2013-10-07 08:00:00阿楨
溝口健二：名導演45
溝口健二
溝口健二（Mizoguchi Kenji，1898年5月16日－1956年8月25日），日本電影導演，編劇。1920年入日活公司向島制片所，開始從影。1923年開始獨立執導影片，早期影片有《紙人在春天的私語》、《狂戀的女藝人》等。30年代起，他開始創作獨具風格的女性電影，將攝影機對准社會下層的婦女，表現她們的愛情、性和遭遇。這一時期的主要作品是《浪華悲歌》和《青樓姊妹》。第二次世界大戰後，他繼續女性電影的主題，1952年導演的《西鶴一代女》在威尼斯國際電影節上穫最佳導演獎，成爲世界名導演。一年之後，他的《雨月物語》又在該電影節上穫銀獅獎。爲表彰他對日本電影事業的貢獻，日本政府曾授予他紫綬獎章，逝世後，又追贈四等瑞寶章。
生平
溝口健二明治三十一年（1898年）5月16日出生於東京淺草。昭和三十一年(1956年)8月25日在京都因白血病去世，一說是8月24日，享年58歲。從大正十二年(1923年)踏入影壇的30多年間，共拍攝了90部（其中流失57部）電影。大正9年（1920年），經一個演員朋友介紹加入日活向島攝影所，有另一說法是經父親的一位老友介紹的。當初的願望是想成爲一名演員，卻當了導演的助理，這也許就是溝口從事導演工作的起點。大正11年末（1922年），日活公司内部人事大震動，大批演員和導演離開，於是，溝口晉升爲導演。由於溝口對於新的藝術流派的敏感，以及大膽創新和勇於嚐試，所以在1923年，他創作了日本電影史上最初的表現派作品，也是溝口的第一部作品《靈與血》，又名《愛情複蘇日》，震驚了影壇，之後作品不斷。9月1日關東大地震，日活關閉了向島攝影所，全部職員移師位於京都的大將軍攝影所。從此溝口在京都定居，在京都的生活無論是對溝口的人生還是電影作品都產生了巨大影響。來到京都之後，亦積極拍攝極具反映現實的作品，從默片時期的作品 ，到昭和十一年(1936年)由山田五十鈴主演的《浪華悲歌》，《祗園姐妹》確立了日本電影中的日本現實主義風格，和溝口健二的巨匠地位。溝口健二墓地位於東京池上本門寺，碑的側面刻着“世界的名監督 (世界級的名導演）溝口健二”。無論是在日本還是在世界範圍内他的傑作已然載入電影史冊。溝口沉浸在古典的世界中，卻也追逐着世間的潮流。他嚴厲地抨擊犧牲女性的男權社會，卻壓抑自己的欲望。像惡鬼一般對待演員和工作人員，而出了攝影棚卻滿臉堆笑，和藹近人。
家庭背景
溝口有一姐一弟，父親雖然無身體障礙，卻也喪失了勞動能力，再加上投機失敗，溝口家非常窮困。溝口17歲的時候，母親死於勞累。這樣一來，溝口與父親的關係也更加惡劣，反映到溝口作品當中常常是以厚顏無恥的男性形象出現。母親去世之後，家姐挑起了整個家庭的生活重擔，成爲了一名藝妓，之後又成了華族的妾。這時候的溝口已經失學，連中學也沒能讀上，寄宿在姐姐家中，非常任性地變換工作。其間，還曾經去了西洋繪畫學校學習。家姐犧牲自己，人老珠黄，家姐的形象投射到溝口的電影當中，便是那濃妝豔抹，光彩照人的女性形象。
對於女性的關注
溝口尊重，愛惜女性，他對普通女性和女演員並不在意，溝口的興趣在於藝妓或者娼妓。關東大地震之後，溝口在一家非法妓院認識了一個妓女百合子，她像溝口的姐姐一樣，爲生計當了妓女。溝口很喜歡她，天天拍完戲就去她那里，直到血案發生那天。百合子被捕後，溝口並沒有起訴她，所以她很快穫釋，但是離開京都去了東京。溝口的傷口愈合後，"並沒有洗心革面，而是馬上跑去東京找他的百合子了"。因爲他說，"那天，從背上流下來的血腥紅腥紅地染了一地，我一生都無法忘記那種紅色，苦難的，悲傷的，但是微弱地透着暖氣。"溝口健二後來的影片，無論是《浪華悲歌》、《青樓姊妹》、《殘菊物語》，還是奠定他大師地位的《西鶴一代女》和《雨月物語》，背景里無一例外地存在着一個百合子，以及那"苦難的，悲傷的，但是透着暖氣"的腥紅腥紅的血。 這個留在溝口背部的傷口伴隨了溝口一生，不向生人提及。而溝口的朋友則這樣鼓勵溝口：“你，這樣一直恐懼下去可不行，你不能再拍女性角色了。”從這件事情開始，溝口開始近似於固執的凝視着女性。
溝口於昭和二年（1927年），與一個舞蹈家結婚，這樁婚事在永田雅一的撮合下結合。這位千惠子夫人完全沒有電影的經驗，自作聰明的對溝口的作品横加指摘和意見。昭和十六年（1941年）, 千惠子突然精神失常，雖然周圍的人對千惠子的病史有所了解，立即送院，但對於溝口來說，卻是一個突如其來的悲劇，當時正在拍攝《元祿忠臣蔵》。溝口疑心是不是自己的花柳病傳給了妻子，内心非常愧疚，事後醫生檢查，並非如此。但是，溝口仍然對自己的放浪生活後悔不已，從那時候溝口的電影世界中開始加入了對女性的贖罪意識，以及對自家男人放浪行爲寬恕的慈母般的女性，以及犧牲女性達到自己目的的男性的譴責目光。在溝口健二的導演生涯當中，溝口心目中的女性形象始終貫穿其中。
與田中絹代
明治四十二年(1909年)出生的田中絹代在大正十三年(1924年)加入松竹。成爲當時最紅的影星。田中參與溝口電影則始於昭和十五年（1940年）的《浪花女》，還有描寫歌舞伎演員的《殘秋物語》，之後以文樂(人形淨琉璃)爲場景電影當中，田中在扮演文樂座樂手妻子的角色中有不俗的表現，可惜的是這部電影流失了，不能不說是日本電影的一大損失。與溝口相遇，可以說是田中的一件幸事，當時若是繼續走偶像路線顯然難以爲繼，正在努力由清純派向演技派轉型，溝口欣賞田中的演技，總是在自己的電影中留出戲分給田中，從二戰末期開始，田中常常出現在溝口的影片當中。但是，溝口從2戰中期開始便跌入創作的低潮，沒有精彩的影片出現，而田中在昭和二十四年訪美，次年歸國時，面對迎接的人群戴着太陽眼鏡，說着hello ，大抛飛吻。
昭和二十七年（1952年），溝口開始拍攝醞釀已久的《西鶴一代女》，這是被松竹和東寶拒絕，在新東寶策劃的近似於獨立制作的一部電影，這部電影開拍的時候，溝口仍然在低潮期，是溝口背水一戰的影片。《西鶴一代女》結構巧妙，充滿緊張感，加上田中絹代的表演，雖在日本國内的票房不理想，但在國外卻大受好評，溝口和田中憑借此片，走出低穀。
溝口健二公私分明，力求和演員沒有任何特殊私交。但對田中絹代感情卻又十分特殊，當兩人相見，溝口總會害羞地連話也說不好了。憑借 《雨月物語》在威尼斯電影節上穫得榜首的銀獅獎（該年沒有金獅獎）。二人前往威尼斯時，溝口爲了田中絹代還特别定做的一套桃山時代風格的和服。當《西鶴一代女》拍攝完成之後，有記者問田中與溝口的婚事何時擧行的時候田中回答道：“我非常崇拜溝口導演，但是，他不是我心目中理想的丈夫。”事後溝口笑答：“我被田中絹代甩了。”之後，又誕生了兩部傑作，《雨月物語》和《山椒大夫》。
當時有段時間流行演員做導演，田中絹代也導演了幾部電影。溝口知道做導演有多難，私下反對。當田中導演第二部電影《月は上りぬ》時，向寫劇本的小津安二郎直言“以田中的才智，不合適當導演”，這句話斷送了溝口和田中的搭檔關係，直到溝口臨終前才得以和解。田中絹代晚年在紀念溝口的記錄片《溝口健二：一個電影導演的生涯》中接受新藤兼人采訪，她這樣說：“隻是，非常對不起先生，要是先生真心願意娶我爲妻，把那個叫田中絹代的看成女人，而不是個女優。我作爲一個女人即使一生不嫁，我也覺得我已經結過婚了。新藤先生，你說是不是這樣呢？”
片場
溝口健二對於演員的演技是徹底的完美主義，是最讓演員害怕的導演。溝口在拍片的時候，總是沉默着反複試鏡。當演員有疑問，溝口回答：“演技是演員的工作，自己去想該怎麼演。”溝口在給演員作演技指導的時候用得最多的一句話便是：“請反射一下。”這個如同謎一般的詞，溝口本人從未說明真意，溝口重視演員對角色的内心體會，並希望演員能反映到表演當中去，於是“反射”時常被溝口所用了。溝口給與演員創作空間和自由，演員在實拍前先將自己的戲份做一個計劃，並演示給溝口看，溝口也很少有異議。當數位實力派演員共同演出時，也是這幾位演員自行磋商如何表演，溝口並不過問，這便和小津安二郎形成鮮明對比。
溝口拍電影初期，遵從蒙太奇理論，但是，溝口越來越不喜歡這麼做，認爲寸斷了演員的演技，希望像日本演劇一樣沒有間斷。溝口還非常喜歡移動拍攝和搖臂。在《元祿忠臣蔵》中，溝口將演員放入舞台演劇的場景當中，對演員的四周圍進行連續拍攝，產生了特别莊重的效果，影片仿佛從死一般的靜謐中逸出，並穫得了成功。在《西鶴一代女》，《雨月物語》當中，也有相同表現。二戰之後，名氣非常大的攝影師宮川一夫進入大映，成爲溝口導演生涯中不能缺少的助手。他將移動/搖臂拍攝所創造出來的影片效果發揮到了極致。在《雨月物語》當中有70%的鏡頭在搖臂上拍攝，影片氣氛幽玄，絕美。宮川一夫成爲溝口的得力助手之後，也成就了 “一場一鏡”(one scene one cut)的溝口風格。
作品風格
傳統藝道和東方情結
和黑澤明一樣，溝口健二對時代劇情有獨鍾，但完全區别於黑澤明以人道主義和存在主義思維審視、詮譯東方歷史。當黑澤明使時代劇題材充滿現代感和西方情趣的時候，溝口健二卻發展了比時代劇更爲遙遠的情調。溝口健二的作品帶有很濃的儒學味道，很多直接取材於東方古典文學名著，其中甚至不乏中國文學名著：如《西鶴一代女》的原型出自中國情色名著《癡婆子傳》，《楊貴妃》改編自詩人白居易的《長恨歌》等。溝口健二是日本電影藝術家中，最早也是最頑固地意識到日本傳統文化的大師。他的作品展示了一種更爲統一的視覺風格，一個更爲一貫的主題和思緒，以及一個更爲狹窄的情緒和情調的空間。
溝口健二自幼熱愛繪畫，擁有極高的美術天賦。他沿承和發颺了東方傳統繪畫美學觀念，給當時還不成熟的電影表現形式注入了新鮮的血液。開創了與當時西方“長鏡頭”體系全然不同的“一場一鏡”概念（one scene one cut）。岩崎昶在《日本電影史》中寫道：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多”。並認爲，對待這種鏡頭的運用正是體現了日本人和西方人在對待自然和人的態度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環境中去觀察，更注意景的表現。溝口健二無疑代表了日本的傳統美學文化。
動態畫卷
如果說黑澤明的叙事張力影響了好萊塢西部片，那麼溝口健二的鏡頭美學則刺激了法國新浪潮。
黑澤明的剪輯蒙太奇最令人稱快，而溝口健二模擬日本傳統卷軸畫挪動的長鏡頭，是形成日本電影民族風格的標志之一。溝口健二既不同於小津安二郎威嚴、親和的固定機位長鏡頭；也沒有成瀨巳喜男鏡頭切換的韻律和節奏。他獨樹一幟的、幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭美學極富現實表現力，體現出一種雄渾和透視的空間感。他的鏡頭，是經常隨着角色的行爲而緩緩移動的。此一運鏡美學讓法國新浪潮的健將十分心儀，並開啟了創新的源泉。如果說小津安二郎的運鏡展現了“靜的哲學”，那麼溝口健二的運鏡則是“動的美學”。
女性題材
溝口健二是日本電影界著名的“女性電影大師”，跟成瀨巳喜男相似，女性題材是溝口健二最津津樂道的主題。成瀨巳喜男的女主角們在生活中屢戰屢敗，卻挑釁性地拒絕認輸，對於他電影中的所有不快樂的家庭，成瀨巳喜男給他的女性角色寄予了深厚的同情，並賦予了她們天生的尊嚴和高貴品質，他通過詩意的烏托邦影像，構建了她們的偉大。溝口健二的女性意識，同樣帶有這種強烈的理想化精神憧憬：溝口健二寬容地溺愛着她的女性角色們，他描述女人的觀點甚至是浪漫而不真實的，不像傳統西方思想那樣對女權主義的暗示和宣颺。其實溝口健二並不關心女性社會地位的提升，但卻着迷於此一理想境界的臆想。在他生活中所有對女性的敬佩、剝削、畏懼、與憐憫，通通都表現在他的電影里。
就像黑澤明不能缺少了三船敏郎，成瀨巳喜男不能沒有高峰秀子，小津安二郎少不了原節子一樣，溝口健二和他禦用女優田中絹代，塑造了可歌可泣的、最能代表東方的偉大女性。
評價
如果你現在是個忠實的小津安二郎迷，那麼你絕對不要忽略了另一位偉大的日本電影大師—— 溝口健二。從美學上看，小津是閑寂的境界，日常生活的流水般記錄；溝口則是一種“物哀”的傳統的延續，比起小津的家庭和融融的感覺，溝口更是一個注重描寫女性悲劇的導演。
有人把小津與溝口外加一個黑澤明——推崇爲日本影史三個高峰，其實，出道稍晚的黑澤明從藝術至上的角度看，還比不上成瀨巳喜男。這正好驗證了一個觀點：日本電影一代不如一代。
悲涼背後的非凡功力
看溝口健二的電影感覺是非常奇特的，他不像小津或者成瀨有一種輕盈的風格，他非常的凝重，但又不同於黑澤明那種人道主義式的悲愴，因爲黑澤明身上明顯有西學的影子，而溝口健二是在東方傳統里的。比如名片《西鶴一代女》，你會在人與環境的多重映照中讀到那種悲涼的情緒。
我曾經很喜歡黑澤明的悲滄——一種雄性的力量，但自從看多了溝口健二，我又感覺到了悲涼的調子，雖然也是很男人的。悲愴與悲涼，兩種不同的境界，一個振臂呼告，一個涼透在心底。
看寺山修司的片子，你可以聯想到三島由紀夫的弗洛依德化。但是溝口健二則會讓我回溯得很遠，哪怕是日本女作家的《源氏物語》，據說《源氏物語》一書共出現了1044個“哀”字，說到這不禁讓我感覺到自己的疏忽——我沒有數過《西鶴一代女》里阿春究竟有多少個哀愁神情的鏡頭，而且我一定會把景物擬人化的鏡頭也算進去。溝口是這幾個導演中最擅長點撥景物的，尤其是那種與行走的人永遠保持適當距離的特點。
擧個有說服力的例子，受溝口健二影響最深的筱田正浩經常會以特寫來烘托人物的心理。但溝口的攝影機位經常出現退後——在角色走近時。他好像執意要讓人的整個身體散發情緒。在溝口的《元祿忠臣藏》里，當淺野藩主的門下47武士盡忠複仇後，一直是用中鏡來交代——大家盤腿而坐，頭伏地。在持續了幾分鍾以後，你會感受到那些身體傳達的大義，甚至是一個以日式住宅爲環境的集體“就義”悲壯圖。
假如說小津的叙述是娓娓道來，不以跌宕爲標志。那麼溝口的叙述會出現一箭穿心的直達，就像一條流淌的小河在轉過某個山巒時——突然一落千丈。這時候，你會特别欽佩他那種一筆帶過的叙述功力。比如《西鶴一代女》中，春子被某大家族老爺納爲妾，老爺剛剛還在請江戶木偶劇團來演戲——討得春子歡心，突然峰回路轉——春子在生下兒子之後就遭遺棄。
這種突變被溝口的節奏感帶動起來，還有《元祿忠臣藏》里，原本以爲最精彩的殺吉良的一幕會好好拍一場，但是溝口健二非常擧重若輕，隻通過義士們給主人的信來描寫了——驚險場面濃縮爲女僕念信與遺孀聽信時的窒息。相比於小津安二郎，小津電影里很少會出現突發事件，他更不會像《西鶴一代女》那樣去拍一個悲劇女子的大半生，小津會截出一段時間來緩緩地念叨某個故事乃至家庭瑣事。
這樣說來，小津的靈巧是天生的，在溫暖的人之常情中輕輕地騰挪，而溝口的靈巧是一種藝術，是在凝重筆墨里頃刻透出的亮光。
最簡單的對比是：小津的影像是明亮而日光充足的，溝口則是灰暗的，甚至是在陰影里的。
斷垣枯樹間的傷痛
雖然溝口健二的題材非常廣泛，但他還是被譽爲“女性電影大師”。進一步補充的話，他鏡頭下的女性又往往紅顏薄命。還有一個規律，女人往往是被“壞男人”所害，“壞男人”多半忘恩負義，“好女人”則爲愛獻身。再探究下去，可能和溝口的性格與經歷有關——他是有罪惡感的男人。
傳說溝口當年被一個妓女在背上捅了一刀，但後來他還是和她有來往。還有，他有一個精神病的妻子，溝口的精神背負的源頭可想而知。當我看到《元祿忠臣藏》里那個眾人仇恨的吉良背上也有一個疤時，我會聯想到溝口健二背上的疤。此疤與那疤，並非沒有聯繫。
小津的電影是關於人與人的紐帶的，即使有裂縫，也會慢慢彌合。而溝口的電影是關於人與人的裂痕的。小津安二郎的宿命在於他名字上的“安”字，溝口健二的天命難逃也許是因爲那兩個字——“溝口”。這樣的測字游戲畢竟是個玩笑，難道黑澤明一生跌宕起伏也因爲前一個“黑”後一個“明”字？
感覺小津的鏡頭故意刻板，在某些場景如辦公室甚至出現多次重複。用意非常明顯，他要在看似死的背景里營造出生意盎然來。生命就是這樣的，日常生活平淡無奇，但慢慢品的話又有無窮興味。而溝口就有着很多理想，說他有着深深的傳統文化也好，說他有着空間藝術感也好，有一條是要強調的：他有儒家文化的影子。“非女性電影”——《元祿忠臣藏》就是一部宣颺武士精神並在深處碰撞了儒家文化的傑作。
這里在讚美溝口健二的鏡頭漂亮時，不再想引用法國電影學者薩杜爾對《雨月物語》結尾時一個長鏡頭的總結(國内有人不斷引用)。我想提一下《武藏野夫人》里的，有一個鏡頭堪稱影史最絕妙的鏡頭之一：美智子在院子里，面朝心儀的山崎努的窗口，而背對着丈夫所在的窗口。這個鏡頭說明了一切，背對的是她不想打亂的封建夫妻關係，而面對的是她内心的向往，隻是向往。
在看《武藏野夫人》時，我想到了費穆的《小城之春》。沒有貶低後者的意思，《小城之春》和大多數那年頭中國文藝作品一樣，首先要的是沖破，隻是《小城之春》表達了一種無奈的宿命。但《武藏野夫人》卻是一種“守節”——讓人歎惋唏噓的貞操感，但美智子最終卻勇敢地表達了精神上的愛情。比起丈夫的齷齪小人崇高得多了。真的敬仰溝口——一個“浪人”有如此情懷。
《西鶴一代女》是溝口非常用力的電影，一上來出現的斷垣枯樹是遠鏡鏡頭，在看的時候，我就想會不會最後回到這里。當溝口放大了那個斷垣枯樹，關於紅顏薄命的故事也幾乎催人淚下。
小津用的配樂很隨意，經常讓弦樂隊演奏一些有日常生活光澤的鏇律。而溝口則動用了日本傳統樂器與傳統意境，這點和黑澤明很像。
小津電影里的女性多天真的，你會覺得他骨子里是個很有親切感的人；而溝口鏡頭下的女性多悲傷的，你會以爲他是個非常有憐憫心的人。
無論怎麼說，我相信别人也會和我一樣，因爲這兩人尊重女性而更加喜歡他們。
作品年表
* 1922 年拍攝第一部影片《靈與血》，又名《愛情複蘇之日》，《813》（根據莫里斯•勒勃朗的《亞森•羅賓》改編）。
* 1923 年：《魯賓莫諾》（偵探片），《銅錢王》（偵探片）。
* 1924 年：《丹東》，《無人知道的遺址》（偵探片），《山岡之歌》，《霧之港》（根據E． 奧尼爾原作改編），《血與靈》。
* 1925 年：《街頭小景》。
* 1926 年：《紙人傷春》，《不給錢不打仗》。
* 1927 年：《帶孝的新娘麗莉》（根據高爾茲華綏原作改編）。
* 1928 年：《一個小學女教員的愛情》。
* 1929 年：《東京進行曲》。從1923年至1929年間攝制的影片中，許多都取材自明治時代的著名小說。
* 1929 年：《都市交響樂》。
* 1930 年：《故鄉》（第一部有聲片）。
* 1932 年：《可是他們還在繼續幹》。
* 1933 年：《當今的氏族神》，《瀑布飛瀉》，《祗園的節日》。
* 1934 年：《神風連隊》。
* 1935 年：《羊脂球》（根據莫泊桑原作改編），《虞美人草》。
* 1936 年：《祗園姊妹》，《浪華悲歌》（編劇：溝口健二與吉川，主要演員：山田五十鈴）。
* 1937 年：《愛與怨的峽穀》。
* 1938 年：《殘菊物語》。
* 1940 年：《大阪的女人》（《浪花女》）。
* 1941 年：《一個演員的生涯》，《元祿忠臣譜》（前集）。
* 1942 年：《元祿忠臣譜》（後集）。
* 1943 年：《第三代團十郎》（分三集）。
* 1947 年：《女人的勝利》，《女演員須磨子的戀愛》。
* 1948 年：《夜間女人》。
* 1950 年：《雪夫人的命運》（木暮實千代主演）。
* 1951 年：《武藏野夫人》（森田中主演）。
* 1952 年：《西鶴一代女》。
* 1953 年：《雨月物語》《祗園姊妹》（重拍片）。
* 1954 年：《近松物語》，《山椒大夫》。
* 1955 年：《楊貴妃》（與香港合作攝制，彩色片，攝影：杉山，主要演員：京町子，森雅之，山村），《瀆神的英雄》（《新平家物語》）。
* 1956 年：《紅線地帶》。
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溝口健二與黑澤明之同異 2011-05-08
溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。
在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會，戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。
在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。
溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化，理論與精神，甚至是藝術（如能劇）。
在美學方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。
雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內，見源十郎入屋，屋內沒有人十分荒涼，他走到後院繼續找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影，並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經過一間房都有事件在發生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現。
而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。
其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。
http://movie.douban.com/review/4939545/
溝口健二的幽玄美 鄭樹森、舒明 (2008-08-30)
鄭樹森：溝口健二在八十年來日本「電影旬報」十大電影入選導演中排第8位。如果從純粹外國的觀點來看，溝口健二也許最能代表日本人自己非常肯定的「傳統」（或稱為「古典」）：「美麗與哀愁」──我此處的用字，乃引述川端康成在諾貝爾文學獎得獎演講稿的題目「日本的美麗與哀愁」，「哀愁」原意指「憂愁」。
用川端所言的「美麗與哀愁」來概括溝口的作品，的確很貼切，他這一類型具傳統背景的作品，亦相當符合日本文論界和美學界長期以來討論的「幽玄（yugen）之美」，這當然是一個很大的題目，此次對談無法處理。
個人認為溝口的代表作有：「殘菊物語」（1939）、「西鶴一代女」（1952）、「阿遊小姐」（1951）、「雨月物語」（1953）、和「近松物語」（1954），皆表現日本「古典美」的一面。1954年的「山椒大夫」的劇情較豐富，人物的悲慘命運令人難以一看再看，雖然全片形式上的精美是一睹難忘。片中兩位女主角歷盡流放、沈淪、羞辱，但堅忍不拔，在命運的絕對逆轉中，努力支撐，選擇渺茫的希望；而正是此一選擇，令全片直臻「悲劇」層次，因為人物的選擇，令到原來是外力導致的人物命運的逆轉，自「melodrama」昇華為「悲劇」。
在溝口眾多傑作之中，個人印象最深刻的，倒不是那些深受好評的作品，而是「元祿忠臣藏前篇」（1941）及「元祿忠臣藏後篇」（1942），因為是放映時間才分成前後篇的關係，現在我們把此兩部電影一併觀之。
long take
從世界電影史的角度來看，「元祿忠臣藏」前後篇有重要的貢獻。溝口健二的電影向以單鏡頭（long take，也稱長鏡頭）見稱，很有可能因此而備受法國影評界讚揚。因為法國電影理論大師安德烈．巴贊（Andre Bazin）一向認為，單鏡頭的一鏡直貫，沒有剪接的拍攝，令到電影模擬的現實，在詮釋上，比起大量剪接更為讓觀眾有自主的空間；又同時讓觀眾看到空間的全貌，及空間（背景或佈景）與人物的互動（多透過深焦deep focus），亦進一步為觀眾保留自主分析的可能；至於時空的呈現較為完整統一（time and space in a unity）自不在話下。巴贊提出這套見解的時候，溝口已在影片中落實。1939年的「殘菊物語」幾乎是一場一鏡的單鏡頭美學示範，終場前長達10分鐘（一整卷膠片）的單鏡，更是嘆為觀止。
元祿忠臣藏
1941年的「元祿忠臣藏」在單鏡頭方面的流麗，亦不遑多讓。而這部電影的單鏡頭結合日本民族建築特有風格，更構成獨一無二的空間感及影機運作。日本傳統大宅的中空石庭、繞庭走道、前廳、內廳等多重空間，除木製樑柱外，其他之分隔均用滑門，故全部拉開後可說是沒有固定牆壁，鏡頭運動從外到內、從內到外，游走自如，流暢中又與人物活動、完整背景（佈景）結合成一體，深焦的配合更一併統攝前景、中景及背景。好幾場戲更利用這種較無區隔的空間，以極高的俯瞰角度緩慢下降，到達平視時再游動或重新拉高；個別場面又掌握日本式的局部空間分隔，如圓型大屏風或能劇演出的前伸舞台，來佈置鏡頭活動，均為世界影史上罕見之結合，既展示溝口的個人技藝，又呈現日本建築的國族特色。因為有此獨一無二之結合，全片特殊影像風格在溝口作品中亦難得一見。
「莎劇」做法
忠臣藏的四十七武士復仇盡忠故事，日本家傳戶曉，日本電影界拍攝近百次，國外較為熟悉的祇有稻桓浩1962年有三船敏郎、原節子演出的版本（年輕觀眾也許看過木村拓哉飾演四十七人中一位死節青年武士的電視片），而復仇的大戰場面很自然是重心，並將故事推向動作片。溝口版本另一獨特之處，是復仇大戰以書信簡單敘述，暗場處理，十足「莎劇」做法，而長達四小時的故事均為文戲，甚至是心理戲，極有可能是唯一一部沒有打鬥的忠臣藏電影。
近完場前死士演唱古典能劇，是樂、舞、詩之結合，又是戲劇與儀典（赴死、就義）在現實生活中最原始之互動重疊（即文化人類學家Victor Turner所說的laminality）。而全片在快終結前又拖出一段愛情故事（過程倒敘出來），表面似「反高潮」，實際上是整個故事之最大平衡，以人間最尋常的情愛，來「人性化」這個過度傳誦而被刻板化成祇求死節的單薄的盡忠形象。儘管此片是日本戰時軍政府委交溝口的作品，主旨是宣揚武士道，想要為侵略戰爭敲邊鼓，但溝口最後的「人性」故事，未嘗不可視為「主旋律」中的「大走私」，且是一個發人深省的尾聲，類近音樂作品結束時相當獨立的一段樂章（即coda）。
我相信，今天有機會重看這部片子的觀眾，在短短二十分鐘內，已可領略這方面的神采。假如把「元祿忠臣藏」的前後篇算作一部的話，我一共選了九部傑作。
商業敗作，藝術佳作
舒明：「元祿忠臣藏」當年在日本評價很低，1984年美國的日本電影專家 Keiko McDonald 出版專著「Mizoguchi」，指出此片在商業上是失敗之作，而在藝術上可算佳作（near masterpiece）。今次你說出它的獨特之處，可見仍有人懂得欣賞它。
鄭樹森：我們要為它平反。以前還有一個觀點，因為是「忠臣藏」，講的是武士為主公效忠，就認為全片發揚武士精神、教人忠心等，都是用來配合軍國主義的。這的確是軍國主義時期的電影，但又可以說這是「蒙混過關」的電影。表現上講的是武士故事，但藝術上卻容許導演發揮得淋漓盡致，建構其個人風格。在非常陳舊的故事中，反而開出新意。批評這部電影宣傳軍國主義，並因而對它評價極低，是長期以來對該片的誤會。
舒明：溝口健二生於1896年5月16日，1956年8月23日去世。他於1923年已開始拍默片，共有默片47部。正如小津安二郎一樣，溝口很多的默片都散佚了。戰後他改拍有聲電影，部分現在也找不到。從現存篇目來看，溝口一生共有電影92部，屬於較為多產的導演，這可能跟他早期拍得較多默片有關。
幽玄之美
自從黑澤明「羅生門」在威尼斯獲獎後，歐洲人在1951年開始，對日本導演已有所認識。接著溝口在威尼斯榮獲兩屆的銀獅獎，令他的電影也揚名歐洲。尤其在法國，他的地位比黑澤明還要崇高，反而美國人則對黑澤明大力捧場。溝口電影的「幽玄之美」，法國文學界特別欣賞。1962年，在英國「視與聲」（「Sight and Sound」）每十年一次的全球影評人選「世界十大電影」中，「雨月物語」就曾經入選，位列第4，1972年亦再次上榜，名列第10。
與不少同期導演相似，溝口晚年的作品最具代表性，因為他們早年在電影公司工作時，無權選擇拍攝的題材，全由公司分配，甚麼也要拍。以溝口健二為例，他拍過偵探片、通俗劇、諷刺喜劇、表現派作品、軍國主義的電影、無產階級調子的片子，其中有些可能是被迫的，故這個時期的代表作不多。他電影的特色有三：
女性悲劇題材、卷軸敘述、長鏡頭
第一，擅於處理藝妓生涯與女性悲劇的題材。由田中絹代主演的溝口電影，即五十年代開始的「西鶴一代女」、「阿遊小姐」、「雨月物語」等，主要描述女人的愛情如何救贖男人的靈魂，這類主題乃溝口的獨得之秘。即如「近松物語」（1954）改編自近松門左衛門（1653- 1725）的淨琉璃劇（即所謂傀儡戲），故事略有不同，但主題仍舊。全片講述造紙工場內的一名僱員，本遭人冤枉，指他與女主人有染，最後二人卻真的雙雙墮入愛河，勇敢面向死亡。
第二，電影手法尤具日本文化特色。有人把他的電影比喻為日本卷軸的畫冊，須慢慢開展來看。溝口在表現這種文化特色時，在日本導演中，可算首屈一指。
第三，長鏡頭的運用。溝口是出名嚴謹的導演，他擅於拍長鏡頭，一個鏡頭可長達數分鐘。有時他為了拍俯瞰式的長鏡頭，一坐上吊機（crane），整天就不會再下來。溝口的鏡頭運用，與小津安二郎的剛好相反，小津所用的鏡頭，最高只是離地三尺。
溝口健二的電影名作，在香港大部分都可以找得到來看。假如有機會看他早年的作品，我們可能還會發現他更多的傑作。
祇園姊妹 Gion no shimai (1936)
導演: 溝口健二
編劇: Aleksandr Kuprin / 溝口健二 / 依田義賢
主演: 山田五十鈴
又名: 青樓姐妹
劇情簡介
因經營不善，木棉問屋老闆古澤新兵衛（志賀廼家弁慶 飾）破產，連老婆的嫁妝也賠個精光。古澤厭煩了女人的聒噪，起身逃到當初被他資助的藝妓梅吉（梅村蓉子 飾）處暫住。礙于情分，梅吉開心地收留了古澤，但卻引來梅吉的妹妹“小玩意”（ 山田五十鈴 飾）的不滿。
不同於自小長在祇園的梅吉，女子學校畢業的“小玩意”潑辣自我，她不相信男人所謂的甜言蜜語。為了避免生活陷入困境，她開始計畫為姐姐尋找新的資助人……
改編自依田義賢同名原作，榮獲當年日本電影旬報十佳電影第一名。
《袛園姐妹》：平淡而近自然 2011-01-18
《袛園姐妹》並不是我看的第一部溝口健二的作品，但卻一見傾心，久久難忘。
之前剛看了一部中國差不多同時的電影，鄭正秋1934年的《姊妹花》，相比之下，更見前者的圓熟，而後者則顯做作。
想起胡適說《海上花》：平淡而近自然。《袛園姐妹》也是這樣，講了兩個身為藝妓的姐妹的一段故事，只是人生中截取了一個片段，從容道來，不加評判，沒有什麼主觀的好惡加諸其上，也不想判出個孰好孰壞，誰想得到這是1930年代的作品呢。差不多剛正式開始導演生涯的溝口健二可說是出手不凡。
衝突也是有的。只不是唇槍舌劍，大動干戈，而是在人物的性格、情節的流動裡來。所謂的正面與反面也是有的。非要說，那就是姐姐講“情義”，而妹妹只為了活著，不惜欺騙。
作為正面的姐姐，如傳統的日本女性，行為舉止皆中規中矩，卻面目模糊。
哪像那個妹妹那般活靈活現。全靠一張巧嘴，說謊都說的那麼自然而若無其事。山田五十鈴真是嫺熟極了。
但人物都沒有什麼過分之舉。在中國的《姊妹花》裡，嫁了軍閥的妹妹便是一副妖道樣兒，對人也極刻薄，只是結尾為了滿足中國人喜歡大團圓才突然性情大變偏要救姐姐，才有了中國當年最賣座電影的效果，批判性自然大打折扣。
而《袛園姐妹》裡的妹妹，卻也讓人恨不起來。她的一切舉動都那麼自然——不管姐姐也好妹妹也好，其實藝妓也是人——看了之後自然會有這樣的感觸，也像那個物質短缺年代的婦女一樣，為了一件和服心心念念，卻不靠贊助人就買不起。即使和贊助人在一起，也只是平常的說話，大概更加乖巧一點，卻也絕非妖裡妖氣之輩。
對於藝妓生活的去妖魔化。不知是不是可以算得上是溝口健二這位導演的貢獻。
溝口幼時家貧，姐姐為了養家糊口做了藝妓，溝口一直對姐姐懷有感激之情，對這個職業也看出很多辛酸，抱有尊敬。他年輕時曾被一個相好的藝妓刺傷，卻說從血中明白了女人。如此大度，令人唏噓。看溝口的作品，總是圍繞著女性，好的男性寥寥可數，女性總是那麼偉大而堅強。
回到《袛園姐妹》，在一般故事裡，要被刻薄個夠——如同時期中國的《姊妹花》的妹妹——的妹妹，卻也被賦予了更多的理解和同情。在結尾，妹妹在病床上的控訴：為什麼要有藝妓這個職業！其說教的意味略顯突兀，似乎破壞了全片的自然基調，其他的可說是一氣呵成而渾然天成。
因為對於藝妓的理解，常年混足期間，溝口拍出了真實和平淡味，偏不去迎合老百姓的獵奇心理，而是如生活本身般自然呈現。
一般的電影總是先加上標籤，便在標籤的範圍裡表現，那自然來的省事，也不易犯錯誤，可是卻不真實。而大師呢，他們感興趣的是真實的人，而不是帶著標籤的人，自然有風險，可是在多年以後看來，也不嫌過時呢。
前段時間看徐松子的《紅塵》，確富感染力，但卻把很多舞臺的表演程式代入期間。我不知道生活裡的德子媳婦是否真能這樣氣足神完的，如優秀的話劇演員一般可以長篇大論、聲淚俱下的述說不幸命運。但我總覺得過了。
有些笑不是用手撓出來的。有些淚水也常在安靜的角落不知不覺間滑落。而當你大悲，更是目瞪口呆說不出話來呢。
《袛園姐妹》這樣的悲劇，卻沒看到什麼人流淚。而女性的不幸命運，在咂摸中原來是那樣的苦澀。
http://movie.douban.com/review/4588163/
殘菊物語 (1939)
導演: 溝口健二
編劇: 川口松太郎 / 村松梢風 / 依田義賢
主演: 花柳章太郎 / 高田浩吉 / 梅村蓉子
劇情簡介
歌舞伎世家音羽屋第六代傳人尾上菊之助（花柳章太郎 飾）苦惱萬分，父親菊五郎（河原崎権十郎 飾）對他的演藝功底大為不滿，恥於稱其為自己的傳人；師兄弟和觀眾們也對他的評價頗差。然而這些人又都當面奉承，虛情假意。周圍只有女傭阿德（森赫子 飾）敢於當面指出菊之助的不足，並真心希望他的表演能不斷精進。阿德的誠實令菊之助大為感動，心中視其為難得的知己。
但他們的友情卻遭到身邊人的猜疑，阿德被辭退回家。傷心的菊之助四處尋找，並決心不顧世俗的眼光娶阿德為妻……
本片根據村松梢風同名小說改編，1939年電影旬報年度十佳評選第二名。
一個偉大女性的犧牲2006-12-31
新富座戲院的舞臺剛剛落幕，下得台來的菊五郎就對老闆松助大聲嚷嚷：“松老闆，菊之助為何總不成器，我真沒臉跟大家說這是我的後繼人！”通道上的弟子們也議論紛紛：菊之助的表演實在太差勁了！松助卻勸菊五郎不要對菊之助過於嚴厲，免得別人說他有了親兒子就對他冷淡起來。
眾人說話間，菊之助進來了。菊五郎怒火頓起，但想了一想，又壓下怒火說：“不錯，你演得不錯。”
走出後臺，福助和通道上的師兄弟又言不衷地對他的表演隨口稱讚了一番。
出了新富座，菊之助坐上人力車直奔招枝酒館。隔壁房間裡剛聽完戲的客人正在閑談。他們讚賞著菊五郎的演技，卻輕蔑指責菊之助不過是靠梨園界他那個音羽屋的家門
在受人奉承。菊之助如坐針氈，趕走正搶著上來獻殷勤的藝妓，悻悻地回家了。
他悶悶地回到家裡，使女阿德正哄著他的弟弟小幸。一見面，她就對他說：“今天我頭一次看到了少老闆你演的戲。我在淺草家聽人說少老闆演得太差了，心裡很不痛快，回來就去看了戲。”
“演得怎麼樣呢？”菊之助冷冷地問。
“少老闆，我不怕你生氣，我以為你應該好好學藝，要成為名副其實的菊五郎的繼承人。”
菊之助的心顫動了。他感謝阿德當面跟他說出了真話。兩人談說著走進了院內，一個女傭看到這副情景，露出了奇異的神色。
真誠的友誼從此開始建立。他們的接觸加深了。月光下，菊之助望著抱著小幸的阿德感慨地說：“人們當著面都信口開河地奉承我，推心置腹善言相勸的只有你一個人。
我聽到你的話，就像奔走在炎熱的山路時喝到冰涼的山泉……”阿德滿含熱淚深受感動。
她喁喁地鼓勵著他。
菊五郎、松助都感到菊之助用功多了。可不是，今天那麼好的煙火他都捨不得跑出來看。但站在一旁的女傭卻悄聲對菊五郎的夫人裡子說：“太太，阿德今晚也沒有出來吧！……”裡子心頭猛然一驚，立刻阻止不讓她胡說。
第二天，裡子把阿德叫到身邊，用陰森森的眼神瞪著她，毫不留情地把她辭退了。
菊之助得知阿德是因為自已被辭退，立刻趕到淺草阿德家中去。阿德已經搬走了，幾經周折才找到了她。
“好不容易找到你。因為我連累了你，我難過極了！”菊之助一見面就歉疚地說。
阿德見狀，眼淚禁不住潸潸流下。但她懇求菊之助以後別再跟她見面，免得人們捕風捉影說三道四。這樣他便會在音羽屋這個家門呆不下去的。但他卻堅決地說：“沒有什麼可怕的，阿德，我已打定主意要娶你做妻子！”
回到家裡，菊之助又與養父母發生了一場激烈的爭吵。菊五郎怒斥他不用心學藝，
卻把精力放在使女身上。裡子更譏諷說阿德是因為菊之助將要做繼承人才接近他的。菊之助聽後忿忿不平，他說，“只有阿德才說實話，有了她我才感到演戲起勁兒。我們的行為清清白白，你們卻把她一腳踢出門去。她蒙受不白之冤，太可憐！”
最後他表示自己不想靠老子的虛名，也不需要第六代的傳名和音羽屋這個家門，而要靠自己的力量去幹。一席話說得菊五郎大發雷霆，把他逐出了家門。
走投無路，菊之助決定到大阪投靠多見藏老闆。在那裡，他的演技仍不見長進，盡管多見藏頗有見地地竭力鼓勵著他，但他再也見不著阿德，始終心灰意懶提不起精神來。
一天傍晚，正當他站在後門口茫然無緒地望著迷蒙的夜色，心中湧起了一了百了的念頭時，阿德竟提著包袱突然出現在他的面前！
“聽到少老闆的演技得不到好評的消息，放心不下，我終於跑來了。”阿德掩飾不住內心的激動，看到他一副悲戚的樣子，又鼓勵他不要洩氣：“藝術在於自己對它的態
度，你要挺起腰來！”
菊之助把她帶到自己居住的元俊叔家的小屋。房間裡簡陋寒酸，零亂地堆放著一些戲裝、道具。他需要有人照顧呵！於是她不顧羞澀，毅然表示自己願意留下來。菊之助興奮地喊道：“阿德，我早就把你看作我的妻子啦！”
日子過得充實而又甜蜜。阿德操持家務，菊之助潛心學藝。她為幫助他演好戲，還賣了自己的東西買了一隻梳粧檯。然而好景不長，多見藏老闆這時忽因急病去世，劇院頓時冷落下來。經理精簡人員，解雇了菊之助。他不得不與串鄉戲班訂立合同，從此流落江湖……
整整四年！東奔西蕩的生活消磨著菊之助的志向。他開始為多賺幾個小錢爭角色，他認為給不懂戲的觀眾演戲，沒有必要正兒八經地念臺詞。阿德深深為他擔心。
有一次，菊之助在臺上連臺詞也跳著念。阿德痛切地批評了他，菊之助煩躁地與她爭吵起來，竟揮手打了她一耳光。阿德雖萬分傷心，但還是情意深深地勸慰他說：“我知道在這種戲班裡委屈了你。你心情不好，可戲是一樣應該演好的！”
菊之助的心又一次顫抖了！他激動地喊著：“阿德！”向她表達了內心深深的感激和歉意。
串鄉戲班終因經濟拮据而散夥，阿德也積勞成疾病倒了。但為了使菊之助不至於中途輟藝，她仍決定拖著病弱的身子去求正在名古屋上演的福助他們。
她向福助述說了菊之助多年來的辛苦鍛煉和藝術長進，懇請他們在這關鍵時刻給他幫助。福助被她的精神感動，當下一口答應，但他提醒她說，倘然菊之助演出成功回到
音羽屋家門的話，她就不得不與他就此分手。阿德聽後含淚說道：“我是打定了主意才
來求你的！”
菊之助來到了名古屋舞臺。散場大鼓響起，台下一片掌聲。他的演出終於成功了！
沒有誰比阿德更加激動，她跑到他的面前熱烈向他祝賀：幾年辛苦終於沒有白費，他總算憑自己的力量可以回東京去了！
夜裡，大家在忙亂中上了回東京的火車，阿德卻在這時給菊之助留下一封信，悄悄地離開了……
菊之助與菊五郎、福助在東京同台演出，取得了空前的成功。菊五郎興奮地向公眾承認菊之助為音羽屋家門第六代，並宣佈劇團到大阪巡迴演出。
在大阪，元俊叔跑來找到了菊之助，向他報告了一個意外的消息：“阿德病得很厲害，卻一直不讓告訴你。大夫說她過不了今晚了！”菊五郎在旁邊聽到，向菊之助開了
口：“阿菊，去看看你的老婆吧！你能有今天，全憑阿德不惜身心交瘁地鼓勵你、幫助你呵！就說我向她致謝！”
兩行熱淚再也止不住從菊之助臉上落下。
趕到元俊叔家，阿德已奄奄一息，正處於彌留之際。菊之助一把摟住她，喃喃地述說著對她的思念，並告訴她爸爸已承認了這門親事，是他讓自己來看她的。
薄暮時分，乘船儀式開始了。河面上九艘掛著燈籠的大船依次排開。第七艘船上坐著音羽屋門下的弟子們。河道兩旁人山人海。菊之助站在船樓上，面對歡樂的人群，想
起阿德，黯然神傷……
這時，元俊叔家二樓上，阿德含著微笑，溘然長逝……
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元祿忠臣藏 Genroku chushingura (1941)
導演: 溝口健二
編劇: 依田義賢 / 原健一郎 / 真山青果
主演: 市川右太衛門 / 河津清三郎 / 河原崎國太郎 / 三浦光子 / 高峰三枝子 / 加東大介
劇情簡介
播州赤穗藩（在京都以西不遠）的大名（領主）淺野內匠頭長矩，在他輪值江戶城的招待官役的時候，一次在迎接天皇使節的儀式之前，在幕府中央駐地江戶城內松之廊下，與一名老年權臣吉良上野義央發生衝突。其原因至今未能究明。淺野在盛怒之下，拔刀傷了吉良。這就是嚴重違紀的“江戶城刃傷事件”。
此事震怒了當時將軍德川綱吉。他不容寬恕，命令淺野即日切腹、並罰淺野家從茲“斷絕”。這就是說：赤穗藩的名號封地一律撤銷、赤穗城向幕府開門繳城、大名淺野家削為布衣。作為藩士的三百餘名赤穗武士，隨之失去俸祿和地位，淪為“浪人”。
淺野欲辯無辭，時不他待，當日便急急剖腹自決了。
消息傳到赤穗藩。
震驚的赤穗藩士們，無法接受突兀的禍從天降。隨著事實的弄清，抗拒的思路形成了。這一思路，是後日他們決意和行動的注解，也是四十七士事件後來膾炙人口的原因。
他們認為：既然在江戶城松之廊下發生的刃傷事件是兩人糾紛導致，那麼按照“喧嘩兩成敗”（各打五十大板）的慣例，應該是吉良和長野兩人均遭處罰。一人逍遙法外，一人即日切腹——這是幕府處理的不公正。而且，這不公正太過分，已經無法容忍。
至於招惹主公怒極失態、禁地拔刀、導致刃傷的吉良，他乃是這場巨大災難的禍首，是不可饒恕的仇敵。
一場造反開始醞釀。赤穗武士決心以傳統的“仇討”（あだうち）形式，向仇人吉良復仇，並且用這一手段冒犯“法度”，打擊不公正地處理刃傷事件的幕府官員。
決意變成一個極度冷靜的計畫。它在策劃、運行、圓滿的過程中，幾乎變成了藝術。已失去藩士名分、變成浪人的他們，恭順地獻出城堡、放棄職俸、四散飄零。沒有一個武士抗議，沒有一件摩擦發生，一個藩國消失了。
但是，一批藩士在首席家老（藩國主官）大石內藏助良雄的率領下，盟誓立約，決心復仇。經過了一年零八個月的潛伏、忍耐、調達、待機，元祿十五年（1702）十二月十四日夜半，在一個落雪的黎明之前，義士攻入仇人吉良的官邸，格鬥中打敗了吉良的侍從（斬殺十六名，傷二十或二十三名），從柴炭小屋搜出吉良本人，並處死了他。然後，他們割下吉良的首級，離開一片狼藉的官邸，嚓嚓踏著清晨的積雪，跨過江戶的兩國橋（有未跨此橋說），向埋葬著主公淺野的泉嶽寺，班師回兵。
他們從泉嶽寺的水井裡，汲水洗了吉良的首級，然後把它祭于屈死的淺野墓前。已經派人向江戶官府自首，這一場討仇報主、洗淨屈辱、維護士道的快舉，至此結束了。以後無非是幕府的裁定、個人的生死，恰恰他們四十七人，已把生死置之度外。
官府的命令，在拖延了數月之後下達了：切腹。被關押在四處大名宅邸的武士們，逐一靜靜剖腹，結束了一己人生。他們死後被葬在主公淺野身邊，泉嶽寺，從此突然成了日本最出名的寺院。
同時，在赤穗，從此以後無藩勝有藩——由於這一事件，赤穗幾乎成了日本最有名的藩國。直至今日，赤穗的唯一光榮就是四十七士；赤穗最有名的產業和文化，也是淺野時代開創的、赤穗藩的海鹽煮造。
仁義之美 2011-01-16
溝口健二晚年的作品《元祿忠臣藏》（47 Ronins）保持了其一貫的鏡頭特點——不用特寫（印象中其它影片也非常少，只記得《西鶴一代女》中田中絹代的特寫），用平滑的橫向搖鏡做畫卷式的人物勾勒。他是要和角色之間保持一定距離的，他們臉上的表情從不過多突出，而是靠在畫面中的人物站位元關係、角色的言談舉止來表現日本的古人如同活火山一般的內心。這正和能劇一致，戴上一個能面，直接拒絕了表情的直白性表達，而讓人物在節制的動作中用“精神”自己說話。在觀眾都明瞭的緊急時勢下仍能緊趕慢唱，嘔歌喜怒不形于色的優秀武士。例如47義士明知次日即將切腹，卻自我娛樂起來，吹笛的吹笛，演能的演能，而他們的領袖大石內藏助卻有稍稍釋然之感，我從沒見過以這樣疏淡的感覺把視死如歸展現給我們看。為了突出武士精神的主題，溝口甚至犧牲了47人攻殺吉良上野介的關鍵性武戲不拍，而僅以主母的侍女讀情報書展現這段情節，之後便是他們祭祀主人的場景。想想，《元祿忠臣藏》的版本多矣，可是哪一部不要細緻地反映內藏助的假裝荒淫、決戰前的演講、最後的攻殺，沒有像溝口這樣堅持不與人物走得過近的奇怪的導演方法，這畢竟是帶有武打情節的戰國時代劇啊。溝口只強調他的人物都應該“入畫”，在結構中展現他們自己。
他這樣做，是以一種含蓄內斂的方式表現了人物，如“大石”一般的內藏助，殉情的十郎未婚妻，有成人之美的將軍後裔德川綱豐，當然還有一面侮辱淺野內匠頭（向尾川的訴說表明這是不滿自己未參與接待敕使所致）一面抵賴的吉良上野介。他的人物是有生命，靠其存在來自我表現，不論是在觀賞能劇，還是與臣僚進行會談，還是從容走向剖腹台，都不需要用表面化的、臉譜化的東西來呈現。我想，這種具有東方式的美感歐美人不是那麼容易能懂的。歐美人現在能懂一點日本人的櫻花情節了，如本片中所說“武士應該像櫻花一樣在開得最美的時候落下”（淺野大學的父親臨終的和歌也是這樣）。這種殘酷的美感在亞洲倒是日本人的特產，古代世俗而實用的中國人是沒有這種“菊與刀”式的矛盾情調的。
全片看起來更像是話劇，分成上下部共六幕，在固定的時間和地點展開真山青果這個經典故事中的特定場景。最初的刀傷吉良的鏡頭，重現了松之走廊，是在豪華的日本宮殿拍攝的，這種大型博物館式的背景和細緻的歷史考據都讓我想起了《雨月物語》。第二幕是大石的決斷，將義士逐為浪人，待時而出。在城堡外執意殉主的父子令人影像深刻。第三幕是大石沉湎於酒色，眾人疑慮紛紛試探的情節。這裡大石的妻子、家佬、武士代表均有極佳的刻畫。而大石在不經意間說的廖廖幾句心裡話實在讓人動容。《後篇》的第一幕是個插曲，描寫了德川綱豐對義舉的支持與同情，而且再次出現了吉良歌舞昇平的生活狀態。第二幕是大石在淺野家破人亡三年後的祭日向主母告別，為了不讓她擔心沒有告訴她決戰的事實，令主母十分生氣，次日才覺察錯怪了原首席家老。第三幕是眾人從容就義。
總之，在溝口版《元祿忠臣藏》欣賞到的仁義之美，是可以如同千里走單騎的關羽被人千古膜拜的精神源泉。而在其它版本中，都因為和這尊真神走得太近，而刻畫失真。但這也許就是不同的時代理解吧。
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西鶴一代女 (1952)
導演: 溝口健二
編劇: 溝口健二 / 井原西鶴 Saikaku Ihara / 依田義賢
主演: 田中絹代
劇情簡介
夜幕下，年過五旬的妓女阿春（田中絹代 飾）在街頭遊蕩，走進一個寺廟後，她回想起自己坎坷悲慘的前半生。
年輕時的阿春是一個貴族家裡的女傭。她與下等武士勝之介相戀，二人偷情時被發現。阿春連同她父母被驅逐出城，勝之介則被處死。松平大領主為了繼承香火，派人四處選妾。貌美的阿春被選中，做了松平領主的妾侍。很快，她產下一子。松平家族歡天喜地，阿春以為自己就此安定下來。可是原配十分嫉妒阿春，於是松平家族以阿春迷惑領主為由，將她遣返回家。為了償還債務，阿春的父親把她賣去妓院。一個出手闊綽的客人看中了阿春，要為她贖身。然而此人是個專門造假幣的騙子，隨即就被抓走，阿春也被妓院趕走。其後阿春經歷了種種波折，她最終走投無路，只好淪落街頭。貧病交加之際，她得知自己的兒子當上了領主……
阿春的悲劇。2009-04-29
毫無疑問地說，片中的阿春是一個悲情的角色，她是當時整個蔑視女性的日本封建社會的犧牲品。從少女時代開始，與武士勝之介的愛情、被江戶松平家族納妾，到為父所逼成妓等直至暮年為尼乞討所發生的一切悲慘境遇，幾乎是當時社會大多數日本女性的全面寫照。
日本文化中向來對女性的態度顯得頗為矛盾，既神聖又卑賤。片中的阿春即是這樣一個角色。阿春為家債被迫為妓時，有個叫田舍的人，後來被印證為製造假幣，他在愉悅過阿春後向地上投擲錢幣，其他的妓女們蜂擁而上撿起地上的錢幣，只有阿春依舊端坐不為所動。這一個情節的描述為阿春的形象增添了不少光澤，即使被迫賣身為妓，卻仍未失風骨。
阿春自少女時代始，一生都在顛沛流離，遇上的好時光無非都是曇花一現，更叫人無處話淒涼。幼年時代的阿春是看過好光景的，父母身為貴族人家的傭僕，見過的世面自不會差。但這並未成為阿春走向上層社會的平臺，反倒成為了她墮入下層社會的階梯。
可以說，如果沒有阿春的父親，也許阿春的境遇會是另一番模樣。至少她不會被賣成妓，甚至有可能嫁得平常人家，過得一生普通百姓的日子，即使平淡，卻不至於顛沛。
縱觀世界歷史，幾乎各國都有女性的受虐史，各種小說電影裡比比皆是。但在我印象中，卻很少有一個形象是受社會及家庭迫害如此之深的。阿春是堅韌的，這樣的境遇仍然活著未為輕生，片中幾乎看不到她臉上存在任何哀怨或不滿，當然更無反抗，這大概算是當時社會日本女性的一種已成習慣的消極接受了吧。
此外很喜歡片中一些阿春的白話，已經非常美，如“在祈禱的時候，其中最好的那個，在燈光下徐徐走來。”“這次和靈魂的相遇，將會是一次值得講述的回憶旅程。”田中絹代的出演也很出味。
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原來古典女人可以這麼美 2007-12-12
女主角偏老，也不怎麼美，不過古典女人的氣質，很美。其中有一個長鏡頭，講女主人公得知愛人死後，精神崩潰，手持利刃狂奔出屋，要自殺。旁邊一個婦人緊跟著阻止她。那麼慘烈，激蕩，但身形，姿勢美極。讓我想起張火丁的戲，舉手投足間，稱得上是靜若處子，動如脫兔。這種氣質，需要多年的浸潤，現代女性，一個個張牙舞爪的，基本上是看不見這種古典美啦。現代男子真是生錯了年代，不但錯過了一夫多妻制，女人的極美，也看不到了。還好我是個女人，竊喜之。
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雨月物語 (1953)
導演: 溝口健二
編劇: 川口松太郎 / 依田義賢 / 上田秋成 / 辻久一
主演: 田中絹代 / 森雅之 / 小澤榮太郎 / 水戶光子 / 京町子
劇情簡介
戰國時代，琵琶湖附近的一個小山村裡住著源十郎（森雅之飾）和妻子宮木（田中絹代飾），還有妹夫藤兵衛（小澤榮飾）、妹妹阿濱（水戶光子）。他們以開小瓷窯、燒制瓷器為生，戰亂中，源十郎想趁著戰亂發一筆橫財，而藤兵衛則想著成為一名武士，出人頭地。
二人帶著燒制好的上好瓷器離開家鄉去市鎮變賣，果然賺到一大筆錢，源十郎甚至碰上了一位美若天仙的貴族小姐若狹（京町子飾），雨雲之歡，樂不思蜀。一天晚歸的源十郎被一僧人告知是否遇見什麼不乾淨的東西……。而藤兵衛也如願以償地成為了武士，撞大運碰上美事，好不威風，但他居然在尋歡之時遇見了妻子……，駭人的事實擺在了他們的面前。
從《雨月物語》淺談溝口健二電影美學 2009-04-29
溝口健二是一個很得東方神韻的導演。同樣對長鏡頭懷有特殊的偏好，但溝口的風格和小津完全不同。小津的長鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影裡的現實顯得格外溫和沉靜。相較之下，溝口的長鏡頭要主動的多。他讓小津式的超穩定構圖運動了起來，在鏡頭調度中完成動和靜的統一。
《雨月物語》的開篇是兩個緩慢的橫搖。鏡頭緩緩的掃過村莊周圍空曠的景色然後全景固定在兩個努力往車上裝載瓷器的演員上。有些類似於日本古典繪畫中的畫卷徐徐展開。溝口健二早年因為家庭貧困曾經參加過繪製浴衣花紋圖案設計社的工作，並拜某個繪製能手為師。因此他的鏡頭美學受到日本繪畫的很大影響。與西洋繪畫強調透視感，特寫式地突出聚焦點的做法相反，日本繪畫強調“整體畫面構成”，視點基本上類似長焦鏡頭，在一個畫面裡體現多個中心。所以他常常使用小景別的景深鏡頭，將所有涉及的人物放到鏡頭中去，觀眾自行去選取視覺中心點。這種拍攝方法後來受到法國新浪潮運動的大力推崇，後來名噪一時的希臘導演西奧 安哲羅普洛斯就曾深受他鏡頭美學的影響。
溝口健二主張日本電影“應該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟”。他將繪畫作品中所展現的有流動感的，悠緩的時間推移及與之伴隨的空間的連續變化引進自己的敘事文體中。就像源十郎和若俠的這一段幽玄怪談，導演把時間處理的非常虛。我們難以把現實的時間和故事發生需要的時間完全的聯繫起來。僅僅使用幾個充滿意象的場景交替就推進了故事的發展。
溝口有一個非常固執的拍攝手法，他堅持一場一鏡。就是在一個場所進行的戲要毫不間斷的一口氣拍下來。像小津自始至終都沒有對他低角度的導演手法進行解釋一樣，溝口對於自己一場一鏡的美學理論也沒有留下過什麼理論性的說明。二十年代時，日本電影深受西方蒙太奇理論影響，溝口非也常推崇將鏡頭細分的拍攝手法。在他的早期的影片《東京進行曲》中可以明顯的看出這種傾向，但是在他以後的創作中，卻逐漸轉移到遠景長鏡頭的拍攝方法上來。
因為長鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。他要求演員完全按現實主義的方式來表演。並不給演員做具體指示，但是又要求演員必須達到自己心底的要求。《雨月物語》中出演宮木的田中娟代是溝口長久合作的演員，在晚年甚至成為了溝口的情人。從她在此片中的出演我們似乎可以看出溝口對演員表演方向的要求。必須是自然得體，但又和影片的節奏以及風格暗暗相符。
日本電影剛剛起步和日本古典戲劇歌舞伎有密不可分的關係。在早期電影拍攝時，常常是將攝像機放在固定位置上，像拍舞臺劇那樣，一個鏡頭一場戲的拍下去。溝口的電影常常使人聯想到歌舞伎的表演。不過和早期日本電影單純的固定機位不同，溝口是非常講究鏡頭的運動和演員的調度的。他常常使用俯拍鏡頭，這讓電影裡的人多少顯出一些可憐和盲目的意味。他們站在最低的地方接受人們的觀看審視卻渾然不知，依舊在自己的生活中庸碌的忙活著。日本的建築大多數牆壁低矮，而屋子如果將門窗打開將會獲得一個非常廣闊的視覺空間。因此溝口常常會讓攝像機越過牆壁去拍攝屋子內部人物的活動。如在被僧人告誡若俠是鬼魂後源十郎回到廢墟中的宮殿，若俠和侍衛出場的那段就是從牆外俯拍下來的。人物在呈直角形狀的屋子裡移動，影子時而出現在閉合的紙門上，鏡頭非常別致。
溝口健二是日本新派劇的代表人物之一。新派劇確立在十九世紀末，是對歌舞伎的進行改革過後的一種新劇種。內容上受西方戀愛情結劇的影響，而形式上則依賴于歌舞伎。溝口一生都在京都工作。京都是傳統文化的發祥地，他在這裡對歌舞伎，能，日本舞蹈，文樂，邦樂等等進行了徹底的學習。這對他以後電影美學風格的確立，無疑產生了很大影響。甚至可以推測，他一場一鏡的拍攝手法和日本古典戲劇不無關係。
在《雨月物語》裡，若俠和源十郎的段落有非常濃重的能劇的色彩。她的化妝按照能的面具的表情來化的，身著的也是能劇的演出服飾。而若俠對源十郎跳的那段舞，幾乎上可以視為一段簡短的能劇表演。
攝影機始終追隨著若俠，背景音是一個莊重的男聲，隨著若俠的歌唱輕輕的應和著。燈光慢慢變暗，若俠似乎被這低沉的男音震住了，聲音越來越大，伴奏的鼓點也急促起來，壓迫的意味越來越濃重。若俠撲到源十郎懷中，對他說那是自己父親的聲音。鏡頭移過去，若俠所謂的父親只是一個帶著帽子的甲胄。溝口的影片中，女性一直都深受男性的壓迫，即使若俠已死，她依舊生活在父權的統治之下。死去父親的心願在很大程度上成為她生活的目標。
因為家庭貧困，在溝口七歲的時候姐姐壽壽被送給人做養女，到溝口十五歲的時候，充當藝妓的壽壽被松平中正子爵贖了身，在溝口成名前的日子裡，他幾乎完全依附姐姐生活。也正是因為姐姐的資助，他才得以自由的選擇職業，乃至成為後來，日本電影黃金時期的四大巨匠之一。但是這也形成了一個奇怪的現象，壽壽本身就屬於一個弱者，生活並不如意。她在子爵家裡也只是居住在管家住的房子裡。及至1947年戰敗後，華族制度被廢除前，壽壽在子爵家裡都只是比女傭的地位稍微高一點。一個男人，依賴一個處於弱勢地位的女人供養生活，而這個供養，幾乎是以榨幹女人自己為代價，這種奇妙的關係不知道給溝口帶來怎樣的影響和衝擊，但是在溝口幾乎所有的影片中，女性都是善良寬容，令人敬佩的。男性則總存在這種或那種的毛病，膽小，自私，懶惰，懦弱。他們所犯下的錯誤得到解決的辦法往往是以女性的自我犧牲作為代價的。而男人為了向女人贖罪而生存的這類題材也成為溝口健二後來拍攝的作品中常常出現的一個重要主題。
在《雨月物語》中，源十郎一直以為使妻兒過上更好的生活為藉口而一再的離開自己的家鄉。但他行動的最終目的，應該是為了滿足自己過好生活的需要才對。雖然在影片的一開始，每當賺到錢時他總會去給妻子買一套和服，但是在更好的生活到來的時候，男人只是象徵性的掙扎一下立刻就徹底淪陷了，家庭馬上遭到了遺棄。男人一去杳無音訊，女人卻須臾不會忘記自己在家庭中的使命，等待男人養育男人的兒女。
《雨月物語》裡有一個非常有意思的鏡頭。在若俠跳完舞後，侍衛要求源十郎和若俠成親。鏡頭隨著侍衛緩緩的移下來，略微俯視的拍攝三個人。源十郎在鏡頭前只露一個後腦勺，若俠伏在他背上。在侍衛提出要求後他緩緩的轉過頭來，與若俠對視後移動了幾步，鏡頭跟過去，若俠也跟了過去，說了一句“每次我聽到他的聲音”抱住他，兩個人便抱在了一起，幕黑。源十郎關於家庭的所有顧慮，所有的情分和掙扎也只在一個鏡頭和若俠的擁抱間便黑下去了。男人的情分太薄了，兩個鏡頭都用不掉他們就飛快的選擇了讓自己最舒服的道路。在這裡，不知道可不可以這樣理解溝口。
溝口健二的父親是個懦弱的人，一生無所作為，後來的生活更是主要依靠壽壽的接濟才得以維持。溝口對這個父親很是憎恨和厭惡，這也影響了他電影中一些人物的塑造，或許也直接加重了他電影中對男性罪惡的描寫。男性總是愚蠢的想要攫取利益想要獲得名望，卻總是讓女生付出犧牲罹受災難。《雨月物語》中騰兵衛一心想成為武士，拿了賺的的錢去買盔甲，妻子在追趕他的時候遭到了遊兵的強姦並淪為娼妓。到了後來莫名其妙走了狗屎運的騰兵衛終於實現了自己的白日夢，衣錦還鄉的時候遇到已經成為妓女的妻子竟然深深自責，放棄了得到的一切和妻子回到了家鄉。這個類似於童話的結尾更多的是來自於製片公司而不是溝口，這樣也使得騰兵衛和阿賓的這對人物設置在很大程度上失去了意義。更好的結尾應該是騰兵衛並不肯為阿賓改變自己的現狀，他可能會讓阿賓和他一起去過他夢想中的好日子成為他獲得滿足的個人英雄美夢的一部分也或許在爭執中被碰到痛處直接拂袖而去。這樣才能完成兩組人物的對比。源十郎是比較實際的想要滿足自己的欲望的一種男人，騰兵衛是愚蠢而帶有狂熱的想達成自己的夢想，兩個人一個人成功一個人落魄，卻都帶給了女人不可逆轉的傷害。同時這兩個女人，一個溫柔賢慧一個潑辣爽快承受的都是同樣的由男性帶來的厄運。
因為對女性懷有的尊敬和憐憫之心，溝口一生都在致力於拍攝和女性有關的電影，他多拍攝反映藝妓生活的故事，被稱為女性主義和現實主義的電影大師。從《洋妾阿吉》開始，他從新派劇開始轉向了自然主義寫實主義。但是真正奠定他國際電影大師地位的幾部電影，還是來自對古典作品的改編。如52，53，54年分別在威尼斯電影節上獲獎的《西鶴一代女》，《雨月物語》，《山椒大夫》以及稍微晚一點的《近松物語》。溝口健二非常擅長從古典素材裡吸取養料。在他的電影裡常常充斥著和古代仁義有關的倫理。
溝口健二對形式常常有一種近乎苛責的偏執。他一生拍過的唯一一部以武士忠義為主題的《元祿忠臣譜》是對戰時軍國主義的政策做出的最低限度的妥協。因為抓不住武士道精神的實質，他便將目光轉向對形式的追求，熱衷於外形的完美。他將武士道的精神轉變為武士在出入進退等方面極注重禮貌等方面，因此這部電影在描寫武士的舉止動作上比任何一部歷史劇更顯得莊重和彬彬有禮。而溝口對外形的完美的偏執也延續到他後來的幾步傑作上。
在《雨月物語》裡有一個讓人歎為觀止的鏡頭調度。源十郎逃避了若俠的幽魂後，回到故鄉的家中。他從正門走進家中，發現裡面空無一人，於是一邊喊著妻子的名字一邊從側門走了出去。鏡頭從側門又重新搖回正門，我們可以從窗戶的縫隙間看到焦急尋找的源十郎，他轉了一圈重新從正門中走了進來。而這個時候，我們驚奇的發現，宮木已經安靜的坐在屋子中間圍著柴火燒飯了。這真是一個美妙的鏡頭調度，是只有電影才能給我們呈現的視覺奇跡。溝口沒有像大多數導演在夫妻重逢的場面處使用近景或者特寫，強調兩人的激動的情緒。他依然使用一個固定的全景鏡頭，一種凝重而舒暢的音樂始終貫穿其中。在源十郎抱著孩子和宮木交談的時候，音樂中又不時摻入一種空靈而玄妙的笛聲，為第二天村長揭開宮木已死的事實埋下了情緒上的伏筆。
《雨月物語》因為拍攝在戰後，因此難免在原本的主題上強加上反戰的思想。但是這一點表現的並不是十分突出。騰兵衛和宮木這對人物因為結尾的設置又顯得意義不大。所以在主題和內容上結合的並不算十分完美。但是溝口天才的導演手法彌補了這一切，使《雨月物語》成為電影史中一顆熠熠生輝的明珠。溝口本人也因此他眾多的傑作而和小津安二郎，成瀨巳喜男，黑澤明一併被尊為日本電影黃金時期的四大導演。
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山椒大夫 (1954)
導演: 溝口健二
編劇: 依田義賢 / 八尋不二
主演: 田中絹代 / 香川京子 / 菅井一郎
劇情簡介
平安時代末期，廉政愛民的岩城父母官平正氏（清水將夫 飾）因違反朝廷的命令救濟災民而受到同僚傾軋，被降職派往築紫。7年後，平正氏的妻子玉木（田中絹代 飾）帶著13歲的兒子廚子王（加藤雅彥 飾）、8歲的女兒安壽（榎並啓子 飾）以及女中姥竹（浪花千栄子 飾）啟程前往築紫尋找丈夫。孤兒寡母無所依靠，她們在越後國受到人販子的欺騙。姥竹身死，玉木被賣到佐渡的娼館，兩個孩子則被賣到丹後的山椒大夫（進藤英太郎 飾）家為奴。十年歲月中，兄妹倆受盡非人的折磨。偶然間得知母親在佐渡的消息，廚子王（花柳喜章 飾）計畫逃出這個魔窟。安壽（香川京子 飾）為助兄長命喪黃泉，歷經磨難獲得自由身的廚子王決定上京申訴一家的冤屈……
本片根據森鷗外原著改編，並榮獲1954年威尼斯電影節銀獅獎。
《山椒大夫》——溝口健二詮釋導演的一種優雅 2009-03-27
我實在無法將這些文字放置到明天，《山椒大夫》以及溝口健二導演，我還知之甚少，但是卻難以阻礙我對他的熱愛，追述到上一次《武藏野夫人》我已深深為之折服，而這一次，他再一次完美的為我詮釋了——什麼是一種導演的優雅。
可能難以想像的事情德西卡的《偷自行車的人》與讓雷諾瓦的《鄉村一角》怎麼可以並存，現實主義所帶來的粗狂之美與詩意電影怎麼可能被重疊？溝口健二的作品可以給出一個明確的答案，優雅與詩意可以成為現實的一種。
《山椒大夫》完全可以被看做是兩部電影的交融，如果說前半部分表現主人公母子四人的出行，更加具備讓雷諾瓦的詩意與美，那麼後半部分主人公被拐賣到士大夫的奴隸基地做苦力以及後面報酬的情節，則更可以被看做最具現實主義敘事特徵的絕佳代表作。我要說的是，並不是每一個導演都可以具有這般深厚的功力，垂直景框的不斷應用，在每一個場景中，從高人一頭的蒿草地到民不聊生的奴隸基地，從寺院到相國府，你都可以看見攝影機以最優雅的方式去移動，升降，搖，以及拉伸，而這些的重要之處在於與鏡頭中演員的完美結合，溝口健二的鏡頭似乎無時無刻不在和演員進行著溝通，即使我們在看到主人公在當上知府之後一個以後被面對鏡頭的橋段，都可以感受到主人公深切的悲傷與憤怒。你可以輕易從溝口的鏡頭中看到約翰福特，威廉惠勒等等擅長勾畫宏大場面的美國導演，但是最為一個以女性為主要描述對象的日本導演，如此的鏡語卻反襯出一種悲天憫人的廣闊胸懷，而和每一位溝口健二電影中的女演員一樣，鏡頭同樣保持的應有的尺度，從不過渡的親密，這是一種優雅，這是一種每一位電影導演都應該具備的優雅。
讓我們來探討一下《山椒大夫》具有力量的結尾，男主人工在若干年後終於與當年被賣到妓院的母親團聚，母親已經雙目失明，雙腳無法行走頭髮花白，是希望讓這位偉大的女性得以續命，你可以想像得到，溝口導演如何去調教他的演員，慢一些，再慢一些，你應該從容一些，並不是這樣，你的腳步應該更加沉穩，的確，你沒有從這樣一個結尾中看到任何抱頭痛哭的母子相認的情節，也沒有任何歇斯底里的掙扎與呼喊，而僅僅是這樣，兩位演員近乎堅忍而克制的表演，讓我們堅信，希望，從來不會幻滅。
《山椒大夫》帶給我最具力量的結尾處理，恐怕上一次的震撼還是來源於小津導演的《小早川家之秋》的結局。如果說電影導演是一位律師，甚至是一位講演家，那麼他們應該執著與對自己電影節奏的控制與遊刃有餘，而一切的一切，就是要給與觀者最有利的結尾一擊，如果你無法瞭解自己的電影擁有一個多麼有力的結尾，而在電影的中期就開始陳詞濫調的去表名你的立場與態度，那麼這個軟弱的結局將會證明你作為一名導演的無能與滑稽。
這也正說明了塔可夫斯基的話——雕刻時光。
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這並非溝口健二最好的作品 2007-07-05
這不僅僅是我個人的看法，同時也是該片助理導演的看法。DVD中有關於本片創作過程對助理導演的採訪，值得一看。
據該助理導演講，溝口原本是要分析山椒大夫如何變成一個對奴隸如此殘忍的人的心理過程，希望賦予這個在日本家喻戶曉的故事以全新的視點。結果被迫拍成了“廚子王復仇記”。
溝口在拍攝期間大罵大映電影公司“這該死的公司，都是他們讓我拍的”。唯一能夠安慰溝口的是1971年，“該死的”大映公司終於倒閉，溝口先生可以瞑目了。（笑）
即便《山椒大夫》並非是溝口最初的創作意圖。但是仍是一部感人的力作。影片從廚子王（還有翻譯成別的名字的）被誘拐販賣成奴隸，忍耐屈辱到找回地位，再到依靠身份解放奴隸，再拋棄身份尋找母親這一個“戲劇化、理想化”的故事展示了人生的無常，以及追求人最基本的尊嚴的理想。
當然，我相信溝口絕對不會滿足於拍攝一部簡單的“戲劇化故事”。真希望能夠給溝口第二次機會，讓我們一起來撥開山椒大夫這顆“洋蔥”，揭示人性最黑暗的一面。
回應
山椒大夫，屬於溝口無意插柳成蔭的作品。他時常出現用全力拍攝的電影未能得到對應的成功。而且他擅長所在是在於人性美遭受蹂躪和壓迫，這也說明該片雖未能如他意，但卻被其他人廣泛讚美。我不知道日本電影界是不是也是受到溝口本片幕後創作受限和評論影響原因，這部電影在日本受關照的程度遠遜於在世界其他地方。
在日本，溝口被認為最好的三部作品是[雨夜物語]、[西鶴一代女]、[近松物語]。
在我看來，[山椒大夫]和[殘菊物語]一樣，是極力撞擊人情感的電影，情感衝擊力最強兩部作品。
它能滌蕩人性情緒的巨大力量，僅此一條理由，這電影就成為我難以忘懷和很喜愛的作品。
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