2013-10-06 07:00:00阿楨
陳英雄：名導演40
陳英雄
陳英雄 越南名： Anh Hung Tran1962-12-23導演，編劇生於越南，在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜滋味》，這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成為越南新電影的扛鼎人物。
簡介
生於越南，在法國修讀了戲劇和電影。1994年，他推出了自己的第一部電影《青木瓜之味》，這部電影令陳英雄一舉成名，摘走了戛納電影節金攝影機獎和愷撒最佳外語片獎，從而也讓陳英雄成為越南新電影的扛鼎人物。之後憑藉《三輪車夫》獲得威尼斯金獅獎，迎來事業巔峰。不過近年來遇到瓶頸期，創作水準漸漸下滑。
生平
1962 年生於越南的陳英雄，有著越南人少有的英俊的濃眉大眼和流暢的側影。他出生在越南，14歲移民到法國，定居於巴黎。原本在法國研讀哲學課程，據說因為偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，決意改學電影，於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易•盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他不認為導演可學習得來，場面調度能力應從觀看影片中學習。
1988年，陳英雄拍出短片《南雄的妻子》。1991年的短片《望夫石》引起影界矚目，獲1992年里爾國際電影節評委會大獎。1993年，他的故事長片處女作《青木瓜之味》首映於法國戛納電影節，並獲“金攝影機”獎，愷撒電影節最佳外語片；獲1993年奧斯卡“最佳外語片”提名。這部影片全部使用法國資金，在法國一個攝影棚內拍攝完成。一個年輕女孩的東方式愛情童話，涉及陳英雄孩提時候的記憶，對他過去生命的回顧，流露著東方式的內斂和悠長。
陳英雄的法國背景意味著他對越南的態度既有溫暖的一面，也有超然的一面。這種因矛盾而生的詩意在《青木瓜之味》中有所顯示。身在西方的陳英雄帶著東方情結審視著東方文化。1995年的《三輪車夫》又是一鳴驚人，獲1995年威尼斯電影節金獅獎。以年輕男子在都市中的生存困境，描繪當前越南的某種生命圖像。陳英雄在法國多年後第一次回到越南，越南城市令人驚異的變化給他巨大衝擊，他嘗試用攝影機去詮釋這個城市的風貌，去觸及生命在面對時代急速變化時的無奈。影片大部分由街頭實景構成，展示對暴力、性和瘋狂的一種文化書寫，不時出現的觸目驚心的色彩、狂亂的手提攝影和漠然的窺視鏡頭有歐洲藝術片的影子。2000年，他拍攝的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。到目前為止，陳英雄的作品雖然不算多，但是在這三部電影作品之中已經形成了自己獨特的電影風格。2007年，久違了的陳英雄集合了多國電影人力量，邀請到喬什•哈奈特、木村拓哉及余文樂等人氣男星，拍攝他的新作《伴雨行》。
電影歷程
電影理論家加布里爾曾經在《邁向第三世界電影的批評理論》中將第三世界電影的形成區分為三個階段。第一階段是模仿階段，無條件地模仿好萊塢，第二階段是追憶階段，出現本土電影，影片內容呈現殖民歷史與記憶，形式風格開始脫離好萊塢，然而容易沉溺於追憶過往懷舊的傷感氣氛和自我貶抑的創作心理，將第三世界帶入與國際現實社會的脫節和與世隔絕的困境，第三階段是戰鬥階段，電影成為解放的工具，用來呈現第三世界人民所面臨的掙扎，影片將帶著思索過去，瞭解現在，並且為未來的文化遠景而努力。 不妨讓我們回顧陳英雄的創作之路，我們可以清晰地發現陳英雄的電影創作成長的道路。
最初，陳英雄是在法國接受全面的電影藝術教育，法國導演布萊松、美國的約翰•福特、德國的茂瑙和日本的小津安二郎、溝口健二及黑澤明都是對他影響巨大的導演，或許，這一學習時期，我們可以將之歸為模仿階段。
第二階段的開端是《青木瓜之味》是陳英雄進入世界影壇的第一部劇情長片，該片在唯美的境界中，詩意地講述了梅，一個少女的成長故事。梅很小，布衣布褲的她遲疑地走進了一家深宅大院。小梅是來做女傭的。庭院裡的一角，陽光流水般的傾泄而下，木瓜青翠，一水的綠，被採摘之後，有乳白色的漿汁，以一種濃得化不開的形態緩緩地滴落到綠葉的懷抱。頭髮梳成一把的她，在微蒙的晨光裡走到樹下。看見樹下有著小螞蟻，她歪著頭看，竟是入神。更多的時候，她是在勞作，生火、淨菜、洗衣、擦地……所有的辛苦都只在那粘在臉上的幾綹碎發裡。伴隨著不絕於耳的蛙聲蟬鳴，日子淡然悠閒的度過，終於有一天，一個人發現了她的溫潤柔嫩的青春、不動聲色的美麗。宛如那外表質樸的青木瓜，剖開後的裡邊竟是一瓢滿滿的粒粒晶瑩剔透的種子，閃爍著珍珠般的光澤。
影片涉及陳英雄孩提時候的記憶，部分是他過去生命的回顧。柔和清澈的畫面、晶瑩清亮有時略帶詼諧的音樂，都過於精緻，以至埋沒了苦難，平息了激情，一切唯美得與現實無關。故事發生在上個世紀50年代，法屬時期的越南。那時的越南依然在為擺脫法國殖民統治而鬥爭，但在電影中卻看不到這樣一個時代背景，除開時隱時現飛機的幾陣轟鳴，和偶然有關夜晚戒嚴的閒談。在影片裡，時間被壓縮、停滯在一個封閉的空間，截取的只有一條小巷與兩個安靜的深宅大院，一個幻想、記憶中的世界。很顯然，這部在法國精心搭建的攝影棚裡攝製的影片其實講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，源自于陳英雄內心深處對於越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感，創造出一個存留在自己心靈深處的溫暖的精神故鄉，最為純粹，最為地道，在深深地吸引了來自西方的目光的同時，也安置了他自己焦躁的心境。當然，很明顯，這部切合他者的凝視的欲望並且贏得異域的認可和認同的影片無疑是一部被打上殖民文化烙印的電影作品。但是，讓世界將眼光投向越南，這畢竟是越南參與世界性話語的基本前提。
也許讓人深感意外，陳英雄的第二部電影《三輪車夫》風格忽變，一反《青木瓜之味》東方式的溫婉內斂，似乎站在了完全對立的另一面，尖銳淩厲。以一位普通三輪車夫的經歷為線索，陳英雄以真實得有些觸目驚心的手法展現了當今越南的社會畫卷。這一次，陳英雄走出了攝影棚，將鏡頭真正地帶到了越南。畢竟，戰後的現實中的越南已經不再是《青木瓜滋味》裡陳英雄構想中的那個精緻、凝滯的傳統越南了。更為重要的是，陳英雄這份自我審視的勇氣和由此形成的力量標誌著一種文化的自覺和反抗。
面對更加真實的存在，陳英雄在《三輪車夫》中把視角對準了越南底層的生活現狀，直到在那泛著惡臭的街道上，神情麻木的三輪車夫和他的車迎面馳來，這才真正開始展現越南貧困的另一面。唯一與《青木瓜之味》相似的是熱帶的生活場景同樣被處理得精緻優雅，那樣的翠綠動人，舒緩的節奏裡是那樣的寧靜，安詳，然而早已隱隱地醞釀著躁動不安的情緒，因為接下來與之並列的竟然是充溢著血腥的暴力和罪惡。甚至，延續下來的這種詩意愈發襯托出現實的冷漠無情。美麗的熱帶植物下面，同是綠色的鈔票一次次地從一個人的手轉到另一個人的手中，那些骯髒的、褶皺的紙張牽動著人們的命運。混亂的街景，貧窮的國度，就是這樣。如此動人心魄的反差。
大量狂亂的手提攝影跟拍鏡頭，或者冷靜的長焦窺視，富含寓意的畫面處理，不安陰鬱的音樂，這是另一個的越南。陳英雄以最真誠的方式逼近了底層的生存體驗，毫不掩飾生活粗礪的質感和瘋狂的罪惡。這是一部有關當代越南的電影，不復對過去殖民歷史的一種臆想。然而不變的是，陳英雄仍然對這塊土地所深藏的一貫的熱愛，一種持續的詩意，除此之外，或許正是他的成長背景，還有超然的一面。儘管有著可靠的現實基礎，影片並不單純是現實主義之作，在堅硬的力度和殘酷的美感之間，苦難的底層人民，依稀溫暖的人性光輝，肉體的脆弱與憂愁，靈魂所背負的罪孽與深深的虛無感，刻骨銘心的孤獨，無所不至的欲望，透過影片，不難感受到陳英雄對越南以及民眾、對自身現實處境有著超越性的理解。陳英雄提出並努力回答了一些現實問題。在陳英雄看來，越南並不是一個理想的現實，但是他並沒有放棄未來。鏡頭裡出現一張張天真無邪的孩子的面孔，孩子們執著而又認真的面孔，不就代表了這個國家的希望嗎？
陳英雄的第三部電影是《夏天的滋味》，風格和《青木瓜之香》比較接近，較為婉約清新。據說，《三輪車夫》中講述的故事源自兩位越南老婦人和他的交談，她們經歷過兩次越南戰爭，而當她們傾訴過往的痛苦時，卻表現出驚人的平靜安詳。正是這種平靜打動了陳英雄，使他採用了一種緩和冷靜的方式來表現生活中的種種波瀾起伏。這一方式在接下來的《夏天的滋味》中得到延續。
故事依然發生在當代越南，不同於《三輪車夫》中當代越南赤裸裸的貧困，《夏天的滋味》依託三姐妹一段人生的種種起伏體驗，直接展現的是物質富裕後的人們精神上的困惑，傳統向現代轉型中的越南問題。影片開始于母親的周年祭祀，結束于父親的周年祭祀，圍繞著“忠誠“這一主題，漫漫地掠過一個典型的越南大家庭在一個夏天裡所經歷的種種事件，平平淡淡，不張不揚。陳英雄有意無意地將攝影機對準了家庭秘而不宣的一面，倫理傳統的越軌以及道德的失落：重婚、外遇、亂倫，還加上誘惑、誤解、疑惑種種，細膩地描寫其中的忠實與信任，背叛與懷疑種種，在展現生活的破壞與重建中吞吐出了人生的況味。暴雨將之的濕熱空氣中，所呈現的無非是生活的瑣碎片段，但就是在這表面無風無浪的背後卻隱藏著巨大的張力。表面的親密無間、平靜歡樂之下潛藏著種種令人不安的威脅，貌似和諧美滿的家庭也遮掩了不少不可告人的隱私和秘密。所有的欲望和糾葛都在那悠長時空中緩緩呈現，在透過樹葉隙縫投射而下的夏日陽光裡，轉而又淡化為一幅幅精緻靜謐的畫面。當然，其實，這也是越南，屬於陳英雄所理解的、所憂慮的正處現代化進程中的當代越南。在陳英雄的電影實踐上，尤其在如何對待全球化與本土化，現代與衝突的問題，成為陳英雄關注的重點。
個人榮譽
他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除開被指責“陰暗面表現太多”，也是廣受歡迎。如阿巴斯於伊朗電影、侯孝賢於臺灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。
藝術特點
我們可以明顯地察覺出他的電影中來自西方文化尤其是電影藝術的影響。外刊對他的影片《三輪車夫》的評語“好像羅伯特•布萊松執導了馬丁•斯柯塞斯的劇本 “，影片中的礦泉水道具的牌子也是法國的“伊雲“。然而，探索所有電影的底層，有助於我們對於他的電影形式和內在意蘊作進一步深入地真正地瞭解。
陳英雄曾經說過：“我心目中真正理想的、完美的電影，是一部經由影像的結構化過程產生意義與感動的電影。觀眾在觀看過程中因電影語言受到感動，而不是因為故事內容受到感動。“在陳英雄招牌式的鏡頭語言裡，運用精心佈置的光線用來營造富有陰影層次的畫面，是以一種抒情的手法表現帶有濃郁熱帶風味的綠葉、水和陽光、食物、近距離的人體以及周圍環境，鏡頭舒緩地悄無聲息地靠近人物並且緩緩掠過，溫柔地撫慰生命，影片有一種寧靜的光輝，這種光輝緩解了敘事所形成的緊張和衝突。尤其，他的鏡頭運用尤其敏銳地突出細節，給人以深刻的印象。譬如，鏡頭曾經靜靜地注視青木瓜乳白色的汁液慢慢地滴落、輕輕剖開青木瓜乍見晶瑩潤澤的種子，樹下勤勞的金黃色的小螞蟻，祭祀用的雞的表皮呈現晶瑩剃透的嫩黃顏色，色澤鮮美的不知名的炒青菜，象牙雕刻一般的檳榔棕櫚花……令人驚奇，驚喜。或許，這也是否反照出那早已習慣的麻木冷漠？是因為平時在實際生活的視覺經驗中，生就的一雙眼睛是為了看見東西，而不是為了審視或者欣賞它們，從很小的時候開始，就學會了也習慣了作出必要的忽視，關心的只是他們的實際功利價值，這是我們的生存方式，就這樣喪失了生命世界中全部的鮮活、清純、豐富。陳英雄的電影卻喚醒了心靈，不再在習慣下沉睡，而是讓我們看到了眼前世界的種種可愛新奇之處。其實，這是在美學意義上的生命的還鄉，這是東方式的拈花微笑般的悟道。
陳英雄用他的電影記錄心中的越南，以質感和色彩存活於膠片，捕捉生命內心殘留記憶與詩意，還有影像背後充滿熱情的注視，對於未來堅持的希望，他這是對越南保持適度距離地審慎凝視，一種超脫的態度包含著追憶、無奈、憂傷又攙雜著熱切，但是，一切的一切始終籠罩在一種更為博大的悲憫心腸之中。在陳英雄的系列影片中，在其獨特的電影觀念的背後貫穿始終的是一種冷靜獨特的東方的哲學理念。
挪威森林
越南裔法國籍導演陳英雄攜影片《伴雨行》亮相釜山電影節。不過，相對于雲集了喬什•哈奈特、李秉憲、木村拓哉的《伴雨行》，陳英雄的下一部作品《挪威的森林》同樣讓媒體很感興趣，這位慣以描繪越南社會今昔的導演究竟將如何展現日本作家村上春樹筆下寂寞的都市客令人好奇，而謎底將于明年11月影片公映時揭曉。 上週六，陳英雄在接受媒體採訪時表示電影《挪威的森林》會無限接近村上春樹的原著小說，不過，他拒絕透露任何與村上春樹關於電影的討論，“我想要講一個好故事，但是毫無疑問，它首先是個愛情故事。”陳英雄還透露，他已在做影片的剪輯工作，電影將于明年11月在日本上映。
自從去年陳英雄宣佈要拍《挪威的森林》之後，外界就一直關注著這項拍攝計畫。不過，製作公司Asmik Ace Entertainment一直對影片的拍攝進展守口如瓶，僅僅對外公佈以《死亡筆記》中“L”一角走紅的松山健一將出演男主角渡邊，曾憑藉《通天塔》獲得奧斯卡最佳女配角提名的菊地凜子扮演嫺靜而神經質的直子，年僅19歲的混血女星水原希子將出演熱情而活潑的綠子。雖然陳英雄並非日本導演，但以其前作《青木瓜之味》、《夏天的滋味》來看，風格清新，敘事舒緩，與村上春樹的作品不無異曲同工之處。日本導演岩井俊二曾透露，其成名作《情書》的靈感正是源自小說《挪威的森林》。
之前，村上春樹本人最滿意的根據其作品改編的電影是去年過世的市川准執導的《東尼瀧穀》，該片由尾形一成和宮澤理惠主演，作為村上的忠實粉絲，日本中生代演技派男星西島秀俊還主動向市川導演請纓擔任該片的旁白。 《挪威的森林》是村上春樹的成名作，小說的名字取自披頭士的同名歌曲，講述普通男子渡邊和兩位性格迥異的女友之間的故事。僅在日本，這部小說的印數就已超過1000萬冊，1996年“譯文版”出版後在中國掀起“村上春樹熱”，至今不衰。
影響
前奏：七年醞釀出大計畫
上世紀九十年代，陳英雄代表越南在世界各大影展斬獲頗豐，1993年的首部長片《青木瓜之味》在法國戛納電影節獲得金攝影機獎，1995年有梁朝偉梁朝偉所有音樂專輯參演的《三輪車夫》在義大利獲得威尼斯電影節金獅獎，2000年的《夏天的滋味》則角逐該屆奧斯卡最佳外語片獎。一時間陳英雄出盡風頭，未想到在此之後便沉寂達七年之久。
在七年的蟄居生活中，不少人質疑陳英雄已經江郎才盡，而未能知道原來他早已醞釀著多個爆炸性的計畫。《伴雨行》仍未拍竣時，製片公司便又發佈了陳英雄將執導《挪威的森林》電影版的消息。村上春樹的短篇小說之前曾四次被改編為電影，但長篇小說被改編成電影這還是首次。
改編：充滿感官刺激與詩意
村上的《挪威的森林》在亞洲的巨大號召力相信不必多講，小說面市24年來一直有好事之人試圖取得影片的改編權，但村上本人對此並不看好，將所有說客拒之門外：“那是不可能的，誰都辦不到，因為那是我在腦袋裡淋漓盡致勾勒出來的。”陳英雄在巴黎看了法文版譯本小說之後，也立刻產生了改編的念頭，對於小說他評價道：“擁有強力和細膩、激動與優雅的混沌，充滿著感官的刺激與詩意，內含著為了電影化所存在的許多題材”。
2004 年，在製作公司的幫助下，陳英雄開始和村上接觸。最初村上堅定地表示拒絕，理由是這部小說對他個人具有特殊意義，他不認為有人能成功改編。當看過陳英雄的電影作品後，村上非常讚賞，覺得至少可以和這個“法國人”見一面，而最終陳英雄不知用了什麼高明手段，做成了許多日本導演都沒能做到的事，說服村上交出了《挪威的森林》改編權。
個人評價
經過三部影片，陳英雄已經形成了一定的個人風格。例如他的作品的一個標誌便是水，像此片中，沐浴、下雨、游泳的場景。
越南出了個陳英雄，他們應該感到驕傲，他的電影十分清新，淡淡的哀愁，淡淡的動人。
到目前為止，陳英雄的作品雖然不算多，但是在這三部電影作品之中已經形成了自己獨特的電影風格。雖然陳英雄所受的教育主要來自西方，但更重要的是他具有觀察表現事物的獨特的電影思維及其透視角度，一種恬淡冷靜、蘊藉敦厚的東方觀照理念，從而在東西電影之間找到了自己的位置。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除開被指責“陰暗面表現太多“，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬於自己的民族文化命脈。
從某種意義上說，陳英雄是與越南，這一第三世界國家聯繫在一起，其實，他的電影實踐也都是也就是他們的一種話語，而不僅僅是他對於故土的略帶憂傷的懷念。在這一點上，我們不能忽略陳英雄在電影創作之前的哲學背景。20世紀的法國是思想家的搖籃，甚至影響了整個現代世界的思想進程，例如福柯對真正知識份子的價值訴求，那就是一種廣闊的無限的自由，或者說，具有了自由而不求真，就永遠不能成為一個思想者，同樣，在思想著而又不履行思想者的公正，那就喪失了思想者的良知，而得到將是一種致命的誤讀，而且，在當今文化時代，如何在自由、公正、良知和創新等幾方面達到和諧同一，成為一個思想者對人生把握的準繩。
去國多年的陳英雄在一個偶然的機會選擇了將電影作為發言的工具。於是，他，作為一個生活在別處的越南人，開始了關於越南的記憶與講述。我們可以想像，作為一個在法國的越南裔導演，他曾經經歷的壓力，面對西方時，面對殖民宗主國，他的所有壓力。通過陳英雄，世人才發現，原來越南是這樣的，透過他的電影，世人才發現，原本越南是那樣的堅強而充滿生命力，絕非以往的一貫形象。於是，全世界就看到了陳英雄，發現了來自越南的聲音。而美籍越南人電影導演包東尼也是同樣的經歷。
http://baike.baidu.com/view/280041.htm
青木瓜之味 Mùi Đu Đủ Xanh (1993)
導演: 陳英雄
編劇: 陳英雄
主演: 陳女燕溪 / 阮如瓊 / Thi Loc Truong / Anh Hoa Nguyen / Hoa Hoi Vuong
又名: 番木瓜香 / The Scent of Green Papaya / L'odeur de la papaye verte
劇情簡介
十歲時，梅（阮如瓊 飾）被鄰居送到西貢一大戶人家當女傭。因為長得很像女主人死去的女兒，梅深受女主人的疼愛，但女主人並沒因此看到生活的亮色，她的音樂家丈夫時不時就會不做交代外出數日，後來更是消失得再無蹤跡。女主人的三個兒子因為整日無所事事，常拿梅尋開心，但慢慢地，他們發現家裡的生氣，全是由溫和善良的梅帶來。
十年轉眼而過，梅（陳女燕溪 飾）出落得更具“古典美”，女主人因支持不住家裡的開銷開始變賣家產，並忍痛將梅送到另一戶人家當傭人。新東家是位年輕的鋼琴家，他是女主人兒子的朋友，梅在年少初見他時，就曾投下過愛慕的目光，而鋼琴家也在同梅的接觸中，逐漸感受到她的款款溫情。
越南的美麗傳說----電影《青木瓜之味》 2006-12-15
如果你喜歡節奏緩慢，敘事婉約的片子，如果你不那麼在乎電影的速度感和臺詞的多寡，那麼，讓這只越南的慢船，帶你去看一個炎熱潮濕但是滿目碧綠的，難忘的夏天吧。
故事 人物篇
故事發生在1950年代的越南。熱帶氣候的悶熱氣候裡，警報鳴笛聲不時在安靜的夜晚響起。
一個叫梅的十歲女孩從鄉下來到一戶城裡的人家當丫環，她懷著孩子的童心，靜靜的觀察一切：螞蟻的忙碌，木瓜乳白色的汁液從葉子間滴落凝聚，蟈蟈在水缸中鳴叫。。。自然中的一切對於她來說都是新鮮的。她瘦小勤勞，靈巧順從，光著腳安靜地走在庭院中，和另一個傭人學做飯，洗菜，切木瓜。。。木瓜剖成兩半，一隻手指輕輕拾起顆晶瑩剔透的籽。。。
這戶人家的主人是個民間音樂家，常常帶著家中的財物不辭而別，剩下少奶奶一人操持。少奶奶有三個兒子，二少爺和小少爺也還是孩子，還有一個女兒，多年前夭折，若在世則是和梅的年齡相仿，因此，善良堅忍的少奶奶在心中一直疼愛梅。
在小女兒夭折後，少爺的母親從此不再走出自己的房間，不再下樓，終年在房間裡念佛贖罪，於是，每日裡都會有木魚聲聲響起。。。而少爺曾心懷懺悔守在妻兒身邊，但後來，還是帶著財物再次的離家了。
這一切故事的陳述，通通是借由孩子梅的視角和詢問，娓娓道來的。
二少爺年齡比小少爺大幾歲，知道爸爸不回家，心裡常常體諒和關心著母親，有時又不愛念書，靜靜觀察螞蟻，在上面滴蠟。。。；小少爺則很調皮，常常在暗中觀察著梅，故意在梅擦地板時將水桶弄灑，在晾衣服時一隻手用竹竿吊一隻蜥蜴另一隻手迅速把掛好的衣服丟到地上，梅擦花瓶時在裡面撒尿。。。
時間緩慢流淌。
少奶奶支持不住家中開銷，變賣家產，日子繼續。。。梅長大成人，變成了亭亭玉立的少女，依然的低眉順眼，依然的勤快善良，好奇天真，無論物易時移，臉上始終洋溢著簡單的笑容，無憂無慮又勤勤懇懇地，依然喜歡觸摸木瓜剖開後的籽，養一隻蟈蟈在竹子編作的籠子裡細細觀察它。
少奶奶一直希望自己的兒子能娶梅為妻，但是沒有實現；少奶奶將原本給自己女兒準備的旗袍和首飾送給梅，痛哭著送別已經長大的梅到音樂家浩民少爺家中當傭人。梅依然做著女傭，光腳走在房間裡，收拾衣物，準備飯菜。。。直到有一天，當她偷偷試穿少奶奶送給的衣物時，衣物和一支鮮豔的口紅映出了她異常動人的容貌，年輕的音樂家最終發現了梅的美麗，離開他熱烈奔放的現代女性未婚妻，選擇了代表著一種完全不同生活的梅。
在影片的最後，音樂家教給梅念書寫字，在她讀錯字時用小木棒輕輕打她的手，寫字姿勢不端正時抬起她的下巴糾正：“我家。。從前。。。有一隻大黃狗。。”，慢慢變成了流暢的“泉水流過，石頭被撥動時閃閃發光，。。。蕩蕩漾漾，洶湧沒有休止，樹影婆娑，和諧的一搖一動。。。”
梅身穿金黃的旗袍，房間中光線同樣的金黃柔和，她抬起眼，目光中幸福自豪，一隻手輕拂在已經是隆起的小腹上，繼續念到：
“關鍵是，不論怎樣變化，它們仍保有著櫻桃樹的形狀。”
“哎呦”一聲，梅腹中胎動了。影片就在這裡結束了。
陳英雄和他的越南傳說——電影《青木瓜之味》
細節篇
Vietnam, Vietnam, 在口中輕念這個名字，印象中即現出的，是《情人》的灰色湄公河岸，《印度支那》小女孩遠去的背影，《三輪車夫》的底層黑暗，《戀戀三季》的片片楓紅，和那個《沉默的美國人》？
都不是。
Vietnam，是一個陳英雄導演的越南，一個綠色的，安靜從容的，一塵不染的，非常東方的越南。
《青木瓜之味》因為敘事的緩慢內斂和臺詞的簡約，加上整體故事框架其實很簡單明瞭，所以並非如好萊塢大片是用情節取勝，而是以極其優美但又平和的鏡頭感和大量豐富的細節抓住人心的。 正是，每一個鏡頭都有理由，每一個意象皆有喻示。即使是在第三次的看《青木瓜之味》，我仍覺得難以捕捉全部。
語言和音樂
有點像閩南話的越南語，在片中顯的動聽回轉，似乎正適合片子要表達的含蓄之美。
音樂很東方。小少爺給擦地的梅搗亂一段，當梅正將抹布從水桶中拿出，跪在地板上一行一行擦地時，小少爺出現了，調皮的小男孩伸出一隻白白的腳丫，抬起，慢慢移到桶邊上，兩人沒有對白，對視著，音樂則響起了：先是一下一下的木魚有節奏的擊打，“當，當，當，當。。。”，然後是三角架和鈴鐺的清脆，接著很東方的弦樂奏起，隨著小男孩腳丫在水桶邊輕輕的，有預謀的一下下晃動而應和著。在影片的下文中，小男孩用蜥蜴做擋箭牌弄掉梅掛好的衣服，同樣的音樂也適時響起。
鏡頭感
影片中的制勝點。
影片中大量運用長焦鏡頭，畫面很有層次感，遠近的事物都被清晰攝取，而同時運用更多的是慢格的特寫鏡頭，乳白色的木瓜汁液在翠綠的葉片上緩緩流動凝聚，二少爺用手指按死地上螞蟻和用熱蠟地在螞蟻上面的過程細節，勤勞的螞蟻搬弄著地上的飯粒，小女孩好奇的大眼睛從一物體移動到另一物體。。。鏡頭轉換移動得十分緩慢，但很舒服。當然，還有更多的對於“綠”的細節鏡頭捕捉，翠綠，嫩綠，深綠，流質的綠，凝固的綠，沉鬱的綠，活潑的綠，一片葉子的綠，一大叢樹木在夜色中的暗綠。。。
影片中對於各種靜物的描繪也極其用心。“處處皆是故事”。在這裡，展現的是一幅越南的市井風俗畫和尋常人家的生活佈局。鏡頭裡的窗，很美，沒有玻璃的窗戶，牆壁上打開的一個四方口，鑲著一欄一欄的波浪形黑色鐵格，或是四方口之中的十字花瓣型鐵質框，間隔錯落，恰到好處的映出大塊窗外的綠色夏天來。
在鏡頭之前，還出現了多次的佛像，年輕的藝術家畫紙上的，家中擺設的，幾次停留其間，似乎是在暗示著東方佛教文化的深刻內涵及其廣博。尤其是在整個影片的結尾處，鏡頭從身著金黃旗袍，輕撫著小腹的梅，移動到她正對的背後，有如俯瞰著她的，一尊面孔肅穆平靜的佛像上，停留少許才結尾，留給人無邊的想像空間。
一個配角
“我叫唐。。。”一個蒼老的聲音，在梅的視線中出現幾次之後響起。
這是一個看似無關緊要的配角。
“我叫唐，姥姥在麼？”這個頭戴帽子身穿西裝的溫和老人輕輕的問好奇的梅。他幾個晚上都出現在這戶人家的門口，似乎張望著什麼。他把梅叫到身旁，和她並排坐下，蒼老的手輕輕拉住梅，向他打聽著，同時講起一個長長的故事。“自從很多年以前，姥姥的丈夫死了之後，我請求她嫁給我，她一直不肯，我便偷偷的跟著她，四處搬家，這羊就能常常偷偷地看到她了。可是自從桃死後（姥姥的孫女，和梅年齡相仿），七年了，她在沒有下過樓，我就再沒能見過她了。”
梅答應了唐的請求，偷偷領著他走上姥姥的樓閣，唐看到了姥姥的側影，滿意激動地笑了。。。
這部片子，我應該再去看的，一定還能發現些什麼。
於是，再給我一個越南吧。
http://movie.douban.com/review/1100295/
青木瓜之味，剪貼拼裝 2006-08-31
這是很久以前和一個朋友討論這部電影的對話紀錄……
【形】
〈blueful〉
沒有多餘的話語，圓滑的流利讓人以為導演尋踏著DOGMA95的拍攝方式，手持且趨近自然光源的拍攝，拍活了小小的細節，卻一點兒也不悶，順順利利營造了片子中所要的氣氛：平淡中的靜美。
當所有的電影都以特技、音效、道具、演員、灑狗血的劇情來顯示其戲劇張力時，這部片是完完全全的對比，以致於我們深思：「他到底講了什麼？他在演什麼？」忽然間不大能適應，但，這就是它特別的地方，整部片給人一種很安靜、祥和的感覺，而且非常的「乾淨」。
在鏡頭的拍攝方面，自然的搖鏡攝影過程，使得畫面很流利，唯美且舒緩。在鏡頭裡，所有的東西都像是被放大了，大方的色塊配置，簡潔明快，讓你不得不去注意它其中的靈動。例如像：從木瓜枝葉流下來的汁液、水滴、青蛙、螞蟻，小朋友們觀察自然界表像的表情、兩男一女間的相處模式、肢體動作等等，都讓人覺得，這就像是「小孩子們常做的事」一樣的自然且會心。
〈atonny〉
還有，也許是因為沒有多餘的打光，整體色調顯得比較暗。不過這樣正好，這部片不適合太多的矯作。鏡頭很晃，手搖攝影的不穩定似乎也暗暗寓示著劇中各人命運的動盪。大量的俯視鏡頭很狠，一副鏡頭所見盡皆逃不出已被安排的命運似的。導演的宿命論觀點在此呼之慾出。
這部片可怕的地方，在於畫面語言表達能力驚人。台詞不多，因為導演要說的已經透過精細的運鏡組合說了出來。然而不知道是不是導演太花心思去安排鏡頭走位或者是長短鏡頭了，演員的個性在這裡明顯的單薄、導演對個別人物情緒變動的著墨也太少。事後回想起來，這部片子比較不像電影，而比較像是一幕一幕精彩的跑馬燈。
【音】
〈blueful〉
在音樂方面，貫串頭尾的幾乎是「蟬聲」，一種生機不滅；網路上面亦有評論者說，整部片也充滿了佛家的「禪意」。一個平淡的人生、單純的際遇、誠摯的念頭、天真的動作，在熱帶的越南，編成了另一種細緻；而青木瓜甜甜的感覺、平淡而純實的理想人生，終將降臨在女主角身上，像是被上天眷顧了一樣。而在琴聲方面，琴聲的音調大多較憂傷沈悶，承載起主人一大家子微微的不幸，微微的隱痛；一直等待老奶奶的老爺爺，和女主角的際遇成為極大的對比。而後段的鋼琴的「琴」聲，和開頭的「琴」聲是不一樣的，鋼琴是現代文明的產物，但同樣都是藉以表達演奏者的情懷。
〈atonny〉
很少有電影是這樣的，除了對白，所有的聲音都那麼赤裸。
影片一開始，小梅聽著媽媽講述這家庭的故事，窗外的蛙鳴、翻身時棉被衣服的摩擦以及木板床的伊呀將說故事的氣氛營造的更濃厚。老祖母的木魚節奏在老情人偷溜上樓窺視時也敲動了時間的流逝。三少爺將螞蟻壓碎一幕，忠實地配上昆蟲硬殼的碎裂聲，使得畫面雖然慘忍，卻仍不覺錯愕。
還有，梅早起用手掬水發出的聲響、揀選菜葉時菜梗啪喳斷裂，乃至於蟲鳴鳥叫、雨點滴打屋簷水缸、青木瓜刨丁時菜刀擊打著像老祖母奏著木魚、食物上桌時瓷器碰撞木桌、上樓梯時木樓梯呀呀作響、還有那音色過於明亮而清脆的鋼琴聲……
如果把導演比作個詩人，那麼，這整部片的詩情畫意，這些不做作的聲響元素真是居功厥偉了。
【義】
〈blueful〉
據聞，越南人吃青木瓜常常不在乎那些籽的，而女主角對青木瓜的垂愛，是得知喜歡的人愛吃；對籽的把玩，像是另一種生機的顯示，一如片尾帶有交代故事情節、浩仁教梅認字之後，由梅自己「獨立」唸出的句子：「那些木瓜，一棵棵地吊在樹上。熟透了的木瓜，有一種淡黃的色澤；熟透了的木瓜，味道甜絲絲的。」青木瓜的成熟，也表示著女主角的成熟；對於現下讓我們所見到的「王子與公主」式的結局，雖並不能演繹出其後的情節，但可以推想的是，仍能在平凡的人生中看見厚實之處。
〈atonny〉
如果把這部片子歸於女性成長類，大概不會有什麼異議。劇中第一代為寡居的老祖母。第二代，則為被迫守活寡的少奶奶。她們安於禮教，絲毫不敢踰越，並且彼此引以為戒。劇中老祖母因為兒子離家出走而責備少奶奶的話既淩厲又鮮明：「都是妳不好，好好一個丈夫，妳不會取悅他，他才會離去！」這是上一代的不幸。相對於笑臉迎人的小梅，她比較勇敢。她勇於主動釋出愛的訊息、她勇於主動打破階級的藩籬。於是說故事的人給了她最幸福的結局。
不過不得不稍微吐嘈一下：導演兩造之間的對比太過懸殊，使得劇情一路拓展下來張力略顯不足。劇情雖然略嫌八股，然而導演在劇末的巧思顯然有畫龍點睛之妙，餘韻一響，迴盪在美麗的平淡生活中。
http://movie.douban.com/review/1070474/
三輪車夫 Cyclo (1995)
導演: 陳英雄
編劇: 陳英雄
主演: 梁朝偉 / Le Van Loc / 陳女燕溪 / 阮如瓊 / Hoang Phuc Nguyen
劇情簡介
該片榮獲1995年第52屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎。越南天才導演陳英雄繼《青木瓜之味》後第二部作品，也是梁朝偉在《悲情城市》之後再次受到全世界矚目的電影。本片對越南底層社會的觸目驚心的描述，對黑幫販毒、殺人放火、變態的性的刻劃，再現出一個充溢著墮落與罪惡的越南。一個幾乎還是孩子的三輪車夫、一個詩人氣質的黑幫分子（梁朝偉飾）、一個為生活所迫不惜賣身的妓女都在與這個城市一起腐爛。兩個多小時的片子裡，那鮮紅的血嘩地一聲不知從何處淌了出來，也就是在那一刹那，觸到了生命的質感。影片以堅硬的力度、殘酷的美感、血腥的詩意構築了一個辛辣而令人暈眩的世界......
徹底的絕望2009-05-29
需要多麼深的絕望，可以讓一個那樣英俊的男子點燃了自己的未來？
需要多麼深的絕望，可以讓一個花樣年華的女子出賣了自己的身體？
需要多麼深的絕望，可以讓一個瘦骨嶙峋的男孩握住了魔鬼的手槍？
1.男子，是一名憂鬱的黑幫詩人，在鄉下，他有個暴躁的父親，因為他的身份而不肯原諒兒子，還有個溫順的母親，雖然愛著兒子，卻不敢給兒子更多的同情。他點燃著一支煙，目無表情地站在兩個打手後面，冷冷地看著鮮血鋪滿了整個城市骯髒的角落。工作！也許他這麼想，這只是他的工作，他一定是這麼想，他只是在做他的本分。他還控制著一些女孩，他讓她們利用天分去做一些生意，然後收取一部分費用。他有些壓抑，怎麼能不壓抑呢？血液噴出的時候，變成了惡狠狠的黑色，而他，應該是愛白色的吧。於是他沉默，他寫詩：
“沒名字的河流，
我出生時，暗自嗚咽。
藍天，大地。
溪水黝黑，
常年累月，我逐漸長大。
沒人對我細加看管。
沒名字的人，
沒名字的河流，
沒名字的鮮花，
芳香撲鼻，萬籟無聲。
河流，過客。
在那三輛車的生涯裡，
度過年年月月。
我虧欠祖先的恩德，難以忘懷。
我舉目猶豫，能否穿州過省，
重返家鄉。”
他終歸還是長大了，堅硬者，他忘掉自己的名字，忘掉自己的家鄉，忘掉鮮花的顏色，忘掉曾經的芬芳。只是偶爾的時候，他閉上憂鬱的眼睛，思念著家鄉，他絕望著，他知道他回不去了，他只能在絕望中，沉默著，憂鬱著。他把深愛著他的女孩送到一些有著怪癖的客人手裡做藝妓，然後躲在外面難受地瘋狂絕望，鼻血長流。直到他也愛上那個女孩，然後有一天，那個女孩被嫖客玷污，積累到極限的絕望徹底爆發。是他一手造成的，不是嗎？他可以阻止的，嘗試過了嗎？他在那黑暗的城市背面腐爛著，也殘忍地把自己的夢想，把自己最後守護的純潔也一併毀掉。
不知道他是否曾經有過想逃離，畢竟他把女孩帶到過鄉下，他寫道：
“我的靈魂漸露微光，
每個家庭都分享到一點陽光，
每個人都會得到一點光明，
在冠層下，樹葉晃動，
朝露懷緬彩雲，
大地噴發出巨風，
眾生都在顫抖。
我童年時的風箏，
懷著破滅的希望，
懸掛在半空之中。
心靈敞開，
人類安居樂業。”
他應該是想過和他的女孩回到鄉下，過安居樂業的生活了，可是，他還是遲疑著，就像他那零碎不堪的童年風箏，懸掛在半空之中，他一時不知道如何去擺脫掉身上那些千絲萬縷的線，可是不等他理清楚，就來不及去後悔了。他也許僥倖地想，女孩只是一個藝妓，還可以有將來。可是女孩的清白被奪走之後，那樣徹頭徹尾的絕望只能把他擊倒，他沒有任何理由去原諒自己，是他把女孩送入魔爪的，是他親手毀了那一縷微光。
於是，他沒有了活下去的理由，處理掉嫖客遠遠不夠，他自己才是罪惡之源的一部分，他找不到出口，擺脫不了內心的譴責，於是，縱身入火。他寫道：
“塵埃的味，
龍眼的殼，
是偷來的。
有一隻手，
撫摸我的臉，
爸爸...
綠色的光，來自活生生的河蝦，
菜市場收市了。
媽媽回來了，
捱冷飯，
是一種懲罰，
在晚上，媽媽悄悄地喂我。
悶熱的下午，
令人窒息的熱浪，
凋零的楊桃發出惡臭。
我在雨中，瑟縮著。
煎魚，
還有粥，
檸檬葉，柚子皮，
乳白色的水，
濯洗著我棕色的皮膚...”
他回到了原點，暗自嗚咽，來不及救贖，只得以火來蕩滌罪惡。可是人們，是不是也不自覺地放縱罪惡，拋棄最真最美，然後又黯然神傷呢？那我們要的究竟是什麼呢？怎麼樣才能安寧呢？
2.女子，是越南最普通的窮苦人家的孩子，有著清秀的面龐，誘人的身姿。上面有個年邁的爺爺，下面還有瘦弱的弟弟妹妹，本該是擔子最重的女子，卻生活得快樂知足。然而不幸的是，弟弟被黑幫搶了貸款買過來的三輪車，爺爺的病又加重了，妹妹又那麼小，只得被黑幫脅迫著去做皮肉生意。更不幸的是，她沒能不愛上那個憂鬱的黑幫小頭目。
因為他，她放棄了自愛。她接受了那一次次的屈辱，她憧憬著有一天，他們兩個人可以回到鄉下，去過自由自在的生活。
她學會了妖嬈，她學會了從一個貧家女孩到一個風塵女孩所必需的轉變。可是始終忘不了的是她第一次接客的時候，她和男子委屈地說：“是你叫我來的，我才來的”。始終忘不了她和男子在露天酒吧喝酒時，那樣的濃情蜜意。那時，歌聲唱道：
“河內姑娘，古老的街。
只剩你陪伴著我，夜來香。
只剩你陪伴這我...
...夜來香。
雨呢喃著落在無人的街道，
等候...
一名秀髮披散，雙肩顫抖的女子。
只剩你陪伴著我，冬日之樹。
只剩你陪伴著我，在冰冷孤寂的街道。
一抹冬月，
迴響著鋼琴聲的古舊宅院。
夜闌時分，仍聞鐘鳴。
只剩你陪伴著我，時光的顏色。
在你的秀髮飄揚中，日暮漸退。
我猶豫躊躇，
徒勞地浪跡街頭，驀然明白路已迷失。
只剩你陪伴著我，青苔被覆的老街。
每一座吱吱作響的屋頂，
都在我激動得記憶中。
在湖面的微波上漂浮著，
曙光已乍現，我尤不知。
只剩你陪伴著我，孤寂的冬樹。
...”
她像每一個普通女孩一樣，愛上男子之後，就想去見見他的家人，看到男子小時候的照片，也像珍寶一樣保存著。
也許，就這樣，保持著微妙的平衡最後，她繼續做著她的藝妓，但是不危及物理貞操。她也需要傭金來還債，她還能幹什麼呢？她可以把那些客人對她的舉動當成是生活。他繼續著他詩意的黑幫頭目，只要他的良心反噬還不足以致命。
他們還可以溫柔地偷偷憧憬那微乎其微可能性的將來。
可是，不守規矩的客人打破了搖搖欲墜的平衡。失去了清白，男子也放棄了生活下去的勇氣。她所願望的，她所珍惜的，統統都消失了。
就像她藏在衣袋裡的男子的照片，那麼輕易地就被小偷偷走，無可奈何，不是嗎？
唯一欣慰的是，她還活著，而且年輕。而且，從第一次接客開始，就已絕望。
3.至於那個黑瘦的小男孩，也是辛酸與掙扎的縮影。家境貧寒，一心想靠自己的勤勞來養家糊口。可是，貸款買來的車子被流氓搶走，不得已，男孩只得加入黑幫，靠做一些對他這樣的年齡的男孩來說太過殘忍的事情來賺取一些錢，以期早點能夠還清貸款。
一個那麼一點大的男孩，卻要冒著巨大的危險幫助黑幫做事，想必對他自己來說，在做事前的每一分每一秒估計都是煎熬。而越南的天氣是逼仄，炎熱的。他的汗水濕透了全身，他想逃離，卻又無處可逃。
任務卻完成地很順利，於是，又有新的任務，又在驚險中完成，又來新的任務...直到，男孩忍不住，他懇求加入黑幫組織，以為這樣，就可以擺脫那種擔心受怕，惶恐不安的生活。可是，在親眼看到大佬血腥一面的時候，他又忍不住地嘔吐。最後，他躺在床板上，把玩著大佬給他的刀子。
他的內心在那個時刻一定是害怕但是激動的。
他痛恨苦難的生活，痛恨被壓得抬不起頭來，他只是想要一個公平的生活，一個可以靠勞動獲取報酬的生活。可是，現實給不了他這個生活，他只有依靠壓迫他的黑暗力量，因為，他最熟悉的只有一直壓迫著他，盤剝著他的黑社會。而正常的社會秩序，他不明白，也沒有機會明白。
他害怕，因為內心深處，他是膽怯又善良的。他又止不住地興奮，因為他成為了壓迫組織的一員，他感覺他擁有了壓迫權。
那個擁有AK-47的過客是個隱喻。擁有槍，就擁有了自由。這是男孩追求的，槍就像是黑幫組織，是力量的體現。他與自由，與不被壓迫是聯繫的。而這個謎一樣的過客卻需要把槍賣掉來度日，證明了擁有了一個力量的證明，有時候也無濟於事，仍然擺脫不了你在最底層的卑微命運。後來，男孩的處境也印證了這個隱喻。他還是被壓在組織的最底層，需要去做一些他不願意的，最危險的事情。
而這一次，他退縮了。他產生了巨大的茫然，他在質疑：不是已經加入了嗎？怎麼還是需要我做這些事情呢？
他懇求，卻得不到憐憫。
他只得陷入最深的絕望。他把濃濃的藍色油漆塗滿全身，把頭塞進塑膠袋子尋求窒息。他想通過這樣的方式來逃避現實，逃避兇險的未來生活。
他的命運就像是魚缸的那幾條小魚，完全不受自己的掌控。
他只有在迷幻的死亡感中尋找得救的可能。
...
http://movie.douban.com/review/2045506/
血色的越南2005-07-19
越南，對於法國人，也許意味著對當初殖民統治的美好回憶，對美國人，也許意味著深陷戰爭泥潭的夢魘，對中國人，也許意味著老山，意味著自衛反擊戰，或者再加上樑家輝在越南的戀情。但是真實的越南呢？
在《三輪車夫》之前看過同樣是陳英雄導演的《青木瓜滋味》，我以為那就是現代的越南，那種淡雅、寧靜、娓娓道來的溫柔感覺，那種散發著東南亞熱帶風情的畫面，但《三輪車夫》卻告訴了我另一個越南，陰暗、暴力、血腥，儘管片中的一些鏡頭仍然可以看出《青木瓜 滋味》的那種感覺，精緻的畫面，鋪陳的色彩，還有詩歌的渲染。影片中大家的話語都不多，基本都是通過畫面和表情去表達內心。
三輪車夫的故事很簡單，一個家庭貧困的三輪車夫有次被流氓把車搶走了，失去了賴以為生的工具，結果被身為黑幫老大的老闆娘逼迫成為流氓（一直懷疑是老闆娘故意讓人搶走他的車，但總是沒明白她為什麼要這樣做），從最初的害怕和不情願到後來主動要求加入黑幫， 但當黑幫要求他去殺人時，他又害怕了。
影片的另一條主線是三輪車夫的姐姐，從一個學生（應該是大學生吧）到為生活所迫而賣春的少女，並愛上了梁朝偉扮演的黑幫小頭目（這個頭目也是個詩人，片中的詩都是他作的）。小頭目則一直生活在苦惱中，一方面，詩人的氣質和黑幫的暴力的矛盾讓他痛苦，但卻不 能自拔，最終在將姦污了三輪車夫姐姐的人殺死後他也自殺了（在新年之夜？），影片中有個細節，梁朝偉常常會流鼻血，我想，這正是這位詩人殺手內心矛盾的寫照。
三輪車夫最終還是做回了他的三輪車夫，載著他的姐姐、妹妹和爺爺在越南擁擠嘈雜的馬路上走著。
陳英雄在片中並沒有掩飾越南的現狀，將現實赤裸裸地展現在觀眾的眼前（當然，因為陳英雄生在越南，長在法國，我不知道他是否已經帶有西方看東方的眼光），而且我們能夠從中也看到當年的中國的感覺，尤其是那些街景，更讓我們似曾相識。而從樓上拍的街景，尤其 是用旋轉鏡頭拍攝的街景恰恰又是陳英雄在這部片中常用的拍攝手法。而陳英雄在電影中追問的主題或許就是“到底是誰將一個個善良的人變成了流氓和妓女”？越南社會怎麼啦？在他看來，也許戰爭毀了越南，儘管現在是越南的和平時期，但戰爭的殘餘和陰影無處不在， 從身殘的平民到倒在大街上的直升飛機。
在電影最後，鏡頭中出現了歌舞昇平的場景，仿若置身於深圳，不知道這是不是陳英雄理想中的越南，但鏡頭一搖，就在高牆之外，還是那般嘈雜和落後的越南社會。
回應
越南，潮濕，帶著一些亞熱帶特有的一種腐朽的味道。他描繪的是兩極的世界，一個就如青木瓜一樣清淡，散發著甜香；而另一個，則是赤裸著的，在滴著血的大大的傷口……
這都是真實的越南……
http://movie.douban.com/review/1001503/
夏天的滋味 Mùa hè chiều thẳng đứng (2000)
導演: 陳英雄
編劇: 陳英雄
主演: 陳女燕溪 / Le Khanh / Quang Hai Ngo / 陳英雄
又名: 偷妻 / 夏至 / 垂直日光 / 垂直照射的陽光 / At the Height of Summer / Vertical Ray of the Sun
劇情簡介
河內一個由兄妹四人組成的普通中產階級家庭，大姐香與攝影師丈夫昆有一個兒子，但兩人性生活不和諧，二姐梅（陳女燕溪）同作家金結婚沒多久，小妹琳（阮如瓊）患有幽閉恐懼症，她與弟弟海保持著一種曖昧關係。在母親的齋祀日，三姐妹追憶起被戲稱為“母親的譚”的神秘男人。
為獲得寫作靈感，金前往西貢尋找有關譚的資料，此時他發現梅已懷有身孕，不明白梅為什麼要對自己保密，香在昆出差期間有了外遇，琳則在與海保持曖昧關係的同時，與另一個男孩有交往。透過平靜生活的表面，三姐妹都有不願人知的秘密和心事
越南綠與法國黃 2008-03-22
看陳英雄的《夏天的滋味》，也譯成夏至、垂直陽光。總覺得看過，可是直到看了一半兒，才想起確實看過。
其實陳英雄導的片子很少，似乎只有三部，青木瓜的滋味，三輪車夫，還有這個。第一次看青木瓜的時候，記住了陳英雄這個名字，以後一直想找他的片子，可是只有這三部。這次看到夏至時，挺高興，錯以為是新拍的。
喜歡他的色彩。越南綠，法國黃，是他電影的主色調。演員也不變，是他的夫人劉燕荷，三部片子好象都是她主演的。
在這部片子裡，早晨，男人女人起床，男人做俯臥撐和引體向上，女人做瑜伽（或者貌似瑜伽），然後去對面街邊小店吃早點。這樣的早晨反復出現。
男人女人都光著腳在地板上走。困了可以倒頭就睡。
雨天什麼都不幹，吃熱土豆。
去咖啡館喝咖啡需要從垂直木梯爬上二樓。
歌聲多，聲音很亞熱帶，像水果。
特別喜歡所有葉子和色彩都像被水洗過，不沾塵。
所有的顏色都純正，幽雅到濃郁。
所有的牆都很斑駁。關鍵是所有斑駁都好看，仿佛當初做這面牆的時候，就是為了讓它斑駁。
女人都在笑，後來都不笑了。最後又笑了，電影就結束了，生活似乎回到正軌。
電影裡有句臺詞：我抽煙是因為下雨了。我平時不抽煙。晚上的時候，看著背影消失的時候，還有下雨的時候，也想抽煙。有時喜歡與有的人一起抽，現在想自己抽。
我喜歡下雨，北京的雨水太少了，令人窒息。現在我想去越南，走過邊境，進入那個清澈綠色與憂鬱黃色並存的國家，那裡雨很多，水很清，小院很優雅。女人眼睛很亮，眼光柔和，皮膚光滑。
還有句臺詞，人應該生活在讓靈魂和諧的地方。我同意，可是不好找。也許有過，挺珍視的，後來弄丟了。
庫與那個打魚的老頭子聊天。老頭子說，當傷感襲來的時候怎麼辦，進村找女人。我稍覺詫異的不是他的解決辦法，而是他會說傷感襲來這種話。他還說，當他喜歡的女人靠著他的時候，頭髮光滑，呼吸均勻，他就好了。我也同意這個說法。
http://movie.douban.com/review/1332947/
夏天的顏色 2005-10-24
看完越南片《夏天的滋味》，我的腦子裡就浮現出上面的題目。 在這樣悶熱的夏天， 最適合做的事情之一，就是倦怠的午後在家裡靜靜的看《夏天的滋味》。
明媚的夏天，晶瑩剔透。那兄妹倆的屋子，一間是明黃、一間是暗綠，床是檀木的暗紫色、百葉窗是白色、珠簾是透明的綠；牆上掛著橙色的果子、窗邊是紅色的花、院子裡是翠綠的葉子；她們的衣服是湖藍、鵝黃、粉綠、藕紫，還有烏黑油亮的長髮……電影裡所有的色彩都燦爛、明快、賞心悅目，無法用文字一一形容，因為那將是一件愚蠢的事情，顏色只能以顏色本身說話。
《夏》的畫面充滿了東方美，陳英雄的片子很唯美。是不是越南片都拍的很美，就像《青木瓜香》？此時，儘管我是在回憶，也會有涼爽的感覺。裡面的人物都是懶懶的、閑閑的，有一點愛、有一點恨，還有一點小小的煩惱；故事都是斷斷續續的，無所謂始、無所謂終。《夏天的滋味》像一副水彩畫，清新淡雅，好似清風徐徐吹起一縷髮絲，說不出的舒暢。清爽、愜意、幽雅、宜人、舒緩這種詞都是為它準備的。
說實話，我沒太明白《夏》到底講了什麼，他們幾個人的關係一開始就把我搞得暈頭轉向，我發現越南人怎麼長得都一樣啊？等到演了一半，才基本弄清楚人物關係。弄清楚之後就有更多的不明白。直到最後大女兒老公說的一句“人應該活在靈魂和諧的地方”，讓我頓悟“在貌似的天人合一下隱藏的是靈魂的不安和騷動”。
其實明不明白又有什麼關係？看這個片子啊，只要帶上眼睛就行了，其他都可以忽略。
PS：《夏天的滋味》又譯作“偷妻”，真是個香豔又俗不可耐的名字。
回應
呵！從電影本身而言，《偷妻》這名字會更加貼切，但或許少了些含蓄的法國式的唯美味道。
http://movie.douban.com/review/1008308/
挪威的森林 ノルウェイの森 (2010)
導演: 陳英雄
編劇: 陳英雄 / 村上春樹
主演: 松山研一 / 菊地凜子 / 水原希子 / 高良健吾 / 玉山鐵二 / 霧島麗香 /
劇情簡介
木月自殺之後，留給曾經青梅竹馬的戀人直子（菊地凜子 飾）以及他們的好朋友渡邊（松山健一 飾）無法彌合的傷痛。為了忘掉曾經傷痛的記憶，渡邊選擇了前往東京求學。在新的環境中，渡邊幾乎忘記過去的一切，直到某天與直子偶遇。在他們共同的記憶裡，木月是不可能回避的話題，但他們卻像約好了一樣誰也沒有提起這個人。直子20歲的生日，屋外淫雨霏霏，屋內直子與渡邊溫存一夜。直子搬家了，她又一次從渡邊的生活中消失，渡邊的生活似乎又一次恢復平靜，但他的內心卻滿懷傷害直子的愧疚，直到渡邊收到直子的信。渡邊認識了開朗熱情的女同學綠子（水原希子 飾），兩人很快墜入愛河，但在渡邊的心裡，永遠有一個位置屬於直子……
影片改編自村上春樹的著名小說《挪威的森林》，從開拍伊始，便倍受關注。
【圖博館】：《挪威的森林》
相較於本館前評《感官世界》以戰前30年代反軍國為背景的「閹割情結」之敢愛敢做，以戰後60年代反安保為背景的《挪威的森林》之因心病而無法做愛，更像80年代後「日本第一」神話下《在世界的中心呼喊愛情》等「販賣愛情」的小說與影視之因身病而無法愛在一起。
不同於村上迷的捧《挪威的森林》原著、貶改編（x迷常見之迷思、這可cf 張迷！另參本館：《她消失在海中》），本館就小說/影視的文字/影音之藝術和魅力而論（另參本館：《小說改編與影視編劇》 《語言與影像的魅力》），中譯384頁與主題不相干、結構鬆散或欠文字藝術者過多，電影反而較能集中於影音之藝術和魅力。
超越村上春樹的【東尼瀧谷】－影評人 王晶盈
對於村上春樹迷來說，很難想像當村上的文字成為影像，因為一不小心，就很有可能扼殺村上春樹在文字中所創造出來的獨特世界，很可能成為一場災難，也可能成為一部超越村上文字魅力的電影作品。村上的文字創造了這部電影的基礎骨架，而導演市川準的精確拿捏，攝影師?川泰士的微妙構圖，與阪本龍一的音樂勾勒下，不但塑造【東尼瀧谷】影像方面的血與肉，更讓這部片成為超越村上春樹文字的一部傑作.............
做為村上春樹的忠實書迷，市川準精確計算【東尼瀧谷】的所有文句，修剪繁雜的枝節，刪去小說中有關瀧谷省三郎（東尼瀧谷父親）往事的細節描述，只留下強化東尼瀧谷的架構，瀧谷省三郎則是東尼瀧谷的另一個分身，而深植於東尼瀧谷命運中的孤獨，也是來自於父親那一代不斷的分割與離別。飾演東尼瀧谷的演員尾形一成，同時也詮釋瀧谷省三郎這個角色。而這種命運的延續與重疊，也出現在劇中飾演東尼瀧谷妻子的宮澤理惠身上，在車禍意外死亡之後，化身成另一位體型相當的女子，試穿著東尼瀧谷亡妻所遺留下來的大批華美衣服。
孤獨並不會被複製，但卻會以一種奇妙的方式被繼承下來。東尼瀧谷從父親身上繼承了這份孤獨感，但他所面對的並不是繁華的上海享樂天堂，而是安靜的個人世界，導演在構圖上巧妙利用框架來表現東尼瀧谷被孤寂牢牢抓住的感覺，幾乎在每一個東尼瀧谷出現的場景裡，都有著一扇向外開展的窗戶，藉由攝影機由左到右的推移，換過一個又一個的場景，但東尼瀧谷總是活在一個封閉的空間中，一種終究回歸孤獨的狀態裡。
之前改編過吉本芭娜娜小說【鶇】的市川準，這次將自己擺在觀察者的位置上，藉由構圖與旁白來創造一種特別的「距離感」。西島秀俊節制低調的旁白，配上抽色冷調的愛德華哈潑（Edward Hopper）式構圖，這種看似低調平衡的關係，反倒凸顯劇中人物失調的生活經驗：東尼瀧谷埋首機械繪圖的孤獨世界，東尼妻子對於衣飾難以控制的迷戀。終究，東尼瀧谷得要回歸孤獨的狀態，只是市川準這次跳開了村上春樹小說中封閉囚禁的結尾，以另一個伏筆為東尼帶來一抹希望。市川準以【東尼瀧谷】向村上致敬，同時他也在村上文字世界裡，留下一道屬於他自己的鮮明印記。－原文刊載於2005年金馬影展搶鮮報
回應
應該沒有人會在影評人後回應吧 不過電影觀感是主觀的 這個話題讓我也想聊聊 東尼瀧谷這短篇給人一致的感受普遍就是孤獨 孤獨用文字是很好表現的 但用影像 就必須花一些心思 導演在這方面用到心 主角與他人的差異 構圖的比重 低反差的淡色調 配樂也展現出氣氛。但是 村上的文章感觸自在人心 你會有你的想像及臨摹 它太難具象化了 點到你深處的地方 可能剛好是我不痛不養之處 所以 當電影的畫面跟你所想的有落差 其實是會失望的。我想 若可以 請先去看電影再回頭看小說 不要先建立畫面 這樣才能更欣賞到導演本身對這短篇的解讀
http://bbs.atmovies.com.tw/bbs/bbs.cfm?action=view&c=102&s=12401
《挪威的森林》：村上的精髓哪只是這些皮毛 2010-09-03
《挪威的森林》，不只是一本小說，也不只是一部電影，更是我們已逝的信仰、青春和愛情。在小說的故事經過時間的發酵數年後，在威尼斯看到被越南化了的電影版，於似是而非的感覺裡去辨識渡邊、直子和綠子的故事，有些過於殘酷了。
小說改編成電影，不一定會比原作差。比如《山楂樹之戀》，原作只不過三流，經由張藝謀之手提升了不少檔次。但，《挪威的森林》，偏偏反過來。本來，越南導演陳英雄就不在世界一流導演的序列裡，哪怕原來的電影(《三輪車夫》、《青木瓜之味》)被村上春樹所賞識，但其才華也難與村上匹敵。
可能有人會說，這個電影拍的很美，構圖精緻，色彩柔和而清新，大片的綠撫摸著觀者的心，男女主人公都靚麗且憂傷……都不過形式而已，村上的精髓哪只是這些皮毛。
雖然陳英雄較好地忠實了原著，保留了原著的線索與人物，將小說裡的“傷痛之美”用舒緩的影像風格表達了出來，但是，他並沒有能將村上春樹絕美的文字、細節和意境影像化，也沒有將原著裡年輕人對於生與死的思考，生命真諦的追尋，通過性來探究存在的意義，以及對於自我和愛情的誠實等意念，美好且發人深省地呈現出來。
電影與小說有至少15處不一樣的地方，唯一比較可取的是電影開篇的處理。小說由第一人稱講述，始於“我”(渡邊)在漢堡機場降落的場景，接著我便沉浸到對於過去的回憶中。陳英雄將故事重置，將開場定為片中三個重要人物(渡邊、直子、木月)水乳交融時刻，尤其將直子與木月之間天長地久似的愛情描述得青春且肆意，但創傷即刻來襲，木月的自殺打破了一切。選擇這樣的敘述方式，陳英雄自認，“是想要重新創造新鮮傷口的疼痛，這也是要用現在時態寫劇本的最大原因，做出這個決定非常困難。”
這樣開始一部糾葛的電影有點小亮點，能讓觀者聯想起法國新浪潮時期的一些標誌性橋段，諸如《朱爾與吉姆》裡的“三人行”，但好景不長，當渡邊與直子相遇後，敘事開始變得混亂起來。直子如何一點點佔據渡邊的心，缺少遞進。
陳英雄于越南成長，法國求學，對越南有著難以忘懷的鄉愁，在《挪威的森林》裡的日本，被他著上一層鮮明的越南色，綠，風，雨，片中人物的服飾……為恬靜的大和風注入了熱帶精神，但顯得水土不服。
最遺憾的是陳英雄對於直子和綠子的取捨，演直子的菊地凜子，寬大的臉和不相稱的年紀與直子20歲的身體相去甚遠，而討人眼緣的綠子，演起戲來偶爾做作，而她的線索因為刪減變得莫名其妙。尤其是，在她父親過世後，還在電話裡和渡邊說，“你要帶我去看色情電影”讓人難以容忍。這個細節在小說裡，是在綠子帶渡邊探望病危的父親之後所說的，為了調節哀傷的氣氛所說。一個父親剛剛過世的不滿20歲的女孩兒，無論她在性上有怎樣的稟賦，應該都是不會說這樣的話的吧！綠子將渡邊對自己的若即若離，歸咎於他有一段不倫之戀，在她的想像裡，渡邊因為和一個有夫之婦在一起，所以有時候會顯得心事沉重。這樣的想像在電影裡消失全無，這是一個女孩對於假想情敵的臆想，也代表了她對這個男人的理解。但，非常可惜的，這些都沒有。因此，當電影的結尾，直子過世，渡邊與玲子上過床後，電話綠子，說出“我愛你”的時候，多麼不讓人信服。而且，書裡的結尾也沒提到“我愛你”這三個字。
說到玲子這個人，也很有意思，她不是專業的康復老師，但是她後來一直在幫助直子走出她的內心陰霾。她有一段難以啟齒的過去，被13歲的幼女折磨到身心俱疲，夫離子散。她和渡邊上床，是對過去的告別，也相當於她代直子完成這樣一種儀式。書裡寫，“玲子‘渡邊，跟我做那個吧，’彈完後，玲子小小聲說。‘不可思議。’我說。‘我也在想同樣的事。”而電影裡卻成了，渡邊兩次倍兒嚴肅地跟玲子確認，“你是說真的嗎？”那種儀式感和雙方的默契就沒了，重要的是，性在這本小說裡是探索生命的一種途徑的作用就被削弱了。
改編是兩個作者之間的角力，如果一方不夠強悍，就會迷失，像渡邊一樣，會問，“我在哪裡？”陳英雄導演，您知道《挪威的森林》是在哪裡嗎？是在1960年代末的日本，還是在某個時期的越南？
http://movie.douban.com/review/3635961/
觀後……即焚…… 2011-03-25
有朋友說，看完陳英雄《挪威的森林》，那感覺完全不像在看書，更像兩小時翻完一本350頁的書。鏡頭不帶停地處於運動狀態，反復強調的濃綠色調， 逼著人物走來走去，趕著觀眾去找結局。這感覺當然不好受，相信陳英雄看到滿天飛、無國別差異的負面評價也很崩潰。去年在威尼斯，他還一再表示，放映音響出問題了云云。現在，他終於可以死心了。
陳英雄當然不信一流著作二流電影等說法，他可能偏偏不信邪，更討得了村上春樹的歡喜。開頭說的問題，也不見得陳英雄就沒有考慮到，畢竟他還是對每個人物都動了手腳。渡邊沒有在開頭墜入青春的記憶，直子沒有了直面自殺的經歷，綠子沒有了可愛的話語，也沒有一起去看A片，永澤不愛看書，敢死隊直接去死，最誇張的是玲子求著渡邊做愛……可見，他不是一個偷懶的創作者，然而對原著讀者來說，他絕對是一個粗暴的刪改者。
我非常理解原著迷的漫天口水，更同情陳英雄的悲慘遭遇。如何把一本書改編成一部電影，這從來就不是好差事，或者說這根本就是爛事一坨。因為只要是讀過書的，他們所有人都會首先把電影還原成書，再去對比腦海中既有的畫面感，跟頑固的記憶印象衝撞。至於純電影本身的考量，那只能降到第二或第三位。失策的地方還出現在演員身上，比如負面聲音很多的菊地凜子。明明在《巴別塔》裡那麼出色，那麼國際化，經得起敲打，可在《挪威的森林》裡，她的大臉盤和剛硬的臉部線條簡直是一場噩夢，堪比她在2007年奧斯卡紅地毯的雷人程度。當30歲的她說自己快要20歲時，我無可避免地陷入了情緒崩潰。
《挪威的森林》可以有很多種描摹法，但是它絕對不應該是純愛版的，更何況陳英雄還保留了如此多的性元素。可偏偏是這麼多的情欲交織，那麼深刻的生與死擦肩而過，電影還是拍成了無可救藥的純愛模式，小清新撲面而來。春天的風、夏天的草、秋天的樹、冬天的雪，這麼一套風光片拍法的確保證了美感，保證了觀眾不會從畫面上去詆毀它，然而用主人公沒事低頭擁吻，做熱戀不可開交狀，這就未免有點太過了。我嘗試去理解下陳英雄的做法，他可能想吸引住年輕觀眾，避免電影產生所謂的老氣。可是作為上世紀60年代的青春愛情，解散了的樂隊和逝去了的人們，這部電影本來就應該散發出濃烈的懷舊味道。很顯然，儘管學得幾分深淺旁白，照搬書中內容，然而這位元渡邊一點都沒有對往事產生疑惑，更沒有迷失。光看結尾處他的無聲咆哮和不知自己身在何方，你就應該知道，這是一杯壓榨過的葡萄汁，而不是發酵過的葡萄酒。
所以，陳英雄匠氣太重，工于技巧，完全找不到原著精髓，更找不到了失去已久的自我。要說壓縮改編小說難度大，拉烏•魯茲拍《追憶似水年華》，7卷15冊也僅僅用了兩個半小時片長。雖說很難得到公眾的完全認可，然而導演完好地保存了自己，原著的情調還在，意識流散發出無窮魅力（楨：?）。同作為追憶往事的《挪威的森林》，一堆特點鮮明的人物，結果拍成電影后，它卻沒能產生一種審視回味的美感。有說這是因為距離太遠，要麼是現代氣太重——反正橫豎不像，還是閱後即焚了吧。
http://movie.douban.com/review/4876272/
【圖博館】：《追憶似水年華》
這次肯定是要評普魯斯持的小說原著《追憶似水年華》（南京譯林出版社，1996），而非那部宣伝什麼曾在坎城影展參賽過的同品電影。
人家志在參加而非得名嘛！
拍成那樣也好意思去參賽，乍看之下狀似普魯斯特穿梭於十九世紀末巴黎上層社會的交际宴會中，但普氏原著想要表達的對「往昔消逝時間之追憶的當下感」，全沒了。
我以為導演太受限於普氏伝奇一生了，豈不知「追憶似水年華」的氛圍不能用實際的場景來表達的，人家費尼里（是雷奈！費尼里的類似電影是8又1/2）早在幾十年前的黑白片《去年在馬倫巴》（精確些！是1961年威尼斯金獅獎）就已用男女主角出神游魂般的鏡頭、配以低沈吟詩般的聲音，表達出類似的氛圍了。（詳參【圖博館】：）
問題是普氏原著長達二百多万字，要念到何時。
即使念得完也沒意思，普氏的文字很奇特，單就一句或一段，似乎讀不出有何文字魅力可言，但只要幽靜地順著他的文筆，你自然就能感受到他所想表達的整頁整章整卷整部小說的氛圍了。
對！普氏的小說雖長，但不像英國長篇小說是供中產階級念給家人消譴娛樂的，而是要一個人悠悠地來閱讀。
你的意思是《追憶似水年華》只能用文字來讀而不能影音化了？
不是這樣的，我以為要能逃脫原著大量文字篇幅在追憶描寫眾多人物及場景，而將鏡頭運於自言自語的男主角之出神遊離狀，甚至不惜改變普氏的階級認同，將本是消融愉悅於上層社會的男主角，改編成異化、對立、旁觀、且略帶唾棄的參與者，如此才有創意，有別於費普二氏。
那就向你認同了？
我那有那麼偉大，只不過不藏私而已。
只怕會害人破產，這種電影誰看？
那就當實驗電影拍吧，反正現在ＤＶ很普及，找一個長的有點像普氏或卡夫卡的演員，用各種身份滲入名流宴會，如此便能省下所有場景和演員服裝道具費用了。
只怕還沒開拍就被趕出來了。
你這樣怕東怕西，怎麼拍電影啊，趕出來有啥關係，剛好可入鏡，當做電影內容之一。
我看我還是幹自己可獨自掌握之事。
陳英雄的越南三部曲
沒名字的河流 nameless river
我出生時，暗自嗚咽 I was born sobbing
藍天大地 blue sky ,vast earth.
溪水黝黑 black stream water
長年累月下，我逐漸成長 I grow with the months,the years
沒人對我細加垂顧 with no one to watch over me
沒名字的人 nameless man
沒名字的是河流 nameless is theriver
沒顔色的是鮮花 colorless the flower
芳香撲鼻 perfume
萬籟無聲 without a voice
噢！河流！噢！過客！O river!O passby!
在那三輪車的生涯裏In the closed cycle
度過年年月月 of the months,the years.
這是越南導演陳英雄(tran anh hung)的電影《三輪車夫(cyclo)》中經由旁白讀出的一首詩，由梁朝偉(Tony Leung Chiu Wai)扮演的那位黑幫詩人所創作。這並不是一部關于詩歌的電影，片中的詩人就像《青木瓜之味（The scent green papaya）》裏的鋼琴家、《夏天的滋味(the vertical ray of the sun)》裏的作家一樣，或許只是導演藝術家身份的自我影射。
有很多著名導演都會寫詩，而詩人卻沒有幾個真正拍過電影。有人會說一部電影“美的像一首詩”，這應該是對一部電影的最高評價，但是卻很少聽過有人把詩歌比作電影。電影短短一百多年的曆史和詩歌上千年的發展史相比起來，也許只有做本體的資格。
但關鍵問題並不在輩分排行。詩歌可以是由一個個意象組合而成，你完全可以把它們想象成一幅幅以每秒24格快速移動的動畫，也可以直接是情感和思想的堆砌，後者可能意境要更高一點。電影只能是一個個具像的影像和聲音的組合，無法直接體現抽象的情感和思想。所以，《三輪車夫》中出現的八首詩也許算是對影像和聲音的一種補充。
因此，我們只能遺憾的說，《三輪車夫》中濃濃詩意的絕非是影像本身所散發出來的。可是這並不構成我們對這部電影獲得威尼斯電影節金獅獎而産生懷疑的原因。我們甚至可以認爲，這是陳英雄最好的一部作品。
國外一本雜志贊歎道：“好像羅伯特．布萊松執(Robert bresson)導了馬丁．斯柯塞斯(Martin Scorsese)的劇本。”事實上，《三輪車夫》就是用《金錢(Money)》的拍攝方法拍攝了一個類似《出租車司機(taxi driver)》的故事。我以爲，這應該是對于這部電影最好的評價。
悠悠青木瓜
我曾經一廂情願的認爲，陳英雄之所以把他的第一部作品《青木瓜之味》幫到了法國的攝影棚拍攝，並不是因爲無法得到越南官方的拍攝許准，更多的恐怕是由于在法國移居多年的他無法立刻接受不斷變化中的越南。
小梅是個7歲的孤兒，無依無靠的她來到一戶人家做女傭，在這裏，她第一次見到了少東家的好朋友，一位讓她過目不忘的白馬王子。十年後，東家去世，剩下的孤兒寡母因爲家道中落也不願再用傭人，便將小梅送去了少東家的朋友家裏。他已經成長爲一位出名的鋼琴家，說一口優雅的法語，舉手投足間更是無比吸引小梅的目光。這樣一個類似童話故事般的電影，自然也就有了一個童話式的結局。
我們很難考證，在上個世紀五十年代的越南，是否發生過這樣一個類似白馬王子與灰姑娘的童話故事。至少可以肯定地是，陳英雄這種有意的把影片中時間和空間都脫離現實越南的做法是有其自身原因的。影片處處透露出精致而又優美的畫面，巧妙地調度和技巧精湛的攝影，可以說在技術上是無可挑剔的。
但實際上，這只是生活在法國多年的陳英雄眼中的越南。要不是在影片開頭隱約聽到幾聲防空警報，誰能將這部電影裏發生的事和1951年的越南聯系起來？
真正體現陳英雄藝術功力的作品，應該還是直面現實的《三輪車夫》，而小品式的《青木瓜之味》或許只是陳英雄心中一個虛幻的夢境？
垂直照射的陽光
越南，西貢，河內。這些對于我們既熟悉又陌生的名詞，在陳英雄的電影裏找到了最好的注解。
和影片《三輪車夫》一樣，這部《夏天的滋味》也是在越南實地拍攝的。不過爲了得到能夠在越南放映的許可，陳英雄也作了一些妥協。沒有了《三輪車夫》中對于越南陰暗面的揭露，《夏天的滋味》裏面說的只是當下越南家庭裏面的一個倫理故事。
同樣的敘事結構，相比起楊德昌（Edward Yang）的《一一(a one and a tow)》，《夏天的滋味》的故事說的看起來有一點松散。這是一個關于越南現代家庭的故事，影片中的三姐妹一起體驗著人生的種種起伏。一個看似和諧的大家庭其實各有各的隱秘，暗流湧動的危機和醜聞隱藏在這種典型東方式的波瀾不驚下面。
從畫面上來看，陳英雄做到了更加精致。影片的攝影是王家衛(WONG KAR WAI.)的禦用攝影師李屏賓(Mark LEE Ping-Bing)，不過陳英雄卻是因爲看了侯孝賢的《南國再見南國(goodbye south,goodbye》才做此考慮。 或許是李屏賓深受王家衛的影響，《夏天的滋味》的某些鏡頭看上去的確有點王家衛的感覺。那些畫面並不是僅僅爲了一個連著一個的把故事講下去，同時還在不斷的向觀衆傳達一種情緒。
音樂在陳英雄的電影裏一直是起著不可忽視的作用的。英倫搖滾樂隊Radiohead的《creep》在《三輪車夫》裏結尾的出現讓人眼前一亮。《夏天的滋味》裏，陳英雄一下子用了4首搖滾歌曲串起整個故事。和精美的畫面一樣，音樂雖然沒有起到敘事的作用，但是在這部電影裏，這四首低調綿長的搖滾歌曲卻和影像舒緩的節奏配合的恰到好處。
越南再見越南
在拍完“越南三部曲”之後，陳英雄將自己的第四部電影轉到了美國拍攝。這部叫做《我從雨中來(I Come With The Rain)》的影片，是根據美國作家肯特-安德森(Kent Anderson)的黑色小說《夜狗(Night Dogs)》改編，講述一位越戰老兵回到美國家鄉後的故事，由梁朝偉和哈維．凱特爾(. Harvey Keitel)主演。據說這次他在配樂上一共用了十二首吉米．亨德裏克斯(JimiHendrix)的作品。走出越南的陳英雄，終于涉及了從未直接反映越戰題材，不過看慣了陳英雄眼中那眷美的越南，很難想象他如何用他那精美到極致的鏡頭向我們展示那個不同于越南和法國的摩登國度。
http://i.mtime.com/790952/blog/1617522/
許鞍華「越南三部曲」—《投奔怒海》(1982) 作者：嘉頓 Garden
許鞍華近年在香港影圈再次活躍起來，近作《姨媽的後現代生活》贏得不少口碑。她近年來的作品多從人文關懷的角度出發，對女性的描寫尤其細膩，是香港七、八十年代新浪潮電影人之中難得的一名女將。回顧許鞍華早期的作品，自1979年《瘋劫》踏足影壇，1981年有關越南船民逃亡的劇情片《胡越的故事》，則延續了她於1978年為香港電台《獅子山下》系列拍攝的作品《來客》；而翌年上映的《投奔怒海》，在香港電影金像獎獲五大獎項，成為了許鞍華的「越南三部曲」的最終篇。
越南船民問題困擾香港廿五年，自七十年代起至2000年7月，香港作為「第一收容港」曾接收高達廿萬名船民，在經濟、治安上為此英國殖民地帶來沉重負擔，曾有不少電視劇及電影中描繪船民居港期間的種種問題，反而真正接觸「為什麼他們要逃亡」的作品卻寥寥無幾。在《胡越的故事》之中，周潤發扮演的逃亡至香港的越南青年胡越，再次逃難淪為殺手，亡命投奔美國自由之都的悲壯故事，劇情無疑過於煽情，令人想起《喋血街頭》式的劇情片。要說「越南三部曲」中，則以《投奔怒海》最為真摰、成熟，並發揮出人懷精神的一部。
以訪越的日本攝影記者為設定，許鞍華銳意以抽離的第三者角度鋪排這回越南片的故事。林子祥飾演的日本記者芥川前往剛剛解放的越南攝影並採訪，越共政府安排了很多粉飾太平的假象讓他參觀，直至遇上了當地女孩琴娘(馬斯晨飾)一家，芥川才逐漸了解當地慘絕人環的民生情況。片中許鞍華深入談及解放後南越的政治實況，官僚的黑箱作業，所謂「新經濟區」的真面目，兼有戰後地雷遍野、槍斃私刑、街童孤兒、人蛇詭計、婦女為娼求存等內幕，透過局外人芥川的鏡頭，道出越共政治立場與當地人的感受；《投奔怒海》上畫之時，適逢1981年起中英會談，香港觀眾面對越南船民與主權移交，局內局外，言外之意，妙不可言。《投奔怒海》超越了之前《胡越的故事》公式化，成為三部曲之中把政治、人性集大成的上乘之作。
影片大部分在海南島拍攝，許鞍華難得拍出越式異國情懷。至於人物角色，女新人馬斯晨在片中鋒芒不露，活脫就是南越少女；眾角之中以繆騫人扮演當地的高官情婦最富異國風情，而奇夢石演的阮主任呈現追求不復再的法式文人與浪漫，為片中鮮明紅色越共旗幟中添上點點另類的姿彩。林子祥的日人身份，象徵意義居多，本為攝影記者的他，放棄冷眼旁觀的拍攝，助琴娘姊弟逃亡，，儘管角色的下場仍有不足之處，但他與馬斯晨出自內心的真摰感情，打動人心。有人為自由投奔怒海，有人為助人而甘願犧牲，好心人林子祥與奇夢石的下場、繆騫人與劉德華的美國夢、馬斯晨與弟弟劫後餘生後的將來，在茫茫大海中綻放了一絲曙光。
http://movie.pchome.com.tw/movie_blog/review.htm?no=1306580763&sid=amyyym&type=1
越南電影中的社會意象
一、我的越南研究
在我2001年首度踏上越南之前，從陳英雄(Tran Anh-Hung)導演的「青木瓜的滋味」(The Scent of Green Papaya )(1993年，首映于法國戛納電影節，並獲最佳處女作金攝影獎;之後獲1993年奧斯卡最佳外語片提名)、「三輪車夫」(Cyclo )(1995年威尼斯影展金獅獎)、「夏天的滋味」(Vertical Ray of the Sun )(2000年)，以及28歲越南導演東尼裴(Tony Bui)的「戀戀三季」(Three Seasons)(1999年日舞影展觀衆票選最佳影片最佳攝影評審團大獎)的電影中，獲得了有關越南社會與文化美學式的印象。在兩位導演唯美又現實的鏡頭下，我也看到了另一層越南社會文化中關于性別、權威、階級與戰爭的深層意涵。當然，以往的美式越戰電影，盡管常相當一廂情願的單面化越共與越南人民，但至少可以捕捉到越南人民是不怎麽好惹的訊息。
我是抱著互爲主體與異文化互動的心情，來研究越南的。在臺北飛往胡志明市的飛機上，那是我接觸越南的開端。臺商、越南新娘、新郎與相親團的乘客熙熙攘攘熱熱鬧鬧的占了絕大部份，印證了臺灣與越南間跨國互動關系的持續發燒;即使1997年的金融風暴造成臺灣與東南亞的關系稍漸泠淡，但是臺越間的熱烈關系使得臺北往胡志明的機票價格仍然高居不下。以一個研究者來說，我除了好奇于臺灣與越南之間的爲什麽有這樣緊密的關系外，更想要了解編織臺越關系的機制與型態。我這兩年的研究焦點，就是在這樣的脈絡下展開的。而研究焦點是放在與臺商相關的性別議題上。
臺灣資本到了越南後，或因婚姻關系或因資本積累的需求，與越南女性建立了于公于私均密不可分的關系。再加上，目前臺灣有六萬名以上的越南新娘，她們已成爲臺灣社會中的成員;異文化的互動在全球化的浪潮下是這麽的具體而真實。我們應該以什麽樣的方式來面對未來臺灣社會更多元的文化與族群?以及臺灣人在東南亞與在地社會的互動關系?或者作爲異文化互動先鋒之一的區域研究者的我們，除了書本知識的學習外;更要先行反省當前東南亞研究的臺灣觀點。過去十年來，臺灣國內已經累積了相當多的越南研究;但對越南「地方」的討論並不深入。許多研究者甚至以薩伊德(Edward Said)撰寫東方主義(Orientalism)一書，所指稱的虛構「他者」(other)作爲此區域研究的基礎。從薩伊德書中得到的反省，提醒了作爲區域研究者的我對于研究地域或地方，所應保有之互爲主體(intersubjectivity)的研究旨趣。我想在「互爲主體」的研究觀點下，來進行對越南與臺灣社會關系或其它東南亞的研究，或者可以建立臺灣社會與區域研究對象相互溝通了解的管道，並對研究之特定地域有更深刻的了解。而對越南或者區域性之東南亞電影的探索，也是在這樣的脈絡下出現的。
後殖民的學者認爲，曆史就是曆史的論述或建構，是相關的學者與研究者描寫過去事情的方式，至于這些曆史是否是真實的那是另一回事。因而，論者也認爲曆史主要是由一些文本和一種閱讀、詮釋這些文本的策略組成。在某種程度上，今天我們所謂的越南，也主要是由于一些文本及其相關論述構成的。而越南電影也是形成越南論述的文本，而經由不同的越南電影文本，我們對越南的認識也會有所不同;例如，美式越戰電影、法式殖民電影、越式本土電影所呈現出的越南，因論述觀點與策略的不同，越南的形貌會有相當的差異。在本文中，我就是藉由越南電影來看越南。
二、電影中的越南
根據網絡上簡略的資料，我們可以看到越南本身的電影工業並不發達，目前劇情影片的産量大約只有十部左右1。而且據報導是門可羅雀，僅管如此，有關越南的電影在東南亞的電影中，確是國際上能見度相對較高的。泰國電影是另一個較常在國際電影市場中出現的，例如近年的「幽魂娜娜」、「三更」、「晚娘」、「安娜與國王」、「強迫入境」、「人妖打排球」等。而新加坡導演梁智強以描寫新加坡庶民生活的「不夠」系列(如「錢不夠用」、「那個不夠」等)，也有一定的亞洲市場。而他近期批判新加坡教育制度的「小孩不笨」，也在大多數亞洲國家上映2。菲律賓我們可以間歇性地在美國電影中看到她的身影。至于馬來西亞3、印尼在國際電影市場上則很少被討論。
1. 異文化觀點下的「他者」：
越南之所以在國際電影市場上能見度較其它東南亞國家高，主要是美國越戰片的關系。例如，「現代啓示錄」(法蘭西斯科波拉的影片)，「越戰獵鹿人」，「早安越南」，「阿甘正傳」，「天與地」(奧利弗.史東的影片)。在這些電影裏，呈現的越南是濕熱、陰郁又令人瘋狂的東南亞叢林沼澤，處處是陷阱，人人可能是越共。只要有美軍經過，在水深及胸的水田中工作的農民，實時拿起暗藏在水田中的機槍對之掃射;街頭上看似無害的學生則出其不意地以自殺炸彈攻擊美軍。有數達五萬八千名以上年青的美軍子弟喪命于此，平均年齡還不滿二十歲;當然，電影中也不乏美國人對越戰的反省。讓我記憶深刻的是越戰獵鹿人中以生命爲賭注的俄羅斯輪盤，戰爭真的會令人瘋狂。另一幕是在現代啓示錄中，勞勃杜瓦所飾演的美軍上校下令戰鬥機在以擴大器撥放華格納的樂聲中，投下毀滅性的燃燒彈焚毀濃郁森林與藏匿其中的越南人民。燃燒彈所到之處寸草不生，對生態環境破壞自不在話下，時至今日也仍未複原;而這些燃燒彈也將原先以叢林爲反抗基地的越南人民，趕往地道中作戰、備戰與生活。2001年時，當我第一次進入長約200公裏暗無天日只能匍伏或彎腰前進的古芝地道時，才較具體的體認了戰爭的恐懼與不仁。也稍稍明白電影中常出現的又瘦又小的越南人爲什麽會戰勝法國人與美國人。
對于法國電影而言，殖民地的越南是充滿神秘另類與懷舊的對象。影片「情人」和「印度支那」，均是以法國殖民者的「東方主義」觀點來觀照越南與越南人民，白人的西方中心主義情結，越南人作爲東方「他者」有著神秘卻低下的個性，而越南土地上豐富的熱帶作物則是帝國願意寄居的誘因。兩部電影均一廂情願式地讓越南主角一見鍾情並義無反顧地愛上白人殖民者;反應出帝國對殖民地的合理化欲望，在曆史過程中沈澱成集體的記憶。「情人」一片中，雖然講的是越南人，但是沒有一個越南人曾經發過聲，頂多只有梁家輝所演的越南華人的聲音。「印度支那」中強調女性帝國資本家的智能、堅韌與對被殖民者無私的責任感;相對的是越南精英被法國思潮的啓蒙與越南苦力對法國殖民經濟體制的依賴。
香港影片也出現過越南;例如，許鞍華的「投奔怒海」、吳宇森的「喋血街頭」、徐克的「英雄本色Ⅲ」。最近又重看了「英雄本色Ⅲ」，華人觀點取代了西方的觀點，華人在東南亞(越南)的買辦式社經地位形構電影的背景，華人是有錢人但沒有政治地位，一有政治動蕩華人即成爲待宰羔羊。而將越南官僚描繪成爲貪污腐敗、毫無理想的「他者」;而越南則是一個都市戰場，隨時上演著自殺炸彈爆炸、巷戰與暗殺，是一個沒有明天的夕陽之都。我曾經問過自己爲什麽這些著名的導演的香港電影中會出現越南，而臺灣卻一部也沒有?是因爲曆史上東南亞(包括越南)與香港作爲華人僑鄉中介站的親近性?還是香港電影工業較臺灣更國際化或更南向?
廣泛地來看，在上述影片中，均涉及異文化與越南的接觸;而且是以「他者」的觀點來論述越南，並非由越南本身來發聲。從中我們看到的是相當單一化，刻板印象式的越南。只看這類影片，我們不會了解爲什麽越南人民會不懼生死的強烈抵抗美軍?越南民族主義建立的曆史過程是如何?除去戰爭、殖民，日常生活中越南人民的常民生活又是如何?或許從越南觀點出發的電影，可以提供一些答案。
2. 越南的觀點：
陳英雄是國際影壇上一位重要的亞洲導演，1962年生于越南，原先赴法國研讀哲學課程，之後畢業于專門培養電影攝影師的路易.盧米埃學院。1994年，陳英雄推出第一部劇情長片「青木瓜的滋味」，描繪一個越南女孩的成長故事。陳英雄對熱帶地區鮮明唯美影像的掌握是許多影評人稱道的，他的越南電影所呈現的熱帶地區的氛圍，並不幽暗可怕;而是綠意盎然、生氣蓬勃的。影片的內容有很大部分描寫少女在一個大家庭幫傭，後來成爲少奶奶，卻在這樣的環境下萌發豐富自己生命的曆程。另外，在這個大家庭中，有一個終年足不出房門，威嚴並重男輕女的祖母;一個無無所事事，終日遊手好閑，拿了全家生活費就幾個月看不見人的先生;還有一個哀怨但任勞任怨地擔負全家生存重責的太太。這部電影在法國精心搭建的攝影棚裏攝制，影片雖然講的是法屬時期的越南，但全片中卻看不出這樣一個時代背景。評論者認爲「陳英雄在這部影片中講述的並非現實中的越南，而是一個被藝術純化的詩意現實，是源自于陳英雄內心深處對于越南這塊亞熱帶故土的美好記憶，並以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了它一種審慎的濃郁的東方美感。」雖然時代脈絡被淡化，但由于焦點是在家庭中，反而深刻地反思了越南的家庭關系、家庭倫理與性別關系;導演在這些層次作了極其典型的描繪，下文即試圖來探究越南家庭與性別關系的形構。
陳英雄在1995年拍了「三輪車夫」，獲當年威尼斯影展金獅獎，以一名年輕的三輪車夫在都市中的遭遇，描繪當前越南的社會圖像。這是陳英雄居留法國多年後第一次回到越南，據媒體報導，越南城市驚異的變化給陳英雄巨大沖擊，他對越南的多元、複雜、分化有著深刻的反省。影片大部分由街頭實景構成，蒙太奇式的在暴力、性和瘋狂的鏡頭間跳躍;不時出現的怵目驚心的色彩、狂亂和漠然的窺視鏡頭，電影論者指其有歐洲藝術片的影子。可惜越南的觀衆沒有機會在電影院裏見到這部電影，越南國家電影資料館館長說：「陰暗面表現太多」。
影片說的是一個與祖父和兩個姐姐共同生活、靠一輛租來的三輪車養家糊口的年輕人。一天，他的車在街上被偷，于是他答應女車主「賣身贖車」，即加入黑社會 爲她做事來賠償她的損失，具有詩人性格的黑社會老大(梁朝偉4飾演)帶著這個三輪車夫開始黑社會生活。戰後西貢的社會氛圍是在快速的社會變遷與現代化進程中所充斥的暴力和罪惡，彰顯出一種另類的生命力，「三輪車夫」想要呈現地即是這樣的意象。曾經，當我站在胡志明市的街頭，成千上萬輛紛紛擾擾的三輪車、腳踏車、機車在眼前快速移動，我只能茫然地望著沒有紅綠燈的街頭不知如何過街;當驚覺背包被打開時，一群街童早已一哄而散;這時「三輪車夫」中的越南竟是如此的具體。據說陳英雄這部影片緣起于兩位越南年長女性在談論越戰苦難時的平靜與安詳，她們談論的方式讓他十分震撼。我想這兩位年長女性可能是越南社會中的「英雄母親」，這是她們在戰爭中失去了三個(或四個)爲國捐軀的兒女而得來的頭銜。在「三輪車夫」中，對白很少沈默居多，劇中人物對臨巨大的沖擊時，也是一種泰然以對的表情。這樣的電影語言，對照于越南千年來戰亂連年的曆史，越南人面對中國帝國、法國與日本殖民者、內戰、美國，堅決而不屈不撓的戰爭精神，陳英雄相當寫實地反映出越南的社會性格。在下文中，也將稍爲討論越南戰爭曆史與對越南社會的影響。陳英雄的新作「夏天的滋味」，是繼「青木瓜的滋味」(1993年)、「三輪車夫」(1995年)之後的第三部劇情片，故事內容是關于三姐妹家庭與愛情的探討。這部影片的拍攝方式類似于「青木瓜的滋味」的唯美詩意5。導演主要「以家庭關系爲主要經緯，以比較私密的方式去觀視這幾個女性角色的生命與生活。」這部電影所設訂的時間是當下的越南，但傳統家庭的倫理和性別關系仍可以在電影中看見，幾乎所有的勞動工作都由女性來擔任，主要的三位男性大姐夫是攝影師、二姐夫是作家、兄弟是演員;女性在勞動，男性則坐在一起喝咖啡閑扯淡。
此外，另一位導演裴東尼的「戀戀三季」，也是近來一部很好的越南電影。裴東尼導演兩歲時到美國，在加州長大。他父親經營錄像帶租賃店，讓他開始對電影 産生興趣，在洛杉磯的大學修完電影課程後，數次前往越南，並于1995年完成了自己的第一部短片「黃蓮」。隨後在1999年，年僅26歲時拍攝他的第一部劇情片「戀戀三季」，該片同年送展柏林電影節，並在美國的日舞影展上獲評審團大獎及觀 衆最喜歡電影和最佳攝影。越南有三個季節：雨季、旱季、涼季。電影裏也有三個故事，采荷花的少女與詩人，三輪車夫和歡場女子，街頭流浪兒和美國老兵。一位才情洋溢的詩人找到忘年知音的悲喜交集。老實忠厚的三輪車夫相當關心從事妓女的一位女孩，總是在夜深人鏡的夜晚等在飯店門口送她回家，怕她受到傷害。街童與到越南來尋找自己的混血女兒，試圖彌補當年過錯老兵之間的故事。
三段故事描繪了越南目前的社會情境，發展中的越南在沒有紅綠燈的街頭充斥著滿街的三輪車，車夫們不遺余力地搶著客人;瘦小的越南三輪車夫，辛苦的載著壯碩肥胖的白人觀光客。勞動中的婦女;無家可歸的街童在越南雨季滂沱的大雨中四處流浪。劇中采荷女唱著越南婦女命運的民謠：「女人的命運就象雨滴/有些落在水溝裏/有些落在有錢人的池塘……」。
三、越南電影的意象與現實的具象：
在下文中，我想談談越南電影中越南人民沈默韌性形象的現實依據是什麽?以及爲什麽電影中從事勞動的大都是女性，喝咖啡的是男性?以及這兩者之間的關系。我會將焦點放在越南的戰爭曆史與中國封建思想對越南社會文化的影響。
越南女性有數種堅毅的形象都和戰爭有關，在與中國千年以來的戰爭6，越南的內戰以及一直到近代與美國發生的越戰，女性是以「長發軍」或女戰士的形象出現于世人眼中。例如，早在公元40年的二征夫人，領導婦女集團人民起義反抗中國的運動，遍及今日屬于越南的交趾、九真、日南等郡，在很短的時間內攻破統治者的六十多個城鎮，直到三年後才被中國軍隊擊敗，征氏姐妹隨之自殺;而今日在越南各地均設有她們的紀念廟宇。在越南也有許多街道是以女英雄來命名的。另外，公元248年，19歲的越氏貞起義反抗吳朝，在當時統治者的史書「南越志」「交州志」中均有記載：越夫人身穿金甲，插金簪、穿象牙屐，騎戰象于陣前，吳朝稱她爲婆王。十八世紀之裴氏春，爲農民運動的領袖。而在越戰時期，越南女性也以「長發軍」(long-haired army)的角色擔任戰士、後勤、護士與宣傳等工作，她們也曾赤手空拳摧毀美軍的據點。
戰爭不斷的傳統農業社會中，越南女性是家戶內的主要直接生産勞動者;由于長期處于與中國的戰爭狀態，戰時男子必須離開土地出征，平時也必須隨時准備抵抗來侵犯的敵人。在十世紀時，根據丁、黎朝史書的記載，曾有一百萬的常備軍，十五世紀的胡朝也曾計劃建立一百萬人的軍隊，然而十三至十五世紀之間越南的總人口數大約在五至六百萬人之間。此外，男性也被征去修建公共工程，女性乃成爲家戶中主要的生産者。在近代的越戰時期，女性仍是重要的生産者，例如農業完全由女性來生産，農業合作社也因而由女性支配。戰後，男女比例的失調，越南女性仍是重要的勞動者，在農村中有80%的生産者是女性;而且女性隨著工業的發展也逐漸地普羅化。戰爭的確影響了越南男女性別人口的組成，目前越南女性人口占全部全國人口的51.5%，男性爲48.5%;而在35-64歲的年齡層中，男女的性別比例是100:117。
戰爭也造成了許多喪偶家庭;例如在越南有32%是女家長家戶(female-head households)，約有23%的全越南人口是居住在女家長家戶之中。而在胡志明市和河內兩大都市中，女家長家戶的比例更高達50%左右，其中有41%是寡婦。在戰火之下，死亡、苦難沒有出路，家中多人爲國戰死的英雄母親也只能接受戰爭所帶來的殘酷事實。此外，也造成許多部門的經濟是要依賴女性的;例如，越南女性支配了小商品貿易與家庭事業，例如，有90%蔬果和肉類是由女性生産和販賣;而在計劃經濟不允許自由經濟活動時期，幾乎所有的非正式部門經濟均由女性掌控。因而常會出現越南是「母系社會」或「女性賺錢養家」的印象。
其實早在十二世紀起，儒家思想與宗法制度開始進入越南，女性作爲家庭主要生産勞動者的角色就逐漸確立了。此時，有越來越多的男性追求聖賢之道，而輕視「手塗腳泥」的工作。在越南民謠中即出現了這樣的對白，男：「可憐我妹太艱辛，日日屁股朝向天。」女：「農忙季節已來到，我們屁股不朝天，你吃啥?」而在此時，婦女在社會中所要擔負的工作，可由下面的民謠來看：何以侍候我夫君， 何以供神、拜佛祭祖先， 何以奉養我雙親， 何以養象、喂馬來征戰， 何以獻禮表親情。
在十五世紀前的越南，還普遍存在著女子結婚後不立即到夫家居住，還繼續住在娘家;在家庭和社會方面，女性也有相當的自主，例如，婦女也有土地的所有權，這是與其它東南亞國家的雙系親屬制較爲接近，但這也並非是臺商所說的母系社會女性的單系繼承制。例如，在十五世紀的「黎朝刑律」(或稱洪德律)第373至374條規定：婦女具有財産所有權;夫妻在分財産時，法律承認婦女對在出嫁時父母分給的財産有所有權;對夫妻共同經營所得的財産，婦女享有平分權。第387條規定：在分家産時，女兒和男兒同樣享有分配權。321條也規定的婦女有提出離婚的權利。
洪德律中有關婦女較平等的條文，在隨著封建宗法制度逐漸地深化後漸被刪除，如在十九世紀初頒布的「皇朝律例」(嘉隆律)中已不複見。而是以三從(在家從父，出嫁從夫，夫死從子)規制女性的從屬地位。而在平等的物質基礎的財産權繼承權上，婦女也被剝奪了這項權利，沒有自己的財産，使婦女陷于從屬地位。在「越南文化史綱」中，便指出：一、家長對家中財産具有占有權，管理權;妻兒要爲家長效勞而不許爲自己營私。二、家長對妻兒有私有權，可以逼迫他們去當雇工或出賣他們。三、家長對子女的婚姻和生死有決定權。
在這樣的條件下，婦女是受到丈夫的約束和從屬于丈夫，對于「整天喝酒醉酩酊，鴉片紙牌樣樣行」的丈夫，也得「自從與你結夫妻，任你打罵任你欺」。在農村社會中，村子中的男人，只知道觀賞花鳥和看管小孩，其余的時間就衣冠楚楚，到祠堂去喝酒。村裏男人不分貧富，都有兩個妻子，地主更有五六個妻子。婦女們都認爲有義務勞動與工作，以便給丈夫買個「巡更官」「饒斧」以上的職位。根據越南學者的對越南北部農村家庭研究調查資料，女性是維生經濟(subsistence economy)中最重要的勞動力。在每個農事生産的階段，家中女性都是從事最辛苦的工作，而女性也是家務的唯一工作者;可是家中的決策主要由形丈夫決定。而根據Fahey在1995年時所做的田野調查發現，大多數越南女性都必需不讓丈夫知道偷偷地存錢，以因應經濟上的波動;因爲丈夫通常會輕率地把錢花在其它女人、喝酒和賭博上面。
而革命後的越南，成爲一個社會主義國家;基本上，在社會主義理想中性別理想是男女平等，經由消滅私有財産和解除女性家務勞動的角色來達成。越南共産黨也數度實施男女平等的改革，但主要是經由政策與法律改革而非財産關系。例如，在1971年時，爲達成家務社會化的目的，越南政府設立了Central Committee for Mother and Infant Welfare，增加許多育兒幼兒園。此時約有三分之一的小孩由幼兒園來照顧，其它的則由祖母來照顧。1980年憲法第六十三條也宣示要保障女性的生育、工作、就學與休閑的權利。但是在1986年開始的經濟改革後，許多育兒機構均私有化了，而非社會化。使得女性無法負擔幼兒上育兒園的花費，而必須回到家中照顧小孩;或者是陷入雙日困境之中，又要工作又要作家務。相關的公營事業私有化與裁撤時，女性通常是最先被裁撤的人員，約有60%-70%的女性被裁撤，她們要到私部門找工作;女性仍得負擔家庭重責。
電影是二十世紀真正爲俗民所量身制作的大衆文化，從盧米埃兄弟的第一部影片「火車進站」開始，電影即有記錄事實的能力。電影目前也被許多研究者拿來當成文獻資料;但是電影除了能爲事實作見證以外，正如Marc Ferro在電影與曆史一書中所說的「它的價值更在于提供了一種社會與曆史角度的詮釋方式」。情況往往就是如此，有時小說或電影的情節會比曆史事實更加鮮明;當我看了卓別林的「Modern Time」後，我才明白馬克思所說的勞動異化是什麽意思;當我們談及古道熱腸卻又百無一用是書生(或知識分子)時，腦中浮現的就是張國榮在「倩女幽魂」所演的寧采臣。電影對社會的影響和烙印的深度和廣度，其實是透過它本身的藝術成就來達成的;在本篇文章中所提及的越南電影，不論是美國越戰電影、法國殖民情結電影、或越裔導演的電影，就是以這樣的方式提供了我們理解與詮釋越南的角度。
http://class.wtojob.com/class10185_50740.shtml
越南電影發展 2007-03-29
越南的電影是在1910年由法國殖民政府引進，影片來自法國、美國與香港且大多在都市地區播放，而越南的影片製作來自不同的個人與組織，約在1920年代一些劇情片製作開始於當地的法國與華人資金。其中1923年由印度支那電影協會（Société Indochine Films et Cinéma）製作的《金雲翹》（Kim Van Kieu）被視為第一部法屬時期的首部劇情電影，[i]之後出現有聲片，南越（越南共和國）進一步生產六部電影，最先生產的是1937年的《墳墓之花》（The Flower from the Cemetery），大多取材自越南文學作品並被當作是越南出品的影片。但事實上，製作過程中越南人僅僅只是少數；一些基本工作，例如：攝影、剪接、配音、沖洗底片，都是外國人在執行與籌畫（Armes，1987：146-147）。
部分越南人因為民族主義的使命感而拍攝紀錄短片，一些記錄片在製作之後曾經對外公開放映；但是當前越南研究電影的歷史學者認為越南電影始於1945年9月2日胡志明於巴亭廣場（Ba Dinh）上宣讀獨立宣言的一段新聞影片，該影片是由法國業餘攝影師所拍攝的。1953年3月15日由胡志明簽署公布一項命令成立了越南攝影和電影國營企業（The State Enterprise for Photography and Motion Picture），一些記錄短片也在那年發行，主要為人熟知的影片是1954年的《奠邊府》（Dien Bien Phu）；[ii]1959年產生第一部劇情長片《相隔同條江》（On the Banks of the Same River）（Charlot，1991：35-36），[iii]戰時的電影總是使觀眾相信即將打敗敵人的必定勝利，1975年之前的電影呈現當時戰亂下的艱難狀況，勢必令觀看者感到不可思議（Ngo，1996）。
越南政府的電影部門成立於1956年屬於文化部（Ministry of Culture）管轄，幾經變革在南北越統一後，包含在河內與胡志明市的兩座主要製片廠及河內的紀錄片與電影技術製片廠（Documentary and Scientific Films Studio），現在還有其他次要片廠與民營片廠（Charlot，1991：38-39）。隨著統一的腳步，在電影中戰爭的場景逐漸減少，但電影工作者以人的內心掙扎及轉變的另一種手法來詮釋戰爭；另外，統一後的越南，面臨的深層社會問題，是南北越如何互相調整差距、和諧共存，士兵解甲歸鄉重拾平民生活的調適，頹圮的街道、殘破不堪的田園，戰時以娼妓為業的婦女，在統一後立即要面對的工作、社會地位、道德的困境，濫用毒品等等問題（Ngo，1996）。早期越南的電影只在越南當地或寮國、高棉放映，與外界的流通也限於東歐、古巴等共產集團國家，後來才慢慢擴展到夏威夷、南特等獨立影展（焦雄屏，1991：160）。
1986年底通過一連串的革新決議（doi moi）亦涵蓋文化部門議題，90年代在市場經濟導向的電影政策下，許多民營製片公司與外國資金合作，電影工業愈加發展；[iv]但另一方面政府挹注的資金也相對減少。為此2006年5月越南國會討論將要修改既有電影工業的相關規範，並準備草案立法針對電影工業發展方針、管理電影的商業行為、審查進出口影片等保護電影事業辦法；[v]而2007年公布了一項新措施，就是越南電影局指出，從今年起各類型的電影都不能得到補貼基金，而將通過投標方式來進行電影制作和發行。[vi]但所謂投標的方式所指為何，則需要進一步觀察，或許這是越南本土電影發展的新契機。
電影誕生於西方國家，在現代則透過先進科技與龐大資金以資本主義意識型態流通於全世界，藉由「電影製作」（making movie）一詞，我們可以瞭解其生產方式，即使是紀錄片形式也是透過鏡頭的再現。Armes（1987）指出一個電影工業是由三個部分構成－－製作、發行及放映，但這其中的權力關係並不相等，影片製作人被迫讓渡權利給發行人，因為他需要確保拍攝資金的來源無虞，然而發行人並不需將權利讓給放映者，放映者只需短期定時租用各類影片即可，因此電影工業真正的權力是落在發行公司手上。越南本土電影自始都不是國際影壇主流市場，但對於關注第三世界電影發展者來說，越南電影並非一片空白，[vii]除了電影的市場行銷策略外，語言也是無法提高能見度的原因之一。
[i] 亦可參考相關報導，越南共產黨電子報：
http://dangcongsan.vn/details_e.asp?id=BT2360380592。
[ii] 內容大抵是描述奠邊府戰役，越南與法國兵力與軍備相差懸殊情況下獲得勝利。
[iii] 影片內容是描述一對年輕的戀人，兩人分別住在同一條江的兩岸，分隔兩岸並沒有影響到兩人的愛情，感情很深厚的他們憧憬著有一天能幸福地生活在一起。但是萬萬沒想到在舉行婚禮的當天，因爲1954年日內瓦協議的軍事協定，這條江卻成了越南北部與南部的臨時分界線，兩岸的人民被江河分開了，國家一夜之間變成了兩個。南越政府封鎖了江口，禁止兩岸人民往來，這對戀人也因此被阻隔，他們都忍受著不能相見的痛苦，女生爲了能到北越與男生相見，她必須克服種種困難，幸運的是她得到了鄉親的幫助，最後這對戀人終於團聚了。
[iv] 以劇情長片的生產數量可以看出電影工業的發達概況，從2000年23部、2001年29部、2002年69部、2003年77部，直到2004年106部。Statistical Yearbook, 2004（2005）Hahoi：General Statistics Office, Socialist Republic of Vietnam. Pp-572.
[v] 引自越南共產黨電子報，2006年5月23日：
http://dangcongsan.vn/details_e.asp?id=BT2350678999。
[vi] 引自越南共產黨電子報，2007年1月8日：
http://www.cpv.org.vn/chinese/details.asp?Object=7338691&News_ID=8156681。
[vii] 請參考焦雄屏（1991）的文章及《電影欣賞》雜誌第14期第3卷關於亞洲電影系列報導中的越南電影。
http://blog.yam.com/vietnamfilms/article/9109800
【圖博館】：
你前評《黑暗之心》不是譽《現代啟示錄》為越戰電影之最佳？為何再評《前進高棉》？
為越戰電影和奧利佛史東之故吧！
《黑暗之心》
是誰的《黑暗之心》（志文，1970）？作者康德拉、大英帝國、發了瘋的白人男主角、還是將白人當聖人圖騰崇拜並祭殺了他的黑人土著？
當然是不分種族、性別的普遍人性的黑暗之心了，不要老戴著種族和性別主義的眼鏡來解剖作家好不好。
當然不好，明明就是從大英帝國的男人眼睛、逆著黑水、一窺黑色內陸、黑色土人的黑暗之心，還裝著不分種族、性別的普遍人性的黑暗之心。
那咱換換口味，來品賞品賞那部由大導演柯波拉改編自《黑暗之心》、並得到1979年坎城金棕櫚獎的《現代啟示錄》如何？
聽你的口氣似乎很贊賞那部電影，好過原著嗎？
好太多了，柯氏將康氏的黑暗之心從黑人土著改成侵略者美帝的白人本身，而且將說書人的角色更給突顯成、由美方派去暗殺叛國的前美軍官之殺手，透過殺手一窺美軍在中南半島之濫殺無辜、吸毒腐化及大鬧勞軍美女秀場之荒謬，叛國的軍官反而成了聖人，雖然最終仍殉道在自己人扮成的獸首人身者的巨斧之下，殺手也經歷了一趟如遊冥府般的心靈之旅。
少來了，還不是拜越戰片的風潮之賜才能得獎。
不！你比較看同年得奧斯卡最佳電影的《越戰獵鹿人》，二者影像魅力之高下立判。
反正你就是瞧不起好萊塢。
本來就如此，《越戰獵鹿人》能得獎正顯示了好萊塢的投機性，一切以美國觀眾的口味及政治正確為依歸。
不然你要怎樣，文化工業不都如此，那能整天「黑暗」「啟示」的，淺嚐即可，出了黑暗的電影院還得過光明的資本主義生活。
越戰vs.電影
不論如何，越戰應該是二十世紀後半葉，影響美國、甚至全世界最深的事件之一。原本只是單純軍事顧問介入的低度衝突，逐漸演變成為未宣戰卻真開打的窘境，我們甚至可以說，整個六○年代初至七○年代風起雲湧的嬉皮世代，都是經由越戰直接或者間接帶動的。由此可見，越戰對於美國現代價值觀的樹立，有著不可思議的臍帶關係。而反應美國時代價值觀的好萊塢電影，當然也發揮了相當大的篇幅，著墨在這個議題上面。從這裡，我們就針對這些影響影史的越戰電影，開始聊起吧！
很多人一提到越戰電影，一定擡出【前進高棉】（Platoon）和【現代啟示錄】（Apocalypse Now）兩部讓人耳熟能詳的經典。沒錯，這兩部讓人印象深刻、分別在創作領域上屬於兩個不同理念的作品，確實可以精準的描寫出美國人對於越戰的複雜情緒，特別是反戰與憤怒的意含。當然，由於越戰是一場對美國而言相當失敗的慘戰，反對越戰的情緒也是當下的主流價值，但是或許有人不知道，當初也有人以相當正面的眼光，來描寫越戰！
約翰韋恩與越南大戰
1968年的【越南大戰】（Green Berets 直譯為：綠扁帽），應該是「老屁股」影迷難忘的越戰電影。這部由美國一代銀幕英雄約翰韋恩（John Wayne）自導自演的電影，是由著名作家Robin Moore的同名小說所改編。不同於另一部由Moore所寫小說所改編的電影【霹靂神探】（The French Connection），不斷被譽為影史經典傑作，【越南大戰】從今天的眼光看來，實在是相當愚蠢的越戰電影。尤其約翰韋恩在美國影壇、政壇，一向扮演極端右派保守的頑固份子，反共愛國不遺餘力，【越南大戰】也被嘲笑為不甚高明的政宣片。
其實，以研究電影史的眼光來看，【越南大戰】是一個相當有趣的個案。從原片名來看，這部片很明顯的就是以美國陸軍精銳「綠扁帽」部隊為主角，來帶出越戰觀點。片頭播放由小說作者Moore創作的綠扁帽進行曲「Fighting Soldiers From the Sky」，大剌剌道出約翰韋恩愛國的心情。為了宣揚越戰的「正當性」，以及買約翰韋恩巨星光芒的帳，美國陸軍更是罕見的讓綠扁帽大本營布拉格堡（Fort Bragg）入鏡，讓約翰韋恩如入無人之境的取鏡，算是給足面子。這也是一般觀眾，首度目睹美國特種部隊的基地真實面貌。
1968年正是美國增派兵力赴越南的開端，而國內的反戰質疑示威也進入高峰，這部片一開頭，就以綠扁帽隊員在基地內，以「莊嚴神聖」的態度回應媒體質疑越戰的橋段，點名本片的保守基調，看起來讓人「雞皮胳瘩掉滿地」，今天臺灣有很多人看不慣【黑鷹計劃】（Black Hawk Down），認為是「美帝」的政宣片，但是如果和【越南大戰】比較起來，【黑鷹計劃】實在離經叛道的可以！
除了愚蠢的政宣內容，由於特種部隊的支援拍攝，片中還是有忠實的描寫綠扁帽的特殊戰技。最令人印象深刻的，就是片中綠扁帽基地遭到越共圍攻，約翰韋恩電召AC-47砲艇機進行空中壓制這一場戲，忠實的將美軍空中密接支援的戰術構想，完整呈現。而隨著劇情的進展，約翰韋恩也逐步介紹綠扁帽部隊怎麼佈置陷阱？怎麼整建前進基地？怎麼進行敵後滲透？怎麼幫助「苦難的越南人民」？將當時美軍敵後特種作戰概念初步成熟的面貌，呈現出來，還是具備歷史參考價值。
有趣的是，當年M-16步槍剛剛進入越南服役，數量不多，電影道具也沒有真實的M-16步槍可以提供，當然，AK-47更是影子都沒有，越共拿的不是M-16，就是M-1卡賓槍。其中我們可以看到，真正開火的場景，M-16步槍都是另外特製的道具槍，由於當年軍事裝備考據風氣不盛，我們可以看到道具M-16的彈匣部位出奇的大（可能為了容納火藥效果道具），失真程度讓人一眼就看穿，相當有趣！而片中一段約翰韋恩氣起來將一把M-16步槍摔斷，輕輕往石頭上一砸的演出，整枝可能是塑膠製的道具槍應聲碎裂，好笑的很！而片中飾演綠扁帽的隊員，不太喜歡背槍，都將槍拿在手上走來走去，也可以見得這把道具槍實在輕的可以哩！
越戰獵鹿人的俄羅斯輪盤
1970年代，最讓人懷念的越戰電影，當屬1978年出品的【越戰獵鹿人】（The Deer Hunter）與【歸鄉】（Coming Home）二部片。【越戰獵鹿人】當年以一夥從小到大的好友，因為深入越南叢林參戰而體驗戰場殘酷與人性扭曲的故事，來間接反應越戰的荒謬。整部片花很長的時間，描述前半段這群朋友們在美國的生活，當然，包括在森林裡「獵鹿」！而之後只有很少的篇幅描寫越南戰場，其中尤其失真的地方，在於越共與戰俘之間竟然玩起「俄羅斯輪盤」遊戲，隨著左輪槍轉輪一格一格的迫近，死亡氣氛倍營造得相當讓人難忘，但是也有人質疑，越戰當年越共會玩這種東東嗎？有趣的是，大導演吳宇森多年之後，也在香港越戰電影【喋血街頭】中，整個抄襲這個橋段。
另一部【歸鄉】，則著墨在越戰退伍軍人回到美國之後，因為久居戰場而不適應現代社會，加上揮之不去的戰爭陰影，端賴家人的體諒才能重新開始。【歸鄉】由珍方達（Jane Fonda）主演，當年珍方達因為率先深入河內關懷越共，與美國政府公然為敵，成為反戰明星，之後演出反戰電影，也讓人有意在言外的聯想。當然，上述二部片，都只是稍微達到水準的越戰電影，雖然有很深的時代意義，但是情節卻無法觸動大多數親身參與過越戰的退伍老兵。
現代啟示錄與柯波拉
隔年1979年，【教父】（God Father）金獎大導演柯波拉（Francis F. Coppola）耗盡家產，以十九世紀英國四大小說家之一康拉德（J. Conrad）的著名小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）為藍本，推出【現代啟示錄】一片，這在當年是國際影壇一等一的大事。柯波拉幾乎花光他從【教父】的賣座收益上所得到的報酬，甚至搞垮一家自己開的製片公司，都是為了完成【現代啟示錄】的大場面。
回顧【現代啟示錄】在菲律賓的實景拍攝過程，只可以用惡夢來形容，不僅僅整個劇組遭遇到天氣劇烈變化而進度延宕，演員剋藥的剋藥、發胖的發胖（影帝馬龍白蘭度體重短時間內怵目驚心地暴增，迫使柯波拉必須用陰影遮蓋白蘭度的鏡頭），讓這部電影的拍攝困難重重。上映之後，片頭引用「門」（The Doors）合唱團長度達十一分鐘的經典名曲「The End」，再度大受歡迎，但是電影晦澀並且哲學味重的電影語言，卻也讓這部片賣座不如預期。從這部片的幕後紀實紀錄片【黑暗之心】（Heart of Darkness）中，我們可以清楚體會到，當年柯波拉面臨抉擇的精采片段。
但是，藉由主角馬丁辛（Martin Sheen）循著河流北上，尋找已經融入原住民部族，成為山大王的叛逃高級將領馬龍白蘭度，在整個航程之中所讓觀眾看到的越戰荒謬景象，也足可抒發柯波拉與編劇約翰米遼士（John Milius），對於越戰的憤怒情緒。值得一提的是，片頭開始不久，由影帝勞勃杜瓦（Robert Duvall）飾演的空中騎兵長官，率領武裝直昇機，邊播放華格納歌劇【女武神】中的「女武神飛行」（Ride of the Valkyries）音樂段落，邊以直昇機攻擊越南村莊，荒謬的喜感與越南人民的無助剪接在一起，令人印象深刻。
奧利佛史東的越戰電影
好萊塢最憤怒的導演奧利佛史東（Oliver Stone），在越戰時代是一位老師，曾經兩度自願赴越南服役，雖然沒有實際的參與激烈戰鬥，但是也算是看盡越南風光的退伍老兵。1986年推出的【前進高棉】，讓他剛剛進入影壇不久，就獲得奧斯卡的高度肯定。與【現代啟示錄】的晦澀哲學意味不同，【前進高棉】以寫實的手法，用大兵第一人稱的視角來訴說他眼中的越戰。也有人說，片中由查理辛（Charlie Sheen 【現代啟示錄】主角馬丁辛的愛子）飾演的主角，其實就是演繹史東自己。越共的面目不清，往往從黑暗的角落就這樣衝出來，神出鬼沒，讓美國大兵嚇的要命，所有的老兵都說，史東真正拍出了他們感受到的越戰。
【前進高棉】之後，史東陸續又在1989年推出了【七月四日誕生】（Born on the 4th of July）以及【天地】（Heaven and Earth）兩部片，號稱是「越南三部曲」。其中，【七月四日誕生】以一位愛國的青年Ron Kovic（湯姆克魯斯裝醜飾演）的自傳，從原本樂觀進取的自願進入海軍陸戰隊服役，並且赴越南服役為國效忠，卻在負傷之後驚覺到越戰的荒謬，進而轉變為激進的反戰分子。現實中，Ron Kovic本人並不是如電影所說，生日是7月4日國慶日，而是7月3日！但是史東再度以精準感人的節奏，將越南戰場的惡戰，以及反戰示威的現場，忠忠實實的搬上銀幕，勾起那一代美國人的回憶。優異的表現，再度為他抱回奧斯卡最佳導演，創影史奇蹟！當然，我們印象最深刻的，就是湯姆克魯斯操起M-14步槍全自動掃射的畫面，這大概也是影史上，第一部在越南戰場中使用M-14步槍的越戰電影。
而另一部1993年的【天地】，史東的表現就遠遠不如前作。這部電影是改編自一位名叫Le Ly Hayslip的越南少女所寫的自傳。原書名叫做《當天地互易》（When Heaven and Earth Changing Places），透過少女Le Ly的眼光，看著原本純樸的農村生活，因為戰爭的到來而徹底改變，電影後半段也帶出少女與夫婿赴美定居，其中所衍生出的種族與文化問題，全片劇情比較低調沈重，也沒有太多戰爭場面，算是比較另類的越戰電影。
另一部應該也算是史東牌越戰電影的，就是1991的【誰殺了甘迺迪】（JFK）。史東本人認為，由於美國政府內部右派好戰秘密組織，不滿甘迺迪總統愛好和平，準備將美軍顧問團拉出越南，可能損及軍工複合集團與勾結政客的戰爭利益，所以密謀行刺甘迺迪總統，企圖一舉扭轉情勢，順利介入越南局勢。史東在片中挑明，甘迺迪遇刺身亡之後，接任的詹森總統立刻簽署重要的作戰決議，是美國開始大規模介入越戰的開始。雖然許多歷史學者對於史東的觀點並不認同，但是卻有高達七成的美國民眾，在觀賞完這部電影之後，深信甘迺迪遇刺背後，還有不為人知的重大陰謀，可見史東電影的渲染力量。
庫柏力克的金甲部隊
另一部較不為人所知的越戰電影，是1987年的【河內希爾頓】（The Hanoi Hilton）。這部由英國籍電視導演Lionel Chetwyn自編自導的作品，故事聚焦在一群被囚禁在河內戰俘營中美國大兵的境遇，隨著戰爭的演變，這處被稱為「希爾頓」的殘酷戰俘營故事，確實在所有著重戰爭場面的越戰電影中，出現另一種不同的觀點，讓人回憶無窮。本片曾在臺灣上映，因為賣座不佳而草草下片。同樣在1987年推出，由導演約翰艾文（John Irvin）執導的【漢堡高地】（Hamburger Hill），以一種殘忍的手法詮釋一場越戰期間，最血腥的一場慘戰，也是軍事電影迷圈中，口碑不錯的越戰電影佳作。
但是，在1987年最受到大家關注的越戰電影，應該就屬電影巨匠史丹利•庫柏力克（Stanley Kubrick）當年繼1980年【鬼店】（The Shining）之後，重出江湖執導的【金甲部隊】（Full Metal Jacket） 原片名應該譯為「銅質包心子彈」，和什麼「金甲夾克」沒有關係……。
這部片的前半段，以美國海軍陸戰隊新兵訓練營的日常生活為主，一段又一段的情節，就是平鋪直述一天又一天的新兵訓練。庫柏力克只是用鏡頭冷靜的將訓練過程展現，沒有加入任何的評論，卻讓人看的不寒而慄，尤其對於陸戰隊訓練每一個士兵成為戰鬥機器的過程中，不斷的將人性個別差異減到最低，直至最後失控，以新兵槍擊教育士官長結尾，慌亂中讓人久久無法平復情緒。電影後半段，則是描寫一場對抗越共狙擊手的故事，由一個又一個的大兵不斷犧牲，大家卻毫無頭緒，最後發現狙擊手只是一個嬌小的少女，一位大兵在格斃少女之後，傻傻的說：「她以後別想做愛了……」，一語道破美國介入越戰荒謬的節奏感。
身為英國人的庫柏力克，雖然是電影巨匠大師，卻厭惡搭乘飛機，拍攝電影的作業都堅持要在英國家鄉本地進行。因此，電影公司特地花錢在英國搭建越南場景，並且要求英國軍方支援，所以片中看不到越戰電影標記之一的UH-1H直昇機，反而是英國陸軍制式的偉斯特蘭WS-58 Wessex直昇機滿天飛舞，有時候會影響觀影情緒，但是看在庫柏力克洗鍊的影像震撼，這點小瑕疵應該還是可以接受。
另一種視野的越戰電影
當然，越戰不只是發生在地面上的作戰，空中也有相當值得以電影描寫的場景。1988年有一部相當知名的越戰電影，也是軍事迷普遍相當熟悉傑作－【野狼呼叫21】（BAT 21）。這部電影，由著名硬漢演員金哈克曼（Gene Hackman）飾演一位真實人物空軍上校I. Hambleton。這位Hambleton上校當年在美國空軍，是一位空中壓制（SEAD）作戰的「領航者」（Navigator）專家，特長是偵測北越防空飛彈陣地，並且將目標傳給野鼬部隊（Wild Weasel）的F-105進行反輻射攻擊，這在當年是相當先進且機密的戰術，所以Hambleton也是越軍急欲追緝的目標。
1972年4月2日復活節當天的一次任務中，Hambleton的EB-66電子反制機被SAM-2飛彈擊落，Hambleton驚險逃生之後，遂在地面展開與越共間的貓捉老鼠遊戲，手中的URC-64求生無線電，成為他與空中聯繫的唯一管道。一位前進空中管制機（Forward Air Controller, FAC）駕駛B. Clark上尉（由電影【致命武器】黑人警探Danny Glover飾演），不眠不休的與Hambleton聯繫，除了校正他的方位之外，也提供Hambleton一些心靈上的慰藉。在同時，Hambleton也藉由密集的聯繫，與空軍合作摧毀相當數量的北越地面裝備。
這部片讓一位越戰中遭擊落的美國空軍最高位階軍官，落在地面上之後親眼目睹血淋淋的越南戰場，來為這場戰爭進行反省。Hambleton（代號Bat 21）向觀測機駕駛（代號Bird Dog）聊起觀感，說他自己一直都在高空中指揮作戰，一個命令就可以摧毀相當數量的敵人，但是他從來沒有想到，地面上的戰爭與他在空中所想像的，完全不一樣。而當他誤殺一位急欲保衛家人的越南農民之後，更將整個越戰質疑觀點，暴露無疑。這部電影是真實改編自越戰後期的一段故事，由電視導演Peter Markle拍來，雖是低成本的電影，但是節奏與考據，以及劇情的張力，都讓人驚喜。
1991年，由【現代啟示錄】編劇約翰米遼士導演的【捍衛入侵者】（Flight of the Intruder），也是另一部讓人印象深刻的空中作戰電影。劇本由飛行員出身的Steve Coonts所著同名小說所改編，劇情重點在於一群美國海軍A-6飛行員在越南戰場的冒險過程，劇情雖然是虛構的，但是精細的模型與戰場實景經營，以及充滿英雄氣慨的情節，依舊讓人動容。主演的，除了【野狼呼叫21】的Danny Glover之外，還有曾演出【前進高棉】正派步兵班長角色的William Dafoe。
導演約翰米遼士相當值得一提，之前曾經編導過【天狐入侵】（Red Dawn）以及阿諾史瓦辛格成名作【王者之劍】（Conan, the Barbarian）。米遼士本身是一位刀劍槍械迷，對於電影中情節與道具考就，相當的在意。1984年的【天狐入侵】電影中，他所主導改良的Mi-24戰鬥直昇機、ZSU-23防空砲車以及T-72主戰戰車，都細緻的讓人驚訝，據說當年連CIA都派人私底下了解，為什麼米遼士可以這麼精密的改裝這些蘇聯先進兵器道具？
可想而知，【捍衛入侵者】片中，更是有相當精良細緻的考證。由於這部片得到美國國防部的支持，海軍的航空母艦以及A-6攻擊機，都完整入鏡，對於A-6任務的描寫，以及北越SAM飛彈陣地的細節，都讓人看了大呼過癮。許多軍事迷印象最深刻的，就是片尾William Dafoe電召A-1天襲者螺旋槳攻擊機，攻擊越共地面目標，A-1低空飛躍目標上空的漂亮畫面，結合米遼士電影配樂老搭檔Basil Poledouris（著名作品為【獵殺紅色十月】）雄壯的軍樂陪襯，讓人熱血沸騰。米遼士近年的作品產量稀少，比較為人所知的，就是為【迫切的危機】（Clear and Present Danger）改寫劇本。
尾聲
當然，描寫越戰電影的作品，並不僅僅只是上述所提出的經典，去年夏天也曾經上映了一部改編自紀實小說《越戰忠魂》（We were soldiers once, and young…）的電影【勇士們】（We Were Soldiers），雖然歷史事件相當精采，也深具考證潛質，但是導演Randall Wallace拙劣的說故事能力，硬是把原本應該精采的劇情，搞的死氣沈沈，相當可惜。另一部描寫越戰當時新兵訓練的電影，是2000年推出的【猛虎島】（Tigerland）。是講述1971年，一群受過新兵訓練的菜鳥，進入美國路易斯安那州派克堡（Fort Polk）進行後階段步兵訓練的情況。這個地點被暱稱為「猛虎島」，以艱苦的實彈模擬訓練聞名。導演喬伊舒馬克（Joel Schumacher）大力提拔愛爾蘭籍新星柯林法洛（Colin Farrell）領銜主演，依據丹麥導演拉斯馮提爾（Lars von Trier）提出的低成本電影製作守則「竇瑪宣言（Dogma95）」所完成，主要描述美軍義務役新兵訓練的荒謬。與【金甲部隊】的情緒，有異曲同工的味道，但是劇情與描寫，比較不像【金甲部隊】那麼附有濃厚的藝術氣息。筆者認為，每一位即將被徵召入伍服役的準役男，都應該看看【猛虎島】，學習一下如何對抗不合理的兵役制度，以及在人性被極盡扭曲的場合，如何以個人的智慧保護無辜受難的同袍。與【勇士們】比較起來，【猛虎島】的堪稱是近五年來，最優秀的越戰電影。
而吳宇森和徐克兩位重要的香港電影作者，也曾經將創作觸角伸向越戰領域。吳宇森的【喋血街頭】和徐克的【英雄本色Ⅲ】，都曾經以相當大的篇幅描寫越戰與香港人之間的情緒糾葛，那當然又是另一段故事了。
http://blog.yam.com/ump45/article/5021505
越戰主題電影
越戰電影野戰排越戰主題電影，是以越南戰爭爲背景或者直接描述越南戰爭的影片的統稱。由于越南戰爭是二戰以後世界上持續時間最長，規模最大的戰爭，因此對全球的政治格局與文化思想都造成了巨大的沖擊。在電影上，也産生了一股反思越戰的潮流。尤其以美國電影爲主，其中誕生了不少著名影片，如獵鹿人、野戰排等。除去綠色貝蕾帽等極少數影片外，多數作品對于越戰持否定或者批判的態度。
越戰影片的主要類型分爲直接描述戰爭和描述戰後退役士兵等兩類。美國著名影星史泰隆主演的第一滴血就是一部典型的反映戰後士兵精神狀態及心理創傷的經典電影。該片雖然沒有直接描寫越南戰爭的任何畫面，但是卻讓觀衆間接地感受到了越南戰爭的殘酷性以及戰後美國社會對于越戰老兵的冷酷態度，引起了社會對這類問題的關注。
1960年代（未注明國家的，均爲美國電影）
殺死一個男人（To Kill A Man，1964年）
動亂的越南（動亂のベトナム，1965年，日本）
越南前線（1965年，越南）
遠離越南（Far from Vietnam Loin du Viet-nam，1967年，法國）
綠色貝蕾帽（The Green Berets，1968年）
這就是越戰！（これがベトナム戦爭だ！1968年，日本）
直面戰爭（A Face of War，1968年）
1970年代
昨日重現（Chained to Yesterday，1972年）
歡迎你回來，孩子（Welcome Home Soldier Boys，1972年）
心靈與智慧（Hearts and Minds，1974年）
越戰殘酷史（ベトナム戦爭殘虐史，1975年，日本）
英雄（Heroes，1977年）
晴天霹靂（Rolling Thunder，1977年）
返鄉（Coming Home，1978年）
越戰突擊隊（Go Tell the Spartans，1978年）
狼人部隊（Dog Soldiers，1978年）
獵鹿人（The Deer Hunter，1978年）
現代啓示錄（Apocalypse Now，1979年）
男人戰場（The Odd Angry Shot，1979年，澳大利亞）
1980年代
無人的荒野（1980年，越南）
別哭，這只是打雷（Don't Cry, It's Only Thunder，1981年）
第一滴血（First Blood，1982年）
長驅直入（Uncommon Valor，1983年）
北極光（Streamers，1983年）
越戰先鋒（Missing in Action，1984年）
鳥人（Birdy，1984年）
殺戮戰場（Raiders of the Doomed Kingdom，1985年，香港）
Strike Commando，1986年，意大利
野戰排（Platoon，1986年） （詳參【圖博館】史東：名導演35）
漢堡高地（Hamburger Hill，1987年）
金甲部隊（Full Metal Jacket，1987年）
早安越南（Good Morning Vietnam，1987年）
西貢（Saigon，1987年）
西貢突擊隊（Saigon Commandos，1987年）
越南家書（Dear America:Letters Home From Vietnam，1987年）
石花園（Gardens of Stone，1987年）
霹靂神兵（Tour of Duty，1987年）
幽幻戰士（Phantom Soldiers，1987年，意大利）
血色戰報（84 Charlie Mopic，1988年）
金甲戰士（The siege of firebase Gloria，1988年）
再見越南（Braddock，1988年，意大利）
野狼呼叫21（Bat*21，1988年）
血灑高棉（Platoon Leader，1988年）
生于七月四日，又譯爲七月四日誕生（Born on the Fourth of July，1989年）
越戰創傷（Casualties of War，1989年）
1990年代
突擊戰士（Flight of the Intruder，1990年）
異世浮生（Jacob's Ladder，1990年）
霹靂戰將（Last Stand at Lang Mei Eye of the Eagle，1990年）
白色戰爭（White Badge，1992年，韓國）
天與地（Heaven & Earth，1993年）
阿甘正傳（Forrest Gump，1994年）
越南的小達（ベトナムのダーちゃん，1994年，日本）
家中的戰爭（The War at Home，1996年）
牆（The Wall，1998年）
2000年代
猛虎營（Tigerland，2000年）
沈靜的美國人 （The Quiet American，2002年）
勇士們 （We Were Soldiers，2002年）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B6%8A%E6%88%98%E4%B8%BB%E9%A2%98%E7%94%B5%E5%BD%B1
女性氣息與戰爭反思 值得收藏的12部越南電影
時光網特稿 提起“越南電影”，恐怕最容易想到就是導演陳英雄的“越南三部曲”。或者更熟悉越南電影的人也許還會想到鄧一明導演，以及他的《第十月來臨時》《江上姑娘》《番石榴季節》和《回歸》。但想必更多的人並沒有看越南電影的習慣。
其實，盡管越南電影産量不高，但麻雀雖小，也有過摘得威斯尼金獅的佳作《三輪車夫》，或者“自主研發的”商業動作片《末路雷霆》。從1959年阮鴻儀和範好民執導的第一部故事長片《同一條江》（黑白）開始，越南電影以略微粗糙卻不失真情實感的制作，漸漸憑借一方特色成爲了亞洲電影在世界藝術片領域的一株新枝。
越南電影與法國、德國等歐洲國家的合作比較緊密，與近鄰韓國和中國也有合作（甚至許多電影人就是華人），比如《抽象畫中的越南少女》和《河內，河內》。然而，越南電影並不是《情人》中梁家輝性感的屁股或者好萊塢戰爭大片裏那些符號式的越南面孔，他們也有自己的大制作，自己的情懷，自己對戰爭的反思，自己心中男人與女人的故事……
《青木瓜之味》導演： 陳英雄 1993（詳參【圖博館】陳英雄：名導演35）
影片以小女孩梅的成長經曆爲主線，講述了她先後在兩個家庭環境中的生活境遇。導演陳英雄被譽爲“伊朗電影中的阿巴斯，中國臺灣電影中的侯孝賢”，他從小移居法國學習電影深受歐洲電影的影響，他以短片《南雄的妻子》和《望夫石》引起電影界注目，其中《望夫石》獲得1992年裏爾國際電影節評委會大獎。本片的全部資金來自法國，並且是在法國的一個攝影棚裏拍攝完成的，畫面拍攝得十分精致，燈光、攝影、音樂、音效的完美結合讓人印象深刻。片中的梅無論處于什麽樣的環境都帶著幸福的笑容，她對生活從來都沒抱怨，我們看到的永遠都是一個從容鎮定的東方女性，陳英雄以自己獨特的藝術感受力賦予這個故事濃厚的越南風情，片尾梅的臉幻化成了一個佛陀暗示出心境平和會帶來幸福體現出東方的獨有韻味。本片獲得戛納電影節最佳處女作“金攝影機獎”、法國凱撒獎最佳外語片獎，美國奧斯卡“最佳外語片獎”提名，導演陳英雄從此聲名鵲起。
《貓頭鷹與麻雀》導演： Stephane Gauger 2007
故事背景在現代的西貢，講述了三個陌生人在因緣際會下，成爲一個小家庭的感人故事——一名十歲的孤女意外撮合一名空姐與動物園管理員。該片于2007年獲美國溫馨電影展(HeartLand Film Festival)水晶之心獎；獲洛杉磯電影節觀衆最喜愛電影獎；獲聖地亞哥亞洲電影節評審團特別獎；獲夏威夷國際電影節Netpac Award最佳劇情長片；2008年獲美國獨立精神獎（Independent Spirit Awards）約翰?卡薩維茲獎提名。
《末路雷霆》導演： 阮查理 2006
原名《拳戒》，男主角阮明智是擔任過蜘蛛俠替身、闖蕩好萊塢的越南動作明星。講述的是在法殖民地時期殖民政府與抵抗組織之間的一場相互滲透的“無間鬥法”。1922年，越南正處在法國的殖民統治之下，在法殖民當局的壓迫下局勢已經變得暗潮洶湧危機四伏，反法統治的遊擊隊和民族運動已成星星之火之勢不可收拾，針對法殖民當局的暗殺更是此起彼伏。爲了徹底鎮壓民族獨立組織，殖民當局派出臥底潛入反法的革命組織，妄圖將其一網打盡，與此同時抵抗組織也從沒有放棄對殖民政府內部的策反工作，雙方在南亞叢林中展開了一場爾虞我詐的“無間鬥法”。
《穿白絲綢的女人》導演： 劉皇 2006（詳參【圖博館】《穿白絲綢的女人》）
《穿白絲綢的女人》描述的是一對深愛彼此、卻命運多舛的戀人，爲了躲避戰爭而逃往南方，無奈災難卻如影隨形般地跟著他們。“白絲綢衫”是越南女子的嫁衣，象征傳統、純潔和奉獻，無私的付出就是它最深的象征。《穿白絲綢的女人》不僅道出了越南女子對她們一輩子僅有一件的“白絲綢衫”的情感，也生動地描繪出片中這一家人，是如何在患難中互相扶持。
本片是越南在2006年最重要的兩部電影之一，曾參加釜山國際影展，並奪下了觀衆票選最佳影片獎。描述母女二代情感傳承，除邀請到越南第一名模張玉英主演，更獲得好萊塢的支援，以和《達芬奇密碼》同等級的“搖控近距飛行拍攝”（Flying Cam）來進行電影拍攝，展現越南美麗壯闊的山川和片中的戰爭場面。該片拍攝時間長達五年，耗資六仟六佰萬臺幣，是越南最昂貴的電影，也將越戰期間轟動全世界的一張照片“女孩被彈火燃燒而驚恐逃命”化爲故事穿插在其中，加深觀衆對它的記憶。
《三輪車夫》導演： 陳英雄 1995
該片榮獲1995年第52屆威尼斯電影節最佳影片金獅獎。越南天才導演陳英雄繼《青木瓜之味》後第二部作品，也是梁朝偉在《悲情城市》之後再次受到全世界矚目的電影。本片對越南底層社會的觸目驚心的描述，對黑幫販毒、殺人放火、變態的性的刻劃，再現出一個充溢著墮落與罪惡的越南。一個幾乎還是孩子的三輪車夫、一個詩人氣質的黑幫分子（梁朝偉飾）、一個爲生活所迫不惜賣身的妓女都在與這個城市一起腐爛。兩個多小時的片子裏，那鮮紅的血嘩地一聲不知從何處淌了出來，也就是在那一刹那，觸到了生命的質感。影片以堅硬的力度、殘酷的美感、血腥的詩意構築了一個辛辣而令人暈眩的世界……
《戀戀三季》導演： 東尼.包 1999
本片是導演包東尼的電影處女作。片名的含義－越南一年只分旱季和雨季，導演加了一個季節－希望的季節，所以片名叫作《Three Seasons》。導演用優美的影像和色彩表現了普通人的情感糾葛，用蓮花將毫無關聯的三個故事巧妙串連了起來。特別是第三個故事講述的是後殖民人民內心中的陰影，很容易觸動人的心靈深處。影片中所使用的電影手法極爲嫻熟，多用景深和場面調度來豐富影像的表意功能，背景總是貫穿民族性的音樂，東方韻味濃厚。導演包東尼在加洲長大，1995年完成了自己的第一部短片《黃蓮》，1999年，年僅26歲的他拍攝了這部《戀戀三季》，本片獲1999年柏林電影節最佳影片提名，1999年聖丹斯電影節評審團大獎、最佳攝影獎，2000年美國獨立精神獎、最佳攝影獎。
《沈默的新娘》導演： 團明方 團清義 2005
影片講述了越南小鎮上一個從小無母、由繼父養大的男孩探尋未曾謀面的母親的經曆，並由此慢慢展開了多年前發生在其母親身上的感傷故事。
一個處女神秘地懷孕了，認爲是邪靈作祟的村民，將她生下的孩子丟入河中。正當嬰兒即將滅頂之際，一陣暴風雨改變了母子二人的命運。似寓言，似傳說，訴說著古代女性身不由己的悲哀，也透露出東方民族崇拜女神的傳統情感。導演將北越的大山大水納入構圖，爲這個靈感來自佛經與古籍的故事增添了電影的靈光……
《夏天的滋味》導演：陳英雄 2000
《夏天的滋味》是陳英雄繼《青木瓜之味》、《三輪車夫》之後的第三部故事長片，它講述的是發生在越南首都河內一個普通家庭中的故事，通過三姐妹各自的生活，細膩而略帶幽默地描寫了一個家庭中存在的忠誠與信賴、背叛與懷疑和她們對愛情的期待。它展現這個家庭每個人的情感遭遇，在看似平靜的表面隱藏著巨大的家庭危機。用三個姐妹各自階段的人生境況表現出女性的情感曆程，影片以母親葬禮開始以父親葬禮結束令人深思，影片風格清新，東方式的庭院別具一格，導演陳英雄在片中展現出越南獨有的風情令人神往，現代與懷舊融爲一體，出色的攝影使本片賞心悅目，在影片背後體現出導演冷靜獨特又不失溫情的哲學觀照。
《活在驚恐中》導演：裴碩專 2005
泰，以前曾是一名士兵。1975年戰爭結束的時候，他帶著妻子和孩子來到了一片新的土地上，那裏的地下埋著許多戰爭遺留下來的地雷和炸藥。一天，他和南德一起喝酒，南德教會了泰如何利用這些雷去賺錢。泰冒著生命危險去布雷區清掃未爆的雷。然而，他明白碎片終有一天會沒有的。他發現了一個新的掙錢資源——爲了耕地而掃雷。但是他很清楚，長此以往，他總有一天會葬身在雷區……
該片2006年獲亞太影展評審團大獎；同年獲上海國際電影節最佳亞洲新人獎。導演裴碩專出生于1968年，原本是一名越南舞臺劇演員，他制作了許多故事片以及記錄片。他的每部電影都有自己的特點，給觀衆留下很深的印象。他在1991年創作了第一部電影《永恒的悲傷》，這部片子獲得了越南短片電影節的金獎。
《牧童》導演：吳古葉 2004
1940年，在法國控制下的越南。每年雨季時，金甌地區變成水鄉澤國，農民不得不把賴以謀生的水牛牽到地勢較高的地帶吃草。15歲的男孩金，聽從父命把家裏的兩頭水牛帶到附近山坡上吃草，他開始踏入成人的世界，發現了暴力、吸毒、酗酒，但也認識了愛情和友誼。
該片2004年獲芝加哥國際電影節最佳新人導演；2004年獲得入圍洛迦諾國際電影節金豹獎；2005年獲亞太影展最佳攝影。
《變遷的年代》導演：胡全明 2004
長期在外的軍人賽回到家鄉參加女兒的婚禮。婚禮上歡快的場面讓他想起了當年的自己：那時他剛剛12歲，新娘圖伊特18歲。圖伊特是小妾的女兒，沒有什麽文化，賽對這個父母硬塞給他的妻子厭惡至極。盡管圖伊特竭盡全力想要得到丈夫的愛，但這場帶有包辦性質的婚姻從一開始就注定是場失敗。爲了逃避圖伊特，賽參了軍，並且愛上了另一個女孩，最終選擇了離開家鄉。 多年以後，在女兒的婚禮上，再一次站在賽身旁的圖伊特，淚如泉湧……該片2005年獲上海國際電影節最佳配樂金爵獎。
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越南戰爭
越戰中的屠殺越南戰爭（1959年—1975年），簡稱越戰，又稱第二次印度支那戰爭，越南共產黨政府稱抗美救國戰爭（越南語：Chiến Tranh Chống Mỹ Cứu Nước 漢字：戰爭抗美救國），為越南共和國及美國對抗共產主義的越南民主共和國及「越南南方民族解放陣線」（又稱越共）的一場戰爭。越戰是二戰以後美國參戰人數最多、影響最重大的戰爭。越戰是冷戰中的「一次熱戰」，希望統一越南的北越領導人胡志明支持南方的遊擊隊「民族解放陣線」反對南越吳廷琰政府。美國則出兵幫助南越。最先開始援助南越的美國總統是艾森豪；約翰?菲茨傑拉德?甘迺迪開始支持在越南作戰；林登?詹森將戰爭擴大。在尼克遜執政時期，美國因國內的反戰浪潮，逐步將軍隊撤出越南。北越軍和南越共軍最終打敗了南越政府軍隊，攻佔了全越南。
背景
越南在二戰前是法國的殖民地，二戰中則被日本占領。1945年二戰結束前後，胡志明領導的越盟在越南北方的河內建立「越南民主共和國」，世稱「北越」。法國則挾持保大皇帝在南方的西貢立國。
為爭奪對越南全境的控制權，北越和法國進行了長達9年的法越戰爭（又稱第一次印度支那戰爭）。1954年，在中國共產黨的軍事援助下，北越在奠邊府戰役中贏得對法軍的決定性勝利，法國撤出越南北部。
根據日內瓦會議的決議，南北越暫時以北緯17度線分治，越南北部由胡志明統治，南部由保大皇帝控制。1955年，吳廷琰在西貢發動政變，建立越南共和國，世稱南越。
按照1954年日內瓦會議的規定，統一國家的選舉定於1956年7月舉行，但是這場選舉從來沒有舉行。在冷戰的環境中，美國總統艾森豪開始將東南亞看成冷戰中潛在的關鍵戰場，美國的政策制定者害怕民主選舉將使共產主義的影響進入南越政府，因此吳廷琰得到美國的支持，在南越行個人獨斷獨行的威權統治，這也使北越贏得公共關係戰的勝利。
北越實現了大規模的農業改革，將土地分發給農民，引起了南方人民的嚮往。有人認為，正是因為這個原因，艾森豪威爾才在其備忘錄中寫道，如果全國選舉舉行，共產主義將會獲勝。（不過另外一個解釋是，北方的共產主義者不可能允許自由的選舉在他們那一半越南舉行。[1][2]）最後，美國和兩越都沒有簽署協議中的選舉條款。這樣看來，分裂的越南似乎將成為常態，就像分裂的朝鮮一樣。
步入戰爭
1959年，越共中央委員會決定武裝統一越南，並派遣大量軍事人員前往南越組織武裝顛覆。1960年，越南南方民族解放陣線成立，它由反吳廷琰政府的各派組成，事實上由越共中央委員會控制。同年，中蘇論戰爆發，中華人民共和國和蘇聯都需要在「國際共運」中樹立自己的形象，因而都積極支持北越對南方進攻。
1961年6月，美國總統約翰?菲茨傑拉德?甘迺迪和蘇聯領導人赫魯雪夫在維也納會面。赫魯雪夫肆意欺淩這位年輕的美國總統，試圖通過恫嚇的方式使他在某些關鍵爭端上向蘇聯讓步。
特別是柏林，那裡大量的技術工人都已逃到西方。赫魯雪夫的恫嚇行動步步升級，8月，柏林圍牆在一夜間修成，西柏林被東德封鎖，9月，蘇聯恢複核試驗。嚴峻的形勢使甘迺迪認為，「如果美國從亞洲撤退，就可能打亂全世界的均勢（施萊辛格語）。」這時候中南半島的衝突是當時冷戰中唯一的熱戰。甘迺迪和他的顧問很快決定，要在越南問題上顯示出美國的力量和對抗共產主義的決心。同時認為，衝突最好遵循朝鮮模式，只局限在通過代理方使用常規武器，作為減輕兩超級強權間直接核戰爭威脅的一種方式。
此時，民族解放陣線已經控制了越南南方的大部分鄉村，雖然有美國的軍事援助，但政治上的威權與腐敗導致吳廷琰政府民心喪盡，無力阻止民族解放戰線擴大勢力。1961年5月，為了進一步幫助吳廷琰政府，甘迺迪派遣一支特種部隊進駐南越，開啟了美軍戰鬥部隊進入越南的先河。這一事件也常被認為是越戰開始的標誌。
逐步升級
南越政府軍面對被俗稱為「越共遊擊隊」的民族解放陣線節節敗退。為了阻止北越對越共遊擊隊的物資和人員支持，南越海軍對北越沿岸海軍基地進行襲擊。美國海軍也派出艦艇協助，進行電子戰支持，即靠近北越軍事基地，挑起沿岸設施使用雷達從而暴露位置，由南越海軍炮火予與摧毀。
1964年7月31日，一艘在靠近北越領海的中立海域進行此種支援任務的美國驅逐艦馬多克斯號遭到北越魚雷艇襲擊，並在附近的航母支援下擊沈其中一艘。8月4日，馬多克斯號與Turner Joy號往北航行時，後者被雷達訊號追蹤並宣稱受到攻擊，兩艘船隨即採取應對措施。美國以轟炸北越海軍基地作為報復。這就是著名的「東京灣事件」（「北部灣事件」）。
東京灣事件是越戰的重大分水嶺。北越和美國雙方都把它看作對方的蓄意攻擊，並做出了強硬反應。北越越共遊擊隊對多處美軍基地進行了報復性攻擊。北越325師進入南越領土集結，標志著北越正規軍（越南人民軍）對南越的公開進攻。美國政府宣稱北越攻擊了位於公海上的美國軍艦，但並未提及他們的任務。
美國國會於8月7日通過「東京灣決議案」，授權總統以他的判斷動用包含武力在內的一切行為來應付此事件。這事實上給予了總統詹森在不經宣戰的情況下發動戰爭的權力，而他個人雖然一開始並不願意派兵參戰，不久後美國在越戰中的參與程度依舊無可避免的不斷攀升。
1965年二月，美軍在Pleiku的基地遭到攻擊，美國空軍隨即發動第一次報復性打擊。3月8日，3500名美國海軍陸戰隊員在峴港登陸，成為第一批進入戰區的美軍戰鬥人員。7月24日，一架F-4C被擊落後，詹森總統將在越美軍提升至12.5萬人；翌日第101空降師的4000名人員進入越南。11月27日，五角大樓要求提升美軍數目至40萬人以便執行計畫中的大規模掃蕩行動；到了年底，美軍在越數目已高達18.4萬人。到了1966年八月，已有多達42.9萬名美軍士兵駐守在越南。
正當美軍數目不斷增加的同時，在1965年8月18日，美國海軍陸戰隊的5500名士兵發動了戰爭中的第一場大規模陸戰；在空中支援並一場大規模砲擊下，美軍成功摧毀越共在Van Tuong的基地。同年11月14日星期日早上10時48分，美國第一騎兵師第七騎兵團的三個營和北越第66團在德浪河谷相遇，北越正規軍有2000人駐守，是奠邊府戰役的精銳之師，於是爆發美軍及北越間的第一場大規模戰鬥。3天激戰後，北越陣亡1037人，美軍陣亡234人，以平手收場，但北越將南越分為兩段的計畫也因此失敗。這兩場戰役使北越從此決定避免與美軍進行正面衝突，改而採取遊擊戰的戰術。
空中作戰也同樣的大規模提升；詹森批准了轟雷行動（滾雷行動），對北越進行大規模轟炸。然而美國對北越的所有轟炸行動與目標都由華盛頓進行嚴密的控制，每日的轟炸目標的選擇由國防部和白宮來規劃，前線指揮官無法根據實際需求加以修改。偏偏國防部與白宮非常擔心傷及中國或是蘇聯派駐在當地的顧問而引發的正面衝突，對於轟炸目標的選擇與交戰規則有非常多的限制，而這些限制往往與美國追求的戰術或是戰略目標完全背道而馳。例如，美軍在未經批准下無法攻擊北越的軍用機場，即使看到地面北越空軍的戰鬥機在準備起飛也不行。
因此，旨在阻止北越對南方的滲透的「轟雷行動」在這種綁手綁腳的指揮下，幾乎無法發揮功效。農業社會的北越的工業大多已地下化，剩下來的目標因有中蘇兩國的人員在附近而安全無恙；同時，因為不能攻擊蘇聯與中國的船隻或運輸部隊，使北越能順利的接收他們提供的軍資而武裝起軍隊。就這樣，北越武裝司令武元甲依然將他手下的部隊以驚人的速度派往南方；整團的北越正規軍分散進入胡志明小道，頂著空襲，進入南方集結。
在地面上，成功獲得大規模增兵的美軍駐越最高司令官威斯特摩蘭（Westmoreland）將軍發動了一系列「搜尋並摧毀（search and destroy）」的行動。他相信如以「德浪河谷戰役」時那樣，以大規模火力消耗敵軍人力，北越最終將被迫認輸。同時，北越軍隊則執行武元甲的消耗戰略，在精心準備的有利地形下吸引美軍進攻，激戰至傷亡達到一定程度後就撤離戰場。北越已做好準備承受巨大的傷亡，並且堅信無限制的消耗戰最終會迫使美國人撤出越南。
此時不論是威斯特摩蘭將軍或華盛頓的政治人物都不斷表示美軍正在取得勝利。但戰術上的勝利無助於改變美國的困境。因此，美國開始透過南越軍隊和一些美軍來進行和平化政策，希望加強對已控制住的鄉下地帶的統治及治安，避免再度被越共滲透。然而，南越軍隊的腐敗及對平民的殘暴使該政策基本上毫無進展。
這時，為了吸引北越軍隊進行正面戰鬥並阻止物資不斷透過胡志明小道進入南越，美軍決定投入大量部隊進入溪山基地。依照計畫，這將迫使北越部隊發動一場類似十年前，越南部隊擊敗法國軍隊的奠邊府戰役的攻擊。當雙方都大舉加強自己的陣地後，不斷的砲擊使戰場變的如同第一次世界大戰時的壕溝戰爭；於是美國開始動用龐大的空中火力，北越軍隊在攻勢被擊退三次後，決定開始撤離戰區。此戰役中，美國強大的後勤力、直昇機、空中力量等，已數百的傷亡消滅了數倍的敵軍。然而事實上，這似乎是北越為了使美國分心的結果；因為美軍高層注意力幾乎都在溪山，以致於對接下來的春節攻勢幾乎完全沒有準備。
1968年1月30日，北越發動了規模空前的春節攻勢。兵力超過55萬北越軍隊和越共遊擊隊對南越幾乎所有的大小城市（包括了美國大使館）發起了突然進攻。然而南越百姓卻沒有如預期的發動大規模動亂，使北越部隊在遭受美軍和南越軍隊壓倒性傳統武力的打擊下，大部分的攻勢都在最初的幾個小時內被擊潰，但在西貢中維持長達三天。在越南的傳統首都順化市激戰甚至持續一個月。美軍溪山基地被圍困76天，因為破壞太嚴重，解圍後不得不放棄使用。在春節攻勢，北越部隊遭受約4.5萬餘陣亡、4萬負傷的沈重打擊；但到了5月，他們就恢復了進攻能力。春節攻勢的慘烈狀況在美國公眾中造成了震驚，國內反戰浪潮日益高漲。儘管詹森總統和威斯特摩蘭將軍一直宣稱北越軍事力量在節節削弱，並承諾戰爭會在短期內結束。但春節攻勢表明北越依然具有巨大的軍事力量，戰爭的結束依然遙遙無期。
北越軍事上的失敗，卻同時是精神上以及宣傳上的大捷，使春節攻勢成為越戰中的轉捩點。政府高層內部因為春節攻勢而失去戰意。當威斯特摩蘭將軍計畫動用20萬6千的增兵以完全消滅敵軍的要求被洩漏出去時，大眾更是普遍認為這是駐越軍隊的瀕死掙紮，最後迫使原本同意增援的約翰遜放棄增援。1968年3月31日，詹森發表演講，終止「轟雷行動」，表示美軍將逐步撤出越南，並宣布放棄競選下任總統。1968年6月，艾布蘭（Abrams）將軍接替威斯特摩蘭指揮在越美軍。
另外，受美國政府邀請的大韓民國（南韓），也從1965年開始派青龍、白馬、猛虎等戰鬥部隊，到1973年的九年間一共累計有三十萬以上的南韓士兵參加了越戰，最多時有五萬人在越南。其中4,687人戰死，射殺了四萬多名敵軍和平民。為了支付韓國的軍事開支，美國對南韓政府提供了10億左右美元。美國以外，南韓是最大的派兵國家。
另外美國的西太平洋友邦，包括日本、中華民國(臺灣)、菲律賓等國家或多或少皆有間接介入戰役，較廣為人知的是，美軍曾由抽調中華民國空軍的48架 F-5A 戰機移交予南越空軍，並於臺中清泉崗機場派駐 F-4 中隊填補，目前號稱東南亞最大的清泉崗機場，亦是為支援B-52進行轟炸而構築的機場。此外，中華民國的軍事顧問、電子作戰、軍情專業人員以及特務人員在南越亦十分活躍，為此中華民國駐越大使館（當時大使為胡璉）以及位於富沛的監聽站亦曾遭受武裝攻擊。一般皆相信，中華民國可能有派出少量的特種部隊入越參戰。
反戰運動
嬉皮士小規模的反戰運動1964年在美國的大學校園開始，同時發生的是空前的左翼學生行動主義。人口數量龐大的嬰兒潮一代也到了該上大學的年齡。反戰運動的成長也要部分歸因於廣泛的電視新聞報導，使得大學年齡的美國人比以前幾代能夠獲得更多的有關戰爭的信息。
到1968年，反戰示威遊行已遍及全國各地。8月，芝加哥的示威者和警察發生大規模衝突，造成流血事件。1970年5月，為了抗議美國入侵柬埔寨，美國歷史上第一次全國學生總罷課爆發，10多萬學生湧入華盛頓進行抗議。
上千的年輕美國男人選擇逃往加拿大或瑞典，以躲避徵召的風險。當時，全部適齡男性中只有一小部分真正需要入伍；而且在大部分的州，大部分適齡男青年還沒有達到投票年齡和允許喝酒的年齡，各個地方的挑選服役系統辦公室（「兵役局」）沒有明確的兵役豁免方針，因此可以很寬鬆地決定誰需要服役，誰可以得到豁免。
不公正的指控使得1970年產生了兵役彩票制度，在這一制度中，年輕男性的生日決定了他徵召的相對風險（9月14日是1970年兵役列表中處於首位的生日，下一年是7月9日）。年輕人被強迫在軍隊中以生命冒險，但卻無選舉權，亦不允許喝酒，這種情況成功地迫使立法者在全國範圍內降低投票年齡，在許多州降低了飲酒年齡。
1977年1月21日，美國總統吉米?卡特赦免了多數在越戰中逃避服兵役者。
越南化
尼克森贏得1969年大選1969年，尼克森成為美國總統，表示要推行「越南化」政策，讓美軍逐步撤出越南，關於當年6月撤出首批25000名美軍。但在美越談判進行的同時，戰爭仍在繼續。1969年3月，美軍開始秘密轟炸柬埔寨境內的北越軍事基地；5月，漢堡高地戰役爆發。1970年3月18日，柬埔寨親美的朗諾將軍發動政變，推翻了西哈努克親王的政權；5月，在朗諾的默許下，美軍入侵柬埔寨，進攻那裡的北越軍事基地。到1971年，美軍死亡人數已超過4萬。
1972年3月，武元甲動員了幾乎全部北越軍事力量，發動了比1968年春節攻勢更大規模的「復活節攻勢」。尼克森下令美國B-52戰略轟炸機對北越進行全面轟炸。北越的復活節攻勢以失敗告終，損失超過10萬人，武元甲也因此被撤職，文進勇接任越南人民軍司令。復活節攻勢的失敗，美國B-52戰略轟炸的威力，以及急於同美國改善關係的蘇聯和中華人民共和國的壓力迫使北越回到談判桌前。1973年1月27日，參加「關於越南問題的巴黎會議」四方（美國、北越、南越、越南南方共和臨時革命政府）在巴黎正式簽定了《關於在越南結束戰爭、恢復和平的協定》（即巴黎和平協約）。隨後兩個月內，美軍全部撤出越南。
戰爭結束
美軍撤出越南，但北越和南越之間的戰爭並未結束，1974年仍然是血腥的一年。遊擊戰依舊在進行，北越重新控制了南方的大部分鄉村。1975年1月，北越從復活節攻勢的巨大損失中恢復過來，發起了最後的決定性攻勢。短短幾個月內，南越政府軍土崩瓦解，各大城市相繼陷落。四月，北越發動春祿戰役和胡志明戰役，旨在於5月1日之前，攻克南越首都西貢，以防南越軍隊能重新組織起新的防禦和反擊。
1975年4月29日至4月30日最初的幾個小時，美軍組織了有史以來最大的直升機撤退行動，而一家旅館樓頂上的直升機撤退也成了美國捲入越戰的結束的標誌。同日西貢陷落，北越攻陷了美國駐西貢大使館和南越獨立宮總統府，南越政權覆滅。同年，柬埔寨和寮國的共產黨也先後奪取了政權，越南戰爭以共產主義的全面勝利告終，成立越南共和國。
1976年1月2日南北越統一，組成新的越南社會主義共和國，西貢被改名胡志明市。數百名南越的支持者被處決，更多人被捕。越共取得政權並統治至今。
傷亡統計
北越正規軍和被認為是越共遊擊隊的人員：110萬人死亡，60萬人受傷，33萬人失蹤。
美軍：越南戰爭期間，美軍死亡58209人，受傷304000人，2000多人失蹤。
南越政府軍：死亡13萬人，受傷50萬人。
韓國軍隊：死亡4687人。
中國軍隊：死亡1100人。
澳洲軍隊：死亡512人，2400人受傷。
泰國軍隊：死亡350人。
紐西蘭軍隊：死亡83人。
大事記
1961年：5月，美國在越南南方發動「特種戰爭」。
1963年：11月，在美國默許的軍事政變中，越南共和國總統吳廷琰被擊斃。軍人楊文明和阮慶先後上臺。
1964年：8月，北部灣事件爆發，美國開始「滾雷行動」，轟炸越南北方。
1965年：3月，美軍在峴港登陸，把越南戰爭升級為以美軍為主的「局部戰爭」。6月，南越軍人阮文紹發動政變上臺，成立戰時內閣，任國家領導委員會主席。
1967年：4月，南越制憲議會通過新憲法。9月，阮文紹當選越南共和國總統。
1968年：3月，美國政府被迫宣布「部分停止」轟炸越南北方。5月，越南民主共和國、美國雙方在巴黎開始舉行會談。10月，美國「全面停炸」越南北方。
1969年：1月，越南民主共和國、美國雙方會談擴大為包括越南南方民族解放陣線及越南共和國在內的四方會談。美國在南越開始推行「戰爭越南化」政策。6月，越南南方民族解放陣線和其他組織宣布成立以黃晉發為首的越南南方共和革命臨時政府。9月，越南民主共和國主席胡志明去世，孫德勝當選主席。
1973年：1月27日，美國簽署《關於在越南戰爭結束、恢復和平的協定》。3月29日，美軍完全從南越撤出。
1975年：4月30日，北越攻佔西貢，南越政權覆滅，越南戰爭結束。
1976年：1月2日越南社會主義共和國成立，越南統一。
對越南的援助
1955年，胡志明在訪問蘇聯、中華人民共和國、蒙古期間簽署了第一批向越南提供財政援助的條約。
2005年4月4日，越南解密了戰爭期間原社會主義陣營國家對越南提供各種援助的相關文獻。文件顯示，1955年到1962年間，蘇聯向北越提供的財政援助總額約14億盧布，並幫助北越建設了34個大型工業企業和一系列醫療機構和高等教育機構，重建了50個農業項目。越南戰爭期間，社會主義陣營國家還向北越提供了大量物資，共約240萬噸。其中，中國援助約160萬噸，蘇聯援助約51萬噸，其他國家（捷克斯洛伐克、波蘭、匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞、東德、朝鮮、古巴等）共援助約25.4萬噸。
自1962年毛澤東答應向北越提供九萬枝槍、炮開始，中國介入了越戰。自轟雷行動之後，中國向北越派遣了工程兵和防空兵幫助北越搶修美軍轟炸的設施。此舉使得北越軍隊得以騰出手來在南方作戰。從1965年到1970年累計32萬中國士兵被派往北越，巔峰時1967年有17萬人。文革中也有數量不詳的年輕人自願越境前往「反帝」的最前線參加戰鬥。
影響和餘波
越南
越南在這場戰爭中付出了巨大的代價。包括法越戰爭在內的30年戰爭造成了500萬平民的死亡。到1975年越戰結束時，戰爭給南越留下了一片滿目蒼夷的土地和88萬孤兒，100萬寡婦，20萬殘疾人，20萬妓女及地雷區。但這還不是苦難的終結，越南又先後與柬埔寨和與中國陷入戰爭（中越戰爭）。長期的戰爭以及與西方世界的隔絕導致經濟崩潰，通貨膨脹；1970年代後期，超過150萬越南難民乘小船逃離越南。
美國
越戰是美國歷史上持續時間最長的戰爭。十多年的越戰，美國耗費了至少二千五百億美元。儘管軍事上美國並未失敗，但它表明美國冷戰策略上的重大失誤。越戰極大的改變了冷戰的態勢。美國由冷戰中的強勢一方變為弱勢，面對蘇聯咄咄逼人的進攻，美國更積極的同中華人民共和國合作。越戰加劇了美國國內的種族問題，民權問題，使國家處於極度的分裂狀態，給美國人民造成巨大的精神創傷。
柬埔寨
柬埔寨戰前的西哈努克政府一直在各方之間努力維持自己脆弱的獨立地位。朗諾的政變和美軍入侵把柬埔寨徹底的捲入了戰爭。波爾布特領導的柬埔寨共產黨「紅色高棉」趁機獲得了政權。波爾布特推行極左統治下，柬埔寨發生了巨大的政治和經濟危機，一百余萬平民死於該時期，其中包括越南僑民。由於波爾布特政權的人口滅絕政策不僅造成了地區動蕩，而且也嚴重威脅越南政府的國內安全，應流亡越南的前民柬反對派的邀請，越南出兵將波爾布特驅逐出城市，並著手扶植韓桑林政權，紅色高棉則繼續在農村對新政府發動遊擊戰爭。
中國
中國是北越最主要的支持者和援助者。出於地緣政治的考慮，也加上意識形態的因素，中國給予了越南超過二百億人民幣的援助，客觀上加劇了中國經濟的負擔。統一後的越南並未成為中國可靠的盟友，出於擔心國家利益受到柬埔寨極端政治勢力和中國的損害，越南倒向了蘇聯。在1979年，因為越南入侵柬埔寨打擊中國支持的紅色高棉政權、迫害華僑的「排華」、以及邊境衝突，導致中國出兵越南的中越戰爭。
越戰使得美國總統在未建立外交的情況下第一次訪華，並促使中國重回聯合國，並被大多數國家所接受。為今後中國的改革開放創造了先決條件。1992年之後，中越兩國關係正常化，並且實施了有利於雙邊人民的經濟改革。對本地區的人權維護和改善起到積極的貢獻。
武器與戰術
如同中東戰爭，越南戰爭成為了冷戰中東西兩方新武器、新戰術的試金石，並且由於美國的直接參戰，對美軍1980、90年代的發展有著極為深遠的影響。
越南戰爭是第一場大量投入直升機進行作戰任務的戰爭；美軍利用直升機快速起降與起降場地需求小的特性，發展出利用直升機快速移動部隊，進行敵後奇襲的空中騎兵戰術，在戰爭期間發揮出相當的效力。此後，美國陸軍(及海軍陸戰隊)對直升機的倚重進一步增加，直升機空中機動作戰幾乎成為美軍的典型戰術，不過，美軍直升機在越戰後期的損失率節節高陞，也顯示出直升機在戰場的脆弱性。
常久以來流行著一種說法，認為越南叢林與農田密布的地型限制了美軍裝甲、戰車部隊的運用，而大大削弱了美軍在傳統武力上的優勢。此論述再加上1973年贖罪日戰爭中以色列裝甲部隊為阿拉伯國家裝配的俄製反戰車飛彈重創的戰例，成為了70年代後風行一時的「戰車無用論」的理論依據。然而在實際上，美軍裝甲部隊在越南的佈屬與活動受到的影響並不如想像中的大，更甚至在某些行動中大規模的使用裝甲部隊作戰（如在1965年掃蕩湄公河三角洲時，就曾大量投入新式的M113裝甲運兵車，對缺乏重武器的當地北越軍造成很大的衝擊），美軍裝甲部隊在越戰期間的缺乏表現在很大程度上導因於交戰對手裝甲兵力上的不足與節制性的運用；直至美軍撤出後，北越軍的裝甲力量才出現長足的成長，不但在越戰末期與南越軍發生過大規模的戰車對戰，同時也在1975年最後的攻勢中發揮舉足輕重的角色。
越南上空的空戰也對美軍戰機發展帶來影響，美國海空軍在質、量上均優於對手北越空軍，但在戰爭的頭幾年間卻無法在空戰中取得優勢，甚至付出了近乎一比一的難堪交換比。美軍戰鬥機部隊的拙劣表現之原因在於，作為海空軍主力的早期型F-4幽靈式戰鬥機因為當時流行的武裝全飛彈化概念而未裝置機炮，而當時飛彈的準確性又難以保證，導致美軍飛行員時常出現飛彈失靈/脫靶後無法還手的窘境，而美國飛行員教育因全飛彈概念而輕視纏鬥，更使重型的美軍戰機在面對北越相對輕巧的戰機時陷入苦戰。在付出慘重的代價後，美軍開始在F-4E以後的各型戰機上重新加裝機砲，並加強飛行員的纏鬥訓練，才使美國戰鬥機部隊奪回越南空戰的優勢，將敵我交換比拉大到一比三。此外，北越空軍輕型戰機在戰役期間的活躍表現，讓美軍出現了名為戰鬥機黑手黨的戰術、設計概念，從而催生出F-16戰隼式戰機。
東西方的輕兵器代表AK-47和M16也在越戰中起步，至今其衍生型仍繼續在各國部隊中服役。
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