2013-10-03 06:00:00阿楨
荷索：名導演27
韋納•荷索
2007年的韋納•荷索
韋納•荷索（德語：Werner Herzog，1942年9月5日－）是一位著名德國導演、演員與編劇家。
他與德語導演寧那•華納•法斯賓德、瑪格麗特•馮•特羅塔（Margarethe von Trotta,）、沃克•施隆多夫、漢斯•於爾根•西貝爾貝格（Hans-Jürgen Syberberg）與溫•韋德斯等人被認為是德國新浪潮的重要成員之一。韋納•荷索生涯最著名的作品包括《天譴》（Aguirre, the Wrath of God）與《陸上行舟》（Fitzcarraldo）。
早年
韋納•荷索在1942年出生在慕尼黑，父母為迪特里希•荷索及伊麗莎白•斯蒂佩蒂奇。在第二次世界大戰末期，韋納•荷索全家附近的房子在轟炸中遭到摧毀，於是他們的全家搬到偏遠的巴伐利亞[2]。當韋納•荷索12歲的時候，他和家人搬回慕尼黑。韋納•荷索捨棄克羅埃西亞母親的姓，改為德語姓「荷索」 ，意為「公爵」。
在同一年，韋納•荷索曾經拒絕在同學面前唱歌。他直到18歲之前都不聽音樂、唱歌，也不學習樂器。在他14歲的時候，韋納•荷索從百科全書有關電影製作的說明獲得靈感，他說這讓他得到「讓自己開始成為電影製片人的一切事物」，而他也從慕尼黑電影學院偷了一部35毫米攝影機[3] 。他在評論自己的作品《天譴》時指出，「我不認為這是盜竊，這只是一種必需品，我自然有獲得攝影機的權利，一個工作的工具」。韋納•荷索後來在進入慕尼黑大學就讀，儘管他獲得美國賓夕法尼亞州匹茲堡杜肯大學（Duquesne University）的獎學金。韋納•荷索在1960年代初於某間鋼鐵廠獲得夜班的焊接工作，藉此幫他賺取拍攝首部電影的基金。
導演生涯
他除了與德國及美國影星合作之外，韋納•荷索在攝影時經常以主角的角度來敘述劇情。韋納•荷索在1968年完成首部劇情片《生命的訊息》（Lebenszeichen）[4]，入圍柏林影展金熊獎，並因此獲得柏林影展評審團銀熊獎的肯定。1972年的《天譴》是韋納•荷索最出色的作品之一，由著名德國演員克勞斯•金斯基主演。《天譴》描述一位西班牙軍人洛普•德•阿基爾帶領一群西班牙征服者延著南美洲奧里諾科河試圖尋找傳說中的黃金城的故事，這部電影被影評家廣泛視為是一部不朽傑作，也入圍凱隡獎最佳外語片獎。
《賈斯伯荷西之謎》（Jeder für sich und Gott gegen alle）完成於1975年，入圍坎城影展金棕櫚獎，最終獲得坎城影展評審團大獎。他然後在1979年執導《吸血鬼》（Nosferatu: Phantom der Nacht），再度入圍柏林影展金熊獎。他在同一年的電影《浮石記》（Woyzeck）由克勞斯•金斯基及伊娃•馬茨主演，伊娃•馬茨也因此獲得坎城影展最佳女配角獎。
1982年的電影作品《陸上行舟》（Fitzcarraldo）是他的代表作之一，入圍坎城影展金棕櫚獎，獲得坎城影展最佳導演獎。1983年的電影《綠蟻安睡的大地》（Where the Green Ants Dream）敘述澳洲原住民在白種人掠奪土地的威脅下仍然堅持信仰的故事，也入圍坎城影展金棕櫚獎。1987年的《奴隸海岸》（Cobra Verde）則是韋納•荷索最後一次與克勞斯•金斯基合作。他也和他的同父異母兄弟盧奇•基斯蒂佩蒂奇（Lucki Stipetić）在1987年以本片贏得巴伐利亞電影獎最佳製作獎[5] 。
韋納•荷索在1991年以電影《泣石》（Scream of Stone）入圍威尼斯影展正式競賽並榮獲金奧薩拉獎（Golden Osella），特別表彰其技術與主題。他在1997年執導的紀錄片電影《小小迪特想要飛》（Little Dieter Needs to Fly）則是描述一位德國飛行員的故事。韋納•荷索在1999年完成紀錄片《我的野蠻好友》（My Best Fiend），描述他與克勞斯•金斯基過去工作的點滴。
他在2002年於波蘭克拉科夫舉行的克拉科夫電影節贏得了龍中之龍榮譽獎。韋納•荷索在第49屆舊金山國際電影節獲得2006年電影導演協會獎[6] 。他的四部電影則在舊金山國際電影節上放映，包括 1990年的《太陽牧者》（Wodaabe-Herdsmen of the Sun）、1993年的《深處的鐘聲》（Bells from the Deep）與《黑暗的教訓》（Lessons of Darkness）與2006年的作品《野性的蔚藍彼方》（The Wild Blue Yonder ）。他也在2007年4月出席美國伊利諾伊州舉行的艾伯特影展（Ebertfest），並贏得了金拇指獎，一位年輕的電影製片人則贈送他一部鐘琴。他在2005年執導的電影《灰熊人》也在2005年聖丹斯電影節贏得阿爾弗雷德斯隆獎。《世界盡頭的奇遇》（Encounters at the End of the World）則於2008年愛丁堡國際電影節當中獲得最佳紀錄片獎並入圍奧斯卡獎最佳紀錄片獎。
韋納•荷索在2009年成為在近代歷史上唯一一位有兩部電影進入威尼斯電影節正式競賽的製片人。當年他的《爆裂警官》（Bad Lieutenant：Port of Call New Orleans）進入電影節的正式競賽項目，而另一部電影《My Son,My Son,What Have Ye Done？》則再最後一刻才進入正式競賽，因此被稱為「驚喜電影」[7]。韋納•荷索還幫美籍伊朗裔導演拉敏•巴哈尼（Ramin Bahrani）執導的短片《塑膠袋》配音，這是威尼斯電影節短片單元（Corto Cortissimo）開幕夜的作品[8]。
韋納•荷索在第60屆柏林國際電影節擔任正式競賽項目的評審團主席。[9][10][11]。
韋納•荷索最近剛完成記錄片《Cave of Forgotten Dreams》，描述他進入法國肖韋岩洞（Chauvet Cave）的旅程。雖然各界普遍對於他企圖將這種形式的電影以3D來呈現持懷疑的態度[12]，但是韋納•荷索仍計畫在2010年多倫多國際電影節上以三維形式播放這部電影。
他在2010年還完成了另一部紀錄片《Happy People: A Year in the Taiga》，與俄羅斯製片人德米特里•瓦休科夫共同執導，電影描繪了生活在西伯利亞北方針葉林中的原住民部落生活。這部影片也將在2010年特柳賴德電影節（Telluride Film Festival）上首映。
私生活
韋納•荷索有過三段婚姻，並育有三個孩子。他在1967年與Martje Grohmann結婚[13]，然後她在1973年替他生下一個兒子－魯道夫•阿莫斯•艾哈邁德[14]（後來他成為電影製片人與導演，也寫過幾本非小說類的書籍）。他的女兒漢納•馬茨（現在是一位攝影師及藝術家）在1980年出生，母親是伊娃•馬茨（Eva Mattes）。韋納•荷索在1987年與Grohmann離婚，然後在同一年，他與Christine Maria Ebenberger結婚。他們的兒子西蒙•荷索於1989年出生，後來在哥倫比亞大學就讀。韋納•荷索和Ebenberger在1994年離婚。韋納•荷索在1995年移居美國，1999年與攝影師莉娜•皮賽斯基（Lena Pisetski，現在改名為莉娜•荷索）。他們目前居住在洛杉磯。
演員瓦昆•費尼克斯在2006年1月於日落大道的馬路上因故翻車[15]。住在附近的韋納•荷索幫他從車裡掙脫出來。幾天後，當他正在接受英國廣播公司馬克•克莫德（Mark Kermode）的訪問時，一位不明人士在拍攝過程中以空氣步槍射擊韋納•荷索。韋納•荷索繼續接受採訪，且在鏡頭前面展露他的傷口，並評論道，「這不是一顆對我產生重大影響的子彈」[16]。在克莫德接下來的採訪中，韋納•荷索表示自己的信仰，他認為宇宙是一個沒有神明存在且隨機的地方。克莫德問道如果事實的確是如此，「怎麼能創造出像韋納•荷索的電影一樣美麗的事物？對我來說，證明你說的是不是真的是你與你的作品。」韋納•荷索對此回應說：「嗯，這是我的風格。」[17]
他也是Filmaka數位工作室的評審團成員，這是一個針對尚未被發掘的電影製片人展示他們的作品予電影專業人士的平台[18]。
主要作品
1972年：《天譴》（Aguirre, the Wrath of God）
1974年：《賈斯伯荷西之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）
1979年：《吸血鬼》（Nosferatu）
1982年：《陸上行舟》（Fitzcarraldo）
1987年：《奴隸海岸》（Cobra Verde）
2005年：《灰熊人》（Grizzly Man）
2006年：《搶救黎明》（Rescue Dawn）
2009年：《爆裂警官》（Bad Lieutenant：Port of Call New Orleans）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9F%8B%E7%B4%8D%C2%B7%E8%8D%B7%E7%B4%A2
荷索神話 by劉鎮歐
它不只是我的夢，
我相信所有這些夢，
也是你們的夢。
我和你們之間唯一的差別是：
我能把它們說出來。
——溫納．荷索——
1962年在德國奧伯豪森電影節(Oberhausen Film Festival)，26位熱愛電影 的青年工作者，發表了影史上著名的奧伯豪森宣言：「它固有的態度和作法，我 們都要加以拒絕；在此之後，新電影才有機會誕生。德國電影的前途是在那班擁 有電影的國際語言的人手上，新的電影需要有新的自由形式。我們大家都準備冒 上經濟的危險，舊電影已死亡，我們只相信新的。」（註一）
這些熱血激昂的德國電影生力軍，為德國電影注入了新的生命力，同時也帶 動了新的世界電影風潮——德國新電影。「德國新電影」在七十年代接續五十年 代義大利「新寫實主義」和六十年代法國「新浪潮運動」之後，逐漸成為世界矚 目的新焦點；三位新銳導演——法斯賓達(Fassbinder) ，溫德斯(Wenders)以及 荷索(Herzog)，更是各地知識份子談論的主要話題人物。其中，荷索本人對電影 的癡迷作為、駭人的拍片作風，以及謎樣的靈視(Vision) （註二），為自己構 建了一則電影神話。
在七十年與八十年代時期，崇拜荷索可說是大部分電影系學生與影迷的成年 禮儀。荷索對電影文化如宗教信徒般的獻身，對弱勢族群與邊緣人物的悲憫，以 及對現代文明機制和大眾文化的批判，都足以使得每位荷索迷找到敬拜荷索的祭 壇。電影經過荷索的手，所展現出來的不再是一件娛樂商品，而是一種靈視、一 首詩、一則寓言、更是一個偉大的夢想。他的電影與言行，不知鼓舞了多少年輕 的電影工作者，以信教般的熱情來宣揚電影的文化大使命。
不只一次，荷索曾為日漸物化的現代文明缺乏強而有力的新影像(Image)而 大聲呼籲：「身為電影人應該為現代人類創造出一種具有神話形式，又足以代表 現代人類世界觀的新觀念。如果不能開創一個可以表達現代文明新觀念的電影語 言，這個文明終究在歷史上如恐龍一般地絕跡。」
因此，荷索在創作的內容與形 式上堅持沒有重覆，採用另一種電影語言來解析這個文明（註三）。正是本著這 樣的信念，他建立了「靈視拍片者」的聲譽：在他的電影中有許多令人咀嚼再三 的美麗執念(idee-fixe)影像：〈新創世記〉中的侏儒特寫，〈沈默與黑暗的世 界〉中盲聾者撫弄動物無拘無束的喜悅，〈天譴〉中無盡轉動與藤蔓的低角度仰 攝鏡頭，〈賈斯柏．荷西之謎〉中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動的麥田， 〈生命的訊息〉中轉動的風車（註四）。
在1985年〈鄉村之聲雜誌〉(Village Voice)的訪問中,荷索宣稱自己在三歲遇見了 上帝,是位敏銳、擁有上帝恩賜的先 知；作為一位電影工作者，他能與他人的心靈溝通，並以他的智慧祝福他們：「 我知道我有能力道出那深藏在我們內心中的影像，我能使它們被看見。」（註五 ）在〈荷索的電影夢〉一片中，他亦告訴我們：「所有這些夢也是你們的夢，你 我之間唯一的差別是：我能把它們說出來。」（註六）
在荷索的訪談與影片事業的媒體報導中，也許充滿了一些誇大的人、事、物 的故事，構建了一個所謂的「荷索神話」。然而，每個新的軼事所強化的一個意 念是：荷索會走到任何的地方，克服最不可能的障礙，冒著不可思議的生命危險 來創造新的靈視和夢想。
這樣的創作行動已變成一種生命激情，在實質上和隱喻 上都是一次的「骷髏地之旅」（註七）。似乎荷索每部片子的製作，都孕育了一 個受苦受難的故事。例如，在拍攝〈生命的訊息〉時，與希臘守軍爭吵，威脅要 槍殺任何一位逮捕他的人。在拍攝〈新創世記〉時，喀麥隆政府發生政變，荷索 因表錯政治態度，而遭到被捕下獄的命運。
當他拍攝〈侏儒也是從小長大〉時， 為了取悅侏儒演員，求其配合演戲，也在拍片完後跳入仙人掌樹叢中。當〈天譴 〉在秘魯叢林拍攝時，則與男主角克勞斯．金斯基(Klaus Kinski)發生爭吵，互 相用手槍威脅要殺掉對方。1975年為了出席《賈斯柏．荷西之謎》的放映會，在 與太太槍戰後，背著五歲的兒子從德國慕尼黑走到法國坎城。
此外，為了〈玻璃精靈〉的視覺效果，將所有的演員集體催眠後演戲。〈費茲卡拉多〉的拍攝，更 是荷索電影夢想的重擔。在拍攝此片四年過程中，遭遇了無數的困難，包括換了 四位男主角，拍片現場被毀，犧牲了一位印弟安人的生命，並遭到國際特赦組織 的調查。〈費茲卡拉多〉一片談到一位偏執的夢想家，亦是歌劇狂；他有一個大 膽的夢想，就是在亞馬遜河叢林建造一座歌劇院。荷索簡直就是這位夢想家的化 身，他說道：「如果我放棄這個計劃，便是個沒有夢想的人；我不願意這樣活下 去，我要與這個計；劃共生死。」（註八）
這些故事背後都流露了一種高度浪漫化的意象；作為一個導演，他不斷地與 現代文明的價值和道德作對。他認為現代文明使人軟弱，把人囚禁在奢華和逸樂 之中，變成一種智慧和思考的物種，喪失了動物本性的感官接觸；人性只有透過 受苦和疼痛才能在精神上獲得潔淨。
在某一次的訪問中，他說道：「我們所遭受 到的是深刻地缺乏痛苦，這對人類是毀滅性的。」（註九）因此，在荷索影片中 ，常藉著殘障之人的肢體傷殘諷刺身體健康人的心靈殘障。荷索承認道：「我常 執迷於英雄的形象；也就是超越自身的限制，打破社會的桎梏，藉著夢想與努力 ，企圖獲取人類的尊嚴。」
費茲卡拉多(Fitzcarraldo)建造歌劇院夢想的最終失敗，似乎是不可避免的 。對於荷索而言，所有偉大的努力最終的結局都是以失敗收場；然而，夢想的完 成並沒有比實踐夢想的行動來得重要。荷索深信：電影美學來自身體的感覺與突 破肉身限制的行動中；一個美學對象的特色品質，等同於創造這些美學形式的人 。「我就是我的電影」相信會是一句永垂影史的荷索名言。
註釋：
羅維明，〈世界電影新潮〉，台北；志文出版社，1980，頁6-7。
靈視是指基於某種美學意念而拍攝出來一種特殊的視覺影像。在基督教的 宗教用語上，靈視（常翻譯做異象）是指一種特殊的視覺經驗，上帝藉此 將祂的啟示傳遞給先知知道。
章蓁薰，〈電影神話〉，台北：國家電影資料，1995，頁10。
提摩希．柯利根，〈在歷史與幻象之間〉，台北：萬象圖書，1993，頁59-60。
Hebermann, J., 〈Obscure Objects of Desire〉,Village Voice, Feb.19, 1985, p61。
〈荷索的電影夢〉(Burden of Dream)是由雷．布朗克 (Les Blank) 拍攝 ，記錄了〈費茲卡拉多〉製作的過程。
骷髏地 (Calvary) 是基督耶穌受難之地。
同註四，頁22-23。
O Toole, Lawrence,〈The Great Ecstasy of the Filmmaker Herzog〉,Film Comment, 10-11 ，1979, p34-39。
http://life.fhl.net/Movies/prophet/Herzog/01.htm
「異端人類學家」荷索的「事件記錄」 by陳平浩
一、荷索的電影，舞鶴的《餘生》
打從初看荷索 (Werner Herzog) 電影，我就從中感到一種奇異而迷人的人類學質地，引我往人類學的異地前去。但是，此一日後所追認的、所謂的「人類學質地」，其實不容易言說分明，必須加以細究層析才能發掘箇中殊異，以及荷索之所以在德國新電影運動獨樹一幟、在電影史中佔一席之地的原由。
一開始，我們必須把荷索的電影，與我們當今可能熟習、誤認的人類學影片或民族誌紀錄片，試著加以區分開來。首先，它並不是我們當今客廳遙控器 surfing 所不時掠過、熟稔常見的「探索頻道」或「動物星球」上那種英式或美式「天真人類學家」的討喜輕快風格（若非暗含行銷或消費，至少也強調「寓教於樂」）。此外，它也絕非自從九零年代末、數位影音器材或 DV 普及盛行之後，以迄晚近 YouTube 網路媒介勃興、人人皆成「持攝影機的人」以後，所大量攝製的平民／民主／民粹風格（無論在題材上或形式上）。然而，荷索的電影也迥異於當代「視覺人類學」興起之後、由專業人類學家進行田野調查之際所拍攝的民族誌影片。在專業人類學家的眼中，荷索根本是一個異端、稱不上「人類學家」之名──然而，這無礙於荷索身為一位「異端人類學家」的詭異特質。容我做一類比，舞鶴那本關於霧社事件的小說《餘生》，之於台灣人類學的原住民民族誌，正如荷索的電影之於西方的人類學學科傳統。
二、異端的民族誌影像風格
嚴格比對和離析，荷索的影像風格，其實比較接近於十九世紀末、二十世紀初電影誕生不久，殖民帝國的人類學家們，隨即開始嘗試帶隊紀錄那一些瀕臨滅絕部落的歷史時刻。
因此，荷索的影像風格浮現了以下幾個特質。首先，帶有一種「粗礫」的影像質感，這是當今數位平面電漿所難以形塑的。荷索電影中的畫面，不時洩漏了攝影機本身的物質性與其滯重搖晃、以及攝影機背後的人馬顛簸、行路崎嶇。其次，這些影像總是隱約發散著一種粗暴、甚至殘忍的氣質。不過，與其說這種氣質來自於拍攝對象本身（土著）的殘暴，倒不如說其實是投射了帝國的殘暴、「帝國之眼」（同時也是攝影機之眼、荷索之眼、我們這些觀眾之眼）所選擇、擷掠、框取之際的代理殘暴──嗜血的、獵奇的殘暴之眼，總是鍾愛於、沉迷於影像之流中，屬於殘暴的那一特殊部份、那一特殊切面的影像。然而，帝國暴力之外，荷索的電影又帶有一種浪漫主義的情調：其作品中不時出現靈視 (vision)、夢境、預言、中古時代的背景與建築、詭怪 (grotesque) 的人事物、鄉野的童子或老人、自然地景之神秘與崇高 (sublime) ……荷索對於這些浪漫主義的母題，始終充滿了鄉愁式的入迷。歷史時序上，浪漫主義居於啟蒙與帝國之間，但絕非粗糙簡單的「承上啟下」或獨立叛逆的「打這旗反那旗」，而是一種曖昧的、沾黏牽絲的「中間物」。最後，荷索的影像總是飽含著、氤氳著一種「直觀式的靈光」。然而，這種「直觀」並不排除分析性或反思性（最常見的手法是自覺的「後設框架」敘事），而是藉由一種「詩意影像配置」來引入、催生出思辯性：荷索最常見的手法，乃是緊緊抓住影像之中能夠「回視」甚至「質問」觀眾的那些瑣碎細小的「物」（或者說，是荷索的視線被它們所攫住了），比如一座小時鐘、一台讀針式黑膠唱盤機、一只昆蟲標本盒、一本花體古字手抄本聖經……（我們隱約可以感受到荷索對於這些「發亮之物」的見獵心喜甚至病態沉迷）。這些物質性強的、極為具體的物之影像（及其聲響），讓荷索無需採取後設敘事框架，但又能夠經由影音來發揮有過之而無不及的反身效果。
這些特質，乃是當今愈益高科技化的影音器材，反而無法捕捉的（甚至可以說，這是「進步」過程之中所必然喪失、所必然被篩棄的剩餘物），同時也是難以再重製或模仿的（就像皮克斯無論如何無法再補捉手工偶動畫裡的粗胚特質或物質肌理）。另外一方面，人類學學門自十九世紀發展迄今，經過了細膩化、學科化、理論化之後，也經過了田野經驗與民族誌長期累積下來、研究倫理的反思與建立，如今已然不可能承認、核可荷索的電影了。即使，晚近人類學界已然不少呼聲，要求重返與重申「描述性」民族誌的意義與重要性，也不乏細膩詩意合倫理的民族誌書寫出現，然而，荷索畢竟走得太遠，或者說落後得太遠了（遺留在十九世紀末、二十世紀初），他還是一個野人或異端，只能從他身上的人類學初始痕跡，來折射人類學史的足跡。
三、從啟蒙時代的旅遊報告、到批判帝國殖民的反身民族誌
雖然，如上述所言，荷索的影像風格乃是十九、二十世紀交界的野人異端，但是，如果一邊爬梳人類學發展史、一邊深究探問荷索電影中的主題，我們可以發現：荷索的作品總是或多或少地藏匿了一些隱蔽的、特定的人類學母題，不但可以往前追溯到那個人類學學科建立前夕的歷史時刻、亦即後啟蒙時代的人類學關注，也可以往後延伸到了當代對於人類學建制整體反思與自我批判──無論是在人類學起源的層次上，或者是田野調查、民族誌書寫的方法論層次上。
整體觀之，荷索在七零、八零年代的經典作品，幾乎影射涵蓋了人類學形成一門學科前夕的史前史之中，尚未專業化的人類學家們所關心和熱中的所有母題，代表作是《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》。同時，荷索最為著名的《天譴》與《陸上行舟》，則與當代反思人類學幾乎同步，對於田野民族誌書寫背後所纏祟或烙印的帝國殖民框架或痕跡，進行了揭顯與清理。
《賈斯柏荷西之謎》、《史楚錫流浪記》、與《侏儒也是從小長大的》
《賈斯柏荷西之謎》(1974) 描述一自幼即禁閉於地底洞窟、長年與世隔絕的「野人」賈斯伯，突然被帶出了那個蒙昧黑暗的洞穴、曝露沐浴在文明的日光底下，對他充滿好奇與同情的上流階級收容他，令他開始學習文明社會的禮儀和知識。然而，這一趟社會化與文明化的啟蒙，卻返過來質疑了、動搖了、揭穿了真理日光、文明禮儀、啟蒙知識……荷索藉由片中賈斯伯「野男孩」(feral children ) 和「高貴野蠻人」(noble savage) 的雙重身份，重探了啟蒙時代對於「人性」之普遍性（世界性）和殊異性（地方性）的分辨與討論，也重新演繹了「自然」與「文明」的辯證法。繼之，由同一男演員 Bruno 所擔綱主角的《史楚錫流浪記》(1977)，荷索轉而將此探問置放在「歐陸－美洲」的世界性框架中，加以拓展。平行於「野蠻人進入文明社會」的敘事，荷索經由男主角史楚錫滿懷希望移居美國，卻水土不服無法忍受美式文化的瘋狂，最後以自殺告終的故事，辯證了古老歐陸與美洲新大陸之間，自然地景與社會文化上的參差，同時也似乎暗中偷渡了西德是否過於美國化的反思。至於風格古怪極端、幾乎令人不寒而慄的《侏儒也是從小長大的》(1970)， 則是講述一個「侏儒療養院」的革命行動或者暴動事件。荷索以極端扭曲的、陌異化的手法，從映照了整體社會的「侏儒療養院」，製造出一種不安氛圍，讓畸零人與正常人的界線開始扭曲……同時，荷索此一「反烏托邦」或「敵托邦」(Dystopia) 的古典敘事形式，乃是以一面「哈哈鏡」重新折射了啟蒙時代人類學追問中，由盧梭起始、日後人類學和政治學皆反覆辯論的「自然狀態」與「社會契約論」（以及二者的虛妄性）。
《天譴》與《陸上行舟》
《天譴》(1972) 改編自康拉德經典小說《黑暗之心》，描述十六世紀西班牙殖民帝國探險隊，溯河進入亞馬遜雨林，追索傳說中的失落黃金之城。領隊武士 Aguirre 遂行野心私慾，挾持國王與隨從、奴役部落土著，敕令背水一戰，只可前行不准回頭。Aguirre 病態狂妄的殖民野心，最後引來「上帝之怒」，祂以病疫與瘋狂阻止了他；或者，其實是黑暗之心反過來吞噬了自己。《天譴》這部經典之作反諷又複雜，荷索以其特有的影像民族誌，一方面追溯了「人類學起源」與「帝國殖民主義」二者之間的曖昧聯繫，帶有批判意味，但是另一方面，從幕後軼事與影像邏輯的角度來看，荷索此片的影像製作過程本身，其實亦是此段暴力歷史的傳承與重演──荷索的拍片暴行，其實流傳已久。
與《天譴》同樣探索殖民旅程的《陸上行舟》(1982)，描述秘魯一位瘋狂迷戀歌劇的歐洲人費茲卡拉多，異想天開竟然計畫在雨林之中建立一座歌劇院。為了籌措鉅資，他必須先行開發雨林橡膠工業、就地牟利；於是，他僱傭了當地土著將航行一艘運輸機器裝備的船艦，接著它必須翻越雨林之中一座峻嶺崇山……在這部片中，荷索以「華格納史詩式歌劇」此一十九世紀帝國象徵，接合貫穿了費茲卡拉多的殖民旅程，以「帝國之聲」補充了「帝國之眼」──電影作為一種影音複合裝置，其文化殖民的潛能早已埋下伏筆。另外，片中那艘裝配了歌劇留聲機的船隻，也婉轉觸及了人類學民族誌中的「船貨崇拜」(Cargo Cult) ──進而，如何黑人後殖民理論先驅法農，荷索也試圖觸探殖民現場的主奴心理結構。
四、「記錄」事件的「劇情」電影
最後必須一提的是，上述荷索一九七○、八○年代這些予人民族誌紀錄片印象的作品，其實無一不是劇情片。「劇情片」和「紀錄片」這種電影史自誕生開端以來就預設了的二分傳統（盧米埃兄弟與梅里葉），日後衍生開展出「真實」與「虛構」的二分，以及由此二分圖示所設置的討論框架，其實都不太足夠去描繪荷索電影中的詭譎曖昧性質。最適合描述其作品中「田野戲劇」此一特質的概念，應該是「事件製造」。
「事件製造」同時「製作影像」，荷索此種創作手法，無意中呼應了晚近人類學學門本身對於「中立觀察者」與「客觀紀錄和論述」的內部反省與拆解求新（或者說是去魅、去神話）：任何一位人類學家，一旦進入田野、在拾起相機或攝影機的那一刻，她或他所「記錄」的對象，早就已經不是這個對象「如其所是」的「原貌」；相反的，攝影機的對象在那一刻裡就已經偏斜了、轉向到了一個「事件」上，一個部落原住民乍然遭遇 (encounter) 人類學家及其攝影機的「事件」。
從這樣的觀點來看，荷索的「劇情」電影所「紀錄」的，其實是由攝影機所動員、所催生、所引發起來的事件真實。這種「事件紀錄」的特質，一方面隱藏在影像之中，一方面又銘刻在文本以外、圍繞荷索而發生各種光怪陸離甚至惡名昭彰的拍片軼事之上。
在拍攝《玻璃精靈》時，荷索對所有演員施以集體催眠，使之進入、呈現恍惚迷離的狀態……在亞馬遜河實地拍攝《天譴》時的惡水苦境，荷索持槍對準萌生棄演念頭、意圖罷工的男主角…。《侏儒也是從小長大的》的幕後，傳出了荷索在片場中半利誘半脅迫這群「扮演發狂了的自己」的侏儒演員……至於《陸上行舟》拍片現場與過程之中的原住民與荷索，幾乎像是當初殖民者與土著之間鬥爭與協商歷史場景的重現……
凡此種種，我們無法只把它們當作奇聞軼事、也無法只當它們是荷索「自我造神」的行銷手段，因為，這些幕後的、銀幕之外的、影像製作過程中的「田野紀事」，乃是重要的痕跡與線索──它讓我們得以深入荷索電影內部、銀幕畫框之內的、在影像聲響的夾層裡，那些隱藏起來又不時閃現的田野質地。
http://ctfa74.pixnet.net/blog/post/192852
導演 韋納•荷索
監製 韋納•荷索
漢斯•普雷斯奇
編劇 韋納•荷索
主演 克勞斯•金斯基 海倫娜•洛喬 魯伊•古雷拉 戴爾•尼哥羅
配樂 Popol Vuh
攝影 托馬斯•毛奇
剪輯 貝亞特•邁因卡-耶林毫斯
《阿奎爾，上帝的憤怒》（德語：Aguirre, der Zorn Gottes，又譯《天譴》、《三俠屠龍》、《阿基里：神譴》）是一部1972年德國的獨立電影，由韋納•荷索編劇及導演、克勞斯•金斯基主演。電影原聲由一個德國前衛搖滾樂團Popol Vuh製作。影片於1977年在美國藝術院線廣泛上映，並成為其導演最著名的電影之一。
故事隨西班牙軍人洛普•德•阿奎爾的旅程展開，他帶領一群西班牙征服者延南美奧里諾科河尋找傳說中的黃金城。這部電影以極簡主義的故事和對白，創造了一種瘋狂而荒誕的影像，與茂盛但無情的亞馬遜叢林形成鮮明對比。雖然故事情節是模糊的基於阿奎爾的歷史形象，但在電影發行後許多年荷索承認其劇情是虛構的。一些人物和情節是從較早的亞馬遜探險隊的加斯帕•德•卡瓦哈爾所寫日記中得到靈感，儘管卡瓦哈爾與影片中所講的那次歷史上的航行並無關係。
《阿奎爾》是荷索與極具爆發性的金斯基合作的五部電影中的首部。荷索明白金斯基是出演瘋狂的阿奎爾的完美選擇，但是他與這個演員在如何詮釋這個角色上有不同觀點，而且在拍片過程中常發生衝突。金斯基招牌式的發怒嚇怕了全體工作人員和幫忙拍片的當地土著。影片完全在外景地拍攝，當中遇到了許許多多非比尋常的困難。攝製在秘魯亞馬遜河流域進行，歷時五周，在烏卡亞利河的支流地區完成了拍攝。演員及工作人員翻越大山，穿越荊棘以打開通往各叢林外景地的道路，並用土著人製成的木筏在險惡的激流中漂流。
《阿奎爾》在評論界贏得了廣泛讚譽，並很快受到世界邪典電影迷的追捧。一些評論家聲稱這部電影是一部不朽傑作，它被《時代周刊》選入「有史以來最優秀的100部電影」。《阿奎爾》的視覺風格和敘事手法強烈影響了法蘭西斯•科波拉1979年的電影《現代啟示錄》。
情節
1560年，一千名西班牙征服者，以及約二十名印第安人由安第斯山脈的基多向下面的密林行進。這一行人的任務是在貢薩洛•皮薩羅（亞歷杭德羅•列普耶斯飾）的指揮下尋找黃金城。全副盔甲的一行人拖著加農炮穿過狹窄的山道以及炎熱潮濕的茂密雨林。歷盡艱難之後，皮薩羅命令一個有40人的小隊繼續前行、乘筏渡河。如果他們沒能在兩周內與大部隊匯合稟報他們在河另一邊的所見，他們將被判定為失蹤。皮薩羅挑選堂佩德羅•德•烏蘇亞（魯伊•古雷拉飾）任隊長，堂洛普•德•阿奎爾（克勞斯•金斯基飾）為副隊長。隨行的還有阿奎爾的小女兒弗洛雷斯（塞西莉亞•里維拉飾，這是她出演的唯一一部電影）。
四個木筏中的一個渡河時被捲入渦流。營救隊沒能接近它，直到第二天發現船上的人已全部死掉，他們是被藏匿於森林中的印第安人所謀殺。烏蘇亞堅持所有人應被帶回營地並正式下葬。阿奎爾認為這會拖探險隊的後退，於是命令貝魯丘（丹尼爾•阿迪斯飾）用加農炮向木筏射擊，把屍體炸成了碎片。
倖存的那些木筏向河下游緩緩漂流。探險者們飽受酷熱的煎熬。仍然藏在密林中的印第安人照例射出一陣箭雨向他們發動襲擊。食物開始匱乏。由於情況日益變得險惡，烏蘇亞認定他們的任務沒什麼希望，並命令他們撤回大部隊。出於對權力的欲求，阿奎爾抓住機會發動了反對烏蘇亞的叛亂，告訴屬下數不清的財富就在眼前。烏蘇亞中彈，被交由其妻伊內茲（海倫娜•洛喬飾）照顧。阿奎爾不放心部下的忠誠，頗具諷刺地提議由肥胖懶惰的堂費爾南多•德•古茲曼（彼得•伯林飾）擔任隊長。阿奎爾宣稱古茲曼為「新世界的國王」，「廢黜」腓力二世。烏蘇亞經歷了一場滑稽的判決最後被判死刑，但古茲曼出乎意料的沒有執行這個判決，而是給烏蘇亞以特赦。
影片結尾處，阿奎爾抓住一隻猴子發出瘋狂的吶喊
阿奎爾是一位威權統治者，可怕到沒什麼人敢反對他的程度。那些抱怨的人都被誅殺。只有伊內茲有勇氣去公然反對他。阿奎爾明白一些士兵仍效忠於烏蘇亞，於是對她的抗議不予理睬。
遠征隊繼續前行，一名印第安人被探險者們抓獲，當他看見聖經時表示不解時，他和他的妻子在遠征隊的牧師、加斯帕•德•卡瓦哈爾修士（戴爾•尼哥羅飾）的堅決主張下被處死。古茲曼被發現死在其中一隻木筏的廁所門外。利用古茲曼之死，阿奎爾宣布自己成為領導者。烏蘇亞接著被押解上岸，並於叢林中被弔死。這群人襲擊了印第安村落，許多探險者被投矛殺死。伊內茲發了瘋，她走入叢林，再也沒有回來。
阿奎爾現在成了一群飽受飢餓與幻覺困擾者的首領。當這群人看到一隻掛在一棵很高的樹的最高樹枝上的帆船後，他們感到恐懼和震驚。在一次印第安人襲擊中，阿奎爾的女兒胸部中箭而死去。其他軍人也全部被殺。他孤身一人站在失去了方向，緩緩打轉的筏子上。他最後發出瘋狂的吶喊：「我，上帝的憤怒，將迎娶我的親生女兒並且與她一起建立起有史以來血統最純的王朝。我們將統治這整個大陸，直到永遠。我是上帝的憤怒！」
製作
拍這部電影的想法來自荷索從一位朋友那裡借來的關於歷史上探險家的書。在讀了半面關於洛普•德•阿奎爾的介紹後，這位導演得到靈感並馬上構思出整個故事。他虛構了絕大多數的情節和人物，雖然他借用了一些歷史人物的名字，但故事則是完全虛構的。[3]
電影劇本
荷索「在狂亂的狀態中」開始寫劇本，並僅僅用了兩天半時間就將其完成。大部分手稿是在一次與他的足球隊一起進行的200-英里 (320-公里)的巴士旅行中完成的。這次旅行中，他的隊友在贏得一場比賽後喝得爛醉，其中一人後來把穢物嘔吐在荷索的幾頁手稿上，他立即將它們丟出窗外。荷索說後來他記不起在這幾頁上寫了什麼。[4]
電影基本上是按照劇本拍攝的，雖然有一些小的區別。在劇本早期情節（皮薩羅命令烏蘇亞帶偵查隊沿河而下）中，手稿上皮薩羅提到烏蘇亞也許可以搞清弗朗西斯科•德•奧雷利亞納的探險隊到底發生了什麼事，那支隊伍在幾年前莫名失蹤。（參見「歷史準確性」一節）。之後，阿奎爾和他的人找到一隻船，上面有奧雷利亞納的兵已經腐爛多時的屍體。在河的更下游的地方，他們發現掛在樹梢的另一隻船。在劇本中，阿奎爾和他的部下搜查了那隻船，但沒有發現奧雷利亞納和他的部下所留下的痕迹。荷索最後在電影里刪掉了提及奧雷利亞納的部分。 在樹梢找到那隻船的片段留了下來，但被拍成亦真亦幻的影像。[5]
電影結局被做了相當的更改。荷索回憶說：「我只記得電影的結尾（與劇本）是完全不同的。結局本來因該是那隻木筏沖入了大海卻又被卷回內陸，因為亞馬遜河每隔一段距離就會有一段迴流。木筏就在那兒輾轉反覆。一隻鸚鵡在那叫著：『黃金城，黃金城』……」[6]
荷索與金斯基
荷索認定飾演阿奎爾這個角色的首選是克勞斯•金斯基。這兩人許多年前就認識，當時金斯基是個為生計努力奮鬥的年輕演員，他在荷索家的公寓租了一間房，這位寄宿者在他住在那兒的三個月里經常作出可怕而瘋狂的古怪舉動，給這位導演留下來很深印象。一些年後荷索記起了這位性格多變的演員並認識到他是扮演瘋狂的阿奎爾的唯一人選，然後他將一份劇本送給了金斯基。「凌晨三四點中時，電話鈴響了，」荷索回憶道。「我至少用了兩三分鐘才認識到這口齒不清的叫聲是金斯基發出的。在這一個小時後，我才慢慢明白他覺得劇本相當吸引人，並願意飾演阿奎爾。」[7]
拍攝初期，荷索和金斯基就在飾演阿奎爾的正確方式上爭論起來。金斯基希望演成一個「狂亂、咆哮的瘋子」，但荷索希望將其塑造成「安靜些，但更加險惡。」為了得到自己想要的表演，拍每個鏡頭前荷索都會故意激怒金斯基。當等到這位暴躁的演員不自覺的傾瀉怒火到「筋疲力盡」後，荷索才啟動攝影機。[8]
有一回，火爆的金斯基對演員和工作人員們在小棚屋裡玩牌所產生的噪聲感到惱怒，向小屋開了三槍，打掉了一個外人的指甲。[9]後來，金斯基還試圖離開叢林外景地（因為荷索拒絕解僱一名音樂師），直到荷索威脅要射殺他並自殺後才改變主意。 後面那件事引發了荷索要金斯基在槍口下表演的傳聞。然而荷索在採訪中否認了這個傳言，解釋到他只是在盛怒之下口頭警告金斯基，努力阻止他從片場離開。[10]這個著名事件被荷索與人合寫的《尼斯湖事件》所戲仿。[11]
拍攝
這部電影花了US$370,000，三分之一的預算付了金斯基的薪水。[12] 《阿奎爾》用了九個月作前期規劃，之後只用了五個星期拍完。[4]電影是按照時間順序拍的，因為荷索相信工作人員在河流上的前進應該直接與故事裡探險者的旅程相對應。導演與演職人員乘木筏順著瓦亞加河和納奈河穿過秘魯的烏路班巴峽谷[12]。
所有演員都以英語念對白。演職人員來自十六個不同國家，英語使他們唯一的共同語言。另外，荷索覺得用英語拍攝《阿奎爾》會增加這部電影在國際上上映的機會。然而，經費不足影響了後期錄音製作，他「與負責這項工作者離開秘魯，二人在途中都得四處躲債」。英語音軌最後被一條較高質量的德語版本所替換，這條音軌是在整個電影製作完成後後期合成的。[13]荷索說金斯基對配音工作要價太高，所以他的對白是由另一名演員完成配音的。 [14]
低預算使得該片沒法使用特技演員和特殊效果。演職人員不得不親自爬山。穿越叢林，並且乘坐土著人製造的木筏順著湍急的亞馬遜河漂流。有一次，一場風暴使得河水泛濫，將攝製裝備埋在了幾英尺的河水下面並毀掉了所有為拍片而造的木筏。這次發大水被直接混合到故事情節中，一段包括發洪水和後來重造木筏的小插曲被拍了下來。[4]
拍攝這部電影的攝影機是荷索從慕尼黑電影學院偷來的。[15]許多年後，荷索回憶說：
「那是一部非常簡陋的35毫米攝影機，我在很多其他電影里也使用過它，所以我不認為它是一件贓物。對我來說它確實是一件必需品。我想要拍電影而且需要一部攝影機。對這件工具我有著某種天賦的權力。如果你需要呼吸空氣，可你被禁閉在一件房子里，你只好抄起鑿子和斧頭毀掉一面牆。這絕對是你的權力。」[12]
為了獲得高潮戲要用到的猴子，荷索雇了幾個土著去誘捕400隻猴子；他預付給他們一半薪水，另一半收到（猴子）時再付。那些捕獸者準備將那些猴子賣給洛杉磯或邁阿密的某人，當荷索趕到機場那些猴子已經裝在籠子里並準備運出秘魯。他假扮成一名獸醫並聲稱那些猴子在運出國以前需要接種疫苗。那些搬運者感到很窘，卸下那些猴子，荷索於是將它們裝進自己的吉普車然後揚長而去，將它們用於拍攝，之後將它們全部放回了叢林。[4]
反響
德國電視台Hessischer Rundfunk在電影於影院上映的當天播放了這部電影。荷索指責這個行為使電影在德國的票房收入少得可憐。[12]
《阿奎爾》在美國於1977年由紐約客電影發行公司發行，之前它已在「諸如墨西哥、委內瑞拉、阿爾及爾和巴黎這樣的地方」成為廣受歡迎的邪典電影。 [16]它立即作為邪典電影風行於美國，紐約客電影發行公司在首映後的四年里宣揚它是電影目錄中唯一沒有停止發行的片子。[17]
電影上映後獲得的大部分評價都是積極的。文森特•坎比在《紐約時報》上撰文稱這部電影「絕對是出眾的...荷索以一種特有的超然來看待（電影中人物）所有的行為。他鎮定自若、不偏不倚。他甚至有一點逗趣的心態。大體上他經常以情節中意想不到關聯使我們感到驚訝……這是一部令人回味無窮的傑作。」[18]理察•席克爾在《時代雜誌》上發表文章稱「荷索給了觀眾以探索愚昧與迷念的機會，他平靜的將一種冷靜的瘋癲呈現在熒幕之上。坦率地說，良好的表演、特別是金斯基對主角的精彩詮釋，托馬斯•毛奇的華麗攝影，使得《阿奎爾》堪稱偉大的電影。」[19]《Time Out》的評論員托尼•雷恩斯寫到：「……每個場景每個細節都都被磨鍊得獨具特色。在這個層面上，這部片子毫不含糊地表達了預期的內容。但是同時，荷索頗賦激情和爆炸力的才能卻未能自由馳騁，且這部電影充滿了夢的瞬間。」[20]
電影的聲譽逐年增長。J.霍伯曼曾寫道《阿奎爾》「不僅是一部偉大的電影而且是一部完美的電影...荷索的第三部電影...不但是一部里程碑式的影片，而且是成為了一種華麗的社會象徵。」[21] 詹姆斯•摩納哥的《電影指南》將本片描述成「一次對人類的困惑乃至瘋狂狀態的引人入迷、極具震撼力的探索……一次衝擊傳統觀念的驚人體驗。」[22]丹尼•皮瑞寫道，「自第一次觀看《阿奎爾》我就發現它是一部傑作。它令人無法抗拒、因人入勝；起先夢一般朦朧，而後勾起人的幻想。[16] 羅傑•艾伯特將其列為他心目中的「偉大電影」之一，[23]並且在2002年《視與聽》舉辦的評論家及電影製作這票選有史以來最傑齣電影的活動中，艾伯特將其列為自己眼中的前十名。[24]同一次票選中。導演桑托什•西萬也將其列為他的前十名[25]。1999年，《滾石》雜誌將其列為「過去100年中風格獨特的電影」之一。[26]理察•席克爾與查德•克里斯在《時代周刊》編選的「有史以來100部最優秀的電影」中亦包含該片。[27]在2007年They Shoot Pictures Don't They.com網站列出的「1000部最偉大電影」中排名第84位，這個名單是由超過650家雜誌和電影學會評選出的。[28]
《阿奎爾》曾獲得幾個有聲望的電影獎項。1973年，它因「在攝影藝術方面的突出成就」贏得了德國電影獎。[29]1976年，法國電影評論家聯合會將其選為「最佳外語片」。[30][31] 1977年，美國的國家電影評論界授予它「最佳攝影獎」。[32]1976年它獲得了凱撒獎「最佳電影」提名。[33]
配樂
《阿奎爾》唱片封面
《阿奎爾》的電影配樂是由德國的一個前衛/泡菜搖滾樂團Popol Vuh完成的。這個樂團是在1970年由演奏鍵盤樂器的弗洛里安•弗里克創建，他在之前與荷索早就認識。[34] 他曾經在這位導演的首部長片《生命的印記》(1968)中飾演一名鋼琴師。 這個樂團的陣容在它存在的時期(1970 – 2001)里歷經了許多變化，樂團指揮弗里克和丹尼爾•菲克舍爾是樂團唯一不變的成員。《阿奎爾》拍攝時樂團的成員是弗里克（鋼琴、電子琴），菲克舍爾（電吉他、原聲吉他、鼓)，尹暢(聲樂)，以及羅伯特•埃里斯庫(雙簧管、排笛)。
Popol Vuh為《阿奎爾》所配的「催眠般的音樂」[35] 獲得了相當大的肯定。羅傑•艾伯特寫道：「音樂為影片定下了基調。它令人難以忘懷、神聖、具有人類性以及…這配樂對《阿奎爾，或上帝的憤怒》來說至關重要」…[36] All Music Guide寫道：「這部電影的中心思想與動感的穆格和弗洛里安•弗里克的與美樂特朗相關的風琴所奏出的奇特音響極為相稱，而且說實話：你很難不發現這中音樂所具有的令人敬畏、無法抵抗同時又令人不安的美感。這傳奇般的音樂使得荷索電影的每個細節都多姿多彩…Popol Vuh的音樂對導演的電影場面調度功勞甚巨。」[37]
荷索解釋道那唱詩般的聲音是這樣創造出來的：「我們用了一種奇特的樂器『hoir-organ』。在裡面有三條帶子，它們的迴路互相平行。……所有這些帶子同時運轉，在上面有一個風琴式的鍵盤，因之能夠發出人類合唱似的聲音，但同時又很虛幻和怪誕。」[36]
1975年，Popol Vuh發表了題為《阿奎爾》的專輯。雖然表面上它是荷索的電影的原聲唱片，這張六聲軌的LP只有兩首歌取自《阿奎爾，上帝的憤怒》（《Aguirre I (L'Acrime Di Rei)》和《Aguirre II》）。其他四首曲子是源自這個組合大約在1972－1974年錄製的不同唱片。
《阿奎爾》僅僅是該樂團許多次與導演合作中的第一次。Popol Vuh還為荷索的下列電影提供了配樂：《木雕家斯泰納的狂喜》（1974）、《玻璃心》（1976）、《吸血鬼諾斯法拉圖》（1979）、《路上行舟》（1982）、《發光的山脈》（1985）、《非洲黑奴》（1987）、以及《我最好的朋友》（1999）。 弗里克於2001年去世，荷索2003年的新片《時間之輪》用到了一首Popol Vuh以前未公開過的歌曲。[38]
影響
弗朗西斯•福特•科波拉1979年的電影《現代啟示錄》（改編自約瑟夫•康拉德的中篇小說《黑暗之心》），受到了《阿奎爾》的影響，因為裡面包含著看上去是影射荷索電影的視覺形象。 [39][40][41] 科波拉自己也承認：「《阿奎爾》以其不可思議的隱喻對我產生了強烈影響。如果我不提到它那就是不負責任。」[42]
一些評論家認為《阿奎爾》還直接影響了幾部其他的電影。馬丁•魯賓曾寫道：「科波拉的《現代啟示錄》和泰倫斯•馬利克的《新世界》（2005）都受到了《阿奎爾》的影響」[39] J•霍伯曼同意這點，並稱荷索的「獨具一格的亞馬遜狂熱夢想」無可質疑的影響了馬利克過度誇張的《新世界》。[21] 英國第四台認為「這部令人驚訝的，迷幻而樸素的小型史詩無論在風格還是敘事上都影響了包括《現代啟示錄》、《使命》、《鐵血戰士》、《厄夜叢林》（1999）在內的眾多電影。」[43]
歷史真實性
雖然《阿奎爾》中的大多數情節和人物完全是荷索想像出來的，歷史學家還是指出該片在虛構的敘事中融入了一些16世紀的真實事件和歷史名人。
電影中的主要人物阿奎爾、烏蘇亞、古茲曼、伊內茲以及弗洛雷斯都確曾是1560年從秘魯出發尋找黃金城的一隻探險隊成員。秘魯的殖民地長官派遣烏蘇亞組織一隻300人的遠征隊順著亞馬遜河進行探險。混血的伊內茲夫人一路上陪伴他。在途中的某地，職業軍人阿奎爾認為他可以以300人推翻西班牙對秘魯的統治。阿奎爾謀殺了烏蘇亞，並宣布古茲曼為「秘魯王子」。當最後古茲曼質疑阿奎爾航向大西洋、征服巴拿馬、穿過地峽並侵吞秘魯的計劃時，他也被刺殺了。其他試圖反抗阿奎爾的人同樣也被處死。倖存的士兵征服了委內瑞拉海域的瑪格麗塔島並準備繼續向大陸進軍。然而，那時西班牙當局已經知曉了阿奎爾的計劃，當叛軍到達委內瑞拉時，政府代表決定赦免阿奎爾的屬下。他們都接受了這個協議。在被逮捕之前，阿奎爾處死了在整個旅程中都留在自己身邊的女兒弗洛雷斯。之後他被抓獲並被處以肢解的極刑。[44]
荷索的劇本混合了1950年的遠征和更早些的1541-1542年的亞馬遜冒險。像烏蘇亞一樣，貢薩洛•皮薩羅和他的人進入亞馬遜盆地以搜尋黃金城。各種麻煩折磨著探險隊員，當皮薩羅確信黃金城已經不遠時，他派弗朗西斯科•德•奧雷利亞納領一隻小隊與大隊分開繼續前行，然後回來報告他們的發現。這個小隊利用一隻高桅橫帆船沿河而下。隨行的有加斯帕•德•卡瓦哈爾，他保有一本航行日記。當尋找傳說中的城市的探險失敗後，奧雷利亞納和他的人由於水流流向的問題無法返回，於是繼續順流而下，最終於1542年到達了亞馬遜河口。[5]
金斯基瘋狂的表演於真實的阿奎爾確有相似之處。阿奎爾的許多部下都認為他行為瘋癲，是個「真正的自大殺人狂」。[45]真實的阿奎爾也確實像金斯基演的那樣是個跛子，那是戰爭中負傷的結果。阿奎爾經常進行的短小卻極賦煽動性的訓話則是基於史書中寫道他有著「簡單卻極有說服力的口才」。 [46]
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%98%BF%E5%9F%BA%E7%88%BE%EF%BC%8C%E4%B8%8A%E5%B8%9D%E7%9A%84%E6%86%A4%E6%80%92
【圖博館】：《陸上行舟》
在前評《心靈捕手》下言之中：
演戲的果然多瘋子，繼前評《鋼琴師：大衛赫夫考傳奇》《美麗境界》《我的左腳》《雨人》《阿甘正傳》之後，《心靈捕手》也是，還有後評《無情荒地有琴天》《陸上行舟》《飛越杜鵑窩》《瓶中美人》。
唯有《陸上行舟》的德國導演荷索和劇中人菲茨卡拉多都是瘋子！（《陸》的「船上高山」比起前評同以南美為場景《教會》的「人上瀑布」瘋狂多了。）對比起來《天譴》主題雖大(西班牙遠征黃金國軍隊中的貴族,軍人,教士等在名利欲驅使下因自相殘殺,土著追殺,天然疾病等而亡)但拍地沈悶缺乏影音魅力(不過片頭的遠征軍下山圖頗有南宋山水畫「夏半邊」的氣韻生動！)
《陸上行舟》Fitzcarraldo（1982）菲茨卡拉多
導演：沃納赫爾佐格 Werner Herzog又譯韋納．荷索
編劇：沃納赫爾佐格 Werner Herzog
演員：
克勞斯金斯基 Klaus Kinski .....Brian Sweeney Fitzgerald - 'Fitzcarraldo'
克勞迪婭卡汀娜 Claudia
戈蘭德.奧特洛 Grande Otelo .....Station master
劇情介紹
《陸上行舟》，又譯《菲茨卡拉多》，德國導演維爾納?赫爾佐格1981年作品，西德、秘魯合拍，克勞斯?金斯基主演，獲聯邦德國電影銀片帶獎、戛納電影節最佳導演獎，片長158分鍾。
故事發生在20世紀初的南美秘魯，愛爾蘭裔白人菲茨傑拉德被當地人稱爲“菲茨卡拉多”，在他們的語言裏這個名字的意思是“無謂的事物迷戀者”。人如其名，菲茨卡拉多經常做出一些令人無法理解的舉動，比如計劃建造貫穿印加山脈的鐵路、在熱帶雨林裏生産冰塊等等，毫無疑問的是這些空想最後都以失敗而告終。菲茨卡拉多在巴西的亞馬遜大劇院欣賞到世界著名男高音卡魯索的演出，心情激動的他決定在自己所住的秘魯小鎮上也修建一座宏大的劇院，以實現邀請卡魯索演出的夙願。爲了募集修建劇院的巨額投資，菲茨卡拉多答應當地橡膠大亨前往烏圭裏亞林區進行收割。在情人的幫助下，菲茨卡拉多購買了一艘舊船，率領著船員向那片神秘恐怖的林區進發。
影片評價
本片的構想、制作、主題和內在精神，都十分特殊，導演維爾納?赫爾佐格雖然盡量使影片中的人物與事件輕松化，但是影片絕對不是很商品化或充滿娛樂性的，所以觀衆必須要耐下心來，慢慢的觀賞才能真正深切地了解片中想要傳達的一切。
導演赫爾措格也使不可能的事變成可能，再次實現了他的夢想之一。他從他的第一部影片以來，過去和現在總是遭受各種非議和幹擾，那些人對他非凡特殊的夢想視爲反常和瘋狂。幾乎還沒有一個藝術家像他這樣有本事將風景從視覺上變得這麽有說服力和富于藝術布局。在本片中，原始森林有天堂般的風光，在這風光中一切都安插得十分和諧。這從根本上確定了這是一部極美的，充滿柔情的影片，用許多愛情和漫長的時間來發展影片的故事，因此影片精練異常。影片的成功，同樣也歸功于金斯基的表演。他在嶄新的燈光中顯露了自己，這部影片中的這個角色比以往任何時候都要更多的顯示了這位性格演員。
幕後制作
《陸上行舟》是維爾納?赫爾佐格最爲著名的作品之一，影片在南美的熱帶雨林中進行實景拍攝，劇組克服了換角風波（原主演爲傑克?尼科爾森）、資金短缺、人員傷亡等重重困難，曆經四年才得以全部完成，使拍攝過程本身就成爲一種“菲茨卡拉多”式的行爲。而影片主人公菲茨卡拉多各種驚世駭俗的行爲也可以看作赫爾措格精神世界的真實寫照，從第一部長片《生命的訊息》開始，維爾納?赫爾佐格就走上了一條旁人無法效仿的電影之路，他的大部分影片都在遠離現代文明的偏僻地區拍攝，《生命的訊息》裏的孤島、《新創世紀》裏的撒哈拉沙漠、《天譴》裏的亞馬遜熱帶雨林、《綠蟻安睡的地方》裏的澳洲土著區，這些條件極端惡劣的地方都成爲了維爾納?赫爾佐格表達哲學思考的前提條件。因此，有人曾說維爾納?赫爾佐格特立獨行的創作方式和異想天開的“陸上行舟”在本質上沒有什麽區別。
精彩花絮
賈森?羅巴茲被克勞斯?金斯基取而代之。
導演維內爾?郝佐格希望馬裏奧?阿道夫擔任船長，但是阿道夫不想參與到穿越急流的航行之中。最終除了郝佐格之外有6個人自告奮勇這麽做。6人之中，3個人受了傷，其中一個人斷了兩根肋骨。
電影的制作全過程拍成了記錄片《幻想曲》Burden of Dreams (1982)。
導演維內爾?郝佐格銷毀了所有的賈森?羅巴茲和米克?賈格的電影膠片(郝佐格曾經說過他不會保留他任何一部電影中的剪余片和沒有用的底片)。當他想用其中的一些膠片用在他的電影《我的魔鬼：克勞斯?金斯基》Mein liebster Feind - Klaus Kinski (1999)(我最好的朋友)時，只有在萊斯?布蘭克的記錄片《幻想曲》Burden of Dreams (1982)還保留了三段。
由于影片中的大多數演員都不會說德語，影片是在英國拍攝的。
一艘重達340噸的蒸汽式航船，真的被運到山頂上，是用一輛推土機而沒有任何特技效果做到的。
http://baike.baidu.com/view/850472.html?tp=0_11
關於夢想 2007-06-21
這部關於夢想的片子裡邊，導演是狂人，演員是瘋子，他們千里迢迢跑到亞麻遜河流域，把重達數噸的汽輪搬過了一座山。這真是令人目眩的舉動，以至於讓人分辨不出，這到底是夢想呢，還是幻想。
從成本和拍攝難度來說，它夠得上“史詩級別”，歷史上似乎沒有哪部電影做到過真正的陸上行舟，這裡不加引號，那個重達幾噸的鐵殼大傢伙真的翻越了山嶺，從一條河躍到另一條。
從觀賞度而言，它比時下好萊塢那些電腦特技片要好百倍，宏偉的亞麻遜河流域，一望無際的熱帶雨林，神秘的食人族部落，冒險家們的樂園，構成了一次豐富的視覺盛宴。
當汽輪在眾人合力下，緩緩在山坡上移動時，金斯基的背影出現在鏡頭右下方，他就那麼筆直地立著，雙手插兜，久久不動，時間凝固在這一刻。隨著絞輪緩緩轉動，他的人生仿佛也達到了一個小小的高潮。他內心此刻在想什麼？他的表情又會是如何？導演這時始終沒有拍攝他的正面，每一個觀眾都可以把自己代入那副瘦小而堅硬的軀幹中，Fitzcarraldo ，此時此刻，他就是我，我就是他。
很可惜沒有太多人瞭解這部老片子。無論哪個年代回頭看它，其中蘊涵的哲思都不會過時。而導演的用心，演員的熱誠，更足以震撼每一個人。
http://movie.douban.com/review/1170732/
為什麼不能是一個偏執狂 2009-03-22
偏執狂（paranoia ），精神病的一種，以逐漸發展的按邏輯構築的系統化妄想為特徵。最常見病症的是誇大、被害或有關軀體異常的妄想。偏執狂的發生機理，按巴甫洛夫的意見，是強而不可遏制型的人所發生的，這類人的神經系統具有抑制過程不足，興奮過程佔優勢的特點。偏執狂大多具有特殊的個性缺陷，表現為主觀、固執、敏感多疑、易激動、自尊心強、自我中心、自命不凡、自我評價過高、好幻想等等。
沒有任何證據顯示沃納•赫爾佐格先生是一個偏執狂。但是能拍出像《陸上行舟》這樣的電影的人，絕不是一個輕易接受改造並輕易妥協的人。作為新德國電影的代表人物，文德斯和赫爾佐格是從那個時代走來的，為數不多的還在繼續電影實踐的導演。和文德斯越來越好萊塢化的表達所不同的是，赫爾佐格始終都在固執地堅持自己的個人口味。從早年的劇情長片到最近幾年的紀錄電影，他一直按自己的節奏拍攝電影。票房、讚譽這些對於他來說是沒有意義的，至少不是促成他拍攝電影的主要動機。
拍攝於上世紀80年代的電影《陸上行舟》是赫爾佐格的代表作，它講述的是一個在秘魯制冰的叫菲茨傑拉德的商人，在聽了著名男高音卡盧梭的演出之後，他非常激動，決定在自己居住的小鎮上也修建一座宏大的劇院，以此來邀請卡盧梭去演出。修建劇院需要花費大量的資金。於是，菲茨傑拉德開始遊說那些有錢的商人，但沒有人願意為這個聽上去有如天方夜譚的計畫買單。在他們眼中，菲茨傑拉德的舉動太瘋狂了。
為了募集資金，菲茨傑拉德答應當地橡膠大亨前往烏圭裡亞林區進行收割。唯一支持他的人就只剩下她的情人，一所妓院的老闆娘。在她的幫助下，菲茨卡拉多購買了一艘舊船，開始率領著船員向那片雨林深處進發。越來越多的人加入了菲茨傑拉德的隊伍，甚至還有雨林中的土著。正是靠著他們，菲茨傑拉德一步步接近著自己的夢想。他硬是活生生讓大船跨越了高山，緩慢進入河道。在經歷了很多困難之後，菲茨傑拉德終於如願以償。
影片的最後，菲茨傑拉德等來了卡盧梭與歌劇，更等來了他的愛情。電影並沒有花太多的筆墨在菲茨傑拉德的情人身上，但這個人物的存在卻是菲茨傑拉德最終能“陸上行舟”的關鍵。她提供給菲茨傑拉德的不僅僅是金錢，還有強大的精神動力。這讓我想起一句話，就算全世界都拋棄了我，至少還有你在我身邊。當所有人都不信任他時，只有她堅定地站在他的一邊。真正為理想主義買單的人，不是那些有錢的商人，而是一個從心裡默默支持菲茨傑拉德並且並不重視結果的女人。其實，菲茨傑拉德最後是否能成功對她而言並不重要，對於女人來說，還有什麼能比和一個有夢想和有激情，並敢於行動的男人在一起更難得的事？
菲茨傑拉德靠著強大的激情，完成了不可能完成的任務，同時又得到了自己的愛情。兩個行動，一個信念。赫爾佐格正是用《陸上行舟》傳遞了這個信念：對夢想和愛情始終的執著與狂熱。
執著與狂熱，沒錯，《路上行舟》不是一部在攝影棚鼓搗再加上一些電腦特技就拍出的電影，它所有的東西都是實實在在的。在這樣艱苦的環境中拍攝電影，沒有一點偏執狂的執著與狂熱，恐怕很難實現。危險還是有的，困難也還是存在的，關鍵看你以什麼樣的心態去面對它。在《赫爾佐格談赫爾佐格》一書中，赫爾佐格談到這部電影時曾說，“作為一個巴伐利亞人，熱點叢林的豐饒、狂熱和生機勃勃都對我有一種天然的吸引力。對我來說，熱帶叢林永遠代表著某種更深刻的現實，但身處其中絕算不上是很難戰勝的挑戰。一座熱帶叢林之只不過是一座森林，僅此而已。是旅行社虛構了那些叢林危機四伏的說法，我實在不覺得那裡有什麼危險”。正是這種基於一種狂妄心態之上，赫爾佐格和他的攝製組才完成了這樣一部電影。其實赫爾佐格不正是那個菲茨傑拉德嗎？那些和他一起的攝製組夥伴們，正有如受到菲茨傑拉德手下的老船長、土著一樣。他們的狂熱與行動，其實正來自于他們領導者的強大的精神感召。在這種感召之下，他們才把那種看似空想的念頭變成了現實。
《陸上行舟》從某種意義上講，可以算是一個瘋子拍出的講述另一個瘋子瘋狂行徑的故事。瘋狂，如果僅停留在頭腦的想像之上，那它還算不得真正的瘋狂。而對於赫爾佐格來說，他和他電影的主人公則完全把這種別人眼中的瘋狂付諸了實踐。無論是影片中的菲茨傑拉德還是赫爾佐格，他們是夢想家而不是空想家，他們都是徹頭徹尾的行動主義者，都是有夢想的偏執狂。
赫爾佐格曾說過，假如我的電影，能夠使一個人感到安慰，我就滿意了。但很顯然，他的電影安慰的絕不僅僅是一個人。
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南美史前史的最後一部，但絕不是百年孤獨的結局 2010-11-29
從某種程度上，《陸上行舟》完全可以看作是霍爾佐格《阿基爾，上帝的憤怒》（1972）的續集。當阿基爾最後和一群猴子一起孤獨的死去，經過幾百年時間，南美大陸幾乎已被歐洲殖民者完全佔有和開拓。所剩之處寥寥無幾，神秘面紗漸漸揭開，土著印第安人也退入更深的叢林腹地。當既得利益者開始趨於保守時，新的探險也就再次開始了。阿基爾復活後就是菲茲卡拉多，他和一群流浪兒和一隻豬在一起。從本質上講，這兩部影片表現的瘋狂，強力意志，趨近於幻想的理想，其內核是一致的。只是一個碰巧實現了，而另一個永遠死在那裡。
從阿基爾的冒險到菲茲卡拉多的冒險，其中瘋狂的也是一脈相承的。也只是有的實現了，有的沒有實現。而整個瘋狂史，正好構成了另一版本的《百年孤獨》。把這三個東西合在一起看，也許會更有意思。
說這是一部表現理想主義的影片，倒不如說它是描述理想由狂妄走向幻滅再僥倖成功後走向虛無的一個過程。或許只有那個主人公自己明白，他是如何發現這夢幻背後的寂靜的。當眾人都害怕那寂靜時，只有這種極度自大超越于道德之外的狂徒才會迎難而上。在《阿基爾，上帝的憤怒》裡，人們說大屠殺之前有一種寂靜能把人逼瘋。而對一個瘋子而言，那種寂靜才是他要找的地方——他要去完成上帝未完成的造化。阿基爾說，他將和他的女兒結婚，建立一個有史以來最純種的王朝。而在《陸上行舟》，菲茲卡拉多要建立的可能是南美最大的歌劇院。武力征服和血統已不再重要，取而代之的是文化，而且是非基督教的歌劇。他到底有多愛那個情人，這在影片中也顯得毫不重要。最後他的情人只在人群中出現了一個“中景”，而只有他一個人在船上的特寫。儘管有卡盧梭，有歌劇，恐怕那一刻他想的要更為複雜。
他對不懂歌劇的豬講過一個故事：說是第一個看見尼加拉瓜大瀑布的白人回來告訴他的同伴，瀑布有多大，他的同伴都不相信，問他“你有什麼證據證明？”他只說“我看見了”。我看見了，這就是唯一的證明。而正是在這裡，菲茲卡拉多的狂妄得到了平息。在僥倖回來之後，他已經不再執著于開發橡膠園，賺錢建歌劇院的狂想了。他只是把歌劇團請到了船上，讓他們在船上演唱。他發現他最真實需要的其實只是一種“看見”，他希望回來之後，告訴人們“他看見了”。而且除了說“看見”，他無法用其他東西來證明。很多東西他是無力的，無論他怎麼瘋狂。如阿基爾，不成功，便是死（不是成仁）；如菲茲卡拉多，既成功，也不成仁。換句話說，那不如說是對自我的一種超越和再創造，而這之後就是虛無。(藝術或許是這虛無的唯一消遣)人完成它自己，而那上帝未完成的造化之地，在人走之後，上帝會回來繼續完成。
在這兩部片子中還有一個值得玩味的地方，就是文明和野蠻的衝突以及文明人和印第安人的不同表現（權且不管這種描述對印第安人是否公正）。在《阿基爾，上帝的憤怒》中，印第安人為了把殖民者引入圈套編造了一個“黃金陸地”的傳說。最後殖民者果真在利益的驅使下走進圈套，全部死光。印第安人象徵性地贏了。而在阿基爾到菲茲卡拉多的幾百年間，西方通過理性主義和科學進入了工業文明(文明翻倍)，而印第安人在擠壓和掠奪下仍然原封不動（他們的後代或者成了基督徒，或者躲進了更深的叢林——野蠻加倍）。這時，出現了一個“白色神器”的傳說（這個傳說的來源頗為不明），一方面印第安人篤信這個傳說，而另一方面菲茲卡拉多認為他們可以利用這個傳說。最後，印第安人再次象徵性地贏了：他們幫助菲茲卡拉多把船拖過山，並順利將船放入激流，以此平息激流中的鬼魂。然後，菲茲卡拉多之後的殖民者再來佔領和掠奪這最後的無主之地。整個南美大陸的土著史就此結束，印第安人徹底滅絕。
（說到這裡，想起幾部片子的結局都是驚人的相似，依順序排列是梅爾吉布森的《瑪雅啟示錄》（可看作歐洲人第一次來到南美大陸），接著《阿基爾，上帝的憤怒》（歐洲人開始掠奪）然後是佩雷拉德桑托斯的《美味法國人的詛咒》（殖民者開始互相爭奪，鼓動土著部落戰爭），最後是這部《陸上行舟》（也即殖民的終結，宗主國已開始衰落，新的國家開始形成），或可謂南美史前史四部曲也）但上帝還不會出現，因為人類的瘋狂史還沒有終結。在這裡，只是菲茲卡拉多這個人的完成，也是霍爾佐格這部電影的完成。
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《夢想的負擔》Burden of Dreams（1982）幻想曲
導演：Les Blank
演員：歌迪亞?卡汀娜 Claudia Cardinale .... Molly/Herself
沃納?赫爾佐格 Werner Herzog .... Himself
米克?賈格爾 Mick Jagger .... Wilbur
克勞斯?金斯基 Klaus Kinski .... Fitzcarraldo/Himself
賈森?羅巴茲 Jason Robards .... Fitzcarraldo
《夢想的負擔》（Burden of Dreams），這部紀錄片真實再現了德國電影大師沃納?赫爾佐格（Werner Herzog）用近五年的時間在秘魯亞馬遜熱帶叢林中艱難拍攝完成震撼世界的名片《陸上行舟》（Fitzcarraldo）的過程。本片記錄了這段電影人尋找夢想的過程，但這絕不是一部現今發行電影DVD時幾乎必附的幕後花絮紀錄片，他沒有對影片吹噓拍馬只是忠實紀錄影片拍攝時面對的衆多不可思議的困難日子以及一個爲了電影近乎瘋狂的導演。
《陸上行舟》根據真實事件改編，愛爾蘭人Fitzcarraldo酷愛歌劇，他想在熱帶雨林之中建造一個歌劇院然後請意大利男高音卡魯索（Caruso）來演唱，爲了湊到足夠的金錢他買下來一塊橡膠田做起橡膠生意，爲了往來運輸他必須弄一條船到雨林之中，在當地印第安土著幫忙之下，他終于把船從一條運河跨山而過運到了另一條河上。就在他興奮無比之時，卻不知土著有自己的打算，他們把船抛棄在河流之中讓他順流而下以獻給河神，Fitzcarraldo的夢想最終破滅。他請了一個三流歌劇團來雨林表演以此完事。Fitzcarraldo的夢想沒有實現赫爾措格卻被之打動，他認爲這種堅持夢想的行爲本事就是偉大的成功，將之搬上屏幕成了赫爾佐格的夢想，卻不知這是一個折磨了他五年帶給他痛苦與快樂的夢想。
在赫爾佐格的堅持下，影片在秘魯內陸的雨林實地拍攝，拍攝之初便卷入了當地土著部落的權利之爭，而在叢林中還有軍營、石油公司各種勢力，拍攝所需物資全部空運至搭建的營地。影片緩慢的拍攝。五周後，就在影片完成40%的時候，影片主演Jason Robards因病退出劇組，飾演Fitzcarraldo夥伴Wilbur的滾石樂隊（Rolling Stone）主唱Mick Jagger則投身新專輯發行和巡演。影片陷入遙遙無期的停機狀態。
半年之後，赫爾佐格找來Klaus Kinski飾演Fitzcarraldo，攝制組再次進入雨林。影片拍攝過程中最大的矛盾出現了。在現實中，Fitzcarraldo將船拆散運過山坡後在另一頭進行組裝。赫爾措格卻執意要將比現實中大得多船整個越過山坡，他認爲這能將電影的主題形像化，給人視覺沖擊。劇組請來的巴西工程師設計了一套複雜的裝置供印第安臨時演員們進行搬運，但即使是工程師也不相信這個裝置可以搬運那個大家夥。赫爾措格已經聽不進任何勸阻，執意實景拍攝。工程師因此退出攝制組留下“只有30%成功機會，如果失敗還會有人會死”的話。 赫爾措格最終失敗，30噸的船只移動了半米左右就退回了遠處。此時另一艘用于拍攝的船則擱淺在淺灘之上，影片再次停機。
赫爾佐格面對采訪的攝影機開始抱怨詛咒這片雨林，又掩飾不了對這原始之地的愛以及對自己夢想的執著。又過了幾個月，影片中最重要的“陸上行舟”鏡頭終于拍攝成功，影片順利完成。此片爲赫爾佐格贏得了1982年戛納最佳導演獎，成爲他最重要的作品之一。
本片導演Les Blank對這片叢林充滿崇敬之情，對其原始狀態的消失而悲哀，片中的影像常常遊離于攝制組之外，叢林中的螞蟻、橡膠樹、土著制作獨特食物的過程、有著可口可樂標志的茅草屋、土著身上的米老鼠T恤、部落之間的爭端、雙鳳求凰的爭吵莫不忠實紀錄下來。使本片具有獨特的紀念價值，片中一句“專家計算，這些土著部落在2008年的時候都消失殆盡。”在當時看來還有遙遠的26年，可現在再看，也只有短短的三年時間了。時間讓紀錄的影像殘酷無比。
赫爾佐格在影片中說：“在別人看來我是在做白日夢，但是我一定要做到它，我不想做一個沒有夢想的人，這樣的生命沒有意義。”他用自己的經曆和自己的電影告訴人們，擁有夢想的人無論成功與否，都擁有驕傲而又偉大的靈魂。夢想會有負累，因爲負累我們才去夢想。
http://baike.baidu.com/view/842622.html?tp=1_11
瘋狂德國導演『荷索』槍殺自己的演員？！
荷索：「我不應該再拍電影了，我該去瘋人院報到。」 荷索在拍攝【陸上行舟】時，曾向打算中途落跑的演員克勞斯金斯基撂下狠話，「你要是敢現在離開這座叢林，你就會發現你的身上多了八顆子彈，然後最後一顆子彈我會留給我自己。」荷索的拍片過程，與他的電影內容同樣精采。 荷索之所以會與演員之間有如此的衝突產生，起因於【陸上行舟】的電影拍攝工作，翻山越嶺，深入亞馬遜河源頭，向蠻荒挑戰，也向人的忍耐度挑戰，荷索因此遭到國際特赦組織的調查，男主角克勞斯金斯基在當地惡劣的拍攝環境下衍生離開的念頭時，荷索便拿槍威脅他，表現出與此電影共生死的決心。 荷索與克勞斯金斯基其實已經合作過許多部電影，然而他們之間的關係卻不像一般導演與班底演員之間如此相親相愛，荷索描述他的班底演員克勞斯金斯基時說：「我們常常在合作過程中都想要殺掉對方，所以很多人認為我們之間是又愛又恨。但是其實，我不愛他也不恨他，我們之間還是很尊重對方的。」 韋納‧荷索總是做一些要命或是差點要命的事情，他不要演員們化妝，他總挑戰蠻荒與刻苦的拍片環境，因為他認為只有在艱苦難耐的環境中，演員才能夠展現人性中真正貪婪與瘋狂的一面，因此他每一部作品中都必定有一個瘋狂的主角。最著名的【天譴】描述西班牙遠征探險對進入南美尋找失落的黃金城，主角瘋狂追尋財富的貪婪與最終的自我毀滅；【賈斯伯荷西之謎】裡的主角則是從小在山林中長大，從未接受社會化跟語言教育的人，最終被釋放回正常社會的故事；荷索鏡頭下的瘋狂主角還有【陸上行舟】中，企圖在亞馬遜雨林中建造歌劇院的狂人費茲卡羅多、以及【灰熊人】裡愛熊成癡的人，最終成為熊的腹中食的男主角提姆。這一系列呈現人性瘋狂與貪婪的經典電影，七月都將完整呈現在臺灣觀眾的眼前。
德國電影大師荷索專訪 ＞林文淇
四十五年可能是臺灣一些公教人員領終身俸退休的年紀，但這卻是德國電影大師荷索目前的影齡。這位至今執導過五十部影片，包括《天譴》、《路上行舟》與《吸血鬼》等經典名片的傳奇導演，去年以《灰熊人》這部題材與風格都極其特殊的紀錄片獲得日舞影展評審團特別獎，以及諸多影評人協會頒給最佳紀錄片的榮譽。《灰熊人》是關於頗有爭議的愛熊環保人士提姆‧崔德威爾在阿拉斯加的保護區內與熊共居十三年，最後在2003年與女友不幸（不少人說是必然會）被熊噬殺的記錄。
荷索過去的作品主角經常有特立獨行向大自然艱鉅挑戰的人物。《天譴》裡不顧亞馬遜河上險惡，一心要尋找黃金城的阿吉爾（Don Aquirre）以及《路上行舟》裡狂愛歌劇，執意要將一艘船拉上山以籌資在森林中建造歌劇院的費茲卡羅德（Fitzcarraldo）是最令影迷印象深刻的兩位代表。甚至荷索這位德國六０年代新浪潮電影導演對於電影的執著也經常被拿來與他的角色相提並論。崔德威爾這位幾乎是荷索電影主角以逆創作的方向躍入生活的人物，由荷索來執導他頗受爭議的生平紀錄片幾乎是冥冥中的天意。2004年荷索因為在製作人艾瑞克‧尼爾森桌上翻找眼鏡，意外由尼爾森那裡讀到崔德威爾的相關故事，立刻深受吸引，直接從尼爾森手裡把這個影片的案子要過來。
荷索自己在其他的訪談中直言：「我知道這是我的電影。不論如何，我一定要做。我感覺其中的內涵遠大於崔德威爾的故事。或許影片主要並非是關乎蠻野的大自然，而是能夠帶領我們窺見人性本質：人的黑暗面、諸惡以及興奮與狂喜。」崔德威爾提供荷索相當豐富的紀錄片素材：除了他的攝影機擷取到的灰熊與狐狸等精彩野生動物的鏡頭外，他也經常自己站在鏡頭前面反覆錄製解說。於是在一遍又一遍的拍攝中，他的真實自我變得越來越鮮明。不論是他對於成為演員的明星夢，他的自我墮落沈淪，他對於灰熊的偏執，都讓觀眾隨著影片的進行，開始了解他可能的心理狀態與動機。這也是為什麼《灰熊人》主要不是一部關於灰熊，而是關於人的動人紀錄片。
荷索在很短的時間內就完成了影片的籌備，然後開始訪談並配上他自己寫的旁白。整部影片因此有了多個層次的電影意義與趣味。崔德威爾對於灰熊以及野生動物的愛心以及願意為牠們犧牲的決心令人感動，但是他不管灰熊已經受到很好的保護以及讓牠們接近人類反而可能傷害他們與自己的事實，獨自違法在保護區內與牠們共住的舉止，還有在鏡頭前的自覺表演又近乎愚蠢與濫情。悲劇與喜劇的結合讓崔的生平故事充滿戲劇與命運的張力。
在另一個層次上，荷索一方面以客觀的聲音提供影片的敘事，另一方面也以一個電影大師的知性口吻提供他個人主觀對於崔德威爾的影片與行為的評論。影片極受稱道的一個片段是他自己出現在影片中聆聽崔的前女友保存的死亡錄影帶。崔因為與機場人員發生爭執於是與陪伴他的女友未按行程離開，而又回到營地，讓一隻他們並不熟悉的飢餓灰熊有機會攻擊他們。當時崔的攝影機已經打開，但是來不及取下鏡頭蓋。
灰熊人 Grizzly Man (2005)
導演: 沃納•赫爾佐格
編劇: 沃納•赫爾佐格
主演: Timothy Treadwell / Amie Huguenard / 沃納•赫爾佐格
劇情簡介
本紀錄片取材於野生動物保護主義者蒂莫西•崔德威爾（Timothy Treadwell）1999～2003年在美國阿拉斯加州卡特邁國家公園及自然保護區所拍攝的素材。崔德威爾從1989年起致力於野生灰熊的研究和保護，並與朋友成立了“熊人協會”，每年夏天來到卡特邁獨自野營，觀察記錄灰熊的生活習性，並義務對數千名學童進行講解，呼籲社會打擊偷獵，關注、保護灰熊。導演沃納•赫爾佐格（Werner Herzog）探訪了崔德威爾的父母和前女友，並對2003年10月崔德威爾及女友艾米•胡格納德（Amie Huguenard） 之死的細節進行了細緻採訪描繪，試圖在展示崔德威爾非凡經歷的同時，回答究竟是什麼使他選擇遠離人類放逐荒野，將生命獻給灰熊。
本片獲聖丹斯電影節紀錄片評審團大獎提名及艾爾弗•斯隆獎，並獲2005年獨立精神獎、洛杉磯影評人協會、紐約影評人協會、美國國家影評人協會等多個協會的最佳紀錄片獎。
灰熊人 2009-01-08
他和人在一起時不舒服，和熊在才舒服。他本來可以不死，因為冬季要來，他認識的那些熊都已經去冬眠了。但是因為機票事情又和人不開心，所以他和女友重回那裡。此時的鏡頭是飛機上拍下來的一大片樹，大風吹著，空曠而美麗。我仿佛感覺到了他回家時吐出的深深一口氣。
這已經是片子的結尾。我們知道他死了，然後看他死前幾小時拍的影像，預言般的話仿佛他早已料到這結局。或者他真的已對天地間的規律了然於胸？
片子本身有種奇妙的平衡感。他對人的感情很輕，但是臨死前女友的舉動卻顛覆了前面的輕；他對很多東西放手，心靈純淨如天，但他從小到大卻一直有纏繞不清的心靈糾結；他對熊和小狐狸那麼愛，但它們的眼神那麼空洞；鏡頭前他說了這麼多，而與導演的片言隻語在一起才形成了巨大的張力。
一個人與一個世界對抗，居然可以拍得那麼簡單而深沉。
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人類的通病是什麼？ 2008-10-06
這是2008年我看過的最讓我悲傷的一部記錄片，在我看完這部電影之後的那兩天，我腦海中會不停閃回男主人公崔德威爾的形象，那個已經40多歲的男人，當他戴上墨鏡並紮上漂亮的頭巾之後，他看上去是那麼年輕、那麼性感，而他的死讓他得以永遠年輕、永遠性感。
現在，請允許我用第一人稱複述灰熊人崔德威爾的故事，因為看這部電影的某一瞬間，我真的覺得我就是灰熊人崔德威爾。
好了，現在我就是灰熊人崔德威爾，我要給你講的是我的故事。
在我小時候，我是一個看上去很乖的好孩子。我的父母是那種最典型的中產階級，雖然他們不會像德國的某些中產階級那樣在週末一寸一寸地擦自己的奧迪轎車，但他們的生活的確很無聊。
當我步入青春期之後，通過努力我變成了一個跳水高手，雖然我跳得沒有中國的那個長得很奶油的田亮那麼厲害，但我還是憑藉跳水這一特長獲得了一份大學獎學金。
進入大學之後，我身體裡叛逆的、黑暗的那一面被釋放了出來，我結交了很多朋友，我父親認為我的那些朋友都是“壞朋友”，接下來我開始酗酒，我開始吸大麻。
後來我弄傷了自己的背，並因此失去了獎學金，不得不終止學業步入社會。
我曾夢想成為一個演員，但我失敗了。之後無論我做什麼，結果都是一敗塗地。雖然我的床上功夫很棒，但我喜歡的女孩們都不願意和我上床。總之在人的世界裡，我就是一坨狗屎，也許連狗屎都不如。我開始瘋狂酗酒，並吃醫生給我開的抗抑鬱藥，我想也許某天我會醉死在街頭，但我什麼辦法都沒有。
直到有一天，我在阿拉斯加第一次見到野生的灰熊，我忽然找到了我來這個世界的使命，那就是保護那些灰熊，讓它們不至於成為人類文明的犧牲品。
那一年我已經33歲了，接下來的每年夏天，我都會去灰熊聚居的地方。在熊的世界裡，我重新找回了在人的世界裡徹底迷失的我自己。也許你會說，我目的不純，我做這些是為了重新獲得人的世界的認可。也許我的確有這樣的目的，但那絕對不是全部，我真的愛那些灰熊，它們是我的朋友，為了它們無論做什麼我都願意，我甚至願意為它們而死。我不是說著玩的，我生命的結局也證明了我不是說著玩的——當我看到那頭老灰熊在冬眠之前因找不到足夠的食物而絕望的時候，也許在我的潛意識裡，就已經有了以身飼熊的念頭。我唯一遺憾的就是，在灰熊撕扯著我的身體的時候，我讓我的女朋友趕快離開。她是有機會逃命的，可她不願意走，她徒勞地用鐵鍋擊打著那頭老灰熊，結果她和我一起命喪熊腹之中……
故事講完了，現在我不再是灰熊人崔德威爾，我又變回丁小雲了。很抱歉我並沒有將崔德威爾的故事講得足夠精彩。不過還好，如果你沒有看過《灰熊人》，那你可以通過看這部電影去瞭解灰熊人崔德威爾的故事。
雖然這部電影的導演赫爾佐格對崔德威爾的故事很著迷，但他還是將自己看上去很陰冷的世界觀融入其中。
崔德威爾把灰熊當成是自己的朋友，但赫爾佐格認為那些灰熊從未把崔德威爾當成是自己的朋友，他說：“我始終難忘的是，在崔德威爾拍過的每頭熊的臉上，我沒有看見過親密、理解和寬容，我只看見自然界莫大的冷漠。所謂熊的神秘世界根本不存在，這眼神只是懶洋洋地看著食物，但崔德威爾卻視灰熊為朋友、為救星。”
另外崔德威爾說這個世界應該是和諧的，但赫爾佐格卻說這個世界根本不是一個和諧的世界，而是一個充滿混亂、敵意和殺戮的世界。
的確，在熊的世界裡發生的很多事情會證明赫爾佐格是對的。例如有些公灰熊有時會殺死小灰熊，這樣母灰熊就會停止分泌乳汁，而公灰熊就能繼續和母灰熊交配了。又例如在食物極度匱乏的時候，成年灰熊會一起分食小灰熊，好讓自己能繼續活下去。
即使如此，赫爾佐格對熊的世界同樣也很迷戀，這大概是因為他一貫都認為現代文明讓人變得軟弱，人的心靈在安逸和享樂中不斷墮落，也許只有充滿野蠻色彩的苦難才能讓現代人獲得救贖。
某種意義上，崔德威爾就獲得了這種救贖，他重新點燃了自己一度軟弱無能的血液，他重新成為了女人們最愛的野獸派情人，正如他的一位紅粉知己所回憶的那樣，崔德威爾在每次告別這位紅粉知己的時候，都會對她說：“我愛你，今年會是最棒的一年，要是我沒回來，我也心甘情願，這是我要的死法。”
如果一個男人能像崔德威爾這樣，以赴死的勇氣一次又一次出發，那他的生與死自然也就有了意義。而這也讓我想起尼采曾說過的一段話：“有個旅行者，他周遊列國，足跡遍天下。有人問他：什麼是人類的通病？他答曰：好安逸、怕遠遊。”
至於我們為什麼遠遊，尼采在100多年前已經給出答案：“一種隱蔽的許諾驅使我們去幹比我們所有的否定更有力的事。我們的強力本身，不容許我們停留在發了黴的原地，因為我們敢於奔于遠方，我們敢幹。因為，世界依舊是富庶的和未經發現的，即使毀滅，也比變得不倫不類、變得有毒要好的多。我們的強大迫使我們飄洋過海，駛向過去眾日西沉的地方。我們知道有一個嶄新的世界……”
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