炎上 Flame of Torment

改編自三島由紀夫的《金閣寺》，時代劇名演員市川雷藏代表作，橫掃眾多影展最佳男主角獎。獲1959日本藍絲帶獎最佳男主角、男配角、攝影，與電影旬報年度佳片第四名。

　　劇情簡介

劇情描述一名患有口吃的高中生，迷戀「驟閣寺」之美成痴，最終釀成巨禍，卻也為個人不幸命運帶來解脫。本片為市川崑首部寬銀幕作品，由攝影大師宮川一夫掌鏡，兩人首度合作，將市川崑推向大師之林，奇特的蒙太奇技巧，讓火燒場面躍升影史經典。

　　金閣寺 (小說)

《金閣寺》為日本作家三島由紀夫的小說作品，發表於1956年。全書以日本京都的金閣寺為背景。

金閣寺本名為鹿苑寺，1394年由幕府將軍足利義滿建造，因為其金碧煇煌的外觀，湖中倒映出的金色樓閣太惹目，所以眾人稱為「金閣」，是鎌倉時代西園寺公經的別墅。1950年7月2日，一位大谷大學學生林養賢引火自焚，金閣寺被焚燬，這個事件造成全日本的震憾。而此事件成為了三島由紀夫的小說題材。

　　小說情節

金閣寺一書中的主角溝口是一個有嚴重口吃、長相醜陋的小和尚，但又崇尚極致的美，導致內心扭曲與幻滅，沉溺在自我的幻想之中，將自己想像成歷史上的暴君，擁有絕對的權勢和鋼鐵般意志。他在小時候聽父親對金閣的描述就對它非常的嚮往，父親死前送他去金閣寺修行，對金閣寺的愛與恨與日俱增。在剃度前跟一位即將赴戰場的先輩聊天，先輩聽完他的出家志向，若有所思地說：「啊，是這樣的呀。那麼，有一天我可能要麻煩你了。」

　　第二次世界大戰結束，日本戰敗，溝口陷入深深的不安與悲哀。三島描寫著溝口當時內心的獨白：「這美麗的東西不久即成灰燼，那麼，真實的金閣寺便和我幻想中的金閣一模一樣了。」最後終於無法承受金閣的美，為擺脫美的觀念的羈絆，縱火焚燒金閣寺。溝口焚燬金閣後逃離現場，掏出口袋裡的小刀和安眠藥，扔到谷底。他點燃一支香煙，邊抽邊想：「還是活下去吧！」

　　其他

據悉此書付梓之前，中村光夫告訴三島：「我認為不要寫第十章燒金閣寺的場面，好不好？」三島回答道：「但是，做愛到一半才中斷，對身體是有害的啊！」

　　金閣寺相關著作

映畫『炎上』（1958年、大映京都）腳本：和田夏十、監督：市川崑、主演 (私＝溝口吾市)：市川雷蔵

映畫『金閣寺』（1976年、映像京都＝ATG）腳本・監督：高林陽一、主演 (私＝溝口吾市)：篠田三郎

オペラ『金閣寺』（1976年）作曲：黛敏郎、ドイツ語に翻訳された本作をオペラ化

映畫『Mishima』（1985年、日本未公開）監督：ポール・シュレイダー 　

主人公 (私＝溝口吾市)は坂東八十助（現：10代目坂東三津五郎）が演じた。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%87%91%E9%96%A3%E5%AF%BA_(%E5%B0%8F%E8%AA%AA)

金閣寺 (1976)

導演: 高林陽一

編劇: 高林陽一 / 三島由紀夫

主演: 篠田三郎 / 柴俊夫 / 橫光勝彥

捨本逐末的複刻 2013-08-08

　　在看這部電影前，我始終不敢相信《金閣寺》可以電影化，事實上，電影化也是非常失敗的，整部電影不知所謂，敘事是線性的，但很難辨別一個所以然……三島創作的這部小說雖然根據的是現實事件，但小說的內核是美學、虛無、矛盾、倒錯……這些層次分明，內邏輯嚴謹，大體是分成三個層次的，當然，這些更多的是通過內心描寫所闡釋的，這對電影構成了調整，層次感和內心描寫，如果不依靠旁白，表演又如何能清晰詮釋這些本就複雜玄妙的情緒和內容呢……因此，電影將整個故事簡單化，主人公被描寫成收到家庭刺激的內心糾結自卑且精神抑鬱的問題青年……這和三島結合戰爭及自己悲觀、倒錯情緒的私人體驗描寫是大相徑庭的……難怪，這部電影幾乎沒有引起什麼反響，特別是母題，小說渲染強調的美的化身是金閣，然而電影中幾乎將之忽略，似乎那只是物化的寺，是哪座寺廟都無所謂一般……話題扯遠，在我看來，小說中引用的南泉殺貓的禪宗故事，其實可以與整篇小說呼應，殺貓和燒寺是不是都是離相？是不是離相便是三島美學的至高境界呢……

http://movie.douban.com/review/6202117/

日本1956《緬甸的豎琴》The Burmese Harp

　　

導演：市川崑 Kon Ichikawa

　　簡介　

　　太平洋戰末，日軍在緬甸吃了敗戰。年輕的樂隊隊長井上用音樂緩解大家的痛苦，歌聲無形中鼓舞了大家的士氣。上等兵水島愛好音樂，並且制作了一把緬甸豎琴。一天，士兵們遭到英軍包圍，大家便齊聲唱起了《陋室之歌》。英軍將戰爭已經結束的消息告訴了日軍，但守在三角山地帶的日軍部隊並不相信戰爭已經結束，拒絕投降。在這危急時刻，水島主動要求只身前往去說服三角山日軍投降。結果日軍沒聽勸說，耽誤了投降時間，並遭到英軍的猛烈炮轟。一天，日軍戰俘們正在戰俘收容所幹活，見到了打扮成僧侶的水島回來了。水島目睹了屍橫遍野，也看到英軍爲戰敗的日軍們立了“無名戰士之墓”，還獻上了一束束鮮花。看到這，水島決定留在這裏，削發爲僧，爲死去的戰士們立碑。

　　《緬甸豎琴》（ビルマの豎琴）帶有較濃郁的宗教色彩，大衆認爲此片是一部很好的戰爭反省片。上映後，頗受觀衆一致好評。該片被評爲1956年年度日本十佳影片第五位，並被選入日本影片200部。1985年，此片被拍成彩色片，了卻了市川昆導演多年的宿願；該片是他的代表作和成名作。

http://baike.baidu.com/view/857200.html?tp=0_10

市川崑用豎琴的溫柔來撫慰受創的靈魂，用影像創造贖罪的經典。

日本大導演市川崑昨天辭世，享年九十二歲，下班前才獲悉此事，回家的第一件事自然就是重看他在1956年的成名作《緬甸的豎琴》，然後在動人的音樂聲中帶著敬佩的心情悄然睡去。

　　《緬甸的豎琴》是一部人道電影，主旨是把地藏王菩薩「地獄不空，誓不成佛；眾生度盡，方證菩提」的誓願轉化在一位在緬甸戰場服役的日本一等兵水島（由安井昌二飾演）身上，他本是彈得一手好豎琴的音樂高手，頭腦與身手一樣靈活，日本戰敗後，猶有守軍頑抗，於是井上隊長（由三國連太郎飾演）派他前往勸降三角山的日本守軍，但是守軍不肯，結果全數陣亡，他則被緬甸僧侶救活，於是剃髮為僧，行腳天涯，卻發現屍橫遍野，山谷河邊都是同僚戰骨橫陳，悲慟莫名的他於是發願要把全緬甸的死難亡靈全都埋骨妥當，昔日戰友都已搭船返鄉時，他拒絕隨行，寫信明志：「亡骨不清，誓不返鄉」。

　　日本軍閥發動了太平洋戰爭，生靈塗炭，哀鴻遍野，不過，《緬甸的豎琴》不想追究戰爭的責任，而是從戰爭的善後工程追想戰爭的殘忍本質，所以電影一開場就用字幕強調一句警語：「緬甸的土地是紅的，岩石是也是紅的。」電影雖然是黑白電影，透過這款字幕，卻讓人直接想見有多少亡靈用鮮血染紅了這塊土地，也直接進入了太平洋戰爭末期的緬甸時局。

　　就像竹山道雄(Michio Takeyama)小說原著書名明白以豎琴為訴求，《緬甸的豎琴》是一部音樂性格極濃烈的作品，市川崑的夫人和田夏十（Natto Wada）編寫的劇本中一開場就讓井上隊長訓練士兵唱著美國民謠「Dreaming Home And Mother（夢見家鄉與母親，也就是曾由弘一法師填詞的「送別」）」，用音樂來安撫人心，用音樂來治療遠離家園征戰異鄉的愁苦，士兵不再唱昂揚軍歌，而是抒情思鄉之曲，既已意謂著這群敗戰日軍已無征戰雄心。

　　接下來，他們避居緬甸農村，眼見四周已遭英軍包圍，日軍於是徉裝不知對方已經兵臨城下，唱起「甜蜜的家園（Home Sweet Home）」想要鬆懈英軍戒心伺機突圍轉進，不料這首曲子卻激起英軍共鳴，日軍唱起日語歌詞，英軍則是唱著英語歌詞，音樂無國界，人心亦無距離，此情此景「戰場相逢無紙筆，且聽一曲泯恩愁」，日軍就此投降，等著遣返回國。市川崑這種用音樂溝通的劇情處理手法在1956年堪稱前衛大膽，效果卻也簡捷明白，效果極佳，直到2005年我們依舊可以在法國電影《近距交戰（Joyeux Noel）》看到相似的手法，英法德軍在歐戰前線的耶誕夜裡暫拋殺伐仇恨，唱起不同語言版本的「平安夜」歌聲，戰爭前線的音樂傳奇本來就是最強而有力的反戰嘲諷，市川崑在五十年前就已開風氣之先，堪稱前衛大師了。

　　豎琴不但是電影片名，也是男主角水島一等片隨身攜帶的道具，既是緬甸男孩用以討好英軍賺取生活小費的工具，又是隊上士兵辨認他身份的証物，更成為日軍人格情操的象徵，一具豎琴就這樣兼具了實體與意念的多重意義，手法確實高妙。

　　在同僚返鄉前夕，剃髮成僧的水島再度拿起豎琴彈奏「甜蜜的家園」表明自己的身份，再以膾炙人口的日本民謠畢業歌「仰げば尊し（即臺灣學子熟悉的青青校樹，萋萋庭草「畢業歌」）」向同伴躹躬道別，市川崑選擇的音樂全都是家喻戶曉的通俗歌謠，感性強，感染力亦高，煽情催淚效果因而就輕暢達到了最高潮。

電影學家多數肯定市川崑的視覺構圖成績，佐藤忠男說他熱中於映像技術，是善於以畫面構成把人的心理關係變成繪畫的人，《緬甸的豎琴》就是市川崑映像語言的經典範本。

　　電影的視覺結構其實不玩花俏技巧，而是工整的近景、中景和遠景交插運用。市川崑偏愛用遠景來創作如詩如畫的意境，不論是大地獨行的僧侶、安靜的緬甸夕陽、河畔見屍的驚惶遁逃、一人掘墳，眾人立觀的場景都有美得教人心痛的力量；中景則是用來交代人物關係；近景則是大量運用仰角突顯人物悲情，以俯角觀照人間情事，實實在在又結棍的影像構成讓電影自然散發出濃郁的戲劇魅力。

市川崑是日本通俗劇的大師，《緬甸的豎琴》則是他1950年代的巔峰代表作，不論是影像語言、音樂手法和人文精神，都依舊像盞明燈，指引著熱愛電影的影迷，有緣得在情人節重溫《緬甸的豎琴》，真是幸福。

http://blog.yam.com/tonyblue/article/13856894

多面市川崑之2 ── 緬甸豎琴

日本文人竹山道雄 1947 年出版的小說《緬甸豎琴》主要講述一名日軍在戰後變成僧侶到處收葬同袍曝屍。市川崑在 1956 年把小說改編拍成同名電影，片長 116 分鐘，於同年威尼斯影展獲 OCIC 榮譽獎，翌年獲提名奧斯卡最佳外語片獎，以東方詩文風格描寫一連日本士兵在戰爭的恐怖中種種精神變化。《緬甸豎琴》（ビルマの竪琴）大概是市川崑最為外國影迷認識的電影，反戰但沒有明顯立場，沒點出罪責何方，然而算是最先從日軍角度看戰爭創傷的電影之一。

　　故事發生在二次世界大戰終結前。在緬甸的一連日軍殘餘部隊，連長井上（三國連太郎飾）入伍前是音樂教師，以歌聲鼓舞隊員士氣。有個叫水島（安井昌二飾）的士兵會彈緬甸弓形豎琴 (saung-gauk)。後來日本戰敗，卻仍有日軍死守山頭不願投降。水島自願前去勸降，不果，還差點送命。後來，水島以僧侶身分往木冬的戰俘營去跟隊友會合，結果卻輾轉真的皈依佛門，並且放棄回鄉，四處殮葬曝屍荒野的士兵為己任。

　　《緬甸豎琴》談戰禍，幾乎沒有交戰場面，只以沈鬱調子描繪戰爭如何蠶害參與者的心靈。片中的士兵都感情豐富，甚至帶點天真，並非殺人機器，主角一連的日軍更是情同手足。戰爭把人分開，最後是音樂讓各方走在一起。影片無疑濫情，但尚能取得平衡，沒有忽略人性恐懼和戰後餘生的心路歷程。日本電影細膩之處莫過如此。

　　影片褒揚順從自然、重靈性的生活模式。水島最初受連長回國重建的號召所感動，自願去說服負隅頑抗的同胞投降，莫作無謂犧牲。後來，水島看見哀鴻遍野，心理逐漸產生變化。起初，在他眼中一具具屍體沒有分別，直到在樹下的那具日軍屍首發現了一幀合照，才醒覺每一個死亡影響不止一個人的命運，頓覺只有把曝屍的同胞埋葬才能解除孽障。水島最後在給同袍的信中說：不明白人間何以總存苦厄，但應該盡力把痛苦解除。

　　《緬》片用了大量長鏡頭，特別是在水島往木冬途中，在山上、在河邊看見大堆屍體的兩場。在偌大的黑白、條線優美的背景襯托下，水島彷彿融入了緬甸的自然環境之中。與此同時，他的隊友卻關在鐵絲網內，與群眾隔離。到片末，在回國的船上，連長給隊員讀出水島寫給大家的一封長信，道出水島不能回國的原因。落日斜陽映著平靜大海，隊員無不為水島的話而動容，但是心思很快又轉到回家後的種種事情之上。最後一幕是水島走在緬甸赤紅乾旱的土地上。長鏡頭把觀眾的情緒凝聚，再引至更廣的思考空間。

　　《緬甸豎琴》推出時，不少人認為是很好的反省戰爭影片。井上有些哽咽地讀著水島的告別信，可以感受到反戰的情緒。《緬》片之反戰不在於直白地展示戰爭的殘酷，也沒有激昂的控訴，而只有一種厭戰的情緒。當然，此片固然美化了日本人的戰爭暴行，然而把欲於二戰後自我粉飾的元素剔除，內容倒甚有意思，例如水島對生死看法的轉化。影片沒有貶低生命，沒有輕視死亡，反而帶有濃厚宗教色彩。或者說，編導借戰爭表達對死亡的感受，有濃濃的宗教情緒：人死後要入土為安，曝屍荒野是一種罪孽。水島千辛萬苦趕到木冬，跟同袍會合之前，聽到護士為死去的士兵唱安魂曲，因而頓悟，決心皈依佛門。

　　那把豎琴是個很好的道具，引入了深具感情的素材──音樂。日兵唱日本歌曲，英國士兵又唱《Home, Sweet Home》。音樂跨越了國度，連接了種族、融合了宗教。編導也利用音樂巧妙地把沈重的題旨變得浪漫，甚至有少許童話味道。水島的豎琴彈得很好，樣子長得像緬甸人，就被派作探路人。影片開頭以浪漫手法述說音樂如何令戰場加添人情味。片末水島為合唱伴奏，如高山流水的豎琴聲襯托著沈鬱而感情複雜的歌聲，則掃走了開場時彷如童軍遠足的生趣。

　　論劇情，《緬甸豎琴》有漏洞，尤其是水島上山勸降，洞中的日兵被英軍一陣炮火全部打死，惟獨水島卻逃過大難。但是，這並不影響影片本身的藝術魅力。這齣日語「殘片」有一種浪漫熱情，是一部傑作，不僅因為它反戰，也包括了影片的音樂、樸實的攝影、演員的出色表現。

http://wordyhylau.blogspot.com/2007/05/2_30.html

我的印象中，我好像是比較早知道「緬甸的豎琴」這部電影的名字，而知道導演「市川崑」這名字反而是比較後來的事...呵呵!!

我從N久以前就一直想看看這部電影，但不知為啥就始終沒有付諸行動，而原本對於今年的臺北電影節也沒打算要跟進朝拜，但無意間看到手冊裡有這(兩)部電影的名字，這次就終於"下定決心"把這兩個版本都給看了!!!

不過話說回雖然N年前就已經知道了這部電影，但神經大條的我...卻從不知道這部電影原來是有兩個版本，是去年看了「市川崑物語」以及之後上網看導演資料，我才知道原來是市川崑自己拍了兩個版本 :P

話說市川崑導演的電影，確定我有看過的就只有豐川悅司演的「八墓村」，還有去年導演自己重拍的新版「犬神家一族」，印象中小時候好像有瞄到過「細雪」，但年代久遠...即使真有看過也沒用!!因為早已忘光光嚕...ˇ_ˇ

這次臺北電影節也有選映「細雪」，可惜我這次還是無緣在電影院看這部戲...，話說去年還在金馬影展看了岩井俊二導的「市川崑物語」(這次臺北電影節也有放映一場)，這部非常有意思的紀錄片裡還說市川崑的家族個個都相當長壽，沒想到今年初就看到他過世的訊息，過享年93歲也真的是相當長壽的嚕!!

　　綜合整理一下我看到的一些資料...

「緬甸的豎琴」改編自作家竹山道雄的兒童文學小說，是由市川崑的妻子也是最佳工作夥伴的和田夏十編寫成劇本

1956年在日本分成兩部接連上映，第一部望相篇片長63分鐘，1956年1月21日上映，第二部片長約80分鐘，1956年2月12上映，之後將兩部剪輯合為1部成116分鐘的電影參加威尼斯影展

「緬甸的豎琴」推出後深獲國際好評相繼獲得威尼斯影展San Giorgio大獎、愛丁堡國際電影節最高獎、裏斯本國際電影節審查員特別獎、以及奧斯卡金像獎最佳外語片的提名，市川崑的國際名氣也就此打開

原版的「緬甸的豎琴」是部黑白電影，加上當時是戰後沒幾年就開拍...所以根本沒去緬甸實景拍攝，可能為了要表達電影中對於"紅色"的理念，以及親赴緬甸當地拍攝的心願，於是市川崑根據老婆的原劇本重新拍了個彩色版的「緬甸的豎琴」，1985年7月份上映、片長133分鐘

　　「緬甸的豎琴」的故事大綱...

二次世界大戰，日軍井上部隊在緬甸地區作戰，因為戰況不利，他們想越過緬甸邊境前往泰國，但就在緬甸的某村莊遇英軍的包圍，才獲知日本已經戰敗，於是井上部隊被迫投降、並等待被送去一個叫"木東"的地方。此時傳來在三角山仍有一群日軍奮力抵抗英軍，英軍決定日軍若再不投降就要把三角山整個轟炸掉！於是井上隊長派上等兵水島先去勸降這群仍在抵抗的日軍，之後再徒步到木東跟部隊會合。但由於英軍只給30分鐘，所以水島的勸服無效，英軍轟炸的結果導致水島身負重傷。還好水島適時被一名緬甸高僧救起，卻也因此與井上部隊失去聯繫。水島不聽高僧的勸服先養好傷勢，於是偽裝成僧侶後偷溜上路往木東前去。但這一路上看到許多曝屍在荒郊野外或海灘上的日軍同袍，心有所不忍，加上到達木東後看見英軍是如何安葬戰死的軍人，於是水島決定不跟井上部隊連繫等待被遣返日本，而用緬甸僧侶的身分留下來徒手安葬這些戰死異鄉的同胞，以慰這些因戰爭無故犧牲性命的同胞們的亡魂，讓他們能真正安息！

這部電影非常有佛理、還有反戰思想，但電影又全然不去批判戰爭的誰對誰錯，完全以人道主義的角度去看戰爭所帶來的殘害，市川崑能在戰後沒幾年就膽敢拍這樣題材的電影，尤其還是身為軍國主義特濃的戰敗國...日本的導演，看看年輕時的市川崑有多反骨...呵呵!!

我是先看1985年的彩色版，再看1956年的黑白原始版...，即使用是同一個腳本、故事內容與場景有80~90%的雷同，即使導演都還是市川崑，但兩部電影給人的感受還是不太一樣的哩...

我還是比較喜歡1956年的原始版本，雖然影片老舊看得天昏地暗ˇ_ˇ

　　其實兩部電影在編排上手法還是略有不同...

1956年的版本編排比較是以人的觀點來看事件，一方面是透過整個部隊(井上隊長為代表)的觀點來看戰敗後的景象，另一方面則是透過水島的觀點來看他眼中戰敗後的景象，所以電影的行進也可大致區分四大塊

(1)接受戰敗的事實

(2)井上部隊的觀點

(3)水島的觀點

(4)兩邊觀點的交集以及所產生的結果

但到了1985年的版本則轉為以事件的演進時程為主，所以電影的行進是以時間為基礎相互穿插(部隊與水島)兩邊的經歷，雖然新版比較容易馬上看懂整個故事事件的經過，但整個戲劇的張力就薄弱了許多

1956年版本的笑點與對話比較自然、生活化(也較人性化)，但到1985年版本卻改編得像是一部軍教片(好灑狗血...XD)

1985年是有比較修正並加強許多1956年版較沒談及到的細節，例如水島是如何被高僧救起的啦、鸚鵡是怎麼到水島身上的啦...，不過相形之下1956年版本還是比較簡潔有力，1985年的版本就顯得有一點點小拖拉、也比較做作八股 XD

不過兩邊的演員都演得相當不錯，1956年版飾演井上隊長的三國連太郎、原來是佐藤浩市的老爸，1985年版飾演井上隊長的石阪浩二，年輕時還蠻有氣質的哩，很難聯想他就是在日劇「白色巨塔」裡飾演討人厭的東教授...哈哈哈!!

目前發現有兩個演員在新舊版本裡都有演出，1956年版飾演伊東軍曹的濱村純，在1985年版裡面則是飾演緬甸的村長(沒有很深的印象ˇ_ˇ)

而另一位才是真正厲害，1956年版飾演賣東西給部隊的老婆婆的北村谷榮，在1985年版本裡面還是演同一個角色...賣東西的老婆婆，怕了吧??!!

兩部電影事隔將近30年，北村谷榮竟然還是飾演同一個角色，真是厲害厲害!!!!!

　　結論

不管哪一個版本，有機會的話，這部電影還蠻值得一看的!!!!

http://blog.roodo.com/abugii/archives/6246145.html

槍口下的豎琴聲——謹以此文緬懷市川昆＞作者: 陸支羽       

曆來忌憚日本“反戰片”的失實，但看到市川昆的這部片子，心頭的那種“抗日”情緒卻突而被一種潛在的東西軟化了。影片中溢滿樹林的音樂和濃郁的宗教情懷弱化了侵略本身的殘暴。而主人公水島手中那把緬甸的豎琴亦變成了思鄉的符號。

　　有人說市川終究是大民族主義的，是一個狹隘的人。電影中水島真正悲憫的只是同鄉的遊魂而已，卻並沒有看到緬甸人民的苦痛。我們也隱約能夠感覺到這種回避，市川的鏡頭有太多不敢觸及之處，而我們卻偏偏敏感于此。市川是否自知，抑或掩埋事實？我們不得而知。但細想來，緬甸人民的抗戰史定然是辛酸的，大和民族的迷狂釀造了太多人間慘劇。有一種狂歡的慣性在其中作梗。市川不會傻到視而不見，只是他無力觸及。但我們沒有理由懷疑市川的“反戰”言說，要不然他也不會用這樣柔軟的一種方式來緬懷逝去的亡靈，來祭奠和平曾經消失過，戰爭曾經那樣殘酷。

　　我們是看慣紅色經典的一代，日本軍在我們電影中的形象一以貫之的猥瑣可憎。而我以爲是一種思維的定式禁錮了某些牽系個人的真相。一種小力量的無奈與歎惋被籠罩在整個時代的大真相的陰影裏。大真相是日軍殘殺了南京30多萬百姓，還有集中營、細菌戰、慰安婦等等一系列罪狀。眼睛看慣了大的真相，人心就會恍惚，以致忽略了小真相的存在。

　　《緬甸的豎琴》是以水島這樣的日本兵爲基本載體的，是一種微小的把握，是把私人的無奈與痛悔灌注其中的，表現的是個人對于大時代的歎息和對戰爭的反思。這樣的處理方法跟斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》有點類似，于大環境下擇選個體生命來描摹戰爭，從而更好地貼近其殘酷性。在表現手法上，就是我們常說的“以小見大”。而要論及影片大層面上的功能，則要以這部電影誕生之後的涵蓋力爲先導了。而市川昆很好地做到了這一點。《緬甸的豎琴》上映後被評爲當年日本十佳影片的第五位，並被選入日本影片200部，在衆人眼中，這部電影被定義爲“反戰”題材的代表作。

　　“豎琴”在電影中是最主要的道具。影片開場不久，日本兵們在年輕的樂隊隊長井上的帶動下一起合唱：“晚秋的夜裏，孤獨的旅行者，仰望天空，懷著孤寂的心情，他熱愛的故鄉，他親愛的母親，他夢想的小徑，是帶他回家的道路……”爲合唱配樂的就是水島，他自制的簡陋豎琴，成爲士兵們緩解行程勞頓的唯一慰藉。而合唱過後的失落感卻難免糾纏人心，日本兵的思鄉情緒隨著戰敗期限的臨近而愈益濃烈。

　　每每歌聲回蕩天際的那一刻，影像本身也似乎忘我起來，令人一次次恍惚于戰爭形態的“不在場”。那樣柔軟細膩的情懷，仿佛一下子澆滅了侵略本身的破壞性。這當中是存在一定程度尷尬的，日本作爲侵略一方，卻完全被以一種令人同情的處境來處理，市川昆固然還是站在本國立場上，即便日本是戰爭的發起國，而一個導演能做的，只是提倡和平式的反戰，卻無法泰然自若地否定祖國。但市川已經做得夠好了。水島口中那句“戰爭無意義”就像一記態度堅決的號角，而後水島的誓死留守亦是如此堅決。柔軟背後的堅決，就像水島的豎琴奏出的聲響，樂聲悠揚，態度鏗鏘。

　　水島作爲豎琴的主人，他的心路曆程也是探討本片的一個關鍵。從軍裝到袈裟，從出逃至留守，從標准的軍禮到雙手合十的佛教禮數，這當中牽涉到許多思考。水島被遣往三角山完成任務的時候，與固守陣地誓不投降的日本兵發生爭執。鎮守三角山的士兵讓我們看到了熟悉的“武士”的影子。他們堅持以爲，“士兵只有戰死才能得到永恒，投降是可恥的行爲”。那種標准的所謂武士道精神殘暴地湧上來。昔日看馮小寧的《紫日》，便震驚于結尾處一群落敗的日本兵在荒坡上齊齊剖腹自殺的場景。于是，衆人的死亡像一場槍火下的狂歡。而水島心中，即便是死，也要死得有意義。但意義究竟何在呢？這是他無法回答那群“武士”的難題，亦是他困頓迷茫的核心尋求。

　　直到目睹了屍橫遍野的泥灘。戰死的日本軍人像垃圾一般被成堆成堆地丟棄在那裏。水島捂臉痛哭。妄圖把暴虐施之于人，卻倒過來被反噬，這便是侵略本身的無意義。最可憐的是那些受控于政府的戰爭機器，那些將長埋于異國他鄉的屍骸。一群錯誤的人在一個錯的國家成爲錯誤的締造者，而那些爲了錯誤本身喪失靈魂的年輕生命至死也無法自知。無意義的根本就是在這裏。水島的自我救贖也便找到了根據。于是，“如何有意義的付出”成爲他爾後的使命。使命不是別人強行付諸于你的，而是一個真正了悟使命內涵的人的本能。從水島身上，我看見了一種光亮。就像他在泥攤上掩埋屍體時挖出的那顆紅寶石。緬甸人說是死者的靈魂。我以爲是水島的苦心。帶著佛的印記。

　　那一對鸚鵡就像兩個影子，水島的影子。一只鸚鵡被留在了水島身邊，它的學舌語是：“水島，跟我們一起回去吧！”而另一只被井上他們帶回了日本，它的學舌語是：“不，我不能回去！”它們被調換了主人，但那兩句學舌都早已移植到水島心中。有人說，那是兩個“本我”的搏鬥。

　　影片結尾處，水島走向荒地盡頭。一個仰視的低機位遠景。土地占了畫面的3/4，坑坑窪窪，像一個個埋葬屍骨的墳塚。這個結尾與影片伊始時的場景是互相應和的。字幕出：“在緬甸，土壤是紅色的，石頭的顔色也是紅色的”。

　　PS：市川昆，日本電影大師，與黑澤明、林下惠介、小林正樹並稱爲“日本影壇四騎士”。于2008年2月13日病逝，享年92歲。其一生創作百余部作品，其中的《野火》、《細雪》、《八墓村》、《四十七人刺客》、《犬神家族》等均爲其大作。而《緬甸的豎琴》作爲他的成名作，至今被奉爲反戰電影的傑出代表。1985年，此片被翻拍成彩色片，但翻拍片多少失卻了原作本身的內在格調與品質。

值得一提的是，日本的岩井俊二導演正好于今年拍攝了《市川昆物語》，影片如實紀錄了市川從年少至今的重要事件和他的電影曆程。這樣的致敬使我想起伯格曼去世那年的情景，瑞典女導演Marie Nyrerod也是在同一年拍攝了紀錄片《完全伯格曼》，而後導演就離開了人世。就像是宿命。

http://blog.readnovel.com/article/htm/tid_1287979.html

鍵 (1959)

導演: 市川昆

編劇: 和田夏十 / 長谷部慶次 (Keiji Hasebe) / 市川昆

主演: 京町子 / 葉順子 / 仲代達矢 / 中村雁治郎

　　劇情簡介

谷崎潤一郎《鍵》（聯合文學，2006）

　　在日文裡，「鍵」是鑰匙的意思；在本書中，「鍵」是打開丈夫及妻子日記的鑰匙，讓兩夫妻得以偷窺彼此的日記，也知道對方偷看了自己的日記……

　　於是，丈夫安排女兒的男友木村引誘妻子，並故意寫在日記裡讓妻子知道，妻子在日記中假裝不知並享受出軌的樂趣。丈夫利用自己對木村的嫉妒心做為夫妻間性生活的刺激劑，藉以滿足妻子高標準的性需求；妻子則以木村為幻想對象祭出各種姿態撩撥丈夫的慾望……隨著故事進展，女兒加入演戲的行列，扮演深沈而詭譎的角色。丈夫在性的戰鬥中死亡，妻子、女兒與木村的三角關係，依然持續上演，並留下不解之謎。

　　谷崎潤一郎將四人多角關係的暗潮洶湧、心計偽裝描寫得淋漓盡致，情色充滿，演繹了人的慾力亦創造亦毀滅的雙面性，不僅幽微耐讀，同時刻劃人性甚深。

　　本書特色

　　《鍵》在日本《中央公論》雜誌首度刊載之後，即引起社會騷動！

　　它在衛道人士眼中是「道德喪失」、「傷風敗俗」、「假借文藝之名」的猥褻作品；但在作家眼中，它卻是傑作中的傑作。日本名作家後藤明生更曾說，《鍵》是谷崎潤一郎前三名經典之作，它脫離「日本式」的特殊氛圍，置於世界文學之中，亦屬佳作。

　　谷崎潤一郎簡介

　　明治十九年生於東京日本橋（1886~1965）。東京帝大國文科肄業。明治四十三年與小山內薰等創刊第二次《新思潮》，發表〈刺青〉、〈麒麟〉等，受永井荷風激賞，確立文壇地位。最初喜歡西歐風格，關東大震災後遷移到關西定居，文風逐漸轉向純日本風格。以《癡人之愛》、《卍》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》、《鍵》等展開富麗的官能美與陰翳的古典美世界，經常走在文壇的最高峰。晚年致力於《源氏物語》的口語翻譯。

　　《細雪》獲每日出版文化賞及朝日文化賞，《瘋癲老人日記》獲每日藝術大賞。一九四九年並獲頒文化勛章。一九六四年被選為第一位獲得全美藝術院榮譽會員的日本作家。

　　譯者林水福簡介

　　日本國立東北大學文學博士。曾任輔仁大學外語學院院長、日本國立東北大學客座研究員、梅光女學院大學副教授、中國青年寫作協會理事長、中華民國日語教育學會理事長；現任國立高雄第一科技大學應用日語系專任教授兼外語學院院長、應用日語系系主任。著有《日本文學導遊》、《讚歧典侍日記之研究》（日文）、《他山之石》、《日本現代文學掃描》、《中外文學交流》（合著）、《源氏物語是什麼》（合著）；譯有遠藤周作的《母親》、《醜聞》、《武士》、《沈默》，井上靖的《蒼狼》等書，及界（造字：土＋界）屋太一的《常識大破壞》（立緒文化）、、十(加錯部造字)原登《飛翔的麒麟》（上、下）；評論、散文、專欄散見各大報刊、雜誌。研究範疇原以日本文學與日本文學翻譯為主，近幾年來，亦嘗試將觸角延伸到臺灣文學研究及散文創作。 

http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010331967

鍵＞百度百科

　　1.本意

　　⒈車軸上的鐵條，用以管住車輪。又叫"轄"。

　　⒉插在門上，用以關鎖門戶的金屬棍子。

　　⒊琴、電腦、發報機等物上可以按動的部分：～盤。

　　⒋〈古〉稱鑰匙。

　　鍵【釋義】①鋼琴等樂器或某些機器上可以按下彈起的部件：琴鍵｜鍵盤｜空格鍵。②固定門閂的金屬棍：關鍵。　　

　　鍵 <名>

　　(形聲。從金,建聲。本義:鼎上貫通兩耳的橫杠)

　　同本義 

　　鍵,鉉也。――《說文》。段玉裁注:“謂鼎扃也。以木橫關鼎耳而舉之。非是則既炊之鼎不可舉也。故謂之關鍵。”

　　車轄。安在車軸兩端,管住車輪不脫離軸的鐵棍 

　　鍵,一曰車轄也。――《說文》

　　題無四寸之鍵,則車不行。――《屍子》

　　鑰匙 

　　誠九流之津涉,六藝之鈴鍵。――漢?郭璞《爾雅序》

　　戶鑰,自關而東,陳楚之間謂之鍵。――《方言五》

　　豎著插的門閂 

　　橫曰關,豎曰鍵。――《字書》

　　五寸之鍵,制開闔之門。――《說苑?談叢》

　　又如:鍵閉(門閂;鎖）　

　　2.電影

《鍵》The Key  (1997)

導演：池田敏春 

主演：川島直美、柄本明 

　　劇情介紹

　　昭和三十四年的故事，一個精力衰退的大學教授如何通過激進的手段試圖滿足內心放蕩的妻子，最後自己卻成了欲望的犧牲品。56歲安西教授與45歲美豔妻郁子房事不合，便主動找來年輕人木村，慫恿其接近妻子，自己從中妒嫉而增強性欲，最終卻因房事過頻猝死……登場人物僅有五位：安西夫婦、木村、女兒敏子、相馬醫師。

　　多種版本比較

　　1959年，《鍵》第一次彩鈴銀幕上亮相。這是日本“黃金時代”接近尾聲時期，是大映公司經理彩鈴用“大片一片主義”反對“雙片主義”來爭奪市場酣戰時期拍攝，完全是出于商業打算。大映以把“代表現代日本文豪”谷崎作品搬上銀幕這一冠冕堂皇說法作爲借口，乘機大肆渲染變態心理、通奸、裸體以及種種色情，用來吸引觀衆。而該片導演，則是剛剛憑借改編三島由紀夫《金閣寺》走紅市川昆。 

　　幹勁十足市川，利用公司希望賺錢心理獲得執導機會，和妻子對原作做一番改編，想通過影片傳達自己一些想法，但結果並沒有能夠實現。市川曾宣布要把《鍵》拍成一部驚險喜劇，可由于原作過分偏重于性描寫，盡管市川有多麽好計劃，結果拍出來既不是驚險片也不是喜劇片，他打算全部落空。盡管如此，該片對西方仍然充滿吸引力，甚至還摘得翌年戛納電影節評委會獎。 

　　1970年代日活粉紅電影（Pink Eiga）趨于成熟，彩鈴這個時代背景下，日活主將神代辰巳第二次把《鍵》搬上銀幕，與大映版欲藉藝術之名挑逗性欲恰相反，神代是借著粉紅名義舒展藝術情懷。從創作心態上看，粉紅派神代與官能主義傾向谷崎角度也很暗合。 

　　1980年代和1990年代，同樣以粉紅映畫見長木俁堯喬和池田敏春分別再度翻拍，前者出自若松孝二（與神代辰巳齊名粉紅舵手）公司，後者由東映斥資，對木俁、池田二人而言這算得上是本職工作。

　　影片分析

　　《鍵》（The Key）一片，從四個人相互利用和欺騙來達到性的滿足而言，性不僅僅是肉體欲望，還包含著嫉妒、金錢、愛情等諸多因素。The Key是鑰匙，是打開性欲之門的鑰匙。丈夫安西行將朽木，妄圖從年輕的妻子那裏得到更多性快感，他暗中支持木村引誘自己的妻子，刺激自己嫉妒來提高性能力。妻子郁子假裝受騙，以從木村那裏得到性快感。安西的女兒明知木村是個騙子，也甘願受騙。這一切用郁子的話來講“不過是性欲而已”。《鍵》一片所展示的不是婚外戀，而是人在性欲方面的自私。所謂的忠貞、愛情都被掩蓋了，只剩下赤裸裸的性欲和金錢。有“性”就是美好的，無“性”一切悲觀。然而有性無性都是絕望的。

　　最早接觸《鍵》是1997年池田敏春執導版本。當時覺得池田不留導演痕迹、四平八穩、娓娓道來樸素敘事，好歹把原作故事做恰如其分交代，比起增村保造《癡人之愛》、西河克己《春琴抄》等谷崎映畫讓人稱心很多。最令人稱道是川島直美、柄本明兩位主演渾然天成氣質和表演，活脫脫從書中跳出來人物一般。神代辰巳1974年版本主人公就不盡人意，長相平庸女主角讓人嫌惡感十足。而京町子作爲市川版女主角則稍年輕。 

　　至于谷崎原作故事，與上述故事基本無異，池田條理井然地完成小說影像敘事，邏輯也比較合乎常理。然而，這是要付出一定代價。 

　　谷崎原作是以日記體形式寫成，帶有一些“私小說”味道，作者分別通過模擬安西教授與郁子私人日記，記載整起事件，由于安西夫婦同爲當事人，也就是說，這是位處同一件事中二人兩種主觀感受，因而並不存彩鈴確切客觀“事實”。同時，由于二人日記都是有意寫給對方偷看，一方面使夫婦二人逾越世俗義理“談性色變”屏障，彩鈴羞于啓齒性問題上促膝談心，袒露心聲。並一直心照不宣，保持性神秘與浪漫。另方面日記也因此帶著不誠實和目性。 

　　池田爲保持影片流暢與條理，爲剔除原作中這種不確定含糊元素，不得不舍棄原本作爲敘述載體與核心“日記”，取而代之爲郁子懺悔式倒敘回憶。其結果雖然故事向雅俗共賞、一目了然邁進一步，卻錯失原作最寶貴東西。“鍵”彩鈴日語中是“鑰匙”意思，于原作表象爲開啓日記鑰匙（隱喻開啓欲望之門、肉體之門鑰匙），池田放棄日記道具，“鍵”也就少掉一層用武之地，連“鍵”電影片名都隨之掉分量嘛。 

　　此外，池田對故事中幾個人物也動一些手腳。木村成突然冒出來、覬覦安西財産垂涎郁子美色奸佞窮小子（原作裏他本爲安西學生，甚至對安西懷著敬重心情），他對安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面與郁子通奸，一面與女兒敏子虛與委蛇。影片特別強調木村與敏子肉體（“戀愛”）關系，木村對她甜言蜜語，並把郁子改作敏子繼母（郁子成安西續弦），使郁子離家，對父親怨懟、報複等原作缺少交代環節合乎人性常識，爲其“弑父”提供足夠行爲動機。使得原作布設諸多不明確疑團（例如郁子對女兒猜疑）水落石出。

　　所處地位

　　《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽爲日本情欲電影的三座高峰。我不知這個說法源自何方，覰其三部作品的入選理由和共同處，約莫是它們虐待狂（Sadomasochism）性質的畸戀情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧。較之《感官世界》與《上海異人娼館》，《鍵》不痛不癢的溫吞水般的情欲描寫，膚淺刺激與朦朧色彩，無疑匱乏S&M皮開肉綻的濃郁官能色彩，仿佛低一格的作品，經常被人（尤其我國觀衆）遺忘甚或忽略不計。 

　　比起文壇輿論的苛刻非難，《鍵》在影壇上要輕松很多，自豪傲氣得多。較之《刺青》、《癡人之愛》、《細雪》等谷崎名篇，《鍵》的篇幅十分適宜改編成90分鍾長度的影像，不長不短，恰到好處。從市川昆到神代辰巳，從木俁堯喬到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度?巴拉斯，都拍出了相應版本的《鍵》（注②）。半個世紀以來幾乎每過十年就要被送上銀幕一次。而除這五個版本外，以《鍵》爲鑄模篡改甚或批量生産的劇情片、粉紅電影、AV、漫畫等更是不計其數。 

　　《鍵》是谷崎潤一郎晚年的重要作品之一，也是最受爭議的一部作品。1956年，70歲高齡的谷崎面臨著精神與肉體的衰頹、“不中用”的威脅，在病榻上堅持完成《鍵》，倔強地歎出“惡魔主義者”老殘而不服輸的悲哀與自吟。寡廉鮮恥地暴露異常的閨房隱私，飲鴆止渴地給自己遲鈍了的官能與藝術創作帶來更大的刺激（就像這個故事中的主人公一樣）。一方面，《鍵》的“傷風敗俗”令正統人士大爲不悅，另一方面，《鍵》中前所未聞、別有洞天的性心理揭密，就猶如哥倫布發現新大陸似的傾覆了人類傳統的倫欲觀念，在人類情欲史上翻開了全新的一頁。同時它是東方式的。誠然，《鍵》的確存在著某些缺陷，但是，對于真正的藝術體而言，體內的蜜糖與毒素正是共生的。

　　獲獎情況

　　這部作品于六十年便拍成電影，並獲得坎城影展的評審團大獎，其後亦陸陸續續相繼改拍了好幾次電影。本片則首次以現代角度來描寫這部古典官能文學。池田導演以往的作品中多以強烈的觸感描繪現代人類的情欲世界。這次的嘗試受到諸多媒體、影迷們的注意。 

http://baike.baidu.com/view/283801.html?tp=0_11

谷崎潤一郎《鍵》與 Foucault《性史》

　　谷崎潤一郎在《鍵》中，以一對中年夫婦的書寫日記推展情節，透過二人故意讓對方窺看，帶出一段涉及性別及情慾的四角關係。 　　 

　　小說主角「我」是一位大學教授，他為了要增加夫婦之間性生活的刺激，精心安排女兒敏子的男友木村引誘妻子郁子，藉助自己對木村的妒忌心作為性慾刺激劑，去應付郁子異乎尋常的性需要，並透過日記讓郁子知道；郁子在日記中也裝作丈夫不知自己的越軌行為，書寫出自己對丈夫及木村的性慾望，以挑撥丈夫的性慾。後來隨著情節書寫，敏子加入父母與及木村的三角關係之中，甚至暗中推動母親與木村的畸戀。正如「我」在日記中寫到： 　　 

　　「這真是傑作，陰險的人能聚集到四個人除了驚訝外無他。而且應該說這是世上少有的機緣．陰險的四個人彼此欺騙還能同心協力朝向一個目的前進。亦即，雖然各有打算，但是，意圖讓妻盡可能墮落，而且朝向那目標努力的這一點，四個人是一致的．．．」（頁102 - 103） 　　 

　　Foucault 在 History of Sexuality 指出，自19世紀開始，人們透過將身體及性「醫療化」（medicalize），將人變成被觀察的客體。以一夫一妻制為基本單位的家庭，慢慢成為「快感」（pleasure）與「權力」（power）交接的網絡，快感與權力組成了一個共生關係。家長一方面透過禁止兒童自慰，擴大權力監控的範圍，並且通過監控及窺視去獲得快感；另一方面快感也隨著被權力監控，在社會中取得更大的現身範圍。小說中的家庭也成為權力與快感交織之地，不同的權力來源構成了多重的權力關係（如下列），彼此抗衡，而身體、性慾與快感即成為這些權力關係運行的中心： 　　 

　　 1. 傳統道德／郁子父母的教導　─　四角關係的人物； 

　　 2. 丈夫　─　妻子； 

　　 3. 父母　─　敏子； 

　　 4. 老師／師母　─　木村； 

　　 5. 窺看者　─　被窺看者的日記。 　　 

　　作者在小說中展示的，並非純粹由上而下的傳統權力關係，而是 Foucault 那種被置放在社會網絡，有相對性、互動性、不穩定的權力關係，「沒有抵抗，就沒有權力關係」（There are no relation of power without resistance.）。主角的家庭正是這種權力關係的微觀呈現，以「丈夫 ─ 妻子」這重關係為例，丈夫明顯是帶出情節的源頭，妻子郁子則是被動、被凝視的客體（object of gaze）。但隨著情節發展，妻子不單透過木村去引起丈夫的妒忌，甚至透過書寫日記去煽動丈夫的性慾，滿足自己的性需要，權力關係驟眼看來就像被顛倒過來。最後丈夫因縱慾引致腦中風而死後，郁子在日記中回憶夫婦二人「彼此相愛、互相沈迷、彼此欺騙、互相陷害、以至於最後單方面走上滅亡的過程」（頁174），赤裸裸地呈現了這種肇始於性慾，雙方既是行使權力者，同時又是抵抗者的曖昧權力關係。 　　 

　　書寫（writing）既是權力表現的其中一種模式，作者透過夫婦二人的日記書寫，將這種本來帶有私密性質的文體，用作性別戰爭（gender war）的場合。那麼夫婦二人的日記書寫、日記窺視，正好表現了一種性別政治（gender politics），小說由丈夫「我」的日記展開，並以妻子的日記告終，可以看作是妻子「慘勝」丈夫的結果： 　　 

　　「因為他去世的結果，讓我失去了繼續寫下去的樂趣──或者說競爭心理吧！那種『競爭心理喪失』的感覺，到今天也沒變。所以，往後我說不定我不會再寫日記。至少，要不要再寫日記，現在還未定，這點是確定的。[......]就死去的人與我的性生活的鬥爭而言，在這裏再次回顧，追憶其過程並非無意義。故人遺留的日記──尤其是正月以來的日記，和我的仔細對照閱讀，鬥爭的痕跡歷歷可數，而且就我個人而言，故人生前就記述的有所顧慮的事也不少，最後增加其中的部分，對過去的日記本做過總結。」（頁169） 　　 

　　這種性別戰爭，在小說中並未因丈夫逝世而終結，作者反倒是將重心由「丈夫─郁子─木村」關係，轉移到「郁子─木村─敏子」之上。當郁子在日記中承認自己「體質裏流著淫蕩的血液，甚至於隱藏著謀殺丈夫的心」（頁190），當她幻想女兒與木村婚後，「三人住在這個家，而敏子為了維護世俗門面，甘願為母親而犧牲」

http://www.douban.com/review/1161808/

唯美的惡魔——谷崎潤一郎的文學創作及其小說之改編電影

市川崑的《鍵》拍於1959年，翌年與安東尼奧尼的《奇遇》同獲康城影展Prix le Premier Regard。此片陣容鼎盛，不單由宮川一夫掌鏡(《阿遊小姐》也是由他攝影)，著名作家芥川龍之介的兒子芥川也寸志負責配樂，更由中村鴈治郎及京町子飾演夫妻，仲代達矢飾演木村。市川崑的《鍵》對原著改動甚大，整個日記體結構棄而不用，木村被賦與了醫生的身分，丈夫則是古工藝品鑑賞家。影片一開始，市川崑就運用間離效果，讓木村對觀眾說話——人的身體總會衰退，但有一個人想抵抗衰退——然後帶出丈夫一角。如此引入別具新意，可是跟小說的要旨有較大距離。

　　市川崑的《鍵》一般被視為毀譽參半之作。毀之者指市川崑歪離原著，一方面是將日記剔除，又以非情色化的方式處理；另一方面是導演對夫妻、女兒、木村四人的關係簡單化處理，又施行嚴厲的道德審判，人人判處死亡終局。然而，市川崑的《鍵》仍有不少優點，瑕瑜互見，卻不失為一部不錯的作品。

　　電影在主旨上雖偏離原著的方向，但在視覺上卻深得陰翳之妙，這方面又抓住了谷崎潤一郎美學的神緒。論美感，市川崑的《鍵》可能不亞於溝口健二的《阿遊小姐》。電影中，丈夫厚愛陰翳，在對白上已多番道明，室內的佈置簡約但用心，置於暗角或背景的古畫與雕塑都用得其所，尤其是那一尊古雅佛像，既是女體的象徵，又可作為超然者的審判者監伺一切。當妻子以謊言重獲丈夫信任時，給佛像嚇倒，電影中佛像作為道具的功能確不可小覷。

　　市川崑傾向用非情色化處理，以鑰匙入鍵或火車接鉤來暗示交待，點到即止。妻子鄙夷殘廢貓並將它扔門外一段為原著所無，以此暗指妻子對丈夫體力的不滿，可算是市川崑的妙筆。另外，丈夫中風臥病在床，斷續唸出「腳」字，又要再看妻子的身體，由身體再淡入沙漠景觀，頗為詩意。

　　電影的結尾十分反諷，女兒欲毒殺母親與木村，卻因色盲的傭人倒換罐子，引致三人齊死。後來警察找到日記本，誤以為是遺書，將三人判定為自殺。電影的宿命結尾源於市川崑對原著的理解，他認為：「《鍵》的故事是關於人的虛空和渺小。它透過性這個優越的位置去描繪角色的人性。」市川崑又指出，他站在旁觀一切的女傭的位置上，對沒有靈魂的三個人物施以道德審判。這個角度並不必然討好觀眾，但至少展現出市川崑自己的獨特理解。 

http://matt2046.blogspot.com/2008/03/blog-post_07.html

市川昆版《鍵》之我見 2006-04-15 

　　池田敏春版《鍵》，使我進一步梳理了原作的脈絡，神代辰巳版《鍵》，讓我享受谷崎文學的視覺魅力，然而市川昆版《鍵》，卻使我如鯁在喉、心頭不快。享有盛名的市川昆大師，再一次在文學名著的改編中馬失前蹄。順便一提，我對市川《古都》《細雪》的失望，來自影像與原作不可避免的自然差距（注①），而《鍵》完全是市川個人的問題。 

　　池田敏春的版本，就像他其它的作品一樣，從思緒、和技藝上都能看出是繼承了市川版的衣缽。但是，時代觀念的差異，顯然造就了二人對原作迥然的態度，池田對待谷崎文學是虔誠、景仰和認可的，而當時的市川無疑與他相反。 

　　市川拍攝《鍵》並非出於本意，那是大映公司的計畫，是大映經理用“大片一片主義”反對“雙片主義”來爭奪市場的武器，完全出於商業的打算。大映以把“代表現代日本的文豪”谷崎潤一郎的作品搬上銀幕這一冠冕堂皇的說法作為藉口，乘機大肆渲染變態心理、通姦、裸體以及種種色情，用來招攬觀眾（注②）。可以說，這個誤會也正是《鍵》遭受文壇指責，被認為是谷崎文學底流的原因。 

　　此刻，剛剛憑藉改編文學名著崛起的市川，來者不拒地接下了任務，儘管沒有甘做公司的賺錢工具，沒有把《鍵》變成商業性的情色消費品，卻也無力把握《鍵》的官能命脈。 

　　《鍵》與谷崎其它異色作品一樣，具有超前意識，較之日本電影至少超前十年。這決不僅是在銀幕上袒裸與否的問題。市川歪曲《鍵》不是偶然，觀其“黃金時代”的另一部谷崎映畫--溝口健二改編《刈蘆》的《阿游小姐》，可以看到谷崎藝風被日本影壇理解消化的程度。他的古典美學傾向的一面的確得到了接受和重視，而傷風敗俗的惡魔之美無疑還被橫亙銀幕的道德觀念距之千里之外（注③）。市川版《鍵》，可以說順應了當時社會對《鍵》普遍聲音，是一種俗惡的從眾心理，恕我對大師不敬：當時那位精神健康的、憑藉兒童片起家、受到“社會派”導演伊丹萬作道義教化的市川昆，要真正領會穀崎惡的一面--《鍵》的倒錯之美是不可能的。 

　　市川在執導《鍵》的時候，曾蹊蹺地揚言要把其定位於驚險喜劇之上。我在想，他當時的心情想必很忐忑的吧，想必要標榜潔身自好的自己不與穀崎同流合污，不願煽動觀眾性欲的吧。對沒有絲毫“粉紅”經驗、簡直有些拘謹的市川而言，駕馭《鍵》的“色而不淫”談何容易啊；同時，京町子那樣的女明星也絕不可能在銀幕上袒裼裸裎，又怎能表現以官能和性欲為契入點的《鍵》的深層人性寓意呐？《鍵》的傷風敗俗與“黃金時代”的風氣格格不入，被歪曲是正常的。市川若想在《鍵》中不落下駡名，惟有剔除原作的情色因數，淡化原作對性的描寫。 

　　只有在肉欲題材中坦然自若，並能真正做到“縱使放蕩，心靈也不應齷齪”（井原西鶴語）的人，即不是單純著眼于生理上的色情描述的創作者，才能真正把握《鍵》的藝術命脈，才能發掘谷崎文學蘊藏的官能魅力。這個人就是被1970年代羅曼情色電影（Roman porno films）和粉紅電影（Pink Eiga films）孕育的、與寺山修司、若松孝二、大島渚齊名的神代辰巳（比較有趣的是，1983年版《鍵》的監製恰是若松孝二）。 

　　龜井勝一郎曾這樣評價穀崎的《鍵》：“《鍵》是失敗之作，它沒有《癡人之愛》中與死的對立，沒有任何求道性的自覺，只是宣揚在性問題上的‘美味成真’，以戲謔來結束。”（注④） 

　　反觀市川對《鍵》的改動，可以說恰是從這幾方面著手。市川一方面回避了所謂變態性心理的諸多細節描繪，對變態的審美加以制約，一方面用道德規尺審視整個事件。仿佛惟恐會教唆觀眾似的，給片中的人物悉數判以極刑。尤其對“謀殺親夫”的主謀郁子懲罰得最嚴厲，先後通過女兒敏子和市川新添加的人物老嫗的手，對其實施雙重治罪。敏子與木村也是罪不可赦，市川紛紛通過老嫗的髒手完成了道德上的制裁，完成了令人作嘔的清教徒式的惡有惡報的結局。 

　　所謂變態心理，即安西寫給鬱子日記的心理，慫恿她與木村交好使自己獲得快感的心理。在日記中，二人逾越世俗的屏障，在羞於啟齒的性問題上促膝談心，袒露心聲，這是靈魂的交流，本能的原欲的對話，這是《鍵》的最大睿智，也是最遭倫理鄙夷的地方。市川索性一不做二不休，撕毀了這份變態的自白書。讓原作最大的特色道具--日記銷聲匿跡，把安西與鬱子的情欲心理遮掩起來，取而代之為次要人物--惟一的正常人--木村不痛不癢的內心追述。這決不是什麼高明的手段，我有理由相信，這是市川投機逢迎心理的顯露，是他對當時名噪一時的“太陽族”電影的又一次攀親，或者說先前的《處刑的房間》和《炎上》（改編自三島由紀夫《金閣寺》）使他陷在叛逆青年犯罪剖析的模式套路中無法自拔。 

　　反觀與之有些類似的池田版《鍵》，也是沒有沿用安西的視角，但是，鬱子懺悔式的倒敘回憶，至少是對原作另一面的客觀推測：鬱子一面難以遏制放蕩的秉性，害死了丈夫，一面又隱隱感受到丈夫無怨無悔的“性愛涅槃”，具有複雜的矛盾性格。對應了原作中靈與肉的二律背反的啟示--性解放的極限就是破壞靈與肉的統一。然而市川版對鬱子殺夫的理解，顯然處理的比較單方面，通過鬱子抿嘴掩笑的一個特寫鏡頭，明確了愛情的叛變（甚至成了《金瓶梅》的情節）。這樣的層次較之原作而言，簡直就是中學生式的思維。 

　　另外，市川沒有採用原作的日記的敘事道具，無疑是想讓敘事更有保證，更有群眾基礎。這也不能不讓人懷疑是這個匠人導演的技藝缺陷，或者說是那個年代影像的局限性。觀其神代版的日記敘事，就知道此間的妙處了。而且，市川放棄了日記與鍵的道具，卻恣肆地添加農藥的道具，這是最讓人無法容忍的。 

　　相較神代版和池田版，市川版在章節上比較忠實原作，尤其在安西腦淤血發作後的治療中給予了表現，而沒有像神代版那樣做出“性愛涅槃”（在交媾中死亡）的藝術誇張。特別描寫病榻上半身不遂的安西，察覺到鬱子與木村在自家偷歡卻無可奈何的淒涼。把原作的諷刺用意--安西由運籌帷幄到局面失控的狼狽相，由主動化被動的作蛹自縛過程--貼切地還原了出來。這是該版惟一的長處了吧。 

　　最後，倘使說池田敏春版是對原作的潤色析解，那麼神代辰巳版就是對原作的影像還原，而市川昆版則是對原作的道德批判。（注⑤） 　　 

　　　　（注①）：參見筆者舊文，《市川昆之美之猜想》。 　　 

　　　　（注②）：岩崎昶《日本電影史》P337，中國電影出版社1963年版。 　　 

　　　　（注③）：參見筆者舊文，《阿游小姐》的亂倫之美。 　　 

　　　　（注④）：《谷崎潤一郎傳》P185，葉渭渠著。 　　 

　　　　（注⑤）：關於幾個版本的詳細比較，日後請參見筆者拙文《日本人的私密性心理探幽》。 

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日本人的性心理探幽——《鍵》諸版本比較 

　　 

　　《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽為日本情欲電影的三座高峰。我不知這個說法源自何方，覷其三部作品的入選理由和共同處，約莫是它們虐待狂（Sadomasochism）性質的畸戀情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。較之《感官世界》與《上海異人娼館》，《鍵》不痛不癢的溫吞水般的情欲描寫，膚淺刺激與朦朧色彩，無疑匱乏S&M皮開肉綻的濃郁官能色彩，仿佛低一格的作品，經常被人（尤其我國觀眾）遺忘甚或忽略不計。 

　　其實不然，《鍵》的讓圈外人有點摸不著頭腦的怪異性心理，一語還休、影影綽綽、拖泥帶水的忸怩情調，正是地道日本性格的體現，典型的“榻榻米文化”的審美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，對美麗女人自慚形穢的自卑心理。 

　　《鍵》是谷崎潤一郎晚年的重要作品之一，也是最受爭議的一部作品。1956年，70歲高齡的谷崎面臨著精神與肉體的衰頹、“不中用”的威脅，在病榻上堅持完成《鍵》，倔強地歎出“惡魔主義者”老殘而不服輸的悲哀與自吟。寡廉鮮恥地暴露異常的閨房隱私，飲鴆止渴地給自己遲鈍了的官能與藝術創作帶來更大的刺激（就像這個故事中的主人公一樣）。一方面，《鍵》的“傷風敗俗”令正統人士大為不悅，另一方面，《鍵》中前所未聞、別有洞天的性心理揭密，就猶如哥倫布發現新大陸似的傾覆了人類傳統的倫欲觀念，在人類情欲史上翻開了全新的一頁。同時它是東方式的。誠然，《鍵》的確存在著某些缺陷，但是，對於真正的藝術體而言，體內的蜜糖與毒素正是共生的。 

　　比起文壇輿論的苛刻非難，《鍵》在影壇上要輕鬆很多，自豪傲氣得多。較之《刺青》、《癡人之愛》、《細雪》等谷崎名篇，《鍵》的篇幅十分適宜改編成90分鐘長度的影像，不長不短，恰到好處。從市川昆到神代辰巳，從木俁堯喬到池田敏春，乃至義大利情色皇帝丁度•巴拉斯，都拍出了相應版本的《鍵》（注②）。半個世紀以來幾乎每過十年就要被送上銀幕一次。而除這五個版本外，以《鍵》為鑄模篡改甚或批量生產的劇情片、粉紅電影、AV、漫畫等更是不計其數。 

　　1959年，《鍵》第一次在銀幕上亮相。這是日本“黃金時代”接近尾聲的時期，是大映公司經理在用“大片一片主義”反對“雙片主義”來爭奪市場的酣戰時期拍攝的，完全是出於商業的打算。大映以把“代表現代日本的文豪”谷崎的作品搬上銀幕這一冠冕堂皇的說法作為藉口，乘機大肆渲染變態心理、通姦、裸體以及種種色情，用來吸引觀眾（注③）。而該片導演，則是剛剛憑藉改編三島由紀夫《金閣寺》走紅的市川昆。 

　　幹勁十足的市川，利用公司希望賺錢的心理獲得了執導機會，和妻子對原作做了一番改編，想通過影片傳達自己的一些想法，但結果並沒有能夠實現。市川曾宣佈要把《鍵》拍成一部驚險喜劇，可由於原作過分偏重於性的描寫，儘管市川有多麼好的計畫，結果拍出來的既不是驚險片也不是喜劇片，他的打算全部落空了。儘管如此，該片對西方仍然充滿了吸引力，甚至還摘得翌年的戛納電影節評委會獎。 

　　1970年代日活粉紅電影（Pink Eiga）趨於成熟，在這個時代背景下，日活主將神代辰巳第二次把《鍵》搬上銀幕，與大映版欲藉藝術之名挑逗性欲恰相反，神代是借著粉紅的名義舒展藝術情懷。從創作的心態上看，粉紅派的神代與官能主義傾向的穀崎的角度也很暗合。 

　　1980年代和1990年代，同樣以粉紅映畫見長的木俁堯喬和池田敏春分別再度翻拍，前者出自若松孝二（與神代辰巳齊名的粉紅舵手）的公司，後者由東映斥資，對木俁、池田二人而言這算得上是本職工作。 　　 

　　1、池田敏春《鍵》之解析 

　　筆者最早接觸的《鍵》是1997年池田敏春執導的版本。當時覺得池田不留導演痕跡、四平八穩、娓娓道來的樸素敘事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《癡人之愛》、西河克己《春琴抄》等穀崎映畫讓人稱心很多。最令人稱道的是川島直美、柄本明兩位主演渾然天成的氣質和表演，活脫脫從書中跳出來的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不盡人意了，長相平庸的女主角讓人嫌惡感十足。而京町子作為市川版的女主角則稍年輕。 

　　池田版《鍵》大致講了這樣一個故事：56歲的安西教授與45歲的美豔妻郁子房事不合，便主動找來年輕人木村，慫恿其接近妻子，自己從中妒嫉而增強了性欲，最終卻因房事過頻猝死……登場的人物僅有五位：安西夫婦、木村、女兒敏子、相馬醫師。 

　　至於穀崎原作的故事，與上述故事基本無異，池田條理井然地完成了小說的影像敘事，邏輯也比較合乎常理。然而，這是要付出一定代價的： 

　　穀崎的原作是以日記體的形式寫成，帶有一些“私小說”味道，作者分別通過模擬安西教授與郁子的私人日記，記載了整起事件，由於安西夫婦同為當事人，也就是說，這是位處同一件事中的二人的兩種主觀感受，因而並不存在確切的客觀“事實”。同時，由於二人的日記都是有意寫給對方偷看，一方面使夫婦二人逾越世俗義理“談性色變”的屏障，在羞於啟齒的性問題上促膝談心，袒露心聲。並一直心照不宣，保持了性的神秘與浪漫。另方面日記也因此帶著不誠實和目的性。 

　　池田為保持影片的流暢與條理，為剔除原作中這種不確定的含糊元素，不得不捨棄原本作為敘述載體與核心的“日記”，取而代之為鬱子懺悔式的倒敘回憶。其結果呐？雖然故事向雅俗共賞、一目了然邁進了一步，卻錯失原作最寶貴的東西。“鍵”在日語中是“鑰匙”的意思，於原作的表像為開啟日記的鑰匙（隱喻開啟欲望之門、肉體之門的鑰匙），池田放棄了日記的道具，“鍵”也就少掉了一層用武之地，連“鍵”的電影片名都隨之掉了分量嘛。 

　　此外，池田對故事中的幾個人物也動了一些手腳。木村成了突然冒出來的、覬覦安西財產垂涎鬱子美色的奸佞窮小子（原作裡他本為安西的學生，甚至對安西懷著敬重心情），他對安西一家人曲意逢迎，左右逢源，一面與鬱子通姦，一面與女兒敏子虛與委蛇。影片特別強調木村與敏子的肉體（“戀愛”）關係，木村對她的甜言蜜語，並把鬱子改作敏子的繼母（郁子成了安西的續弦），使鬱子離家，對父親的怨懟、報復等原作缺少交代的環節合乎人性常識，為其“弑父”提供了足夠的行為動機。使得原作佈設的諸多不明確疑團（例如郁子對女兒的猜疑）水落石出。 

　　可以說，在池田大膽地潤色、修繕與深化矛盾後，《鍵》中諸人物的心理動機和性格變得飽滿了。使人能更清晰地把握故事的來龍去脈。筆者正是通過這部電影，進一步醒悟到原作的魅力（在這之前，筆者心中的《鍵》一直列于谷崎文學之末）。但也正因此，穀崎潤一郎的藝風特質還會在電影中遺留多少呐？ 

　　池田的近作《剪刀男》，我曾把他比作市川昆的《惡魔的拍球歌》，池田的《鍵》也一樣，很相似於市川的《鍵》和改編《金閣寺》的《炎上》（注④），池田沉穩老練的做派，化繁為簡的工匠智慧與扎實技藝，完成了對穀崎《鍵》的賞析與通俗化加工，甚至價值批判。但並非藝術還原，這是一種感受性的《鍵》。 

　　2、神代辰巳《鍵》之呈現 

　　市川昆在執導《鍵》的時候，曾蹊蹺地揚言要把其定位於驚險喜劇之上（注⑤）。我在想，他當時的心情想必很忐忑的吧，想必要標榜潔身自好的自己不與穀崎同流合污，不願煽動觀眾性欲的吧。對沒有絲毫“粉紅”經驗、簡直有些拘謹的市川而言，要把握住《鍵》的“色而不淫”談何容易啊；同時，京町子那樣“正經”的女演員也絕不可能在銀幕上袒裼裸裎，又怎能表現出《鍵》正宗的官能情欲魅力呐？《鍵》的傷風敗俗與“黃金時代”的風氣格格不入，被曲解也屬正常。 

　　1970年代羅曼情色電影（Roman porno films）和粉紅電影（Pink Eiga films）的昌盛，為《鍵》的視覺呈現重新提供了契機。只有在肉欲題材中坦然自若，並能真正做到“縱使放蕩，心靈也不應齷齪”（井原西鶴語）的人，即不是單純著眼于生理上的色情描述的創作者，才能真正把握《鍵》的藝術命脈，才能發掘出谷崎文學蘊藏的官能魅力。這個人就是與寺山修司、若松孝二、大島渚齊名的神代辰巳（比較有趣的是，1983年版《鍵》的監製正是若松孝二）。 

　　池田版《鍵》固然精彩，然而相比神代版就一下子黯然失色。筆者原以為池田對原著的多方改動是難免的事，然則觀其神代版原封不動忠囿原作，倒顯得池田版的“加工”畫蛇添足，笨拙累贅。埋藏于筆者頭腦深處的穀崎《鍵》的斑駁幻影，在神代版的誘導下復蘇了。神代拍《鍵》，就好似穀崎在紙上寫出原作一般，給人一種天經地義的自然感覺。 

　　神代版沒有像池田版那樣從小說中單獨抽離出故事，採用電影教科書式的線性敘事，造成影像與原作的巨大差異，而是靈巧地模仿原作的日記口吻與文體，提煉成影像，組成日記感、塊狀結構的分隔段落式影像。這不僅體現出電影與文學的遙相呼應，也使神代在傳統敘事觀念中找到了新出路。原作對小說有意識地改良實踐，為神代改良電影文本提供了契機。可以說，神代在文學改編中提高了自己影像的藝術水準。 

　　在影像中，一天又一天流走，表面上風平浪靜，實則暗潮洶湧，神代用一組安西夫婦在教堂一身婚禮裝行頭的“正經”鏡頭，點卯似的出現，把影像詩意地分割成一天又一天（類似於日記記載的日期：“某年某月某日、星期幾”），同時暗示這對老年伉儷即將面臨的婚姻危機。 

　　安西夫婦與木村共進晚餐，鬱子醉倒浴室，木村抱出裸體的郁子，安西賞玩鬱子半夢半醒的肉體，呻吟的鬱子呼喚著“木村”的名字，安西熱血沸騰……神代不厭其煩地贅述上述這些事，配合滑稽的配樂，在貌似荒誕不經的戲謔筆觸中，尖銳地反諷、揭示中產階級知識份子荒淫無度的荒誕私生活。這其實是原作未能達到的效果。 

　　較之原作的結構，神代版做了一番調整。原作是分別以安西與鬱子的日記，一替一換地記錄整起事件，由於最後安西病倒，郁子才有機會在日記中傾訴真言，揭破自己先前的謊言，而安西則只能弄假成真。神代完全領會了這層意思，他通過自己要言不煩的影像，明確形象地表現出安西由運籌帷幄到局面失控的狼狽相，由主動化被動的作蛹自縛過程。 

　　影片先是以安西的半真半假的日記作為敘事主體（就連他頭腦中發酵的夢的性幻想，神代也訴諸於影像：她是極其罕見的性器所有者，如果她被賣到從前島原一帶的妓院去的話，肯定會大受歡迎，會有無數的嫖客聚集到她身邊來，天下的男子無不為她而夜不能寐；以及郁子穿著高根皮鞋踐踏安西的胸口等），待他逐步落入敗局，才轉而關注起鬱子的日記，用她的心境來結束故事：“找個適當的時候讓木村形式上和敏子結婚，以後我們三人住在這個家裡，敏子為了維護家庭的體面甘願作出犧牲。”而沒有表明先前她攛掇丈夫為性欲“自戕”的謊言。 

　　神代充分地發揮影像語言虛實交錯的玄幽長處，這對於想像力恣意馳騁的新浪曼主義谷崎文學來說是十分適用的。高血壓症的安西，當與妻子的交媾時出現了眩暈、疊影，與此同時，半夢半醒的妻子在“木村、木村”的喚聲中幻聽幻視（這是他把丈夫當做木村的性幻想），安西與妻子的幻視，滋長了客觀的幻覺，於是此刻呈現在觀眾面前的映象，是滾落床頭的安西，和壓在鬱子身上的木村三個人。這是多麼感性的鏡頭啊。 

　　值得一提的是，池田版《鍵》也具有這種氤氳的幽婉幻象。那是木村在暗房沖洗鬱子裸體相片的一幕：浸泡在顯影液中的相紙朦朧顯形，緩緩顯現鬱子盈盈的肌膚，木村眼簾中恍若浮現鬱子從幽冥的水面探出了潔白的身體。 

　　池田版不及神代版的一個重要原因是由時代所賜。在現代審美意識的1990年代，固然池田版鬱子貌若天仙，卻始終無法真正具有昭和年間婦人的神韻，即無法“把洋裝穿出和服的味道”。反觀神代版鬱子，雖然長相實在有愧于谷崎文學的美人傾向，但她好在饒有風韻，好在從氣質上體現了那個年代東西方文化的碰撞。雖然她也無法“把洋裝穿出和服的味道”，卻把和服穿出了洋裝的味道。在審美觀念上體現出一種不協調的彆扭感。而對這個版中同樣其貌不揚的木村，神代自嘲說他長得很像英國的約翰•列農，又自譬鬱子十分迷崇列農，這大概也是他營造時代氛圍的策略吧。至於池田版，則是把鬱子三人看的電影換成了《太陽的季節》（原作中本為一部好萊塢片），借這個標誌性的“太陽族電影”映現1956年的時代背景。 

　　3、《鍵》心理探幽及其衍生品 

　　日本近代官能文學的開山鼻祖谷崎潤一郎，在唯美的惡魔的官能世界究其一生，有趣的是，在其受虐性的（Masochist）情欲（Eros）心理驅使下，他的作品反而乖離了以性器結合為目的的原欲（libido），而陶醉於人類快樂世界背後隱藏的性錯亂（Perversion）的神秘幽玄。其作品倒很少寫到夫妻閨房秘事。誠如三島由紀夫所說：把肉體愈逼近“零”，性愛主體的陶醉與恍惚就愈增加，物件的美、豐盈和無情也就愈增加。換言之，性愛主體愈是捨棄肉體、愈是化身為性愛的觀念，眼前美的純粹性就愈會增高（注⑥）。然而，這一切在穀崎的晚年出現了變化。 

　　葉渭渠批評《鍵》，說它是老殘的異端者一次消極的、陰暗的異常心理的暴露（注⑦）。而筆者認為：《鍵》的敗闕（暫且稱它為“敗闕”）根源正在于它與谷崎文學一貫做派的不同，與《癡人之愛》、《春琴抄》等烏托邦式情欲觀念的截然不同；但也正是《鍵》，顯示了穀崎對非病態的本能原欲的迫切渴求；恰是晚年的力不從心，讓他幡然省悟“正宗”性之原欲的遺失。並著了魔似的不惜一切代價去彌補它。 

　　比較有趣的是，穀崎這一違反自己藝術原則、並非由自身的性觀念出發的特例，日後竟成為人們爭先借鑒效仿的對象。所謂“性愛涅槃”這一悲哀的壯舉被後人發揚光大了。有如石井隆的《花與蛇》（團鬼六原作）、根岸吉太郎的《透光的樹》（高樹信子原作）、森田芳光的《失樂園》（渡邊淳一原作）等等。 

　　讓我們來瞧一下故事中主人公的心思。起初，安西對循規蹈矩的房事表示出不滿，妻子的忸怩與被動讓他甚感失望，對妻子婦道的“教養”、偽善的“女性的溫柔”、矯揉作態的自命清高抱怨連連，埋怨妻子枯燥死板，從不去吻他的眼瞼和耳垂，嫌惡他的如同鋁製品般細密的皮膚，不接受他的戀足等等，然而，不管他嘴上如何為自己找藉口辯護自圓其說，老年性無能的事實也無法掩蓋。他把原因推卸到妻子身上，實際上是自己的膽怯，自慚。這是男性自尊的問題。 

　　面對性能力出奇強的年輕妻子，安西即擔憂她紅杏出牆，同時又想顯示自己的大度和真愛，真愛不是對愛人的禁臠（在同期創作的《少將滋幹之母》中，穀崎更明確地表明瞭這種態度），另方面，他需要強烈的刺激來增加自己趨於麻痹的官能快感。於是他主動找來了年輕人木村。 

　　這是典型的性錯亂（Perversion），確切地說，是潛意識的受虐症（Masochism）心理作祟。是精神和心理上的受虐。如果借助佛洛德的理論加以分析：痛楚感、嫌惡感和羞恥心（Shame）同為受虐原欲的阻力（注⑧），那麼筆者以為，如同利用了痛楚感的疼痛淫（algolagnia）的效果一樣，羞恥心也成了倒錯的官能快感來源之一。據筆者觀察，這類心理受虐現象多發生在東方，對天性羞怩的東方人比較受用（團鬼六的S&M“繩化妝”，多半以此為依據），西方則偏向於前兩者。 

　　其實早在大正年間的《癡人之愛》中，穀崎就已流露這種意識傾向的端倪。而他在現實生活中的親身實踐，則有“小田原讓妻事件”（注⑨），並投影成《各有所好》，安西鼓勵妻子與木村交好，自己從中嫉妒，從中享受恥辱（Shame）的倒錯快感，增加了性欲。 

　　廣木隆一的《不貞的季節》、石井隆的《花與蛇》，塚本晉也《玉蟲》（小池真理子原作）等，都講了丈夫主動找來第三者對妻子實施性調教或勾引的故事，可以看成是《鍵》心理的變形。在鹽田明彥的《月吟》中，這種意識已經成了女方（S方）的一種自覺，她主動找來第三者，當著戀人（M方）的面與其發生肉體關係，使其蒙受癲狂的羞辱。在韓國電影金吉德的《壞痞子》中，男人乾脆把戀人親手改造成娼妓，並沉浸在這悲哀的罪愆的美之迷離恍惚中，這種自殘式的倒錯情欲已成為了一種觀念。而到臺灣導演蘇照彬的《愛情靈藥》，這種意識已經和性無能走得很近了。（原載《看電影》，轉載請注，謝） 

　　（注①）：《感官世界》源於真人真事，《上海異人娼館》改編自法國小說《O的故事》。 

　　（注②）：分別是1959年市川昆版，1974年的神代辰巳版，1983年的木俁堯喬版，1983年的丁度•巴拉斯版，1997年的池田敏春版。 

　　（注③）：引自岩崎昶《日本電影史》。 

　　（注④）：參見筆者舊文，《市川昆之美之猜想》。 

　　（注⑤）：出自岩崎昶《日本電影史》P337，中國電影出版社1963年版。 

　　（注⑥）：引自三島由紀夫《作家論》之《穀崎潤一郎論》。 

　　（注⑦）：出自《谷崎潤一郎傳》P185，葉渭渠著。 

　　（注⑧）：參見佛洛德《性學三論》。 

　　（注⑨）：此事發生於1919年神奈川縣小田原町，穀崎厭倦了妻子千代，而千代與佐藤春夫交好，穀崎知道後本想把妻子讓給佐藤，卻突然反悔，對妻子重新煥發了興致。這件事一直持續了五年。 

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市川昆版《鍵》之我見:

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神代辰巳版《鍵》：

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山崎麻美與木村交媾之外婉約浮華雙聲唱 2010-03-16 

　　你不要忘記我.... 　　 

　　當那個木訥的讓我覺得渾濁的教授臨死前說出你不要忘記我的時候,我的心被狠狠的捏了一把. 

　　什麼是愛情啊...人類的情感究竟是偉大還是可恥... 

　　我睜大了再睜大了雙眼還是一無所知. 

　　潔白如同死屍的女人宣洩洶湧的情欲還有絕無止盡借愛之名的穿過生命濃稠呆滯的渴望. 

　　他與她,是愛的連結或者只是對死亡的一種膜拜.... 

　　我已經不能明白了. 

　　我同情他也隱約感到清晰明鑒刺心的疼痛. 

　　人類他到底有種怎麼該死的情感透過一生的漫長煩冗呢... 

　　上帝都沒有回答過. 

　　上帝只說寬恕. 

　　可是被寬恕還是被折磨,都還是與人相關.上帝怎會知道,他不會知道. 　　 

　　這是一部沉重苦悶到超出我能力的電影. 

　　我讀過原著,我迷惑我詫異. 

　　我想像過無數次無數種與愛情有關的美好或者痛苦.但是我無法靠近這故事的內核.它太陰慫太陸離.它用一種大無畏的勇氣摧毀了我的頭腦還有想像力. 

　　我只能選擇皺眉我只能接受那潮水一般的黑色情緒吞沒我的世界. 

　　我流淚我心痛我覺得悲慘的人生被殘解的支離破碎粉紅色的柔弱夾雜在迸裂的骨骼縫隙不堪入目. 　　 

　　大島渚的《感官王國》是簡單的. 

　　寺山修司的《上海異人娼館》是冷冰無情的. 

　　但是谷崎潤一郎是讓我疼痛難忍的. 

　　那些無言的似乎美好又透著殘斷的生命讓我絕望讓我陷落泥濘讓我左右為難生為難死為難愛為難恨為難. 

　　不要借愛之名吧.... 

　　可是他竟然對著她呈現無限的眷戀. 

　　愛也許可以為了死. 

　　這也成為一種方式,一種可能. 

　　是愛嗎... 

　　真的會是嗎.... 　　 

　　《失樂園》告訴我人生可以為了愛情而奉獻生命.它第一次徹底的改變了我對於愛情那孩子式的稚嫩的看法. 

　　它是豐厚的是細膩婉然是暗傷惆悵並痛快狂野的.它帶著淩厲的熱度沖進我的世界塗抹橙色的一筆然後悄然退出留下無盡的虛幻. 

　　每當我回憶起那淡淡的對白,心就舒張濕潤.... 　　　 

　　凜子：7歲時，在蓮花田裡迷了路，日落了，心裡很害怕。 

　　久木：9歲時，讓爸爸給我買了一副拳擊手套，我高興得戴著它睡著了 

　　凜子：14歲時，第一次穿絲襪，腳在低腰皮鞋裡感覺滑滑的。 

　　久木：17歲時，甘迺迪總統被暗殺，我在電視機旁呆住了。 

　　凜子：25歲時相親結婚。婚禮當日剛好遇上颱風。 

　　久木：27歲長女出生。工作很忙，連醫院也沒有去。 

　　凜子：38歲那年夏天，我遇到了你，我們相愛了。 

　　久木：50歲，第一次為女人著迷。 

　　凜子：38歲的冬天……和你永遠在一起，永遠…… 

　　久木：永遠…… 　　 

　　日本和法國是格外喜歡把性與愛拿出來細細梳理的國家. 

　　電影裡面充斥著一種迷蒙一種悵惘一種疑惑一種搖擺....都是繁雜綿纏的東西. 

　　說是說不清的. 

　　愛情有時荒唐,生命也一場浮華. 

　　有什麼意義呢.... 

　　不如就這樣吧. 

　　愛就愛了.痛也就痛著吧... 　　 

　　山崎麻美是個出類拔萃的異類.是日本式的是足夠感觀衝擊足夠表達扭曲的. 

　　所以她應當贏得一場愛情. 

　　至少比較適合這個時代那些無端的愛. 

　　歇斯底里或者縱身燃燒.... 

　　都可以. 　　 

　　還是與愛情無關吧. 

　　我閉上眼睛聽見一聲呻吟.... 

　　疼痛的又何止僅僅是我.... 　　 

　　從前有只蠍子想過河，可是他不會游泳，於是他就去找青蛙被他過去。青蛙說不可以的因為你會蟄我的，蠍子說我不會的，因為那樣我也會死的，青蛙想了想覺得有道理就同意了。可是，到了河中間的時候蠍子還是忍不住蟄了青蛙，當他們快要死掉的時候青蛙問蠍子為什麼要這麼做。蠍子悲哀的說，我也不想，可是我就是這種人。 

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我是貓 維基百科

《我是貓》（日語：吾輩は貓である）是日本作家夏目漱石的小說。1905年1月開始在《子規》雜誌上連載。當時只準備一期完結的短篇，卻因為編輯的勸說使漱石繼續寫下去。到第二回時漱石心中仍有就此為止的念頭，所以小說的一、二回結構完整可自成一體。由於第一回在刊登前經過漱石的許可，由高濱虛子作出了改寫，所以在文章的風格上與其他回有所分別。第二回一發表就在日本引起轟動，如此直到寫了第十一回，終於變成長篇巨著。小說在日本國內外都引起了廣泛的影響，成為日本文學史上的一部名著。2010年香港中學會考曾引用《我是貓》部份段落作題目。

　　小說以貓的視角來看世界，特別是對主人苦沙彌這類知識分子的生活，有辛辣的譏嘲，也有悲天憫人之言。全書風趣幽默，常讓人忍俊不禁。作者用表面的笑來遮蓋苦澀的表情，用幽默來含蓄地表達悲痛淒苦的心情。它諷刺日本知識分子的許多弱點：不諳世事，缺乏行動力；過著清貧的生活，無權無勢，唯一的本錢，就是一套書本知識和異常發達的頭腦；他們錯誤地認為在社會裡可以保持他們的個性，但有意識到他們強烈的個性正受到摧殘與屈辱。這部作品的情節非常簡單，甚至可以說是一部最不像小說的小說。作者自己也形容「這部作品，既無情節，也無結構，像海參一樣無頭無尾。」

　　本作雖可愛，原作珠玉在前，相差未免過遠。市川昆一目了然沒養過貓，導演才氣或也缺缺些子。

　　看時倒是喜歡，“美”男子寒月倒很出彩，迷亭、女傭等角也頗活。仲代亦無缺陷，只是個人更喜歡他年青時在《金閣寺》裡的生命力無限。 　　 

　　小說中小知圈子的苦悶孤獨無聊，冷眼自嘲。本作只展現了自嘲一部分。外界如軍國主義大和魂，資本的勢力，社會拜金市儈，僅用胖金田一家劇情了一下。 　　 

　　貓部分，不可原諒。1、大黑“撞破鼻子，以聞不到臭氣捉到黃鼠狼”一節新增，實在是天方夜談向壁虛造畫蛇添足。如同聽洋人寫書說福爾摩薩，俺們臺灣向以吃幾萬童男童女為風俗為享樂，氣得讀者觀眾鼻子變歪。 

　　2、不識貓中美醜。貓的精氣神全無。 

　　貓中美女“風姿美得無法形容”花子，找個臉有贅肉三花，貓中大王找個胖胖的好說話木頭貓，我家愛貓大阿胖那種睥睨自雄，固一世之雄哉的架勢，勇於和黃鼠狼幹仗的大黑應該也有吧。 

　　主角貓君，好象是個俄羅斯藍貓在扮吧？可小說中是個土貓生的無人重視的被扔掉者，純種貓可是沒人會扔掉幾千上萬大洋的喲。 

　　還有黃鼠狼君，它是一種多麼苗條、柔軟靈活的動物喲！片中用個硬邦邦標本拖動，實在氣死我也！實在難忘曾看到兩隻黃鼠狼打鬧穿過那種歡快靈動。 

　　雖然俺們理解，電影無法使貓投入感情，只能誘使作出動作。訓獸也只有純種貓才有投資價值，但電影中貓的感情分明是在陌生不安中生硬地作出無邏輯的驚縮——觀察——作可愛放鬆式打滾，惕視仲代，而注意力全在鏡頭後的某個命令發出者，不禁覺得這個小說真是無法改編成電影喲。

　　回應

　　市川昆為什麼會動了把它改編成電影的念頭呢？這不是跟所有的後來人想學赫本的造型一樣，註定是自取其辱嗎？只能理解為太喜歡這本書了。可如果這麼喜歡，又怎麼捨得這麼做呢？

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古都 (1980)

導演: 市川昆

編劇: 市川昆 / 日高真也 / 川端康成

主演: 山口百惠 / 三浦友和 / 岸惠子 / 泉淳 / 北詰友樹

　　劇情簡介

朝日電視臺《古都》(2005)

導演：豬崎宣昭  

主演：上戶彩／夏八木勳／小栗旬／高橋惠子／渡部篤郎

　　《古都》的原作者是日本曾獲諾貝爾文學獎的川端康成，講述兩個同胞姐妹從小被分開撫養，長大之後的兩姐妹重逢的故事。同時扮演兩個不同背景下成長起來的女性，無論裝扮還是聲音都要隨時改變，讓上戶彩覺得這是一個很大的挑戰。長期以來上戶彩都被公認和山口百惠很像，但朝日電視臺的製作人桑田潔解釋說，他們並非僅僅因爲外貌才起用上戶彩，而是因爲上戶彩並非一個很開朗的人，有一種「潮濕」的特質，很像當年的山口百惠，所以這次才決定起用她。這次再次拍攝《古都》，是爲了紀念當年山口百惠退出演藝圈。 

　　日本國民美少女「上戶彩」，在朝日電視臺的新劇《古都》中擔任主演。這部電視劇的第一版曾經在1980年播出，也是日本人心目中永遠的偶像山口百惠息影前的最後一部作品。上戶彩自出道以來，一直因爲貌似當年的山口百惠，而被親切地稱爲「小山口百惠」、「百惠接班人」，因此，在朝日電視臺準備爲《古都》這部膾炙人口的電影凡拍電影版本的時候，女主角的第一人選便敲定了清純可人的上戶彩。 

　　《古都》是川端康成一九六八年榮獲諾貝爾文學獎的三部作品之一，描寫了一對孿生姐妹悲歡離合的際遇。姐姐千重子出生後，由於家境貧寒，無力撫養，即遭遺棄，幸而爲一家綢緞批發商所收養，成了一個養尊處優的小姐。而妹妹苗子，雖未見棄于父母，卻在繈褓中便成了孤兒，孑立伶仃，長大後自食其力，到山裡種植北山杉。當雷雨襲來時，在杉林裡無可遮蔽的情況下，她便毫不顧惜自己，以身體庇護姐姐。爲了不影響姐姐的幸福，她寧可遠遁深山僻壤，表現出動人的姐妹之情。當年得電影版本推出以後，山口百惠便因爲分飾劇中姐姐千重子和妹妹苗子兩個角色而廣受好評。而這一次由年輕的偶像明星上戶彩來重新演繹，又將成爲觀衆們矚目的焦點。 

　　朝日電視臺的製片人桑田表示：「起初並沒有刻意去找和山口百惠長相相似的演員，上戶彩雖然性格活潑，但也有著深沈的一面，正是這種神秘的氣質和山口百惠的感覺很接近。」而對於這次的翻拍新劇，曾經和山口百惠一同合作過的女演員巖下志麻、澤口靖子也評價道：「相信上戶彩這種有著個人特色的女演員一定能夠勝任。」而對上戶彩的潛在能力充滿了期待。 

　　上戶彩本人則謙虛地表示：「並沒有想拿自己去比較，只想演出個人的感覺」。第一次挑戰「一人兩角」的上戶彩，開始的時候也演得相當辛苦。爲了學好京都口音，她經常臨睡之前都一直在聽錄音帶來訓練自己，學習舞蹈的時候也很賣力，爲此，舞蹈老師也給予了上戶彩很高的評價。相信這部電視劇在明年播出的時候，一定會掀起新一輪的收視熱潮。

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山口百惠的《古都》vs上戶彩的《古都》

　　川端康成的小說常常一再被翻拍成電影,<伊豆的舞女>翻拍過五次,田中絹代、吉永小百合、山口百惠都借飾演片中的女主角阿薰奠定其一代女優中的領軍人物地位。這次的《古都》重拍，人們對主角上戶彩是否也有這種期望呢？據《古都》DVD的封套的介紹，這是爲紀念山口百惠退出影壇而拍，山口百惠的熱潮曆二十餘年仍未退，可見其魅力之一斑，縱然她現在已是一個中年發福的師奶。 

　　新版《古都》的主角--一人分飾片中千重子和苗子孿生姐妹二角的上戶彩，從外形看，的確與山口百惠有七八分相似。她以“國民美少女”晉身娛樂圈，出道短短幾年，已經紅秀半邊天，片約和廣告合約均源源不斷，這當然拜她的“小山口百惠”的稱譽所致。山口百惠不可能再複出，FANS對她的熱情便投射到她的替身身上--看過上戶彩主演的影視劇、聽過她的歌的人都知道，無論演技和唱功皆平平。不明就理的人很難明白她何以這樣紅。年紀不大，有當年山口百惠出道時那種風華，偶然間不經意的一顰一笑或某個側影頗有百惠的姿態，清純，無垢，乍看依稀仿佛山口百惠的姿影重現。憑此，就成爲她當紅的足夠資本了。 　　

　　看她這個版本的《古都》，不免拿來和山口百惠的那個版本作比較。山口百惠版本的《古都》，導演是大師級人市川昆，觀衆都領略過他盡顯日本傳統世家幽玄風雅的膾灸人口的《細雪》，表現頗爲完美。他在《古都》中也竭力追摹川端康成的神韻，構圖美工均可觀，陳輝揚譽之爲“清純雅靜，極爲難得”。本片中的山口百惠，也將千重子和苗子這一對成長環境不同的孿生姐妹的性格和氣質演繹得堪稱完美。反觀上戶彩這個版本的《古都》，是爲朝日電視臺拍攝的劇集，相比電影的步步經營，便匆忙逼促得多，劇情較原作也改動得多，將原作中必不可少的旁枝人刪削，注重戲劇化的劇情也和原作南轅北轍。日劇中道具的運用在此適足成爲敗闕。總之，這個版本的《古都》幾乎將原作的豐美多姿消散淨盡，雖然其鏡頭美工構圖極力鋪排京都傳統之美也無濟於事。說到上戶彩的演技，她打醒十二分精神，付出百二分心力，較以往其單調的表演已是很大進步，與山口百惠相比，卻仍然不能將人物的性格、氣質上的細膩幽微之處演繹出來，誠爲憾事。 

　　記得有篇談山口百惠的文章，談到她身上存在的幾個特質，除“有存在感”、“天使性”外，尚有一點是微妙的“暗淡”，作者沒有解釋此中的“暗淡”的含義，只說一看其主演的電影便可一目了然。這次新版的《古都》，選上戶彩爲主角，製作單位說不僅是因爲她的相貌與山口百惠的相似，更因爲她平時並非一開郎活潑之人，而有一種“潮濕”的氣質，很像當年山口百惠雲雲。這個“潮濕”的含義，大抵和上述的“暗淡”同義吧。我們看新舊兩個版本的《古都》，山口百惠由於幼時複雜的成長背景，早嘗人世的艱辛，因此演繹片中千重子的怔忡不安、患得患失，苗子的早熟自立、開朗難掩抑鬱，便很真切，極具層次，一種只可意會的“暗淡”從其自身內部發出。上戶彩的經曆一帆風順，在《古都》中雖然努力體會那對姐妹倆的內心世界，奈何閱世淺，表現無奈還是太明亮，不夠潮濕。兩者之間的差距不是靠演技的提高可以彌補的。 

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《古都》：山口百惠的幻影乎？ 　　  

　　 

　　光陰荏苒，鬥轉星移，不覺間山口百惠睽別銀幕已經25載，朝日電臺以此爲契緬懷伊人，另因百惠的“替身”今昔恰逢如日中天，重塑百惠的“遺作”《古都》正是時機。  

　　爲什麽要翻拍《古都》呐？怎麽就不選《伊豆的舞娘》《絕唱》或《春琴抄》呐。這大概是由於三浦友和的金童“替身”目前尚未找到，玉女一人自然拍不成愛情劇，或者說不忍去找這樣的替身，以防玉女退藝棲影的悲劇重演吧。當然，主要還要歸咎於《古都》本身美感與山口百惠的吻合、它是作爲百惠“幻影”顯現的最完美載體。 　　 

　　山口百惠始于川端康成的《伊豆的舞娘》，止于川端康成的《古都》，可以說，七O年代複蘇的百惠複古純愛片，是以日本近代文學爲基礎。誠然，山口百惠並非“伊豆舞娘”最完美的代言人（田中絹代和吉永小百合等人版本的小舞娘“熏”，也長駐世人記憶），但是《古都》中的千重子和苗子姐妹，卻永遠化作山口百惠的化身。這也許要歸功古典派大師市川昆，就像他同樣把穀崎潤一郎《細雪》中三姐雪子的銀幕形象永遠賜予了吉永小百合一樣。 　　 

　　川端《古都》的主人公：善良美麗的孿生姐妹千重子和苗子，當年由山口百惠一人分飾兩角，恍若真的萌生了幻像似的，雖然此後她便訣別銀幕，卻給人留下一縷玄雅曖昧、餘音嫋嫋、無法拂去又摸不著的濛濛情意。那種意蘊，讓我聯想到穀崎潤一郎《夢中的浮橋》。不管在銀幕抑或現實生活中，山口百惠的所作所爲，都見證了太多日本的精神和情趣、日本的美感。她的人生抉擇，就猶如詮釋川端康成的藝術觀一般。 　　 

　　山口百惠隱退的20年後，她的幻像遽爾醇化爲實體--她就是上戶彩。在這個神似山口百惠的小姑娘身上，人們望梅止渴而又無可奈何地奢求哪怕零星半點兒的百惠之美。--這便是《古都》。 　　 

　　但是，百惠之美真的重現銀幕了嗎？非也。上戶彩這次虛形與實體明確地對號入座，實在是紕漏的選擇，簡直是把自己的瘡痂暴露給人看。恐怕以後的日子裏，傷透心的百惠迷大概再不願把她當做“替身”來看了。 　　 

　　在《百人斬少女》中，上戶彩縱然演技平平，但還好有北村龍平，這個孩子只要像玩偶那樣隨便甩甩胳膊就成了。可是《古都》需要演技的釋放，有內心戲的考驗，表情蒼白無味的她，同時詮釋千重子和苗子兩人實在太吃力（我曾想：要是上戶彩和百惠生在同一個年代，二人共同主演雙胞胎也未嘗不可呀）。當然影片最失敗之處，歸咎於選上豬崎宣昭這個三流導演。我不知此君以何爲由竟撈獲本片導筒，印象中有資格改編川端文學傑作的，只有成瀨巳喜男、豐田四郎那樣的影壇巨擘呀。 　　 

　　川端寫於六O年代的《古都》，以京都爲背景，借景致抒發情思，以景喻人，人景交融，處處流露濃厚的古典韻味。故事橫跨一年四個時令，對祗園節、葵節、時代節等習俗風氣做了精緻描寫，通過季節變遷，映襯千重子和苗子孿生姐妹由相會、交往至離別的經過，盡顯傳統美學的工整格調和物哀意蘊。千重子和苗子兩姐妹，就好似老楓樹樹杆上的兩株紫花地丁。然而，影片沒有抓住原著的神韻，它對景物描寫和人物刻畫，是孤立而脫節的，只是很拙劣的惡俗表現，川端美學--日本的美感，在這裏消失殆盡。 　　 

　　原著中最精彩的兩幕：北杉山驟雨突降，山林中苗子嚴實地趴在千重子身上，爲她遮風擋雨，千重子感歎：在母親的子宮裏，你就是這樣護著我的吧；千重子閨房，姐妹倆對著鏡子仔細端詳，然後又左右對調，“多像啊！”一股暖流流遍千重子全身。然而，這種情意濃濃、餘韻無窮、具有美的升華的象徵性一幕幕，卻全然未在影片中出現。不僅如此，影片還寡廉鮮恥地對原著做了一番篡改：苗子與秀男、千重子與龍助的愛戀雙雙不見蹤影，千重子跟苗子曖昧的姐妹情誼被淡化，就連千重子與養父母間的親情，導演居然也顢頇到不予表現，含糊不明；影片中的千重子任性傲慢，怨懟情緒明顯，苗子淳樸善良的稟性，絲毫不見體現。 　　 

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平庸的改編之作 2011-04-23 

　　從村婦到千金，山口百惠扮相的彈性之大叫人吃驚，所謂可上可下，演千金時確實美，儘管是種跡近標準答案式的美，給我類似感覺的演員還有仲間由紀惠。 　　 

　　真一的選角我還是很中意的，如果再稍稍清瘦些、青澀些就完美了。　　 

　　市川昆雖然保留了許多情節和臺詞，但改編的幅度還是大到了能和原著分道揚鑣的程度，刪得頂多的是真一和太吉郎的戲份，及京都的風光民俗。 　　 

　　北山陣雨一段，太吉郎夫婦對坐而話一段（明暗兩色大類皮影戲的效果），和侵晨苗子履霜而去，我最喜歡這三段的鏡頭。話說儘管市川昆不時會來些巧思妙手，總的說來我覺得他的鏡頭蠻乏味的。拿千重子對真一自道是棄兒一段來說，這一段的臺詞本來就蠻傷感的、蠻情緒化（換個說法是，蠻文藝的），如果是像原著那樣，向晚時分，夕霏漫天，而且在清水舞臺上，彌望的是京都的燈火和群山，這麼段對白也沒什麼，但電影裡是大白天，馬路邊，就這麼自說自話地傷感起來，實在有點。。。當然這一段的問題主要不在鏡頭。主要讓我覺得沒意思的是他的內景，陳設也好，人物的措置也好，都缺乏畫面感，偏偏他的全景鏡頭還不少，更是露拙得嚇人。舉兩個又同時和打光有關的例子，分別是千重子、繁子及千重子、苗子在千重子的臥室就寢的鏡頭，兩個鏡頭都是兩個角色講私房話的時候，照常理燈光是能暗則暗只要不妨礙人看到角色的臉，不知道市川昆是怎麼想的，一盞洋氣十足的電燈在枕側開得敞亮，十足的“電燈泡”。 　　 

　　如果要說明電影和原著的區別，一個帶點玩笑意思的比方是： 

　　原著是，“真一感到千重子有一種不可名狀的哀愁，他正要把手搭在她肩上，千重子卻躲閃開了。” 

　　電影是手搭住了才甩開。 　　 

　　p.s. 如果這片的人物口音確系京都腔的話，那麼京都腔和大阪腔的差別似乎比我以往片段印象裡的要小不少。

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市川昆之美之猜想  2006-04-15 

　　 

　　1、市川昆（美之）猜想 　　 

　　與黑澤明、小林正樹、木下惠介齊名的今年91歲高齡的大導演市川昆，總是讓我浮想聯翩，他執導的近百部電影作品，一大半讓我夢寐以求、朝思暮想，繚繞在我腦海中關於日本美之觀念的海市蜃樓，也許只有市川昆，才可能給予它美之實物的刺激和修正吧。就好像《金閣寺》中的“金閣”能給予僧人“溝口”的刺激似的。 

　　市川的成名作是1958年改編三島由紀夫《金閣寺》的《炎上》（先前還有反戰片《緬甸的豎琴》和“太陽族”電影《處刑的房間》開路），這是他的新起點，而在此前的二十多年時間裡，由美工師入行的他被伊丹萬作栽培成導演，最初在秉賦伊丹的諷刺喜劇片路線中並不得要領。 

　　市川自幼酷愛繪畫，也許這正是他能在三島美之理念和空間藝術美的《金閣寺》中開竅的原因吧。《金閣寺》以後，市川抱著更大的野心把穀崎潤一郎《鍵》搬上了銀幕，從此致力於文學名篇的影像改編，明確了自己的銀幕古典美學之路。這期間還有島崎藤村自然主義小說的先驅之作《破戒》，大岡升平的反戰小說《野火》等，1970年代有夏目漱石先生的《我是貓》（漱石先生的《心》也曾被市川搬上銀幕），橫溝正史推理小說“金田一耕助”系列，1980年代有川端康成的《古都》，穀崎潤一郎的《細雪》，三島由紀夫的《鹿鳴館》，以及日本最古老的物語文學《竹取物語》，新藤兼人著的田中絹代傳記《映畫女優》（筆者近日沉迷在這本小書中，迫切想見到電影版啊），1990年代則有時代劇名篇“忠臣藏”和“新撰組”的市川版等等。 

　　可以說，二十世紀後半葉的日本銀幕，但凡萬眾矚目的文藝題材的宏篇巨著（一般帶有官方紀念意義的大作），總會由市川老將掛帥，從大映到東寶，市川儼然一面映畫統帥的旗幟，不啻“黃金時代”溝口健二的名望，代表著日本主流文藝電影的最高級別。即使1964年東京奧運會的紀錄片，日本政府也敕令市川掌舵，而當年此片因藝術與紀錄之間的越界衝突更被傳為影壇佳話。 

　　市川電影題材涉獵甚廣，不同于黑澤明、木下惠介那樣具有固定風格與類型傾向的作者氣度，正因此，有人說他是個巨匠導演，而不是大師…… 

　　不管是匠人還是大師，市川無疑是二十世紀後半葉最不容忽視的影人。從我上文遴選出的市川代表作中，稍有日本文學常識的人就應瞭解到市川的地位和價值了。其實，市川作品絕非沒有個人風格，從他的懸疑片、戀愛片、社會片、紀錄片、風俗片、時代劇乃至單純以票房為出發點的商業片中，貫穿始終的一個潛在重要特徵和主題，築成市川銀幕作品的靈魂支柱，是他對東方傳統美學矢志不渝地追隨與映現。可以說，在二戰之後日本文藝作品普遍偏重理論性與思想性的大社會環境下，能出現市川那樣純粹藝術動機的導演是非常不易的！市川作品大抵跟社會說教和道德宣揚的“社會派”電影無關，跟獻媚的商業電影無關，它是不折不扣的藝術，具有東方傳統美感（從某種意義上講，他是溝口健二、豐田四郎的後繼者）。這才是他與黑則明、木下惠介等同代導演最大的區別。 

　　然而，市川給予了我失望，也許抱有的期望愈大失望愈大，縈繞我心那恍惚迷離的日本之美的憧憬，竟在市川具體實像的視覺衝擊中隱隱作痛。我的臆想和他的實物難以重疊…… 

　　2、市川昆美之集大成：三島由紀夫、穀崎潤一郎和川端康成之美的視覺呈現 

　　市川的《炎上》，也許可堪稱傑作，但是真能作為《金閣寺》視覺代言麼？《金閣寺》，那是三島由紀夫帶有自傳色彩的從精神和觀念上追逐膜拜美之概念的如夢似幻的小說，是致極化的完全主觀私人的空想，是內心活動的道白，朦朧、曖昧、抽象，甚至可以說，倘使缺乏主人公溝口那特殊的經歷、扭曲的心靈、醜惡的容貌和自卑的秉性，以及日本人傳統的空寂審美意識，唯美至上的癲狂，是難以把永無止境的、永恆的金閣之美收之於內心的；是難以把金閣之美聯想成被晨露濡濕的夏天小花散發出朦朧的光，以及美人的臉蛋等世間一切美的東西來的；是難以把火燒金閣幻想成與美人媾和，把金閣在烈火中顫抖和嘩剝爆響幻想為女人在情欲高潮中的抽搐與呻吟的。與其說那是金閣本身的美，莫若說是主人公傾盡身心所想像的金閣的美……即使是宮川一夫（溝口健二的大部分作品出自他手）那樣著名的攝影師，也不能把這種美具體在銀幕上反映出來。 

　　市川致力於影片敘述的說服力，把溝口火燒金閣的動機變得明朗而豁達，使人信服，也恰是由此，《炎上》成了市川對《金閣寺》的析解，而失去藝術呈現的機會。此外，主演市川雷藏那樣的翩翩美男子也根本不符合溝口醜陋的外表。 

　　1983年東寶為紀念誕辰五十周年斥資拍攝《細雪》，不啻當時日本頂級影人的饗宴，縱然市川當時做為該片的導演無可厚非，縱然京都型美人吉永小百合和岸惠子的扮相美得讓人窒息，但是，電影版比及穀崎潤一郎美之集大成者的原著，與其說是濃縮，毋寧說僅是鳳毛麟角而已。是支離破碎的。谷崎文學瑰寶《細雪》那無與倫比的美、鱗次櫛比的美，美倫美奐的景趣，被完整視覺化是不可能的。 

　　記得原著中有這樣的一幕，蒔岡四姐妹都是大美人，大姐鶴子和三姐雪子鵝蛋臉型，屬於京都美人型女子，像她們的母親，二姐幸子和細妹妙子是脹鼓鼓的娃娃臉，來自父親的遺傳，屬現代型美人。四姐妹信步大阪街衢，都是花俏和服打扮，並排走著，不分軒輊，大姐個頭最高，二姐稍矮，三姐比二姐稍矮，細妹最矮，引來旁人挺胸伸頸地張望，儼然大阪的一道風景線。我在市川版《細雪》劇照中也曾見過這樣的構圖，而電影中卻不知何故沒了蹤影。二姐幸子，其實是穀崎以他的第三任妻子松子夫人為原型創作的（據說谷崎當年向已為人妻的松子夫人求婚，正是為了跟松子的三個美若天仙的姐妹攀親，激發創作靈感），穀崎在原著中強調幸子那健康熟女的美，甚至勝於雪子略顯病態的美（畢竟是自己的愛妻嘛）。然而卻不知何故，市川非讓當年已美人遲暮、體態豐腴臃腫的佐久間良子扮演幸子。醜化幸子。 

　　其實，一般由文學改編的電影筆者通常會覺得演員外貌會美過小說人物，畢竟醜型演員很少數，譬如上文提到《金閣寺》中市川雷藏，下文將涉及的《古都》中岸惠子，而《細雪》的情形卻跟常識恰恰相反。不論哪個美人，美貌畢竟都有瑕疵啊，可穀崎描寫的美人明明就不容瑕疵存在，理想得超現實了，永恆而幻象化了。而現實中就算昔日貌美，也有容顏不再的日子啊，看到若尾文子、八千草熏今天的龍鍾老態，真讓人心酸，難怪穀崎會睿智地想出刺瞎自己眼球的法子，讓美的形象永駐記憶喏（《春琴抄》）。 

　　市川《細雪》的敗闕，還有個可能是時代所造成的，1980年代的審美意識可謂與40年前格格不入，縱然市川忠實（還原）歷史風俗的主觀願望很強烈，但在諸多道具背景，以及演員化妝和表演的細節中，仍潛藏著1980年代自以為是的現代審美痕跡。據筆者經驗，充斥著所謂流行色彩的1980年代無疑是復古片最不醇香最匱乏美感的一個階段。 

　　同樣在市川《古都》中，山口百恵束起的髻鬟無法掩蓋她那時髦的蓬鬆燙髮。或許那個年代還沒有“離子燙”拉直技術，或許是有意要透露一下偶像的時髦精神，總之，百恵的這種不完美形象破壞了故事的整體美感。甚至引起了我的反感。 

　　2005年，朝日電臺為紀念山口百惠睽別銀幕25載拍攝了電視電影《古都》，由百惠的“幻影”上戶彩主演。和百惠當年一樣，上戶彩一人分飾兩角，頗讓人想入非非。癡迷於川端之美的我，抱著對原著和上戶彩的幻想，像個傻子似的看完了全片，爾後，難以遏制的怒火在胸口燃燒。這樣的《古都》，說它是對川端康成的玷污也不為過…… 

　　畢竟只是廉價的電視電影嘛，在怨懟和牢騷之際，我找來了1980年的市川版《古都》，也是山口百惠的最後一部大銀幕作品，企圖緩解不快，可是看罷仍然倍感失落，甚至覺得電影在文學面前變得渺小蒼白了。心頭開始質疑：這就是我寄予厚望的市川大師的水準？ 　　 

　　市川在一定程度上忠實了原著，同時也做了部分細節上的修繕。然而，忠實僅是形式上的忠實，形似而神不似。譬如北杉山突降驟雨一幕，兩姐妹在千重子閨房同衾相擁、對鏡而立的一幕，矯揉而生硬，遺失了原著的意蘊，並沒有體現出原著那動人的親情之美和心靈之美來。而節外生枝的戀愛戲，例如龍助對千重子的林中告白，新添加的人物清作（三浦友和 飾）對苗子的呵護（仿若為體現兩姐妹的宿命對稱性似的），顯得畫蛇添足，破壞了原著那一語還休、影影綽綽的曖昧情感。《古都》是川端康成罕見的一部對戀愛朦朧處理的小說，而市川卻全然攪亂了這種罕見的格局。 

　　在原著中，川端竭力表現出太吉郎老人對老妻阿繁女人味喪失後的嫌惡，索然寡欲，有點把愛轉移到女兒身上的意味，在《山之音》中，這種意識更加強烈了。然而，市川讓佳人岸惠子來演繹母親阿繁，就失去了原著的這層意思。岸惠子當年雖已年近五十，卻仍然饒有風韻，精神矍鑠，那京都美人型的美，一點不輸給山口百惠，乍一瞧，母親比女兒還奈看呐。當然，這也許是由於市川個人對岸惠子的欣賞吧，在《惡魔的拍球歌》與《細雪》中，岸惠子就發揮了她的價值。 

　　從《細雪》到《古都》，市川的美之具像，難跟我的心思吻合，尤其《古都》的打擊使我嚴重受挫，抱怨連連，好陣子提不起興致。直到一次偶然的機會，邂逅了市川的《雪之丞變化》與《惡魔的拍球歌》，在這兒，我的失落和沮喪得到了酣暢地慰藉，心窩裡念叨著：不愧為唯美古典大師！並深深沉醉于他美麗的復古幽情中。 

　　3、復古幽香：昭和初期的電影舞臺 

　　山口百恵在銀幕告別作《古都》中一人分飾兩角--擁有美麗心靈和美貌的孿生姐妹千重子和苗子，那實體與幻影的幽玄之美，頗讓人浮想聯翩。只可惜由於諸多緣由，市川未能表現出這種空靈之感，倒是長穀川一夫的銀幕告別作《雪之丞變化》深具這種意蘊。在影片的末尾，長穀扮演的雪之丞巋然立于蘆葦叢，鏡頭搖曳著風浪拉伸遠去，人影變小直到消逝，雪之丞化成了風，長穀川一夫這位偉大的演員也從此離開了大銀幕。 

　　《雪之丞變化》是1963年為紀念長穀川一夫第三百回作品而拍，改編自三上于菟吉的同名時代劇小說，1935年（昭和10年）曾第一次被衣笠貞之助和伊藤大輔這兩位時代劇元老搬上銀幕，俊美的旦角演員長谷川一夫（當時的藝名為林長二郎）一人分飾兩角--歌舞伎花旦雪之丞和俠盜闇太郎。而時隔28年後，長谷再度主演《雪之丞變化》時已經55歲了。 

　　長穀川一夫生在京都歌舞伎世家，5歲時就登上了歌舞伎舞臺。1926年，衣笠貞之助與天才作家橫光利一、川端康成組成“新感覺派映畫聯盟”，拍出“新感覺派”惟一一部電影《瘋狂的一頁》，隨後該聯盟便因入不敷出夭折了。衣笠為償還該片所負的債務，次年替松竹下加茂拍攝的時代劇《姑娘吉三》、《勤王時代》、《女夫星》等，就由當時才十幾歲的長谷反串主演（有趣的是，衣笠在成為導演以前也曾是個旦角演員）。 

　　長穀與衣笠合作的第二個高峰在有聲電影興起的1930年代。衣笠和伊藤大輔的《雪之丞變化》、《丹下左膳》系列，是當時最受歡迎的劍戟片，長谷扮演的歌舞伎花旦雪之丞、大河內傳次郎扮演的獨眼獨臂怪俠丹下左膳，是當時最受觀眾喜歡的人物（題外話，長穀與衣笠合作的第三個高峰則是贏得戛納金棕櫚獎的《地獄門》）。 

　　市川的《雪之丞變化》就是他與夫人和田夏十由衣笠和伊藤的這個劇本改編的。影片醇香的復古韻味，一方面體現在風雅的“江戶情趣”上，一方面則是對昭和初年間電影史軼事的回首。 

　　日本電影的雛形，是被用於歌舞伎舞臺表演的紀錄片，後來在吸收說唱曲藝的幕後解說，男扮女裝的角色和舞臺劇式的場幕結構等傳統藝術的基礎上形成了早期完全迥異於西方的日本電影。早期的時代劇電影延承了歌舞伎旦角演出的習俗，時代劇影片的演技和臺詞，原型則主要來自歌舞伎和章回小說，時代劇中演員的表演，也都是歌舞伎式的定型（程式化）的演技。而長穀這位著名的歌舞伎花旦演員重演花旦“雪之丞”，不僅是本色演技的演出，也可以說在演繹他自己的藝術人生。尤為符合市川追憶30年前的本意。市川充分調用佈景、道具及歌舞伎配樂，配合甚能代表那個年代趣味的、人生與演繹渾然一體的劇本，創造出戲中戲的舞臺效果，把早期日本電影與舞臺劇之間的關係表現得淋漓盡致。 

　　同樣在《惡魔的拍球歌》中，市川對默片解說員的重點演繹--做為悲劇故事的孽緣，引用默片時期的《丹下左膳》片花，也再一次把觀眾誘回1930年代初日本影壇的史事。順便一提，在那個年代，黑澤明的兄長就是默片解說員，正是由於有聲電影技術導致失業而走上了自殺之路。 

　　4、《雪之丞變化》的古典情趣：江戶眾生相 

　　1935年，風華正茂的美少年長谷川一夫，以嬌好的外貌和窈窕嫵媚的動人表演詮釋了美麗花旦“雪之丞”，深受觀眾的喜愛，但是，28年後55歲的他又是如何來演繹這個角色的呐？這是否符合日本人的審美習慣呐？ 

　　其實，這是完全符合歷史的，從中也可窺市川導演“江戶情趣”的復古審美策略。 

　　日本歌舞伎最初由“祭”演變而來，創始人是巫女出雲阿國，最初皆有女角演出，並承載著江戶“好色”風俗（或曰“色戀”）。由於經常引發社會混亂，江戶幕府頒佈法令禁止了“女歌舞伎”，女角則改由美少年扮演，稱之“若眾歌舞伎”，可是，“男色”的風潮也在江戶掛起來了，武士們還是去爭奪那些美少年演員（大島渚的《禦法度》，對“男色”的描寫最為詳盡）。最後，幕府把“若眾歌舞伎”也禁止了，取而代之是讓年紀大的男演員扮演女角，即“野郎歌舞伎”，還讓他們把前額至頭頂中部的頭髮剃成半月形，以減少肉體的魅力。 

　　市川版《雪之丞變化》中的“雪之丞”，就是這樣的“野郎歌舞伎”，這個萬人迷，把他身邊男女統統迷倒了，有國色天香的貴族小姐浪路、女飛賊阿初，甚至俠盜闇太郎，就連法師也看他看呆了眼。恰是反應出江戶時代的審美觀。可以說，他復仇的成功，正是依仗自己的“美色”和技藝。 

　　雪之丞同浪路小姐虛與委蛇，並導致小姐香銷玉殞的情節，展現了市川抒寫古典“物哀之美”的深厚造詣，把人感動得淚漣漣的。若尾文子扮演的浪路，約莫是她最美的銀幕形象了，借用片中老嫗的感慨：這是我今生見過的最美的女子啊。她體格羸弱、面相蒼白，睫眉深黛、皓齒朱唇、長髮垂腰，那副柔弱的、未經世故的面孔，剔透純潔，甚符合囿於宅院、足不出戶的江戶貴族小姐神韻。後來，在她與商人踉蹌地撕扯動作中，被摟抱按住手臂的她難以動彈，斜著旖旎的脖頸，柔荑捏著匕首，施展著很弱很小的氣力，溫吞吞的推搡，優美得宛如舞蹈，她就恍若一隻被人攥在手心的蝴蝶……以前只在書中讀到江戶女人如何優雅柔情、讓人憐愛，卻未想到竟是如此這般若不經風、香嬌玉嫩的尤物，恍若易碎器皿似的。 

　　此外，雪之丞在領主府邸智放女飛賊，女飛賊對雪之丞的意亂情迷，豁達乾脆地求愛，雪之丞被浪人糾纏不休，闇太郎與青年俠盜晝太郎的劫富濟貧，天保年間的農民暴動，流氓賭徒的粗魯狂躁，以及彪悍法師的爽朗正義等等，在市川老練精緻的筆觸下被描摹成一幅江戶市井的動人畫卷。（原載《看電影》，轉載請注） 

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　　1983年，日本東寶電影公司，為了慶祝創立五十週年，推出一部代表日本細緻文化的電影《細雪》。男主角除了石阪浩二、伊丹十三外，四位女主角，更是堅強的卡司。包括老中青三代的岸惠子、佐久間良子、吉永小百合，以及古手川祐子。

　　谷崎潤一郎原著的《細雪》，是描寫大阪船場沒落的蒔岡家族四姊妹的感情故事，情節主軸是姊妹們幫老三雪子婚事奔走的經過。影片從她們賞櫻揭開序幕，她們固定在春季，時花綻放的季節，身著典雅的和服，在料亭膳後，一日行遍京都的名所 : 灰霧中的嵐山渡月橋、天龍寺的雨中櫻花木、大覺寺的花吹雪、平安神宮的紅枝垂。片頭在韓德爾的音樂襯托下，更是絕配。 

　　導演市川崑將櫻花場面拍得極美，四姊妹的外型取鏡，有如仕女圖的工筆畫，呈現日本傳統畫的典雅雍容氣質。

　　谷崎潤一郎《細雪》（ささめゆき）是日本唯美派作家谷崎潤一郎，從戰前寫到戰後的長編小説，全編會話以大阪口音呈現(穀崎東京出身，關東震災後遷居京都)。日本自明治維新起，經濟也跟著蓬勃發展，善於經商的大阪商人，逐漸形成自身的上流社會，他們聚居在大阪神戶間，依山傍水的蘆屋地區。他們賞花、賞月、觀劇、相親、拾楓葉、家庭音樂會……。過著又古典、又摩登的生活，穿著談吐用字亦然。 谷崎夫人松子，即出身此類家庭。眼見海外戰爭持續惡化，文豪哀惜絢爛的社會秩序逐漸瓦解，於是以谷崎夫人家族的故事為主軸，1942年秋天，開始在月刊誌『中央公論』發表連載《細雪》。1943年，被軍方要求停止連載，理由是「違背時局」。穀崎持續寫作，私下發表，甚至印給親朋好友。但因用紙限制，仍被軍部制止。戰後恢復連載，直到1948年完稿。1949年，《細雪》獲得朝日文化賞，作家三島由紀夫也給予高度評價。後經讀者票選，《細雪》成為日本近代文學必讀的代表作之一。1950年，首度被搬上銀幕，該年可說是「細雪年」。

　　《細雪》(1950年、新東寶公司出品)

導演：阿部豐。演員：花井蘭子(照片右起)、轟夕起子、山根壽子、高峰秀子(以上四姊妹)、伊志井寛、河津清三郎。高峰秀子飾演任性開放的麼妹。 

《細雪》(1959年、大映公司出品)

導演：島耕二。演員：轟夕起子、京町子(照片右起)、山本富士子、葉順子(以上四姊妹)、川崎敬三、根上淳、菅原謙二。葉順子似乎更適合演崇尚自由戀愛的妙子。

　　《細雪》(1983年、東寶公司出品)

導演：市川崑。演員：岸惠子(照片右起)、佐久間良子、吉永小百合、古手川祐子。四位都是各自年代，最具代表性的演技派美麗明星。

　　導演市川崑的話 ~

……希望能重現當年，既古典又現代的風景、風情與人心。細雪，在關西的語言中，象徵著許多美麗的人、事、物。然而，經陽光一照，細雪迅即溶化，稍縱即逝。標榜唯美主義的谷崎文學，在《細雪》中，雖然敘述著許多家族的瑣碎事情，究其根底，亦不失為辛辣的人間喜劇。……戲劇最後的自言自語「縱使發生了許多事情，到頭來，似乎一切都沒有變。」時光雖然不斷流逝，人間戲碼，總是重複上演。

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旖旎的女性物語 2007-10-26

　　市川昆的鏡頭穩穩當當，跟隨著風景、人物四處遊走，就像穀崎潤一郎銳利而唯美的文字。《細雪》真虧得交到了這樣的導演的手中，才能展現出一如原著一般複雜而饒有情致的韻味來。很多大製作，都是形式大於內容，然而這部烙上了“東寶映畫50周年紀念”大標籤的電影，卻極具大和美感神韻。大段的篇幅停留在紛飛的櫻花與楓葉上，還有華麗繁複的和服，誠然，這些是誇張的，但是正如同大富之家規矩之誇張以及所有倫理人情之誇張一般，終究難以避免。 　　 

　　四姐妹，敗落的舊時貴族出身。瘦死的駱駝比馬大，再怎麼樣到底不是馬路上撒歡的野姑娘，老了也不會是親自動手擦地板下廚房的家庭婦女。像大女兒、二女兒那樣，一把歲數，在家操持的是祭祀、婚事之類的場面功夫；或者像三女兒、小女兒那樣，有自己的思想自己所要張羅的事物，追求不同，卻一樣能把精神空間塞的滿滿當當。開場是和風細雨中的翩翩櫻花，整個故事其實也波瀾不驚，儘管幾番來回、甚至還死了人，到底是平靜的度過了這一整年。

　　故事的主線放在了吉永小百合扮演的三女兒雪子身上，穀崎潤一郎的原著中將雪子放在了真善美的那一端，寧靜、美好、倔強、溫柔，處子一般純潔，連帶著相貌，也是文文弱弱的古典派。相對的四女兒妙子，則是西式作風，以一個道德敗壞、桀驁不馴的形象縱橫著，儘管作為當下的審美觀來看，這種打開桎梏追求自我的道德犧牲很有勇氣很有魅力，但是在整個故事的立意上看，顯然是反面的。　　 

　　雪子的相親總是以失敗告終，她從來沒有意見，但是拒絕起來卻是斬釘截鐵的，幾次讓辛苦張羅的大姐鶴子與二姐幸子非常失望。作為大富之後，她當然不能屈尊，然而家族的輝煌到底已成為歷史，加之年齡漸長，她的選擇權相對並不寬泛了，大姐二姐當然希望早日嫁掉這個妹妹，她自己卻是不依不饒的。妙子倒是看上了家貧的小攝像師，卻被姐姐們私下取笑“並不想有那樣一個妹夫”，當初與她私奔的男人更是無用無賴，最後跟從的也是一個不算出息的男人。如夢如幻的細雪之中，雪子身邊站著出身高貴的未婚夫，在火車站看著載著大姐一家的火車逐漸走遠。那一邊，卻是儼然家庭婦女狀的妙子與前來探望的幸子坐在火爐邊聊天。一切塵歸塵、土歸土，你有你的追求，我有我的歸宿，即便是親生姐妹，也不儘然能夠走到同一個層面上。 　　 

　　大女兒鶴子一直守住祖屋，作為長女，這是她的責任。但是在幾經變幻之後，她毅然選擇與丈夫前去東京開始新的生活，這不僅是大地主大家族結束的象徵，更是人物心理的轉變——從驕傲而矜貴的女系轉向了日本傳統的依賴男性的生活方式。最惆悵的是二姐夫貞之助，他在酒館中淚眼朦朧道：“她要結婚了。”這個“她”，指的是三女兒雪子，貞之助對於雪子的曖昧之情，是很值得玩味的。 　　 

　　二女兒幸子是一個什麼樣的人？風風火火、大情大性，七情六欲擺在臉面上，美的招搖。夫妻之間很明星的是女強男弱，招進門的女婿，到底是讓著老婆三分的。在這種性別壓抑的情況下，看到雪子那般稍帶病態的婉約的情致、好似極度需要呵護，自然會激發出不一樣的心態。更何況雪子是美麗的，在櫻花飛舞中四姐妹抬起臉來，都是美麗的，唯獨雪子的美最切合這短暫而絕倫的絢爛。全片中最綺麗的畫面便是，貞之助下班回家，無意之間看見正在修建指甲的雪子，雪子帶著含蓄而神秘的微笑，看著她，慢慢的用和服下擺把袒露的大腿遮蓋上。貞之助的表情仿佛是窺伺了一副全世界最美好的藝術品，原本是不可望更不可及的，如今卻變成可望而不可及。幾次相親，他內心都是希望不成功的，當雪子拒絕婚事之後，姐姐們指責，而貞之助內心深處顯然是高興的。即便不能得到，這麼一個可人兒每日在家裡進出，也仿佛是擁有了她一般。所以千挑萬選之下，終於撿到一個出身、經歷、成就都算非凡的男人，他的潰敗心理可見一斑。以血緣、婚姻而聯繫在一起的一家同胞，彼此之間的愛慕、嫉妒、關懷、護短等等各種情狀綜合到了一起，教人自己也琢磨不透，到了最後，才發現其實愛大於一切。所以一直對大房有點齟齬的雪子在送別大姐之時若有所失，所以高高在上的幸子對待落魄了的妙子時還是提攜著幫忙著的。說到底，一家人呀，這個是天生的，沒有辦法的。 　　 

　　潰不成軍的，是那個戰爭的時代，是那個戰爭時代之下的舊體制。大的家族終究落下了帷幕，出嫁的出嫁、成家的成家、遷移的遷移，女兒家的美其實是一輪斜陽，染紅半邊天的時候最燦爛，之後，就了無聲息了。

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櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

　　「細雪」在谷崎潤一郎的《細雪》裡其實沒有出現過，賞櫻倒是蒔岡姊妹們每年不能錯過的盛事，只是一次比一次冷清；所謂「細雪」，也許不是實實在在的雪花，而是一種如雪般細碎、輕盈又無以名狀的哀愁。《細雪》刻劃大阪沒落商家蒔岡四姊妹的命運，以三十多歲尚未出嫁的三妹雪子為中心，多次的相親穿插四妹妙子的戀愛經歷，還有時為妹妹操心的二姊幸子、貞之助夫婦和大姊鶴子、辰雄夫婦的生活，寫出了傳統日本人的纖細、多慮與含蓄，也寫出了以大阪為代表的古典風尚。 　　 

　　中卷大姊鶴子隨著丈夫調職遷居東京，帶出四姊妹對東京生活和文化的抗拒。鶴子雖然不曾明說不喜歡東京，反而逐漸融入新生活，但每次登場都伴帶著滿腔愁緒，可知適應得有點遺心。幸子、雪子和妙子一說到要去東京，便不情不願，東京的資生堂美容院，她們一點都不嚮往，因為在繁忙的都市，單是排隊輪候便要好幾個小時，倒是她們慣常去的那家大阪小店親切。四姊妹個性迥異，但有一樣共通：都覺得京、阪的一切才是最好的，對大阪人的身份充滿優越感。那種微妙的優越感其實源自對東京的陌生與恐懼，然後才轉化成不屑。在東京，她們會為自己的大阪口音感到難堪，卻又不屑學說東京話，到底覺得東京文化粗野淺薄。不過隨著社會發展，那些她們所熟悉與引以為傲的傳統風尚與氣派，彷彿正在點滴消逝。 　　 

　　小說上卷華麗鋪張，寫京都賞櫻，中秋賞月，飲酒作詩，一派好夢正酣，到中卷初顯衰敗，下卷雖以雪子出嫁作結，但伴以妙子的嬰孩一出生即夭折的惡兆，妙子也幾乎性命不保；雪子在臨近出嫁連天患病，對新生活沒有絲毫期待，只為逝去的每一天感到惆悵；鶴子則來信向妹妹要舊衣物，呈現家道沒落的徵兆。四姊妹最懷念的，始終是昔日在大阪一起長大的日子……書末，一股濃濃的悲哀揮之不去。 　　 

　　雪子是小說的中心，也儼然是是日本古典美的化身。谷崎潤一郎早年崇尚西洋美術和彼邦的開放自由，後來回歸東方精神。在《陰翳禮贊》裡，他對日本傳統建築、器物、藝術及生活的描寫充滿戀慕，獨到的美學觀點裡懷有一種對遠古的眷戀──所謂「陰翳」，即指山道林蔭的幽暗處，或力求隔絕陽光的傳統日本房間格局。在陰翳中，生活更有一種沉思的趣味，古代的泥金畫、漆器、水墨畫的潛藏光澤也更顯深沉優雅。《細雪》對雪子的頌讚，亦是這種懷舊心態的投射。雪子莊重典雅，個性非常內向，對相親的態度模稜兩可，要家人揣摩她的心意，也只有爽朗隨和善解人意的幸子能猜透她的心思。雪子面對陌生男人更是靦腆，每令相親對象苦惱卻步，最令人印像深刻的是相親對象來電邀約，雪子竟然躊躇不敢接聽，希望等幸子回來替她應付；後來硬著頭皮接聽了，卻因為對答唯唯諾諾氣得對方掛線。在現代人的角度，雪子難免不夠爽快直率，但這種古典的含蓄與矜持卻又是粗淺的現代人所不會擁有的，通過貞之助的解釋，穀崎表示懂得玩味古典情趣的人，才會懂得欣賞雪子的迂迴──亦正如世代生在大阪的蒔岡姊妹，才懂得對傳統風尚珍而重之。而雪子最可貴的，是她並非沒有主見，也決不會逆來順受，對待家人充滿溫情且意志堅定。幸子的女兒患上傳染病，她無懼病菌悉心照料；家人發覺離經叛道的妙子「闖了禍」，幸子夫婦一味迴避不談，最後還是由雪子義正辭嚴指斥妹妹，而斥責之中又包含關愛。 　　 

　　如果《細雪》是部黑白片，妙子一定是其中一抹驚艷的異彩。置身三個溫婉優雅的姊姊之間，最小的妙子彷彿一段詭異的變奏，一朵偏生的野花；斑爛，奪目，出格。她個性外向獨立，不甘過等待相親的被動生活，自己學做人偶、洋裁賺錢維生，會跳山村舞，又嚮往到法國遊歷，登場時是個跳脫爽朗的女孩，到結尾美好形像漸次剝落，露出面對物質和愛情的軟弱。在她口中，跟她糾纏不清的公子哥兒奧畑要靠她補貼過活，事實是她不愛他卻偏離不開，揮霍他的錢財又一再搭上其他男人，最後懷上一個酒保的骨肉。一個充滿生命力的靈魂，無奈配上了一副萎靡的肉體，純真甜美又放蕩、無力，血液裡的美，帶點頹廢的邪。小說提到雪子有時會借穿幸子的貼身衣物，但總不碰妙子的，暗暗寫出妙子生活放浪。她是姊妹中最要逞強，又最脆弱的一位；最不願依賴家庭，遭遇也最堪坷，叫人格外憐愛。

　　小說的單行本於1948年出版，兩年後即由新東寶的阿部豐搬上銀幕，電影裡佔戲最重的正是高峰秀子飾演的妙子，這樣的鋪排可謂獨具慧眼，選角亦顯然眼光獨到──谷崎對高峰秀子稱許不已，高峰秀子由此變成穀崎家的常客，儼然是家庭一分子，她在片中講的蘆屋話，便是由穀崎寫妙子的藍本嶋川信子指導。《細雪》四姊妹都有現實中的藍本，她們就是穀崎的第三任夫人根津松子和她的姊妹，根據高峰秀子在自傳所說，嶋川信子的性格的確跟妙子一樣，是穀崎家的「異端者」。被兩個姊姊揭破一直花費奧畑錢財的一幕，高峰秀子初時對答自若，指裡夾著香煙吞雲吐霧，一副滿不在乎、聽不入耳的樣子，當雪子一句一句說中了她的事，她無以反駁，眼神開始變得幽怨。鏡頭慢慢逼近她的臉，在沉默之中，一雙眼睛訴說了萬般委屈與難堪，既倔強，又脆弱。 　　 

　　高峰秀子秀子在穀崎心中地位超然為人所共知，他在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡，便有「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥，卻或許是把寶座讓給年輕人的時候了吧……」一語。秀子演過他筆下的人物，更當過繆思，化身女優「高嶺飛驒子」現身他晚年寫作的《台所太平記》。不錯，平假名「たかねひだこ」正是開「たかみねひでこ」的玩笑，連暱稱都叫「ダコちゃん」！ 　　 

　　文學作品要改篇成電影而能表現其精髓，多少得看導演的修養與美學追求。市川崑的電影版在三個改編版中最為人所熟知，卻重戲劇性多於意境。為了製造戲劇效果，電影加添了很多與原作精神背道而馳的劇情，小說裡的貞之助非常疼惜幸子，而且愛屋及烏常為小姑們奔走，好得實在有點過份，市川崑擅加一筆貞之助與雪子互相吸引，又將妙子的離經叛道強行解釋為博取家人注意，相信不無對原作自我解讀的意味，卻也正是這些庸俗化的解讀，成了電影的致命傷──結尾處，貞之助在酒館裡望著窗外綿綿飄灑的細雪，為雪子即將出嫁黯然落淚，小說裡那種緬懷舊日情景的悲哀，化為膚淺的傷感，無論如何都無法令人看得稱心。人物的複雜與細膩處亦通統被抹平，鶴子儼然剛愎自用的自私女人，眼中只有自己沒有妹妹，幸子無辜變成歇斯底里的妒婦，因為雪子被改成跟貞之助關係曖昧，本來寫得血肉豐滿的妙子則簡化成一個缺乏關懷的反叛少女，徒見空洞驅殼，伊丹十三將辰雄演繹得狂躁自大，亦是莫名其妙，四姊妹在片中嘰嘰呱呱，是一部徹頭徹尾的通俗劇。原作細細勾勒的女兒纖細之美，到了市川崑手裡竟都淪為俗態，難道在他的眼中，女人只堪被這樣刻劃？ 　　 

　　阿部豐在處理情節上算不上得心應手──畢竟是那麼綿密舖張的小說，濃縮起來一定有不足，但書裡四姊妹時有齟齬磨擦，卻始終血肉相連的感覺，卻是切切實實的拍出來了，而他和編劇（八住利雄）最具慧眼之處，當然是以最可圈可點的妙子為重點，然後選中了（假設這不是基於電影公司的安排）最能駕馭這個角色的高峰秀子。

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竹取物語 (1979/1987)

導演: 市川昆

　　劇情簡介 

　　改編自日本古老傳說。 

　　貧窮的老夫婦（三船敏郎 & 若尾文子 飾）老來喪女。某日一團火球落在竹林中，老翁在女兒墳旁發現一枚金蛋，金蛋中走出一名女孩。老夫婦欣喜非常，用亡女之名加耶為其命名，收養為女。夫婦倆更因這枚金蛋一夜暴富。 

　　長大後的加耶（澤口靖子 飾）風華絕代，貴族子弟紛紛前來求婚。加耶對偶然邂逅的大納言（中井貴一 飾）情有獨鍾。為表誠心，求婚者需找來三件寶物作為聘禮，分別是：蓬萊寶樹、火鼠皮衣和龍頸上的寶石。另兩位貴族因作弊被取消資格，而大納言卻空手而歸，險些喪命。 

　　大納言的勇敢深深打動加耶，這時來自月亮上的生物卻要將加耶接回故土……

竹取 2010-01-28 

　　 我在很小的時候看到了這部電影，當時幼小的心靈被電影裡空靈的場景震撼了。第一次看到獨特的拍攝風格，就像看到極簡主義的作品一樣。那冷藍色的湖水，空曠的庭廊，海霧中巨大突兀的龍頸...... 對小小的我的審美有了很多的刺激。

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