙胞胎女兒後自殺。案發後，天水圍的女人們紛紛在電視裡看到，死者竟然曾是跟自己一同生活的曉玲（張靜初 飾），她是四川人在酒樓做服務生，她的丈夫是中年離異靠綜援救濟的無業遊民李森（任達華 飾）。李森平日裡總擔心妻子紅杏出牆，因此總虐待她，兩人情感早已破裂。想當年，李森是嫖妓時認識了曉玲，兩人因性生愛，並且她還懷了他的小孩。為此，他跟前妻離婚，陪來到了她的老家——四川，幫岳父家裝修了房子，並正式辦了婚事。但是，心術不正的李森在此期間強姦了曉玲的妹妹。後來，曉玲產下一對雙胞胎，兩人搬到了天水圍，但迫於經濟壓力，兩人矛盾重生，當曉玲準備獨立時，李森卻開始用變態的手法折磨她…… 

　　本片是許鞍華導演繼《天水圍的日與夜》後，拍攝的第二部反映“天水圍”的影片。

《天水圍的夜與霧》：圍城內外的悲劇 2009-11-15 

　　 

　　去年許鞍華拍出了《天水圍的日與夜》，今年是《天水圍的夜與霧》。沒有了陽光，換來的是無止境的黑暗和霧霾。 　　 

　　這兩部電影雖然片名近似，但卻絕對沒有關聯，《天水圍的夜與霧》更不是續集。《天水圍的日與夜》是一部以無招勝有招，溫情脈脈的世間小品；而《天水圍的夜與霧》卻是一出透著徹骨悲涼的真實慘劇。 　　 

　　香港，是很多人憧憬的城市；但這裡，卻是也是很多人的不歸路。天水圍，一個香港的新興居住區，這裡居住的多是香港的新移民，其中不乏大陸嫁過去的諸多新娘。只是，這裡是政府提供的公屋，條件自然不會好到哪裡去，而許多懷抱著香港繁華夢的大陸女人，在天水圍這裡，美夢都變成了不得不接受的事實。 　　 

　　近幾年，天水圍曾經出過多宗倫常慘案，燒炭、滅門、亂倫……許鞍華先是用《天水圍的日與夜》把天水圍平和詳實的一面展現給了我們，隨後又用這部《天水圍的夜與霧》來揭示了黑暗的另一面。 　　 

　　整部電影用了大量插敘、倒敘的方式來進行，故事從員警詢問滅門一家四口的相關人等開始，其中夾雜著我們作為“第三者”看到的整個事情的面貌。巧的是，今年同樣有另一部反映倫理慘劇的電影也用了這個手法，即羅守耀執導的《短暫的生命》。兩部電影所講述的都是我們覺得有些難以置信但的確是事實的故事。不過許鞍華這種級別的導演，早已過了那種靠奇詭故事來奪人眼球的年代，這個換做其他導演會拍得所謂“極富爭議性”的題材，在她的執導之下，依然拍出了不一樣的味道。 　　 

　　拍攝女性已經達到宗師級別的許鞍華，在片中著重刻畫了張靜初所扮演的女主角小玲。看電影之前沒有想到影片的視角會和《天水圍的日與夜》有那麼大的不同，全片不僅僅只把鏡頭對準了天水圍，更有著深圳、四川等地的戲份，將小玲這個來自四川農村、南下深圳打工、最後隨認識的香港人遷往香港的標準“北妹”的人生之路刻畫了出來。許鞍華用她的經歷告訴觀眾，小玲的悲劇，李森只是結果，而誘因卻包含著千千萬萬方面。窮困的小玲父母沒什麼見識，只知道香港是比四川農村好千百倍的地方，因此對李森言計聽從，即便隱隱約約的知道李森已經在打自己二女兒的主意；小玲打電話回家傾訴李森對自己施暴，愚昧的母親也只知道勸解自己的女兒，在我們鄉下，哪個男人不打自己老婆？如此的家庭，如此的思想，才是造成小玲悲劇的始因。 　　 

　　跟許鞍華之前的作品裡的女性主角一樣，小玲依然是那類值得同情的好母親、好女人，她獨立，自強，小時候就開始獨自在外面打工掙錢，養活父母，養活兩個妹妹；對深愛的男人有著希望，當希望破滅的時候，她接受現實，並且能吃苦，做辛苦的工作；而當家庭暴力一而再、再二三發生的時候，她也會選擇抗爭，選擇離婚。但是，她的悲劇是不可避免的，因為她無法對抗整個社會存在的諸多問題。張靜初的演技水準無需多提，這個角色讓她大有發揮，而她也是少數幾個可以完全融入港味電影的大陸演員。 　　 

　　我看電影的時候有種覺得香港已經像天堂了。看看片中的主角，任達華扮演的香港中年男子李森，無所事事，整天只知道去釣魚，閒逛，政府會提供免費房屋給他住，每個月還發給他8000塊錢。雖然屋子小，雖然香港物價高，但這起碼好過內地那所謂的社保N倍；張靜初扮演的內地妻子，被打，可以去找議員，議員會安排她暫住在婦女保障中心，這裡住著那些被家庭暴力的受害人，政府對這裡保密，那些愛打老婆的丈夫根本找不到；家庭產生矛盾，會有社工安排調解、處理，議員甚至還可以為這些不夠資格住公屋的新移民去申請到公屋。 　　 

　　只是在許鞍華的眼裡，這些全部都是機械的、冷冰冰的、套路式的社會保障。冷漠且撒謊的員警不合理的公屋提供標準，不合理的綜援發放計畫、完全深入不到當事人內心的社工、以及疑難雜症太多，議員根本不可能一一詳細處理……許鞍華用《天水圍的夜與霧》批判了香港政府，批判了種種走過場而根本不人性化的政府措施。許鞍華用電影在鞭策香港從90分走到100分，而我們還在50分到60分的路上。 　　 

　　事實上，《天水圍的夜與霧》是一出奇案，卻避免了淪為李修賢式奇案電影的模式，特別是當涉及到天水圍以外的段落時，更有著一種展現圍城以外的悲劇的味道。天水圍並不是中了什麼邪才使得這裡成為傳媒口中的“悲情城市”，悲劇其實在哪裡都會發生，只不過由於天水圍的特殊性，使得所有的悲劇得以在這麼狹迫的空間裡爆發。看完電影，不僅讓人歎息，更讓人無奈。這樣的悲劇如何才能避免、杜絕，我想，這是一個沉重的問題。

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社會的邪惡，人性的弱點  2010-06-22 

　　僅就記錄歷史反應一個時代的突出特徵而言，史傳不如文學，文學不如電影。 　　 

　　你肯定從沒見過反差如此之大的兩部曲《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》，前者是如此的溫暖後者是如此的殘酷，前者波瀾不驚的表達了人性中最普通但最溫暖的情緒，後者表達了人性最自私最暴虐的一面。這兩部電影，都是難得的佳作，看第一部令人感到生之希望、人間的美好。看後一部則令人感到生活之絕望，人性之骯髒。 　　 

　　也許，夜與霧才是80%的天水圍--畢竟，越活就會越明白，世間的美好遠沒有邪惡多，人格的閃亮遠比晦暗少。 

　　機緣巧合，我收看了多年的HK新聞，到現在還有看PG日報的習慣，負責任的新聞和報紙永遠是報憂不報喜，和諧社會不是新聞的核心，怪力亂神，兇殺姦淫，貪婪獲罪充斥著每日頭條。《天水圍的夜與霧》根據一則真實新聞改編，雖然導演並非如楊德昌一樣的哲學家，這部電影也不是什麼鴻篇巨制，卻也大有可觀之處，故事很典型，鏡頭也很細膩，至少邏輯完備的講述了悲劇以及悲劇的成因。 　　 

　　天水圍，因為出了幾單這樣的新聞而被貼上“悲情城市”的標籤，它是繁華香港社會中一個被遺忘的角落，住滿了新移民，家庭暴力頻發，大人們終日為生活奔波勞碌，充滿怨氣和煩躁，小孩兒則大都早早就輟學做了古惑仔，電影擷取了典型的故事：一個即將步入老年的港男，在深圳結識了一個四川大山深處的年輕女孩兒，和老婆離婚娶了年輕女子，接著失業，年紀大不好找工作，日日抱怨煩躁，飲酒打老婆，終於老婆受不了，申請庇護，社工調解無果，終於釀成滅門慘案。 　　 

　　這個題材的電影看過不知凡幾，拍的這麼認真的不多，也許你覺得李森是個有暴力傾向、失業就會打老婆的惡丈夫。其實不然，人性之複雜，不能一一言說，不能簡單標籤，電影中幾個鏡頭給的很到位，一個是他騎著自行車從公園回到住處的路上，想到老婆去了庇護中心，帶走了一對雙胞胎女兒（而且，很可能將會徹底離開自己而去），不禁悲從中來，夕陽照著他鬢角的白髮和花白的鬍子茬--是的，儘管他殺妻，屠狗時看上去如此兇殘，沒有人性，但此刻他的軟弱，悲哀，無助，絕望爬滿了滄桑的面容（注：需DVD畫質方可察覺）。另一個鏡頭是，他去深圳找妻子尋求複合未果，回來的車上，看到別的父親抱著熟睡的女兒，忍不住痛哭流涕。此時他心裡肯定沒有怨恨自己，他在埋怨社會。 　　 

　　社會的確有值得埋怨之處，它給了他安全感，失業時也給他8000塊的綜援，給了他優越感和尊嚴---雖然他只是個裝修工，但卻可以改變四川深山裡一戶人家的命運。唯獨沒有給他面對挫折的勇氣和應對方法，我記得馮唐曾經寫過香港，一句話概述說，香港的人很簡單，沒命的賺錢，然後，餓了吃，渴了喝，激素高了去深圳。正是這種簡單，令他在失敗時無所適從，而在這樣簡單的社會裡，步入老境，的確難在奮起了。 　　 

　　再來看小玲，她才十幾歲，就穿著縮水的衣褲，背著竹簍，提著一個破舊的旅行包，揮別了父母和蒼山翠竹，唱著采蘑菇的小姑娘南下打工，沒有人知道10多年來，她經歷了怎樣苦難和折磨--幾乎不可避免的，她肯定在富士康打過工。她獨自飄零在深圳這個陌生的城市，如何漸漸學會了普通話、廣東話，如何熬過了少小離家對家鄉親人的思念，沒有人知道，第7年，她買回去全村第一台彩電，又過了些年，帶回去一個“工程師”老男友。這都是光榮的事。也令一個HK的loser李森感到了尊嚴和權力。也因此埋下了殺妻屠女的禍根。一旦權力初嘗就很難忍受失去後的落寞。小玲的父母，在眼見李森沒錢後表現出的勢利，更令他無法承受。他才會再施暴前逼迫小玲大聲喊：冇我你冇今日！ 　　 

　　一個社會該有多邪惡，才會想出把人分為農村和城市，才會一而再再而三的打壓農村發展城市，本來人性就有善妒虛榮的天性，一個邪惡的ZF再將其放大，為其製造這重人為的鴻溝。我曾有過的理想，並沒有柏拉圖那麼高，只是想春風過處，人人得享，無論生活在何處的人們，都能不卑不亢，有尊嚴的享受自己的生活。然而這在中國是不可能的，因為先前的惡性，有了今日所謂『城市化』的進程。有了農村和城市的分際。城市化滾滾車輪下，有多少無盡悲哀的慘劇日日發生。 　　 

　　當然這部電影沒有宏大到推演出『社會殺人』這樣的邏輯，我亦無心過度詮釋，站在佛祖和耶穌的高度，人間皆罪人，罪人皆是可憐人，除了生出絕望，也生出慈悲。但無論如何，這樣的電影以後都不想再看了。生活已然如此殘酷，還是多看些溫暖或輕鬆的故事吧。

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桃姐 (2011)

導演: 許鞍華

編劇: 陳淑賢 / 李恩霖

主演: 葉德嫻 / 劉德華 / 秦海璐 / 秦沛 / 黃秋生 / 王馥荔 / 朱慧敏 / 江美儀 / 羅蘭 / 譚炳文 / 梁天 / 宮雪花 / 徐克 / 洪金寶 / 於冬

　　劇情簡介

　　桃姐（葉德嫻 飾）是侍候了李家數十年的老傭人，把第二代的少爺羅傑（劉德華 飾）撫養成人。羅傑從事電影製片人，五十多歲了仍然獨身，而桃姐也繼續照顧羅傑，成為習慣……一日，桃姐如常到街市買菜，回寓所煲湯、做好滿桌的飯菜，在等待從內地出差回家的羅傑，桃姐看著窗外的街景打發時間 ，不知不覺間卻竟昏迷在地上……桃姐醒來時發現自己身在醫院，桃姐是中風了！一邊手臂不能活動自如，必須利用物理治療儘量恢復活動能力。 

　　羅傑在百忙工作中為桃姐找合適老人院，期間巧遇昔日電影拍攝認識的草蜢哥（黃秋生 飾），桃姐出院來到老人院，環境陌生，院友怪異，桃姐強裝鎮定。羅傑工余常到老人院探桃姐，主僕閒話家常一如母子，仍保持互相揶揄調侃習慣，桃姐嘴硬心甜，院友羡慕。 

　　羅傑特意帶桃姐參加電影首映禮，桃姐首次刻意打扮準備，取收藏已久的名貴衣服出發赴會；首映禮上桃姐大開眼界，更終有機會見到電影明星，桃姐感歎自己有生之年已然無憾……

桃姐的菜譜 ——《桃姐》觀後隨感  2012-03-17 

　　 在進影院看《桃姐》之前，我沒來得及吃晚餐，在路邊買了一塊栗子糕。那糕外層皮太硬，裡層的糯香還算沒有散盡，然而也只能將就飽腹。影片開場不久，我那未被滿足的胃口，即刻被挑逗起來了。 

　　 桃姐是香港一位電影製片人Roger家的傭人，影片開頭便展示了她的好廚藝。少爺一頓飯，一條碩大的鮮魚蒸好，一隻海蟹悉心解好，蟹肉應是擺在蟹蓋內。桃姐並不同桌吃，Roger悠然地夾魚腹最肥美一塊肉，裹上香米飯，兀自吃起來。飯畢，桃姐又送上茶水、切好的水果。Roger仍是滿不在乎地享用著。並且他似乎還不滿意：“很久沒吃牛舌了，下回買些吧！”桃姐卻也不怕頂撞少爺，大約是覺得不健康，便說：“既然很久沒吃了，就別吃了唄！”Roger沒說話，臨出門前丟下一句：“要鹵的。” 

　　 這樣幾乎見不到“戲”的生活流電影，許鞍華極會操弄細節。譬如這頓飯之前，桃姐在菜市場選食材，與小販斤斤計較。一個賣蔬菜的鋪位老闆，看到桃姐遠遠走過來，便決定戲耍一下這個摳門的老太太，桃姐照往常一樣，走進店裡買蒜頭，她要戴上眼鏡，進冷庫逐粒去挑，老闆恭恭敬敬將桃姐請進冷庫，不久桃姐在冷庫裡喊：“這裡怎麼這麼凍！”原來，老闆在桃姐進來前，故意調低了冷庫的溫度。 

　　 這影片開頭關於飯食的幾筆，老練地描畫了一個老傭人一生積攢下的習慣。為了主人家吃上、用上最好的東西，她會計算、極挑剔、萬分細緻、小心翼翼。最重要的是，她將傭人這份職業看做天職，兢兢業業。少爺Roger的生活妥帖，便是她的大成功。 　　 

　　 因這開場的飯菜，我索性將《桃姐》當一部飲食電影看了下去。看到最後，發現也並沒有多少曲解。 

　　 譬如，Roger想吃的鹵水牛舌，桃姐終於還是做了，一隻鐵鍋的特寫：下油，擱蒜、薑、八角、大料……然而剛做好，桃姐便中風、住院，隨後又進了養老院。Roger工作忙，但一有時間，便去看望桃姐——這便是這部影片所有的故事。但其中與飯食有關的部分，總是叫我動容。 

　　 某日，Roger的幾位老朋友到家裡打牌，一個朋友餓了，便去冰箱翻，桃姐中風前做的鹵水牛舌擺在冷凍室內，幾人便上鍋蒸熱，切片，吃得歡。吃著，便憶起他們兒時來Roger家做客，桃姐總要將一道道拿手菜向外端，蛋白蒸蟹、八寶鴨……大家興奮起來，給正在養老院裡打麻將的桃姐打電話，桃姐依次喊出這些年輕人的名字，開心地笑。 

　　 而養老院的飯食就差很多，桃姐初來時，像幼稚園小朋友一般與一群老頭老太太們排排坐，飯碗裡只是蔬菜、肉絲、飯，飽腹而已，色香味無存。桃姐在養老院沒了要照顧的主人，自己反而成了被照顧的，她也便忘棄原先的挑剔與計較，坐她旁邊的老太太問她飯菜味道如何，她只是說，還可以。葉德嫻在這兒將演戲功夫全擺了出來，她於大銀幕告訴各位，一個人失魂該如何表演——先前是一個自信而有尊嚴的老太太，鎮定自若，而初入養老院，桃姐看到許多言語怪異、行為神經質的老人，即刻變得戰戰兢兢，滿面的驚慌失措。 

　　 Roger的母親從美國回香港，也來看桃姐，且熬煮了燕窩帶去。桃姐此時在養老院的生活已經自如起來，與老人們交了朋友，身體也好了很多。她見到老主人，高興極了，也謙卑極了，見到那燕窩，更激動得不好意思。不過她喝了一口，便說：“煮這個該放些薑，不然會腥。”Roger的母親面色稍稍有些難看：“真的腥？”桃姐再喝：“真的腥。”Roger母親也喝：“不腥啊。”桃姐：“腥。” 

　　 這段戲設計得有趣極了，意味也曲折：桃姐在老主人面前，將自己的地位自然地放到最低；然而面對烹調事，絕不放棄自己執拗的精緻與挑剔，直接將自己的位置擺到最高，便是老主人，也不願給面子——做飯做菜，只有自己最好。 

　　 這情節，含有桃姐一生的兩樣堅持：服侍主人，做最好的飯菜。然而這又是一件事：做傭人，便有傭人的樣子，便去做最好的傭人。 

　　 這傭人的標準是如何呢？桃姐自知身體不行，再不能服侍Roger，而Roger又遲遲不尋媳婦兒，這時她便考慮為少爺尋一個女傭，她在餐館裡給許多應聘者做面試，標準便是她自己。譬如她問：“你知道哪裡能買到新鮮的紅杉魚嗎？少爺只吃活的海魚！” 氣走這一個，她又噎壞下一個： “小姐，做飯要用什麼鍋？”應聘者很詫異：“做飯當然用電飯煲啦！”桃姐：“你難道不知道，瓦鍋煮出來的飯才最香嗎？”這種保姆，自然沒有一個人願意做，每個應聘者都匪夷所思這種僕傭存在的可能性。養老院的護士主任也忍不住笑桃姐：您這是在挑媳婦兒！ 

　　 然而桃姐自己便是這樣精緻入微地幫傭下來，做了六十年，直到沒氣力。 

　　 Roger的回報，便是陪伴桃姐走過人生最後的路途。他常帶桃姐去濠軒餐廳吃飯，點一條桂花魚，為桃姐涮好筷子與勺子，並夾了魚腹最肥美一塊肉到桃姐碗裡。桃姐會說，魚不錯。然而這哪有她自己做得好！桃姐在老人院的飯食味道不足，便要Roger給自己買豆腐乳，因為“很久沒吃了！”Roger學起了桃姐照顧自己的語氣：“既然很久沒吃了，就別吃了唄！”當然，終於還是買來，吃飯時，桃姐心滿意足地挑一塊，抹在飯上，好像這世上便沒有更好吃的東西。 

　　 桃姐病最重時，身體不能獨撐，Roger推她到公園散步，已經要在輪椅上為她綁上兩道安全帶。突然，從來不願向主人要東西的老太太，變了不懂事的小女孩，拼命向Roger喊：“我要吃燒鵝瀨粉！要吃燒鵝瀨粉！”喊了許多聲，大約神智已不清醒了，Roger不知如何是好，他聽見這呼喊時神情極苦痛，好像自己生命裡最重的東西隨之而去了。 

　　 影片結尾，桃姐去世。信主的Roger一家為她辦葬禮，Roger對親友表達了對桃姐的感謝與愛，他說，有桃姐在他家，是神的恩賜。這就好像是飯前祈禱，那食物豐美，那水甘甜，而桃姐是這豐美與甘甜的主人。李安的《飲食男女》裡，大酒店來請廚藝高深的老父親，但老人家不願出山，因為“人為財死，鳥為食亡”，大概他覺得到死還捉摸吃的事兒，實在不像樣。許鞍華這齣戲裡拍的事情，平淡許多倍，但其中的人物，卻比戲劇性強的電影更執拗堅韌許多。而這執拗最直接就體現在吃食上，影片裡一幕幕關於吃的戲，就像支撐這電影體形的魚骨，不管多肥美的肉，也都從這脈絡去伸展。 　　 

　　 據《桃姐》的花絮紀錄片《無憾》中介紹，桃姐原名鍾春桃，祖籍臺山，自小寄養在一個澳門家庭。生活最艱難時，遇到Roger的祖母，輾轉之下，被帶至香港，成為李家的小傭人。當時，她只有13歲。六十年過去，撫養李家五代人。 

　　 許鞍華拍桃姐，好像也就是拍自己。所說的無非是：人有一生，有一件事慢慢經營到底，何以再要有遺憾。

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買不起房子的導演才是好導演 2011-09-06 

　　這部戲，基本上所有的情節都是根據生活中真實發生的事情改編的。 

　　比如電影裡有一場是博納的老闆于冬，被劉德華演的製片人和洪金寶、徐克兩位導演聯合起來騙他追加投資的戲，是真的，只不過騙於冬的那個人不是劉德華。 

　　電影裡還有一場是劉德華飾演的Roger Lee帶著桃姐去看自己的電影首映，桃姐說看到很多人中途退場，劉德華說，因為我的戲太難看了。這也是真的，而那部戲叫做《天堂口》。 

　　所以我以為，要理解《桃姐》這部電影，首先必須得瞭解和這部戲有關的人物，而我在這裡想說的，只是影片的導演許鞍華。 

　　《桃姐》將鏡頭對準了香港的老人院，用細膩的電影語言講述了一對主僕之間那種不是親情又勝似親情的感人故事。全片都沒有什麼強烈的戲劇衝突，表現的也都是柴米油鹽醬醋茶之類的生活細節。從這一點上看，其實《桃姐》就是一個老人院版的《天水圍的日與夜》。但《天水圍的日與夜》裡只有平淡無奇的簡單生活，而“老人院的日與夜”裡，雖然英文名一樣叫A Simple Life，但有笑有淚，還有些無傷大雅的惡作劇。電影裡對電影圈和電視圈醜惡現象的表現，比如劉德華、徐克和洪金寶三位導演和製片人一起演戲騙于冬老闆的錢，以及電視臺去老人院慰問，鏡頭前後立刻變臉，換成別的導演可能就會淪為一種無情的鞭笞和徹底的批判，但許鞍華卻只是把它們呈現出來，不去做過多的評價。 

　　人們認為許鞍華對社會現實的關注是她從香港電影新浪潮時代開始便一貫保持的氣節，特別是在同一代的導演不是隱退便是轉型投入商業的當下，她依然頂著“票房毒藥”的頭銜堅持自己的路數，就連馬可•穆勒也說，《桃姐》是香港電影新浪潮的絕唱。但就像在威尼斯電影節的發佈會上，她回答TVB記者拍《桃姐》的原因時說的那樣，並不是因為香港的老人問題很嚴重才拍的這部電影，而是因為許鞍華今年也64歲了。恐怕大家都很難想像，就是這樣一位獲獎無數的名導演，在耳順之年卻仍然連房子都買不起，只能和媽媽租住在香港的北角。她一生未婚，沒有子女，老了以後怎麼辦恐怕也是她這些年來一直在思考的問題，就像歌裡唱的那樣，“如果有一天，我老無所依……”她也會擔心自己有一天無依無靠，但她說，“拍完這部電影后就不那麼怕老了，不怕潦倒了。”雖然她的態度樂觀，但“潦倒”這個詞還是深深的震撼了我，而她的電影則感動了觀眾。在威尼斯放映的時候，很多人都哭了，甚至包括外國觀眾。但電影其實沒有任何刻意的煽情，全都是人物生活中真實情感的一種自然流露，不做作，不誇張，也不刻意的隱藏著。許鞍華的電影語言放棄了一切可以用來引導觀眾的技術手段，更多的採用一種紀錄的手法來表現生活中的諸多細節。但你看她鏡頭內的場面調度，可以看到許多精心安排的元素。給我印象最深的一段，是在老人院裡女兒在領死去母親的遺物的那場戲。畫面右邊是女人哭得稀裡嘩啦的，畫面的左邊則是兩個老人悠閒的下象棋，另一個女人若無其事的磕著瓜子。這並不是在表達一種人際關係的無情，相反卻是她對死亡這些事情的淡然態度。在老人院這樣的一個地方，生老病死其實就只是時常發生的一件普通的事情而已。但我們觀眾都在感歎老人院生活的可怕，許鞍華卻又通過電影來告訴你，其實老人也有他們自己的尊嚴。而這恐怕也是許鞍華直面自己未來的一種想像。 

　　其他的我就不說了，劉德華、葉德嫻當然是演的沒話說，秦沛、黃秋生一般配角也很給力、很出彩。特別是華仔，用大明星來演這樣的戲，其實很容易讓觀眾出戲，但劉德華卻拿捏的很到位，自然、放鬆，簡簡單單，詮釋了影片的主題，什麼叫做A Simple Life。 

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