2013-10-02 08:00:00阿楨
奇士勞斯基：名導演25
克里斯多夫•奇士勞斯基
克日什托夫•基斯洛夫斯基又譯克里斯多夫•奇士勞斯基、奇斯洛夫斯基（波蘭語：Krzysztof Kieślowski，1941年6月27日－1996年3月13日）是一位具有廣泛影響力的波蘭電影導演、劇作家，因他的作品《三色》和《十誡》聞名世界。
早年生活
奇士勞斯基出生在波蘭的華沙，在幾個小城鎮中長大。十六歲時，他進入一所消防員培訓學校，但三個月後退學。隨後，沒有任何的職業目標的奇士勞斯基靠著關係進入了一所學院學習戲劇技巧。他決定成為一名戲劇導演，但在當時，並沒有為戲劇導演的專門培訓，所以他選擇了學習電影作為中間的踏板。
離開學校後奇士勞斯基作了一名戲劇裁縫，他申請進入了當時的先鋒藝術家創立的羅茲（Łódź）電影學校修導演課程，但兩次都落選了。為了逃避當時的強制性兵役，他暫時地成為了一名美術系學生，並且暴飲暴食，企圖使自己的身體不適合兵役的要求，在逃過了強制性兵役選拔的數月後，奇士勞斯基通過第三次的申請，進入了羅茲（Łódź）電影學校。
在1964至1968年奇士勞斯基進入羅茲（Łódź）電影學校期間，政府給了學校相對較高的藝術自由。奇士勞斯基很快就失去了他對戲劇的興趣，決定製作紀錄片。
記錄片
奇士勞斯基早年的記錄片關注於城市居民、工人、士兵的日常生活，儘管他不是一個公開的政治電影攝製者，但他很快發現，試圖精確地描寫波蘭人民的生活使他與政府間產生了矛盾。他的電視影片，關於1971年什切青（波蘭港市）罷工事件的《工人的七一年》（Workers′71），只播放了經過徹底審查的部分。
在拍攝完《工人的七一年》之後，奇士勞斯基在他的電影《履歷》（Curriculum Vitae） 中將他的目光轉向了政府本身，這部電影將一個政治局會議的記錄片與一個關於官方詳細審查一男子的虛構故事相結合。儘管奇士勞斯基相信這部電影傳遞的信息是反對獨裁，但他仍被同行們所責備說他與政府合作。
奇士勞斯基後來說他放棄拍攝紀錄片基於兩個原因：對影片《工人的七一年》的審查使他懷疑在獨裁的政體下，能否真正的敘述事實，以及在拍攝《車站》（Station、1980）時的一件事情，他的一些膠片險些被用作一起案件的證據。他認為小說不僅可以有更多的藝術自由，也可以更真實地描繪每天發生的事。
波蘭長片電影
奇士勞斯基的第一部紀錄片電影, 電視影片《職員》（Personnel、1975）在曼海姆電影節奪得了他的第一個獎。包括《職員》和他的下一部電影《生命的烙印》（The Scar）都是社會現實主義的作品，角色非常多: 《職員》描寫的是一個製作舞台戲劇產品的技師，這是基於奇士勞斯基早年學校學習的經驗，《生命的烙印》展示了 在計劃經濟中一個小鎮的巨變。 這些電影有著記錄片的風格，並且都是由非專業的演員演出的。與他的早期作品一樣，它們描述了在不良體制重壓下的日常生活，但是沒有加以明確的評論。
《影迷》（Camera Buff、1979）（莫斯科國際電影節金獎）與《盲目的機遇》（Blind Chance、1981）延續了相同的路線，但是更加關注了個人的倫理的選擇，而不是整個社會的。在這一時期，奇士勞斯基作為loose movement的一部分，與同時代的波蘭導演一起，包括Janusz Kijowski，安傑伊•瓦依達（Andrzej Wajda）和安吉妮斯卡•賀蘭（Agnieszka Holland），他們的作品被稱為道德焦慮電影。
《盲打誤撞》（1981），講述一名醫科學生剛死去父親，受父親臨終遺言影響，決意乘火車到華沙一趟。片中描述三個截然不同的結局：一、趕上火車，遇上共產黨員，並加入了共產黨；二、趕不到火車，與車站保安打架被囚，獄中結織了異見人士，成了反政府分子；三、趕不到火車，繼續學業，結婚生子，成為醫生，決意避開政治。影片探討命運是註定還是個人意志的延伸，同類題材也一直出現在其他作品之中。影片表達了在極權的國度，不同的選擇都很諷刺地達致不幸的結局，未能通過審查，直到1987年才能上映。
《永無休止》（No End、1984）可能是奇士勞斯基最具政治傾向的電影，用一個律師死後的幽靈和他的寡婦的視角，描寫了波蘭戒嚴期間政治審判。影片嚴厲的批評了政府及政府的反對者。從《永無休止》開始，奇士勞斯基導演生涯中出現了兩個緊密的合作者：劇作家克日什托夫•皮斯維茲（Krzysztof Piesiewicz）和作曲家澤貝紐•普瑞斯納（Zbigniew Preisner）。皮斯維茲是一位辯護律師，奇士勞斯基在為創作《永無休止》調查政治審判時遇了他（《永無休止》本打算作為一部記錄片），他與奇士勞斯基合作寫作了隨後的所有電影。普瑞斯納提供了《永無休止》的音樂創作和其隨後的絕大多數電影，還為電影虛構了一為名叫Van den Budenmayer的中古作曲家。
《十誡》（The Decalogue，1988），一個包含十部短片的系列劇，每一部都基於十誡中的一條戒律，並將故事安排在了當代的華沙，這一系列劇是為波蘭電視創作的，直到多年後都很少在其他地方看到，但到現在，它仍然是一部飽受爭議的電影。奇士勞斯基後將其中的兩個部分擴展成了長篇電影，《殺誡》（A Short Film About Killing）和《情誡》（A Short Film About Love）。
國外作品
奇士勞斯基的最後四部電影全部是與他國合作的作品，主要由法國得製作人Marin Karmitz投資。這些電影關注於道德與精神哲學上問題，類似於《十誡》和《盲打誤撞》，但更加抽象，更少的演員，更多的內在情節和更少對公眾的興趣。在這些電影中，波蘭更像是通過一個歐洲外來者的眼睛描繪的。這四部作品是他在商業上最成功的作品，遠遠超過了他的其他作品。
其中第一部作品為《雙面薇若妮卡》（The Double Life of Véronique、1990），使得伊蓮•雅各一舉成名。而後的《三色》三部曲（《藍色情挑》、《白色情迷》、《藍白紅三部曲之紅》），使他繼《十誡》後最精彩的電影，也是他在國際上的第一次商業成功。
逝世及遺產
1996年3月13日，奇士勞斯基死於一次心臟病突發後的開心手術過程中，其後葬在華沙的Powazki公墓，非常接近圍牆的一處地方。陵墓上有一尊以黑色大理石造成的小雕塑，坐落在一個一米多高的底座上，形狀為由兩隻手比出一個矩形框的攝影師典型的手勢，而下面亦刻有奇士勞斯基的名字和年代。。
在他死後多年，奇士勞斯基仍是歐洲最有影響的導演之一，他的作品在全球各地大學的電影課上所學習，1993年書籍《奇士勞斯基論奇士勞斯基》（Kieślowski on Kieślowski），根據Danusia Stok的採訪，奇士勞斯基用他自己的語言描繪了他的生活和作品，還有一部描寫他的傳記電影《奇士勞斯基-如是說》（Krzysztof Kieślowski: I'm So-So、1995年），由Krzysztof Wierzbicki執導。
儘管他曾宣稱在拍攝完《三色》後退休，但直到他逝世的時候，奇士勞斯基還在與Piesiewicz一同創作新的三部曲《天堂》、《地獄》及《煉獄》，這一三部曲是由但丁的《神曲》（La commedia）獲得的靈感。唯一完成的部分《天堂》由Tom Tykwer執導，在2002年的多倫多國際電影節上放映。
記錄片、短片
《From the City of Łódź 來自洛茲城》 （Z miasta Łodzi） （1969）
《I Was a Soldier 我曾是個兵》 （Byłem żołnierzem） （1970）
《Workers '71: Nothing About Us Without Us 工人的七一年》 （Robotnicy '71: Nic o nas bez nas） （1971）
《Pedestrian Subway 地下人行道》 （Przejście podziemne） （1973）
《First Love 初戀》 （Pierwsza miłość） （1974）
《Curriculum Vitae 履歷》 （Życiorys） （1975）
《Hospital 醫院》 （Szpital） （1976）
《The Calm 寧靜》 （Spokój） （1976）
《I Don't Know 我不知道》 （Nie wiem） （1977）
《From a Night Porter's Point of View 守夜者的觀點》 （Z punktu widzenia nocnego portiera） （1978）
《Station 車站》 （Dworzec） （1981）
《Short Working Day 短暫的工作日》 （Krótki dzień pracy） （1981）
長片
《人員》 （Personel） （1975）
《生命的烙印》 （Blizna） （1976）
《影迷》 （Amator） （1979）
《盲打誤撞》 （Przypadek） （1981）
《永無休止》 （Bez końca） （1984）
《十誡》 （Dekalog） （1988）
《殺誡》 （Krótki film o zabijaniu） （1988）
《情誡》 （Krótki film o miłości） （1989）
《雙面薇若妮卡》 （La Double vie de Véronique/Podwójne życie Weroniki） （1991）
《藍色情挑》 （Trois couleurs: Bleu） （1993）
《白色情迷》 （Trzy kolory: Biały） （1994）
《紅色情深》 （Trois couleurs: Rouge） （1994）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%9F%BA%E6%96%AF%E6%B4%9B%E5%A4%AB%E6%96%AF%E5%9F%BA
辯證的道德電影--奇士勞斯基的三色及其他
我最仰慕的電影大師之一是奇士勞斯基，當初想去念北電就決定要研究他。
第一次看奇士勞斯基的電影是《藍色情挑》在臺灣電影院上映的時候，所以大約距今有十年之久，第二次應該是看到《機遇之歌》(Blind Chance)，根本[S1] 沒有發現和《藍色情挑》會是同一個導演，雖然如此但是印象並不模糊，似乎自然地就能被他的電影語言說服。
一直到看了網路上的導讀，對他有了一點認識以後，產生了更多的興趣。理由是，我好奇於一個拍道德議題電影的人，他的電影如何說/不說教？我[S2] 認為敢談論道德的人多半要很勇敢，也要有足夠的智慧。因為教條是沒有邏輯思辨的一種對行為的準則，但是道德不是。奇氏的電影中不同於教條的地方是，他總是容許一種「反向思考」的存在。
例如三色之《藍色情挑》敘述一個法國女人在一場車禍意外中生還，但是作曲家丈夫和女兒都不幸罹難。她想要忘懷悲痛，將所有家俱出清，搬離舊居，遠離和以前的生活相關的人事物，甚至將丈夫的遺作丟掉，只帶著一串藍色玻璃吊飾。藍色象徵著她想放逐與重獲自由新生的欲望，但也是她與過往無法切割的證明。她的追尋自由之路迂迴而冗長，原來，人沒有權利認定任何事物的所有權，包括創作、感情，因此遑論割捨、放逐。在《藍色情挑》中，作者所表達的似乎應該是「自由是有限度的」，人不能拋棄所有，總要為自己留下一些，真正的自由是釋放，重新接納外界，不然，其實是另一種形式的自我捆綁。
《白色情迷》敘述波蘭男子凱羅(Karol)深愛法國妻子多明妮可(Dominique)，但是多明妮可訴請離婚因為丈夫無法履行夫妻義務(性無能)。多明妮可還羞辱凱羅，並使他在法國背上罪名，一文不名。凱羅決心奮鬥贏回多明妮可對她的情感，再用同樣的手段對她報復。但是因為凱羅愛多明妮可甚深，且多明妮可已知悔改，所以兩人又重新復合。但看似喜劇的白色其實暗示奇氏對平等的悲觀。他說永遠有一個更平等的狀況，可見平等不是一個很好的概念。尤其他找到愛情關係來思考這一點，最能見到奇氏善於找到適宜之戲劇情境討論其議題之特長，在兩性之愛中其實總存在著微妙的不平等，至少，總是伴隨著時間而有勢力的消長。
《紅色情深》則敘述模特兒華倫婷(Valentine)和退休法官約瑟夫( Joseph)相遇的過程。華倫婷撞到約瑟夫的狗，幫他治好了並還給他。意外發現約瑟夫不僅對走失的狗沒有情感，更冷血地偷偷監聽鄰居的電話。華倫婷憤而與約瑟夫爭吵，並打算告訴鄰居，但發現了更大的振撼，了解了自己的單純。華倫婷代表相信溫情、人性本善的觀點，約瑟夫則代表相反的觀點，這兩個陌生人的偶遇展開了奇氏欲發展的「對話」：也就是到底該不該相信真愛的存在，若愛是如此容易欺騙傷害的感情。約瑟夫年輕時被摯愛所傷，所以才變成憤世嫉俗的人，但是善良單純的華倫婷也漸漸影響他，而後，另一個年輕、遭遇與約瑟夫相似的法律系學生，又與華倫婷的命運交織在一起，也許，這是一段能夠發展真愛的可能，但也僅只是可能，奇氏並不想交代的那麼明白，因為辯證的終點往往走向開放的結尾。在《白色情迷》時奇氏用愛來瀰平不完美的平等概念，但是到了《紅色情深》時，有人相信愛，有人不相信愛，而這時奇氏沉默了，只留下神秘的未知命運，或許，他認為這些問題其實沒有明確的答案了。
在拍完《紅色情深》後，他對於電影拍攝內在人生(inner life)感到挫折，他說小說做得到那種歧義性(equivocal)，電影卻太明確了(explicit)，但也就因為太明確了，所以更顯得太模棱兩可。在[S3] 這個說法上，最可以看見他一貫的自我矛盾辯證的思考過程，近乎一種無限矛盾論的自苦。這與他在畢業論文裡討論記錄片的虛構和戲劇性，及他的電影議題總是陷入道德的兩難抉擇中看來都似乎相關，那就是他總是嘗試用正反兩個視角去看待一件事。
《機遇之歌》則和《雙面薇若妮卡》(The Double Life of Véronique)有些[S4] 相應，前者似乎在說命運完全取決於外界的機緣偶合，後者又似乎認為個性決定命運，但是他大部份的作品裡，還是以機遇湊巧的命運轉折點為多，彷彿安慰著失意人，冥冥中有神在。加上影片中又常常有其他影片的鏡頭，如《白色情迷》中的離婚官司那場出現《藍色情挑》的茱麗葉畢諾許，彷彿在告訴觀眾，這些故事就像真實人生，就像在看記錄片，說不定就發生在同一個地方，而我們身旁也天天充斥著這些受傷的身影，不要忽視他們[S5] 。
奇士勞斯基說自己是一個悲觀的人。他認為做導演意謂著要每天六點起床，犧牲家庭和感情，有時覺得導演是羞恥的行業，花了一堆錢卻不確定自己在做什麼。這證明了當他成為一個成功的導演時，他想的還是一些很本質的事情，關於人應該做些什麼事或怎麼生活，而他的作品也都是關於這些本質的思考。在他的一生中，他經歷許多選擇和放棄：戲劇或電影，記錄片或劇情片，描訴群體政治或個人生活，不變的是他的那種理想性的本質的問題，人為什麼活著？為什麼要早起？這也許可以說明他所追求的比較不是個人限度的價值。他對他曾從事的活動，無論是政治或劇情片，都有過理想和幻滅放棄，他認為不應該只為了想拍電影而拍電影，創作必需是有意見想要表達，有個人生活經驗的感動、有表達的目的，而拍電影本身是手段而已，並不是目的本身。這[S6] 證明他對自己所做的事情實質上的價值性(對大眾的影響)是有思考的。我覺得在這個人人都以受多數人肯定的目標為目標的年代，有一種茫然和理想性的缺乏，無論是電影人或是其他行業的人，奇士勞斯基的作品和思想，絕對有值得我們去參考的地方[S7] 。
[S1]敘述一個醫科學生在父親死後要搭火車去華沙，結果因為三種機運而出現三個不同的結局。一種是搭上火車而成為共產黨員，另一種是沒搭上火車卻撞到警察，因而服勞役，因緣巧合地參與了工會的地下活動，最後是沒搭上火車而遇上另一個醫科女學生，終生對政治不感興趣。
[S2]如果觀眾有偏向衛道的和反衛道的，其實很難兩邊討好。
[S3]Cummings, Doug. “Krzysztof Kieslowski” Senses of Cinema (June 2003) n. pag. online. Internet. 11 Nov. 2007. Available :
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/kieslowski.html
[S4]可說是奇氏最神秘主義的作品。一個波蘭女子和一個法國女子，名字相似，長得一樣，波蘭薇若妮卡選擇聲樂表演作為畢生職志，法國薇若妮卡則決定放棄歌唱事業而選擇愛情。兩個選擇不同的異地女子冥冥中不約而同感受到對方對自己的牽引。
[S5]當然筆者無意忽略藍色與白色兩場戲交織的情境，正好是茱麗在法院裡去見丈夫生前外遇的女律師，和凱羅在法院裡被判決離婚。茱麗從法庭外的洗手間一言不發離去，相對於凱羅還關在法庭內為自己辯護，象徵了一個已走出舊傷的枷瑣，另一個仍在愛的牢籠中掙扎。但是在《十誡》裡也有相似的手法，各集的角色是同一棟大樓的住戶，常會在另一集看到某一集主角的身影。這使人不禁聯想到這也是一種加深及延伸幻覺的手法，目的在使觀眾看待這些劇情片的角度反而不會這麼疏離。
[S6]引自《奇士勞斯基論奇士勞斯基》奇士勞斯基著，唐嘉慧譯。台北：遠流1995年版。
http://building1.pixnet.net/blog/post/21030323-
愛情短片 Krótki film o milosci (1988)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫•皮爾斯維奇
主演: Grazyna Szapolowska / Olaf Lubaszenko / Malgorzata Rozniatowska / Piotr Machalica / Artur Barcis
劇情簡介
影片講述男孩湯馬克（歐拉夫•魯巴斯贊科 Olaf Lubaszenko飾）用天文望遠鏡偷窺住在對面公寓大廈的女人瑪格達（格拉齊娜•紮波羅斯卡 Grazyna Szapolowska飾），不知不覺中迷戀上她的故事。她的一舉一動都使湯馬克魂牽夢繞，她的一顰一笑更是牽動他所有的神經。透過望遠鏡，湯馬克看到瑪格達和男人做愛的情景，遲遲不敢示愛。直到他看到她痛哭失意的時候，湯馬克才鼓足勇氣提出邀約。可瑪格達拒絕了他的表白。湯馬克純真愛情的信念一下倒塌了，此時的他想用自殺來守住這份對愛情的忠貞。自殺沒有成功，等他出院的時候，瑪格達居然開始迷戀上了他。
影片是導演基耶斯洛夫斯基從他的《十戒》中第六個故事發展擴充而成的作品，並榮1988年聖塞巴斯蒂安國際電影節多項大獎。
用悖論證明愛情的存在 2006-06-16
我愛你。
愛是不存在的。
不是那樣的。
你是想跟我接吻麼？
不。
你，你是想跟我睡覺麼？
不。
那麼你想怎麼樣？
我什麼都不想。
19歲的男孩用望遠鏡偷看對面樓裡的女人已經一年了。鬧鐘定在8點半女人回家的時間，他沖一杯咖啡，吃一個抹黃油的圓麵包，女人進門，他就坐在那裡，透過望遠鏡，靜靜地看。他看到女人更衣，作畫，與不同的男人交往，哭泣。他仿造匯款通知單讓女人去他工作的郵局，為了看她；他接了淩晨五點起床送奶的工作，也為了看她。他只想看著她。
終於告訴她他愛她。他請她喝咖啡，她讓他撫摸她的手。“相愛的人喜歡彼此觸碰，”她告訴他。可她不相信他愛她。其實她是不相信愛。
她用更殘酷的方法告訴他：沒有愛。只有性。他崩潰了。
他接一盆水，把手放在水中，割腕自殺。
他不再出現。而她竟發現，愛，是存在的。她焦慮，到處找他，她說她錯了，他是對的。她不再理會其他的男人。她是愛了麼？是愛了吧。
最後，他從醫院回來了。他在床上睡著。但她只能默默看著，然後離去。
基耶斯洛夫斯基，《關於愛情的短片》。《十誡》中的《情誡》。
不相信愛情的人只是因為未曾得到真正的愛情。看完電影，我這麼告訴自己。可是即使得到了，你又如何判斷那是否真的就是愛情。
也許愛情的存在只能用這樣的悖論來證明吧：
1， 愛情是存在的。
2， 這兩句話都是錯的。
PS：讓我心悸的鏡頭。
Tomek用剪刀在自己五指的空隙間猛紮，節奏加快，他漸漸閉上眼睛。終於紮到指頭。
與此同時，女人打翻了牛奶。她趴在桌子上悲傷地哭。
http://movie.douban.com/review/1052611/
愛情萬歲 2011-10-11
回憶往昔為愛做的種種傻事時，不免為當年的幼稚暗自發笑亦或懊悔苦惱。
其實那才是真正的愛情。
當我們自認為成長成熟，在愛情面前終於能夠理智冷靜沉著應對時，我們已經失去了愛情。
當我們冷眼旁觀他人為愛癡狂死去活來亦或歡天喜地，而為自己面對愛情泰然自若遊刃有餘感到一絲優越時，我們已經失去了愛情。
愛情會讓人做傻事。
愛情面前沒人能夠泰然自若遊刃有餘。
為愛做的一切都值得。
為愛做的傻事叫浪漫。
在愛情面前，人們會變成孩子。而孩子們的世界大人永遠無法理解。
http://movie.douban.com/review/5128039/
殺人短片 Krótki film o zabijaniu (1988)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫•皮爾斯維奇
主演: 米羅斯洛•巴卡 / Krzysztof Globisz / Jan Tesarz
劇情簡介
Jacek Lazar（米羅斯洛•巴卡 Miroslaw Baka 飾）是一個二十一歲的男子，他在街上遊蕩，嚇走廣場上的鴿子，在天橋上朝底下的汽車扔石頭，在照相店讓人將他口袋裡那張已經出現了折痕的照片放大，是一個小女孩的照片。Waldemar Rekowski（Jan Tesarz 飾）是一個普通的的士司機，調戲年輕女子，捉弄乘客，故意按喇叭驚嚇動物，他的下一個乘客是Jacek。Piotr Balicki（Krzysztof Globisz 飾）是一個年輕的律師，認為刑罰並不能防止犯罪，而防止犯罪正是法律的目的，他剛剛通過律師考試，他為殺人犯Jacek辯護。Jacek坐上了Waldemar的的士，他們開車到野外，Jacek用一條繩子勒死了司機。Balicki極力為Jacek辯護，希望避免死刑，但Jacek最後還是被判處了死刑。臨終前，Jacek和Balicki長談，說起因為他和一個卡車司機喝酒，致使卡車司機開車碾死他妹妹的事情......
絕望的悲憫 2009-11-03
我們經常在報紙上看到關於殺人事件的報導，一行顯目的標題，幾百字幾千字的正文加上幾句精煉的反思性總結，便幫我們打發掉一段無聊的光陰。“不良少年行兇情殺”是幾十年前的一則新聞標題，普通而又吸引人，兇手是臺灣的一個初中生（當時引起的轟動不亞于現今的馬加爵），於扯淡的嘴巴它是很好的談資，可對於楊德昌它卻是難忘的少年朋友以及將近四個小時的影片《牯嶺街少年殺人事件》。對於殺人者的懲罰，普通人報以拍手稱快並立刻拋諸腦後，而對於基耶洛夫斯基卻是一部悲憫性的關於殺人的短片。
《殺誡》的片長只有八十分鐘，但它卻是基氏《十誡》中最用心經營的一部。 在此片中他對文明社會的法律、倫理、人性與救贖進行了深刻的批判與反思，表達了他那憂心忡忡的懷疑。影片的主要人物有三個：殺人者傑克，被殺的計程車司機，年輕律師彼德。前半部分此三人分處於各自的敘事時空裡，雖然一直沒有正面的接觸，但是鏡頭的交切卻暗示了他們之間的聯繫。比如律師彼得在參加就業答辯時對考官說：“過去的四年裡，我接觸到許多案例”此時畫面突然切換為傑克背向鏡頭向一條無人的幽暗的小巷走去，背景音樂充滿陰冷的殺機。當彼得在街上興奮的對人說自己通過答辯時，那個計程車司機正在其後發出一絲冷笑。最明顯的對比是在餐廳裡，彼得與女友分享通過答辯的愉悅時，一旁的傑克正在纏繞準備用來殺人的繩線。這些鏡頭的切換明顯的在暗示我們：當一個人在討論法律時，當一個學員通過律師資格答辯時，殺人的預謀甚或殺人的事件就在同時進行著。這種存在的荒誕感於傑克勒殺計程車司機時表現的更為深刻，在二人掙脫與反掙脫的過程中，畫面切入了一個不遠處騎車而過的人、一列火車、一匹漠然的馬，疏離的外在世界並沒有察覺到人類此刻正在上演的殘酷一幕。這些精心的畫面設計把一個冷酷的問題置於我們面前，那就是犯罪無處不在，它可能就在你身邊，而你卻毫無察覺。
影片的後半部通過對傑克的審判，三條線索擰為一體。審判的過程被有意的省略了，因為觀眾都明白等待故意殺人犯的是什麼，所以畫面切入審判的第一句話就是“都結束了嗎？”“都結束了。”接下來該做的就是對傑克執行死刑。心存自責的辯護律師彼得要求與傑克進行最後的對話，允許的時間是三十分鐘。畫面於二人談話的過程中時不時的切入獄警、檢察官與行刑者等待的場景。時間在此變得莫名的殘酷，空間在此變得莫名的荒誕。兩組人員在不同的空間裡與時間較量，同樣的焦灼，不同的方向。畫面一直很靜，一種被死亡的氣息包裹的靜，鐵門撞擊的聲音顯得尤為悠長，那是即將通過的死亡之門。
執行死刑時該來的都來了，各司其職，念判詞的檢察官，前來例行寬恕的牧師，例行證明死亡的醫生，當然還有一身黑色西服的行刑者和深感愧疚的彼得。此刻心理最為恐慌的是傑克，被牢牢按緊的雙臂，抽搐的面部肌肉，面對死亡他與那個被他殺死的計程車司機一樣在企求“我不要”，除了一旁真正在哀憫悲泣的律師，所有的面孔都是冷漠的，而那個當傑克親吻其手背時都向後退的牧師只不過是虛無縹緲的空洞的象徵。當快速搖動的吊繩起降機發出劇烈的聲音之後，傑克被處決，一旁的行刑者從黑幕後走出面向鏡頭，在頂光的照射下，鷹隼般點頭示意：都結束了！
注意細節對比的觀眾會發現傑克殺死計程車司機用的是繩子，而他自己也是被繩索吊死的；傑克曾用毯子蒙住司機的眼睛，而自己被行刑時同樣被蒙上眼睛。如果說前者表明的是報應，那麼後者才是導演的匠心獨運之處。眼睛是什麼，經常掛在嘴邊的一句詩意的話就是“眼睛是心靈的窗戶”。眼睛能夠傳達愛與恨，而通過死人的眼睛我們看到的不僅是寂滅的肉體，更是一種靈魂的召喚與審視。第一次殺人的傑克不敢面對它，執行過多次死刑的獄警同樣不敢面對它，因為我們不敢面對它後面的東西，或許那就是上帝的注視，我們潛在的恐懼是因為覺得我們清楚——我們都是人，我們卻互相殘殺！
看看這些人吧：傑克，一個有著淩亂的頭髮，在街頭逡巡的透著冷酷的目光的少年，他是影片中表面層次上的開了殺戒之人，他應該是無情而殘酷的，但在餐廳裡他與玻璃外的小女孩開玩笑時，他的笑容是純真的，當與律師談到自己的妹妹時他的情感是溫柔的。但當他面對的是成年人時，他卻是冷漠甚至是故意的尋釁與不合作，在廁所裡摔倒一個不相識的青年，對問路人的戲弄，對有急事的乘車人的欺騙。與他相比計程車司機的不合作顯得更讓人討厭，默認他人等自己洗完 車卻有意遛走，看到別人扶著喝醉酒的人朝自己走來卻把車開走。他看到一隻野狗時拋給它麵包，但看到別人牽著寵物狗時卻鳴笛把它嚇跑，當我們知道他有買彩票的習慣時便不難理解其中的不平衡的心理。類似的情景我們於生活中經常遇到，總有些人賭氣似的與你不合作。並且這種情緒會傳染，因為一個人不想別人比他更開心。這種情緒彌漫于我們周圍，它引發恨意，並且於某一個人身上堆積，它龐大起來就是殺意。你是否品嘗過這種情緒，是否施加過這種情緒，是否克制過，只有你知道。可當你看到孩童無邪的笑容， 聽到那“我是一頭小獅子，老獅子告訴我要與同類相親相愛”的兒歌時，你又是否自覺有罪呢？
整部影片都用特殊的濾色鏡拍成的，黃綠色的畫面被分割成明暗對比的兩部分，人物的面部幽暗不明，陰冷沉悶的街道上彌漫著壓抑的空氣，現代都市中充斥著一個個晦暗不明的遊魂，影片開頭處就出現了許多死亡的動物，整座城市仿佛正被瘟疫所襲擊。在影片中我們有理由相信這是導演對現代社會的一種印象式的渲染、一種寓言式誇張。“自有人開始，便沒有一部法律能夠杜絕犯罪”這是彼德對法律的看法，法律僅有的是威懾的作用“它不能使人自覺有罪，並且反省”。對殺人犯的懲罰就是用國家機器以正義的名義把他殺死，我們在用殺人來防止殺人，通過大開殺戒來增強這條戒律的威懾力。法律的詳備，只能證明自律或曰德律的衰弱。現今社會，如果法律消失一分鐘，再虔誠的教徒也沒有信心保證這世界會變成怎樣？
在影片中唯一能夠對法律進行反思的是律師彼得，在傑克受刑前，不是那個象徵物的牧師，而是彼得充當了救贖者。他對獄警說“我們的談話永遠不會結束！”可是明顯地，面對強大的國家機器，他的救贖不過是螳臂當車。判詞裡明確地寫道“沒有特赦”，救贖不過是單純的幻想，即便傑克此時保證從今以後好好做人，那只能增強悲劇的力量而於事無補。看影片時我們看到了其中的對比張力，我們可能會去憐憫一方而憎惡另一方。可是當把背景退回到現實社會，我們才發現其實這一切都是你我所默認的，因為我們不會相信傑克的保證，關於人性善惡的問題，我們早已有了默認的答案，我們不相信他，也不相信自己，進一層的意思是我們不相信人性。這個社會的一切都是你我的力量所構築的，是我們自己放棄了救贖，我們無法改變人性，只能用國家機器像對待其他機械產品一樣使之中規中矩，我們已經清醒而理智地否定了自我的救贖。
影片最後一個鏡頭：彼得驅車野外，孤身一人地哭泣。
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殺人短篇
“法律不應該仿效天性，而是要改良它。法律是人類的理念，用以規範私人間的關係，時下的我們和生活方式都是法律運作的結果，不管我們是遵守或違反它，人類是自由的，他的自由是以不妨害另一個人的自由為範圍。懲罰，懲罰是一種報復，尤其當它以意在傷害罪犯而不是防範犯罪時，但現行法律可帶有報復意味，它真的是為無辜的人著想嗎？立法之人真的很無辜嗎？”
這段開頭的話，頗有反對塗爾幹的意思。殺人到底是為了什麼？塗爾幹說是為了某種集體良知，也就是說集體良知通過殺人這種懲罰的手段，獲得了滿足。以此增加了社會的團結，所以懲罰是必要的。
基耶反對這樣的立論，他質問我們，人類的理性是否可以為我們提供一個改良人性，而不僅僅是仿效人性的法律呢？基耶看重的是人性，他要追問人類設計的法律和人性之間的關係。從殺人短篇中我看到的是一種矛盾，法律是冷血的，它的平等大概是人們最不願意看到的一種平等。當主人公殺人後道出了淒慘的經歷後，有誰不想給這個年輕人一次新的機會呢？法律不會，它只看實事，這樣法律理念，同樣如基耶所言，規範私人的關係，時下的我們和生活方式都是法律運作的結果。法律在規範社會、追求公正的同時，也暗含著報復的意思。極端的說，年輕人最後不能自拔的犯罪殺人，是法律這個代替宗教，規範人類價值行為的結果。在這個層面，我們可以說塗爾幹所謂的集體良知，是建立在對人性中報復心理的默認。人們在對法律的認識中，學會了報復，報復成為集體良知的一部分。
基耶不願意看到人類僅僅停留在這步，所以他質疑法律。我很感歎基耶社會學式的洞見，作為一個藝術家他敏銳地看到現代社會的契約關係並不是導致現代人關係和生活的原因，契約關係只是基礎，法律才是人們行為的準則，人們不超越法律範疇，可以為所欲為，超過了就要接受冷冰冰的懲罰，這其中還有太多的灰色地帶。這三個層面共同構成了當代社會的生活方式和人與見之間的關係。
只能寫到這步，就此打住，不再胡扯了。
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感性與理性的並存 2009-10-30
我原以為電影主要是一種用視聽語言講故事的藝術，可是對基希洛夫斯基來說，似乎電影只是他所選擇的一種方式，他也可以用文字敘述這些故事，而且在我看來，如果他沒有做導演而是成為一名作家，他的書也一定暢銷。
基希洛夫斯基是一個巨蟹座的波蘭導演。他說他從來不看電影，只看文學作品。巨蟹座總是很溫情，讀書是他們的習慣。基希洛夫斯基喜歡記錄生活的真實面，所以拍了十幾年的紀錄片。最後他發現“攝影機越和它的人類目標接近，這個人類目標就好像越會在撮影機前消失”，“紀錄片先天有一道難以逾越的限制。在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上”。
所以他開始拍故事片，這些故事片多少都有一點紀錄片的影子，某種意義上達到了他想要揭示真實生活的目的，但又不缺乏藝術性，細節之處值得玩味。
“基希洛夫斯基是希區柯克遇到伯格曼。”
我感覺從含義理解不止是這樣。這樣的評價多少有點兒他是融合二者的結晶，或者他是模仿二者作品的無名小輩的含義在裡面。可事實並非如此——因為他從不看別人拍的電影。
他說自己不看別人拍的電影，首先不是因為自負；其次不是因為怕別人說他模仿。他的話其實根本就是一句大實話。並且我反而感覺到：他的電影是別人難以模仿的。
《十誡》的十誡，沒人特別討厭哪一誡，只有個人喜好不同。這種成功源于文學的積澱，思想的深邃，只有這樣才能掌控全域。
基希洛夫斯基雖然從不看別人拍的電影，但是他絲毫不缺乏導演天賦。色彩、道具，以及細節的處理，都是邏輯縝密，而又充滿藝術氣息的。隱喻、暗示，對他來說只是兒戲。
在他的電影裡，有很多長鏡頭，是人物緩慢的動作。這些動作匪夷所思，毫無意義，看起來有點兒莉莉周。但是如果你看第二遍，就不會覺得它們是沒用的東西。結局會讓你明白之前的每個鏡頭。所以其實這些無意義的鏡頭是一種暗示。
我認為，最後揭示真相大白的鏡頭值得玩味，多多少少會使受眾一方會產生一種抱歉的心理，因為正是之前我們認為干擾了視聽的片段，才是整部片子的精華。打開了思維的大門，引導我們走向更深刻的內涵。
沒意義的動作，或者小動作（比如《天使愛美麗》裡面有一個男人喜歡捏塑膠包裝袋上的氣泡），也能使電影更真實。從這一點上可以找到紀錄片的殘存。
之前我以為波蘭人是比較低沉的，所以缺少了爆發力。後來看到有一篇文章裡面說：電影審查制度嚴酷不能作為不拍電影的原因，像基希洛夫斯基在波蘭森嚴的審查制度下仍然拍出了《十誡》，大師永遠都是大師。
可能十誡的每個話題都比較低沉，總是在探討生活的真實面，所以即使殺人短片，也顯得十分低沉。
不知道是不是我的孤獨感太強，總覺得孤獨感是人性的一部分，正如一篇文章裡寫到的：相愛的人更孤獨。一個人，孤獨是純粹；兩個人，孤獨是牽扯。
無論是愛情短片，還是殺人短片，都充滿了孤獨感。
來自文學修養——強有力的理性獨白
《十誡》第五誡是《殺人影片》，開頭是這樣的一段話，“法律不應該仿效天性，而是要改良它。法律是人類的理念，用以規範私人間的關係。時下的我們和生活方式，都是法律運動做的結果。不管我們是遵守或違反它，人類是自由的。他的自由是以不妨礙另一人的自由為範圍。懲罰……懲罰是一種報復。尤其當它意在傷害罪犯，而不是預防犯罪時。但現行法律可帶有報復意味。它真的是為無辜的人著想嗎？立法之人真的很無辜嗎？”
顯然，這是基希洛夫斯基自己的想法。也就是說，為什麼要處置某些人以死刑呢？有什麼意義呢？以一個生命來換取另一個生命？
法官、法律為什麼能判處一個人死刑？是因為立法人這麼定的。所以我們對立法人產生了疑問。立法人為什麼要判處一個人死刑？是因為別人的無辜？有時候受害者原諒了罪犯，但法律還是把罪犯整死了，而死刑的存在從未減少過犯罪案件的數量。那麼，實際上是立法人覺得無辜麼？
這句話很神奇。我想過這個問題，我是取締死刑的擁護者。但我只是稍微想了一下，沒有這麼深入。基希洛夫斯基的思考非常深邃，他的一句話可以引起我無窮無盡的思索。
“我們一直問自己：我們的作為可有什麼意義？我害怕要找出意義。愈來愈困難。我們愈來愈質疑自己行為的意義，甚至是我們的計畫。我相信是標準降低了，甚至更糟糕的是價值觀降低了。”
這段話的開始鏡頭跟著傑基，從倒跟到正跟。到“我相信是標準降低了”這句話的時候，傑基回頭看著鏡頭，皺著眉頭，試圖看清什麼。
在這個片段裡，我試圖理解畫外音旁白的意思，傑基試圖看清櫥窗內的東西，這形成了一種通感，加深了我對這段話的理解。
似乎是一種聲畫分離，但暗示作用又無所不在，基希洛夫斯基就是這樣一個能抓住心理變化的導演，從影片節奏到影片內容，他總是能夠很好的把思想傳達給受眾。
我們很容易從基希洛夫斯基的影片中提煉出明確的觀點，幾乎沒有分歧。他沒有在影片中說話，但我看過之後感到他在我耳邊訴說了許多。
現在來分析這段話——價值觀的問題。誰不曾對自己的行為產生疑問？最具代表性的一個事情就是：做數學題的時候，經常會明明知道很可能用錯了方法，得不到正確答案，當意識到這一點的時候筆還沒停下來。於是就產生了一個疑問：繼續做值得麼？
或者，你一直追求一個傾慕的物件，但你追不上，你就在門口等半天，他（她）就是不出來，你在想他（她）是不是早就跟別的異性走了。
你在想：我的等待值得麼？
但是把這個疑問歸結到“價值觀降低了”，這就很奇怪了。
就是說，你原來認為值得的事情突然不值得了。
關鍵在於不是這件事情沒價值了，而是你的價值觀降低了。
這個觀點是一種相對論。參考物從自我變成了事件。
也就是說，成年人的價值觀也是在變化的。
如是，《十誡》中的每句看似自言自語沒有意義的旁白，都能引起我的深思。
言簡意賅，意味深長，這是建立在大量的文化積累基礎上的。
兩兩相交
1.兩個部分
影片前後分明，前半部分有三條主線：律師皮洛布林基、司機、拉茲•傑基處於平行蒙太奇階段。
這一部分中，司機這條主線消失了。
後半部分，皮洛布林基和傑基在法庭上相會，兩條主線合併，到最後，傑基這條主線隨著傑基被絞死而消失，影片在皮洛布林基憤怒的喊聲中結束——“我恨你們！我恨你們！我恨你們！”
這裡，傑基這條主線消失了。
主線的消失一次比一次殘酷。
兩次殺人場景的呈現
第一次殺人，是傑基殺害司機，用繩子勒，用硬器敲，用石頭砸。這個過程顯然是預謀好的。之前傑基在橋上推下砸中汽車的石頭、在廣場上嚇跑鴿子、在衛生間推倒似乎是一個同性戀的小夥子，傑基說話語氣很沖，似乎隨時有可能爆發。這是一個有暴力傾向的青年。
第二次殺人，是傑基被處決。這一場景在《黑暗中的舞者》也有運用。比約克的歌聲是塞爾瑪死後的配樂。而在殺人短片中，傑基死後鏡頭切到一個風景空鏡頭，響起了普雷斯納的配樂。普雷斯納之於基希洛夫斯基,就像久石讓之於宮崎峻,齊藤高順之于小津安二郎,莫里康之於托納多雷，譚盾之于李安。好的配樂總能叩響我們心中的那扇門。可以說，如果沒有普雷斯納的配樂，基希洛夫斯基的片子會失色很多。這些邏輯性、理性的東西很枯燥，如果配樂再過於低沉，會讓受眾感到壓抑，如果配樂過於歡快，又不切合殺人的主題，普雷斯納的配樂恰到好處，而又不失優美，在我們承受殘酷現實的同時，替基希洛夫斯基撫慰我們已有創傷的心。
感性無處不在
我所說的感性，首先在於影片中兩個人的敏感，皮洛布林基和傑基都是敏感的人；其次在於幕後的導演和受眾也都是敏感的人。
皮洛布林基在與法官交談的時候，說到傑基去過的一家咖啡館，他說他一年前也去過那家咖啡館——潛在的意思就是說，他們去過同一家咖啡館，是有緣分的，而且他本來是個平凡的普通人，他並不應該被殺。這種微妙的感情我也不能解釋清楚，但總之，是一種敏感。
傑基的敏感和脆弱完全體現在一句話上：也許妹妹沒死，我也不會在此受刑。
這不是一種推脫和僥倖，因為即將離世的人開不起這樣的玩笑。似乎波蘭人信天主教比中國人信佛教更神化了神的作用，更相信世上那無窮無盡的因果。
導演的敏感和皮洛布林基是一樣的，本身皮洛布林基也就是基希洛夫斯基的一個代言人。他慈悲為懷，認為人有生存的權利。他的敏感也是頗有成效的，這部影片或多或少決定了日後波蘭取消絞刑的制度。在一個制度極其嚴肅的國家，這部影片的力量真的發揮到了極致。
我們的敏感在於每個人都認為後半部分的死刑比前半部分司機的死更殘酷。
我思考了很久，也看過很多人的評論，之前我在日誌裡面提到了取締死刑的事情，有一個同學給我的回復如下：關於死刑，我認為應該取締，但我的原因不一樣。也許我是更深層次的報復。一個人殺了人或做了讓別人痛苦到極限的事情，他是不能那麼輕鬆地一死了之的。他應該為此負責，這負責不是說去挽救什麼，因為也根本挽救不了。他應該做的是用他的一生的禁錮，蜷縮，受壓抑與壓迫，沒有希望，這些種種極限的苦難來償還給那些他傷害過的人們。他應該為此付出的責任是，生不如死。
我的回復是這樣的：為什麼要懲罰他們？為什麼？教育和感化不行麼？懲罰他們得到了什麼？懲罰他們不需要有專門的人麼？這樣不是浪費人力資源麼？為什麼不能教育他們做些什麼然後為社會做貢獻？是的，你沒有殺人你可以這樣痛恨他們。 但如果那是你的孩子呢？人心都是肉長的，大部分殺人的人都不是為了殺人而殺人的，而是因為欲望或者不滿。如果教育他們克制自己的欲望和不滿，那他們不就變成好的了麼？他傷害過的人已經死了，死了就是沒了，沒了就等於零，就不是負數，就不需要用別的東西來填補。而且如果你的想法是讓罪犯生不如死，那麼誰去執行？如果現在給你一個機會你可以裁決，你可以執行，你願意麼？面對一個人空洞的眼神，你要怎麼懲罰他？最重要的是：你憑什麼懲罰他？你有那麼強烈的動機麼？說的就是這一點，被傷害人，說到底都不是執法人。而且從來沒有人委託給他們讓他們裁決罪行，國家是統治者的機器，法律是絞肉機。
但是現在看來，我發現了一個很致命的漏洞。影片似乎著重刻畫出一個人品不佳的司機。而傑基到被處決也不知道這個司機是怎樣的人。
這樣說，基希洛夫斯基是為了主題上明確反對死刑，而刻畫了一個乖張的司機。
可是我們能夠因為他殺了一個活著也沒什麼意義的人而原諒他的過錯麼？
基希洛夫斯基是一個很擅長運用心理暗示的人，在傑基用硬器敲擊司機的頭部之後，他自己看了一眼頭破血流的司機，說了一句：噢，我的天。一臉的愧疚。
他的愧疚是我們原諒他的理由麼？
我不能，因為他是主動殺人，性質和司法機關是一樣的。
這司機再壞，也是全家人的支柱。
某種角度看來，殺人短片和《黑暗中的舞者》有著太多的類似之處，傑基似乎對殺人很抱歉，塞爾瑪也一樣，他們的死法也是相同的，同樣的崩潰與震撼。兩個導演，一個是片子屢屢受禁的基希洛夫斯基，一個是獨立電影導演拉斯•馮•提爾，他們都在社會的陰暗面中摸索，尋找人性的另一面。
結束語
沒有矛盾就沒有進步，世界和平就不會發展，但在一定範圍內，我們還是需要一定的和平和更多的發展。殺人這件事，是必須杜絕的，無論殺人的是誰，無論被殺的是誰，無論情節怎樣曲折，人的生存權利都不能被任何人剝奪。
殺人短片在電影創作方面給我的啟發很大。但在倫理邏輯上我仍然沒有想明白，但有了基希洛夫斯基的觀點，我會站在巨人的肩膀上看得更遠。
總而言之，這部短片無論是藝術價值，還是思想價值，都是極高的。
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十誡 Dekalog (1989)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫•皮爾斯維奇
主演: Artur Barcis / Olgierd Lukaszewicz / Olaf Lubaszenko / Piotr Machalica / Jan Tesarz / Katarzyna Piwowarczyk / 昂裡克•巴蘭諾斯基 / 克裡斯提娜•楊達 / Aleksander Bardini / Stanislaw Gawlik / Krzysztof Kumor / Maciej Szary / Anna Polony / Maria Pakulnis
劇情簡介
按照《聖經》“出埃及記”的記載，《十誡》是十條上帝對人類的戒律。而基式所講述的是十個現代版離經叛道的警示恒言。十段短片都是普通人在平凡生活中發生的故事，卻向我們提出了有關道德人性、宗教倫理、科學理性等諸多人類精神世界的問題。第一誡中葬身湖底的小巴博，都是因為父親一味迷信電子技術的結果；第二戒裡的女人在兩難中做出選擇；第三戒是有關婚姻的困境；第四戒講述有關家庭倫理的問題……第十戒以兩兄弟間的猜忌而告終。基式向我們赤裸裸的解剖著這古老的十誡，永恆的人性難題又一次遭受現代社會裡種種有關精神戒律的挑戰與質疑。
導演克日什托夫•基耶斯洛夫斯基榮1989年威尼斯電影節 Children and Cinema Award等諸多獎項。
懷疑論者也有信仰 2008-01-14
1996年，55歲的基耶斯洛夫斯基在祖國華沙的手術臺上告別了這個世界，也告別了他一直“討厭”的電影，去天堂過他所希望的沒有電影的純粹人生了。
11年後，基耶斯洛夫斯基成為了我真正熱愛電影的啟蒙，就是在他的《藍》、《白》、《紅》和《兩生花》、《機遇之歌》的啟蒙下，培養出我對電影的更濃厚興趣。說實話，那時並沒有太看懂他的這些電影，畢竟那時感情培養來的有點突兀。
幾個月後的今天，看了他的《十誡》還有若干記錄片、採訪片段，才發覺這個遠離我已有10餘年的波蘭老頭，似乎將我帶入了懷疑論的惡性循環中。他用他的電影告訴我，這個世界的任何一切都不可靠，值得懷疑，包括電影本身。
他從記錄片起家，並一直熱愛紀實的記錄片到死，他用他的電影記錄當時專制下的波蘭人，輕聲地表達著自己的懷疑和反抗。可到頭來，他卻完全拋棄了記錄片，記錄片有太多限制和太多殘酷，一旦有了攝像機的介入，他相信所拍出來的就給不了他想要的絕對真實。他開始懷疑記錄片，轉而尋求劇情片，因為那樣就可以拍死亡，可以拍做愛，可以真正地直入人的內心深處。
於是，老頭開始了講故事，可他並不是一個講故事的好手，電影裡充滿了記錄片的影子，沒有跌宕起伏的情節，沒有眼花繚亂的色彩，沒有精彩絕倫的對白，有的只是長鏡頭前漫漫流逝的時間和平凡生活，甚至沒有什麼悅耳的配樂、漂亮的場景。他並非不知道觀眾的這些需求，只是他清楚自己講述的不僅僅是故事，是故事裡的一個個鮮活的靈魂，這些靈魂在一個憂鬱、自我、敏感的老頭的導演下，自然也帶有那樣的特質，不需要賦予太多外在的色彩，只忠實於自我心聲。
在《十誡》獲獎後，在波蘭電視臺一個公開訪問中，我看到了一個表面冷漠、自我清高、很善於卻又不太願意去辯駁的基耶斯洛夫斯基。他否認了自己電影中的政治和宗教立場，只強調電影的動機在於交流；他面對一群波蘭記者直言他們水準太差，他不苟言笑，甚至因為少了手指間的煙而顯得有點心不在焉和不耐煩；他愛很分明，對提問者可以熱情回答也可以冷漠轉頭。我想在那次訪問中，很多波蘭人會認為他不是一個愛國者，他是個高傲的傢伙。對此，他說：“電影具有共通性，不只是為了波蘭人而拍。我最喜歡的是一個人的全部，是他的人性、他的靈魂。”
一句話說出了他和他的電影的本質。他熱愛他的祖國波蘭，他為波蘭人在專制下的命運表示了焦慮，可他也找不到出路，他只能用電影表達出他的關心和焦慮；他不是革命家，他認為歷史是漸進的，電影也是如此，所以不需要去否定、反抗前輩的東西；他在《十誡》裡傳達出了對上帝、對正義、對愛情、對婚姻、對歷史的不確定和懷疑，讓人感覺人很難會有可靠的信仰；他在《藍》、《白》、《紅》中告訴我們自由、平等、博愛也是有條件的，某種程度、某個時間都是不可靠的。對他而言，這個世界真正可靠的只有那些複雜的多變的人性和靈魂，他要表達的、歌頌的就是這些或善或惡、或堅強或羸弱、或美好或骯髒的人性和靈魂，這些比起上帝、政治、物質顯得更為真實，才是生活的本質。
原來，一個懷疑論者也是有自己的信仰，他只信仰人性和靈魂。所以，虛假的溫情，偽善的人道，在基耶斯洛夫斯基的電影世界中是不存在的，這也讓很多人不太喜歡他的電影，顯得過於理性、過於認真、過於冷酷，很容易讓人陷入緩役一切的悲慘世界中。也有人喜歡這個波蘭老頭，因為他的直率、認真、追求完美和透徹的觀察力與表現力，當然還有他那種出於內心的對人的關懷的溫情。
我就是後者，從一開始就喜歡上了他和他的電影，即使再悶也看得津津有味，即使再殘酷也會感到溫暖。只可惜，他遠離了我們。
其實他早就想遠離，在拍攝完《紅》之後，基耶斯洛夫斯基就宣佈不再拍片。他想休息、走走、看看，希望享受不做導演不拍電影的人生。電影給了他榮譽和快樂，在一個會議室，一個看過《維羅尼卡的雙重生活》的15歲少女三次走過去告訴他，她相信的確有靈魂存在了。“工作了1年時間，花了金錢、精力、時間和耐心，折磨自己，消耗自己，做過上千個決定，而這一切能使巴黎的一個少女認識到存在靈魂這樣的東西，真的很值，這些是最好的觀眾，這種人不是很多，但確實有一些。”
可電影也給了基耶斯洛夫斯基痛苦和疲憊，因為他所追求的真實，所挖掘的靈魂，所營造出的“上帝”般的角色，卻時刻讓他深感荒謬。與記錄片一樣，劇情片也終究給不了他想要的真實。他自己是這樣說的：“全世界的電影製作都是一樣的：我被安排在小舞臺的一個角落裡，那裡只有一隻沙發、一張桌子、一把椅子。在這虛構的內景中，我那嚴厲的導演聲聽起來非常滑稽可笑：安靜！準備！開始！我在做一件無意義的工作，這種想法一直折磨我……因此經常可以感覺到自己工作的荒謬性。”
或許，只有脫離電影和表演的純粹人生才可以讓他依靠吧。只可惜，這樣的人生沒享受幾天，他就被病痛從這個世界奪走了。只希望，他在天堂裡，能繼續享受沒有電影的美好人生，而我繼續在人間享受他的美好電影。
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那是對疼痛的渴求 “愛情故事” 2012-11-18
湯米克從那女人的屋子裡飛奔出去跑回自己家裡，把刀片從剃鬚刀裡取出來，接了滿滿一盆的水，割腕，把手腕泡在水裡。紅色的血液在盆底蔓延。
一開始我總不能很好的把握湯米克自殺的原因，後來我想通了（也許並非想通，只是有了一種我自認為可以接受的解釋）。沒有誰會做那樣的事，我指突然就選擇自殺（自殺終究是一個漫長的過程），湯米克只是非常渴望疼痛罷了。
這樣的解釋，對於我，我不知道它從何而來，但我能感覺到這一切與我初三那年，用刀片在自己手腕上一條一條的割口子這件事兒有關。那時候，我的手腕上大約有二十多條傷口。為了消毒，我每割一條口子就會往上面塗酒精，漸漸的，我覺得這種痛感比刀子帶來的痛感更令人愉悅，我就不停的往傷口上抹酒精，直到傷口長好。
當然，這一切只是我在自己的傻逼年代裡一個尤為傻逼的行徑。時至今日，即使內心再怎麼痛苦，我也不會像當年一樣裝逼兮兮的在自己身上劃口子（我也不知道這是我理智的進步，還是我情感的退化）。
不過那同樣是對疼痛的渴望。用疼痛來排解一種你幾乎不能想像的壓抑。我曾經有過的對疼痛的渴望讓我幾乎沒有障礙的感受到了湯米克的內心。只不過在電影中他表現的更加瘋狂，瘋狂到幾乎變成了一種自殺的行徑，抑或說，湯米克對疼痛渴望到只有接近死亡的疼痛才能滿足他。
如果將這部影片以湯米克的自殺為節點分成前後兩部分，的確，在前半部分我們看到了一個可以稱得上是典型的單戀故事。一個男孩子喜歡上了對面那棟樓裡的成熟女人，他偷看她的生活起居，並且一邊偷看她和自己的情人做愛一邊自慰；他為了能夠見她，每天早晨一大早起床到她住的地方送牛奶；他是一個郵局的員工，他偷她的信件，往她的郵箱裡塞假的取款單，這樣她來取那份從未存在過的款子的時候他就能見到她並且說上幾句話。
當湯米克做這一切的時候，他無疑是絕望而且痛苦的，可這並不影響他從這樣的行為中找到幸福的感覺。這種經驗對我們大多數人而言並不陌生，一般情況下我們稱其為“犯賤”：面對一份感情經驗，它越令人絕望，我們越願意為其付出。對絕望的追求引發了我們對自我的同情和，對絕望的付出又讓我們得以感歎自己面對愛情的無私和偉大。 實在是紅果果的裝逼加自作多情啊！
不過，如果單單用這種角度解讀基耶斯洛夫斯基攝影機下的愛情故事，難免就有些暴殄天物，畢竟這部電影還沒有結束，湯米克和女人的故事不可能以一次渾渾噩噩的自慰告終。
總之，後來由於某些一時半會兒我也說不清的事情，湯米克向住在自己對面一棟樓的那個女人表白了。他說：我愛你，我什麼也不要，不要吻你，不要和你做愛，我只是愛你。
瞧！現在的他是多麼傻逼的一個小青年！
那女人定是覺得好笑又好氣，後來大約是想玩玩他，她也真的玩了他並且一直把他玩到自己的家裡。那女人洗完了澡，光著身子披一件睡衣極盡所能的勾引湯米克這個很傻很天真的小男孩。
女人說：一個女人如果想要一個男人，她的下面就會是濕的，我現在就濕了。她把湯米克的手放大自己的大腿上，對他說：去個澡吧，毛巾就在浴室裡。
湯米克喜歡這女人，喜歡她應該包括想和她上床這一部分，所以，當這個女人表明了想和湯米克上床的時候，不管她出於什麼目的，湯米克都不應該拒絕才是。可是湯米克偏偏奔回了自己家裡，做出了我們一開始提到的那樣的舉動。
可這又是為什麼。
問題不在於他為什麼自殺，問題在於他為什麼不和她上床。
這依舊是絕望和痛苦的問題。
湯米克渴望著絕望與痛苦，他渴求這些東西因為相比於其他的情感，這兩樣來的更加強烈，強烈到足以讓他從中感受到自己的生活。愛情只是一個契機，愛情背後依舊是對自我的剖析和審視。對女人的窺視已經變成了湯米克生活的一部分，他用愛情中的疼痛來填塞自己的生活避免和真實又空洞的自己相遇。
即使那個女人一開始羞辱他他也不在乎，或者說，他並不因此而感到難受。當女人的情人在樓下叫他出來的時候，他沒有躲，其實他是躲得掉的。但是他坦然的站在那個男人的面前，被他痛扁。這也是一種疼痛——更加真實也更讓人興奮的疼痛。
可是那個女人對他的勾引——這不是絕望與痛苦的來源，這甚至不是羞辱——我相信，當湯米克將手放在女人的大腿根部的時候，他感受到的不僅僅是恐懼，更多的是一份潮濕的誘惑帶給他的壓抑。他不再是湯米克了，不再是那個偷窺的湯米克，他變成了自己的偷窺物件，變成了自己所恨的，所嫉妒的那個人。
他帶有藝術性質的愛慕被藝術本身貶低為單純的肉欲。
這也就是他離開和割腕的原因。他需要重新找回那樣的絕望和疼痛來釋放他的壓抑和空虛。
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藍白紅三部曲之藍 Trois couleurs: Bleu (1993)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / Edward Zebrowski / Slawomir Idziak
主演: 茱麗葉•比諾什 / 貝努特•裡格恩特 / 弗羅倫斯•派梅爾 / Charlotte Véry / Hélène Vincent
劇情簡介
這麼多年來，朱莉（茱麗葉•比諾什 Juliette Binoche飾）一直默默支持丈夫的創作事業，照顧5歲的孩子，平靜的生活由一場車禍打破。丈夫和女兒的過世，令剛剛在病床上醒來的朱莉大為悲痛。她曾經想一死了之，出院後又生歸隱之心，她把丈夫的曲譜付之一炬，以明隔離過往的決心。人間生活對於萬念俱灰的朱莉來說，已經無關緊要。
然而，現實卻防不勝防地進入她的生活，讓她開始思考自己對待生活的態度。同時，丈夫的朋友把丈夫留下的殘稿發表在媒體上，聲稱要為這首曲續完。這件事意外地讓朱莉得知，曲子原來跟一個女人有關。這個女人，肚中已懷有丈夫的骨肉。
朱莉終於獲得了心靈的自由，有勇氣迎接新的生活和新的感情，她的人生開始轉變。
心靈的和絃——藍色音樂解讀 2008-03-03
坦白講，這片子相當難，第一次看的很茫然，又反復看了兩遍，疑慮不減反增。更要命的是，這樣的電影不看出些什麼，極難獲得觀片快感的，於是我又看了一遍。說實話，腦袋很大。不得不佩服導演的天才，著實不敢妄加評論。後來看了戴錦華老師（電影批評）一書中對影片的細讀，醍醐灌頂，絕對經典到位的解讀。
怎麼說也硬著頭皮看四遍了（寫的過程中又反復看一些段落若干遍），找了個角度，憑著對音樂的一知半解，發現一些大師配樂的精妙之處，也有問題，記下來與大家探討。
影片音樂的主題據我辨認，大致有三個。
一是總出現在茱莉陷入回憶中時那個巨大的音響；
二是她丈夫遺作中的一段旋律；
三是後來奧利弗為完成她亡夫遺作新創作的一段音樂。
對於第一個主題，我覺得還比較簡單，它總是在一種痛苦壓抑的情緒中出現，是茱莉無法忘記過去，無法擺脫死亡的陰影，無法開始新的生活，幾次與黑屏的結合（意味深長的空境），先是茱莉躺在椅子上的一個特寫，這段旋律一開始就裹挾著一片彌散的藍色，如進入幻覺，第一個樂句出現，鏡頭直接呈現黑屏，一種巨大的創痛轟然壓在身上；
有一次是游泳，一系列的音響給人很深的震撼，先是將貓扔進房間後響亮的關門聲，接著是快速的劃水聲，讓人感到強烈的恐懼、憤懣與悲慟，接著是池邊的對話“你哭了？”“是水珠”，就在這時，又是那聲巨響，鏡頭推向黑鏡，很長，大約十幾秒，其間的糾結難以言喻；
還有一次更加微妙，就是在奧利弗彈奏自己創作的音樂時，茱莉突然打斷，又問起前夫的事，畫面又進入黑屏，還是那串音符，但呈現減弱的趨勢，暗示丈夫的死在茱莉心中漸漸淡化。
這裡提到奧利弗彈奏的那段旋律，這一次是他主動彈給茱莉，似乎聲音很弱；茱莉見過丈夫的情人後主動去找奧利弗的路上，這段旋律以畫外音的形式再次呈現，並變得鏗鏘起來；之後二人二人共同創作時再現，以交響的形式，很妙，隨著鏡頭在總譜上移動，音樂也起著變化，後面結合大量虛化的鏡頭，給人的觀感賞心悅目，仿佛是可以用鏡頭記錄的音樂，可以用耳朵來聆聽的畫面，恰如其分的映襯了人物的心情，很美好的，愛情的感覺。這段虛鏡與前面多次出現的黑鏡鮮明對比，一個象徵死亡&悲劇，一個象徵愛情&生命力。
這個主題的三次呈現，可以看到茱莉對奧利弗態度的變化和兩個人心靈的靠近。儘管片中沒有太多渲染兩人關係的情節，卻可以從音樂中體會出來，真是妙不可言。
第二個主題，出現在茱莉處理丈夫後事，在鋼琴邊上找到了丈夫的手稿，鋼琴旋律響起，十分壓抑複雜的情緒，然後茱莉將琴蓋重重的砸下，一聲巨響，音樂中斷。
我認為，這其間滲透著百般矛盾，既不願意承認丈夫的離開，又不得不面對先是，這段音樂是她對丈夫最後的領地（因此她不願奧利弗去完成它）而後來呈現出的真相是他丈夫還有一個情人，她與別的女人分享著丈夫的愛，這一突變反而成了她的轉機。
縱觀整個影片，音樂不僅是情節發展的重要線索，同時又有著深刻的寓意，揭示著人物關係，刻畫了細膩的人物心理空間，成為整部影片的靈魂。（這是抄的課堂筆記）
此外，本片中還有很多妙筆。
茱莉去丈夫辦公室取樂譜，女工作人員很讚賞其中一個合唱，當她手指觸到音符上，合唱的旋律響起，在這旋律中，茱莉走到街上，將樂譜扔進垃圾車，隨之紙被捲入粉碎，音樂仿佛也被捲入垃圾車巨大的噪音中，很有表現力。
茱莉見到丈夫的情人後，又去游泳，這一次沒有響起發洩的擊水聲，而是長時間的無聲，之後是嗆水後的掙扎，這是一次窒息後的劫後重生。
影片結尾的樂章更加精彩，結合隱喻的畫面。不過我還沒有能力解讀。如果說影片開始的幾個沉重的音符是引子，奠定一個基調；中間是“呈示部”，不斷展現人物的命運、心路，揭示命運的無常，那麼這個結尾就是一個完美的“再現部”，是整個影片如同一部完整的交響作品。
再現的內容很難解讀，音樂與畫面的對應，其中的寓意，包括吹笛人，丈夫情人腹中的胎兒，老年癡呆的母親……
毋庸置疑的是，這段音樂加強了影片的深度，沒有它就僅僅是一個失去親人的女人得到解脫的過程，顯得過於輕鬆，而不那麼真實了。所以說，這絕不是單純的再現，它引你向更深的疑問：茱莉真的能走出過去，獲得靈魂的自由嗎？
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法蘭西精神 2007-05-11
基耶斯洛夫斯基自稱是“專業的悲觀主義者”，他的悲觀在於深刻的懷疑與反思，而他的專業則體現在他懷疑與反思的是人類精神世界永恆的困惑。《三色》探討的是三色所象徵的自由平等與博愛，導演沒有從政治、社會的角度出發，卻是著眼于現代社會個體生命的細微感受，憂傷或歡喜，屈辱或尊嚴，低頭神傷或淚眼朦朧隔窗相望的的姿勢，都是我們每個人都經歷過或有可能經歷的細小感觸。
藍色象徵著自由，失去親人的朱莉失去了家庭同時也失去了義務，生活優渥，沒有責任，有著新鮮愛情的無限可能。這樣的朱莉理所當然是完全自由的，而基耶斯洛夫斯基卻向我們展示隨這自由而生的束縛，他探討的不是自由，而是自由的缺失：朱莉被往日的情感與記憶所囚困，無法脫身，她所作的所有便是無所作為，她拒絕去墓地，拒絕看舊照片，扔掉亡夫留下的曲譜，拒絕知道有關亡夫的消息，甚至拒絕哭泣。婆婆與她擁抱，那麼用力地哭泣，朱莉問她為什麼這樣哭泣，她說，因為你不哭。
“在某種意義上，朱麗處於靜態的處境，她不停地等，等待一些事情發生變化。她極度脆弱——因為她決定這樣——因此某種意義上，電影只好追隨她，跟隨她的生活方式和她的舉止。”
白色代表著另一個美好而具有魔力的字眼：平等。而基耶斯洛夫斯基在此片中講述了一個關於愛情中個體地位不平等的故事，卻是為了質疑平等對純粹情感關係的必要性。正如芝華士的廣告語無比狂妄卻又無比真實地叫囂的那樣，人生來就是不平等的。又是一個令人心驚肉跳不敢正視的事實。卡洛爾因性無能而被妻子拋棄，對妻子的愛令他受盡侮辱，當他偶然發財之時，不僅性能力重新恢復，妻子的愛也隨之而來。愛情仿佛由財富與生理條件的平衡為前提，一旦失去平衡，愛情就變成一場沉重的災難砸將下來。
紅色的主題是博愛。瓦倫丁像傳說中的天使的那樣，美麗而善良，一心想為別人著想。只是，“她一直從自己的角度來為別人著想”。一場車禍讓她結識了一直坐在屋子裡竊聽電話的脾氣古怪的老法官。老法官偏激的行為觀點對於瓦倫丁生命中一直堅持的愛的原則無疑是一場衝擊。哲學家都有點多慮，基耶斯洛夫斯基也一樣，他被一個問題苦苦困擾，“我們自己有些東西可以付出的這個事實中就有美的東西存在，可如果我們的付出是為了給自己更好的評價，那麼這種美就有了瑕疵。這種美純潔嗎？或者是有點被破壞了？”瓦倫丁無疑就是這個充滿矛盾與不確定的美的化身，在她身上集中了基耶斯洛夫斯基的疑問與希望。最終瓦倫丁逐漸理解了老法官，老法官也受其愛的感召，決然地作出了自我檢舉的決定。
自由平等和博愛是現代自由主義社會的意識形態，哲學家劉小楓稱基耶斯洛夫斯基“用對個體命運忠心耿耿的目光深情地注視現代社會中破損的個人道德感覺”，其敘事思想“緊緊盯著不放的個體生命的偶在與道德的關係問題，乃是現代性的基本問題”。然而影片對這個問題的探討卻又是從這三者的反面開始的。可以說，他所探討的，都是這三個誘人字眼在現實生活中的缺失及其存在的可能。
光影總如水。朱莉在受傷時總躲進藍色的游泳池，讓水淹沒自己的身體和靈魂。無法拋棄記憶。因此無法自由。
因為音樂一直在響，音樂響起，記憶重生，畫面在暫態變成寂靜無聲的漆黑，時間靜止。只有音樂一直在響，最終終於變成恢宏壯大的合唱，每個人在音符的流轉裡各自生活，微笑或若有所失，做愛或靜靜死去，所有人的人生都變成朱莉生命的一部分，朱莉的眼淚終於可以靜靜流下。之前朱莉的任何作為都無法到達自由，順應內心的聲音而生活是不可能的，你所能做的，只是順應生活本身。愛是囚牢還是自由？這是基耶斯洛夫斯基在電影最後莊嚴而偉大的音樂中向我們提出的問題。
在《白》中，基耶斯洛夫斯基講述了一個關於平等的故事，但平等並非真正的表現主題，這是一個取得平等的故事，是關於報復的故事。他相信我們應該追求平等，但要明白永遠不會完全實現。歌德說性格決定命運，性格又有何決定？一個人從小的生活環境與他有生以來的境遇。這些又豈能是平等如流水線上的產品。每個人大概生來就各有其命運了：生理有所區別，生活的環境也各有差別。有如原本電腦被安裝上不同的作業系統，一個個原本應該沒有差別的肉體被社會倫理安插進不同的靈魂。更諻論在政治經濟因素的作用下，脆弱的情感更有如風雨飄搖中的一葉扁舟，隨時都有傾覆的可能。在《白》中，愛情中個體的尊嚴完全與愛情無關而與愛情之外的東西如性能力與金錢有關。因不平等而生的屈辱感，卻才是愛情的真正面貌。不平等的愛情，或者愛情的不平等，才是永恆平等的東西——對所有人，所有愛情。基耶斯洛夫斯基想說的不是平等的重要性，而是不平等的無法改變。
基耶斯洛夫斯基說，《紅》的真正主題是，“人們有時候會不會生錯時代?”“我們可能修正老天爺犯下的錯誤嗎?”究竟什麼對於他人才是合適的，是讓他遵從自己的意志墮落向死亡的深淵，還是讓他得救卻以放棄自己的選擇屈從於他人的意志為代價？沒有誰可以是那個上帝，可以代別人思考，代別人做出選擇。而站在大眾所認為的正義的立場改變他人，是否又是一種對他人自由權利的褻瀆？基耶斯洛夫斯基的悲觀在這裡暫時止步，他給了《紅》一個充滿希望的結局，在對人類精神世界的深刻思考與懷疑之外表達了對人性的堅定信仰。
“在不計其數的撥、插、按以及諸如此類的動作中，攝影師按快門的發明尤其富有成效。用手指觸一下快門就能將一個事件永久地固定下來。照相機賦予了瞬間一種追憶性的震驚。這種觸覺經驗同視覺經驗聯合在一起，就像報紙廣告或大城市交通給人的感覺一樣。在其中穿行便會給個體帶來一系列驚恐與碰撞。在危險的十字路口，一系列神經緊張會像電流衝擊一樣急地通過體內。波德賴爾說一個人紮進大眾人流中就像紮進蓄電池中。不久，為了描述驚顫經驗，他稱這種人為“一個裝備著意識的萬花筒（kaleidoskop）”。當坡（愛倫•坡）的“過往行人”還顯得漫無目標地東張西望時，當今的行人卻是為了遵照交通指示而不得不這樣做。因而，技術迫使人的感覺中樞屈從於一種複雜的訓練。不知從什麼時候開始，一種對新刺激的急切需要使電影得以誕生。在電影裡，驚顫式的感知成了一個有效的形式原則。那種在流水作業的傳送帶上決定生產節奏的東西正式電影得以立足的基礎所在。”
本雅明的這段話能幫助我們更好地體會貌似沉悶的基耶斯洛夫斯基電影的美學特質。在基耶斯洛夫斯基電影裡，主要進行敘事的不是故事情節，而是人物內心世界與外界發生碰撞所產生的“驚顫式的感知”。這一點在《藍》中表現得尤為出色。
藍色的光閃耀在朱莉的臉孔上，有一種使人心驚肉跳的憂鬱。波德賴爾說憂鬱即美。藍色的光閃耀在朱莉的臉孔上，如同小女孩死之前手中飛揚的棒棒糖紙的光芒閃耀在風中，沈從文說殘忍是一種美。這美的殘忍的光變成一道沉重的陰影，使朱莉無法從往事中脫身。在電影中多次出現的藍色光芒經常是很突然地就閃耀在朱莉的臉上，這突兀的晃動的光芒，正象徵了朱莉內心情感的顫抖。自由。自由何在。自由，自由是沒有東西可失去的代名詞。
此外，在《三色》中玻璃與玻璃的反光成為一個重要的隱喻。無數的玻璃，玻璃與玻璃的反光，這脆弱而堅強的透明而無法逾越的物質正有如影片中每一個人的內心與他人之間的距離。玻璃那種混合了脆弱與堅硬的特質正很恰當地揭示出了人物敏感而矛盾的內心。人物內心情感的隱喻表達與技術手法的完美結合保證了“驚顫式的感知”的“驚顫”度，給觀眾以一種心靈上的衝擊力。
“三部電影講述的都是一些有某種知覺或感覺的人，一些有魅力的人。”事實上，基耶斯洛夫斯基的許多電影都是以這種知覺或感覺為基礎的，“驚顫式的感知”可以說是整個基耶斯洛夫斯基電影的價值所在。這種奇異的感知既是電影的表現內容，又是電影與它的觀眾之間發生感應與傳遞情緒的基礎。比如那一部《維羅尼卡的雙重生活》，鏡子、窗戶上、門上和汽車上的玻璃的反光與折射中的“鏡中”維羅尼卡與現實中的維羅尼卡同時存在，電影中的人物被一種奇異的心靈感應主導著命運，而光影班駁，金黃色的溫暖色調裡，我們內心最隱秘的部分，也被一種熟悉而奇異的憂傷與溫暖圍繞，那新鮮的柔嫩的顫抖的感覺，如靈魂的存在般神秘敏感。
這種“驚顫式的感知”存在于電影人物心靈之中的同時存在于觀眾與電影人物之間，成為基耶斯洛夫斯基電影中最終完成它的表達的最後關鍵。即基耶斯洛夫斯基選取了我們每個人生命和思想中共同存在的最細小最敏感的情感樣本，當我們被電影中的人物所感動，也即產生共鳴式的驚顫感知之時，我們其實是被自己感動了。正因為如此，劉小楓才敘說自己在基耶斯洛夫斯基過世時，感到“思想的在世孤單”。基耶斯洛夫斯基正有如我們思想世界裡一位不可失去的生活同伴，他的電影熨貼我們每個人在這個世界上的孤單靈魂，光影之間令我們感受到一點細小卻灼熱的溫暖直抵靈魂深處。而無疑，《三色》正是他眾多作品中人文關懷的出色代表。
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唯有自我拯救 2006-02-24
一個人所以會跟其他的人或者事有關係，是因為有什麼東西在聯繫著，當這種聯繫不繼續存在的時候，就很難再說這個人仍然跟其他的人或者事有關係，出門買食物，交房租水電費，甚至繼續工作都只不過是一種程式，這個人不過是完成這一切程式的機器，到了某一個時刻開始運作，到了某一個時刻停止。
在這樣的過程中，思維和行為都是根據習慣，因為身邊的一切不能再對這個人產生影響，所有的一切都是沒有關係的，有或者沒有，這裡或者那裡，物件、內容或者時間。
再反反復複地看《藍》，每一個細節，一遍一遍地去琢磨，把自己當作她去經過，去感受，去思考，最後知道，誰都只是自己，無論有什麼樣的藉口，無論有怎樣的依戀，到最後還只是自己。不管這個結論是否正確，其實也並沒有正確與否的標準，要的只是某一個人願意接受的答案。也就是自己給自己一個答案。
我一直以為任何人只要心甘情願或者無所謂，很多事情就好辦了，責任，如果要說責任，我們最底線的責任就是不要因為自己的行為——有意識的作為——傷害到旁人，而並無必要因為旁人對你的行為的看法或者他一定要去做何感受而負罪。
最簡單的描述就是這個人是不存在的，小販不用以為自己在賣給“他”食物，而是在做自己的生意，只是有這樣一次交易存在，以此類推。當一個人以為自己跟別的人或事沒有關係的時候，誰如果把所謂的關心或者勸解強加，那不是善意，那是殘忍的傷害，通過不負責任的手段堆砌自己虛偽的高尚。
自由，是這部電影努力表達的主題，對於什麼是自由，導演通過很多種列舉的例子，去給出一種，僅僅是一種他自己理解自由的方式，讓每一個看這部電影的人自己去思考去回答。基耶斯洛夫斯基是一個偉大的導演，因為他用自己內心真正的自由去傳達理解自由的真理。
當朱裡在醫院醒來的時候，微弱呼吸中浮動的那一片羽毛，傳達的是生命的自由，生命原本不過如同一片羽毛那樣脆弱，開始或者結束都是輕易的一件事；
當朱裡埋在被子裡看葬禮播出，顫抖的唇角、滑落下來的那一滴淚水，傳達的是悲傷的自由，如何的努力都掩蓋不了逃避不過，輕易且恣意地侵蝕一個人的靈魂；
當朱裡放棄自殺吐出嘴裡的藥片，注視她的護士，傳達的是對自由的尊重，一個神智清醒的人有權利為自己做出選擇，因為沒有人清楚究竟什麼是最需要的；
......
當朱裡得到妓女關於職業選擇的回答，導演對於自由的理解和尊重上升到又一個新的高度，人之為人是因為她生而為人，而並非因為她成為一個怎樣的人；
當朱裡將丈夫的房子和姓氏給那個遺腹子的時候，這樣的自由到達了頂點，她要自己拯救自己；
當朱裡聽到丈夫的情人真誠地講出那一句“對不起”的時候，她終於找到自己的自由；
......
這是一部偉大的影片，因為它本身就是自由的。
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藍白紅三部曲之白 Trois couleurs: Blanc (1994)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫•皮爾斯維奇
主演: 澤比紐•紮馬洲斯基 / 朱莉•德爾佩 / Janusz Gajos / Jerzy Stuhr / Aleksander Bardini
劇情簡介
卡羅爾（澤比紐•紮馬洲斯基 Zbigniew Zamachowski飾）藏在妻子多明尼（朱麗•德爾比 Julie Delpy飾）的行李箱中，從波蘭偷渡到了法國。天堂般的生活並沒有如願展開，換來的是卡羅爾心中巨大的生活壓力。他甚至失去了性能力，被多明尼趕出家門。帶著妻子有了外遇的慘痛心情，還有一張美髮師證書。卡羅爾決心回到波蘭經營事業，再捲土重來。
歷盡波折的卡羅爾終於回到自己的國土。他積極上進，忙於謀生，竟在房地產生意中打了漂亮的翻身仗，一舉成為百萬富翁。此時的他，以為可以讓多明尼回到身邊，然而妻子的拒絕卻令他的自尊大為受傷。於是，卡羅爾決定用一場陰險的計謀，狠狠給妻子一個報復。然而當卡羅爾得逞後，他又能換來什麼呢？
憂傷裡無法擺脫的孤獨宿命——《藍》、《白》、《紅》 2006-10-16
如果把一般的電影看成是趣味盎然的小說的話，那麼基耶斯洛夫斯基的電影便是富滿詩情的散文，彌漫期間的，是一份無法抹去的憂傷和感性的人文關懷。象徵著自由、平等、博愛的《藍》、《白》、《紅》三色，讓我看到一份古老而沒落的歐洲氣息，所謂的自由、平等、博愛，何等的冠冕堂皇，又何等的脆弱無力。個體在社會，何其慌亂？何其孤單？普瑞斯納優美的弦樂合奏，如天籟般的女聲，更像是一曲優美的心靈慨歎，淡淡的孤寂，淺淺的憂鬱和毫無來由的迷茫……
《藍色情挑》：死亡邊緣的幽歎
一場突如其來的車禍，帶走了丈夫與女兒，偏偏留下女人獨自一個悲傷苦痛。面對無常，脆弱的生命，竟如殘花零落，一夢醒來，全歸寂靜，呆呆地面對潔白的床單，失魂落魄……
佛曰：人生而苦。或者做人本身就註定要飽受煎熬，由始而終快樂者，能有幾個呢？那麼，死去吧！當茱莉含著滿口的藥時，她卻猶豫了，螻蟻尚且貪生，何況人呢？在瀕臨死亡的那一刻，生存的欲望油然而起，或許生命本身就是一種責任，再苦也需走完，因此即使獨自一人，孤苦伶仃；即使強顏歡笑，為奴為娼，或者老邁無依，飄零無助，依舊苟延殘喘，見證著這個世界的滄海桑田。
在生死的邊緣，一個人淺淺的幽歎。藍色，憂鬱裡夾雜著累累的傷痕，從高高的雲端上跌落下來的痛，透徹心扉。過去的曼妙，竟成了今日無法釋懷的苦痛，一次次的懷戀，一次次的受傷。親情、友情、愛情，一切美好的過去，霎時間變成無法承受的重負。生活雖然繼續，悲痛卻無法擺脫，最終茱莉選擇離去，隻身一人，來到一個陌生的地方。陌生的公寓、陌生的人，一切就能重新開始麼？每個人都喜歡自欺欺人，然而又有誰能欺騙得了自己的內心？茱莉雖然毀去了許多過去的東西，樂譜、照片、傢俱等等，但最終還是帶走了那盞掛滿著藍色寶石的吊燈，斬斷與過去的聯繫，談何容易！
獨自一個人的自由，還叫自由麼？環繞其間的，是揮之不去的孤寂，當茱莉一次次的跳進藍色游泳池，把頭深深地埋進水裡，淚與水相互交融，繼而抬頭，深深地喘氣，是解脫還是執著？我們不得而知。
基耶斯洛夫斯基象徵著自由的《藍色情挑》，卻充滿著對自由殞滅的慨歎，為了自己的潔白清高，公寓裡的人準備聯名趕走身為妓女的露西耶，最後茱莉拒絕簽名，保住了露西耶的立足之地，然而這是多麼諷刺的一件事，為了自由，卻要限制別人的自由，那自由還存在麼？妓女又如何了？人們各自的悲痛，外人又豈能理解？露西耶喜歡自己的職業，然而當某天在舞臺的第一排見到父親時，她卻慌亂無助了，那一刻，她還感到自由麼？
那麼漠視一切吧！街角那個被群毆的男人于我何干？垃圾桶前那個身材矮小，無法把瓶子扔進桶中的老人又關我啥事？甚至那一窩被貓吃了的老鼠，更無足輕重了，那一刻自由了嗎？我很懷疑，茱莉滿臉的淚痕，分明寫滿著愛憐和譴責。
也許我們可以把這部片當作自由的挽歌，而詠歎者，便是茱莉這位走在死亡邊緣的人，唯有她，才能傳達出自由殞滅的悲傷，茱莉最後選擇了回歸原來的生活，又接受了丈夫助手安東的愛意，而且完成了尚未填完的樂曲，這是回歸過去麼？不是。悲歎過後，生活仍需繼續，沒有太多因由，一切依舊茫然，響起的音樂裡，滿面淚痕的茱莉，依舊一臉迷茫，那是一種毫無來由的希望，不管如何，人還是要活下去的。
《白色情迷》：為自尊而自虐的宿命
那個獨在異鄉為異客的波蘭人，在法庭上因語言不通而陳述被法官打斷，他無奈的抗議道：“平等何在？”這裡面道出了平等的名存實亡，法律面前，人人平等。多麼諷刺的口號，金錢、地位、種族甚至男女都毫無平等可言。
卡洛在法國喪失了一切，財產、妻子、住房，甚至連象徵著男性尊嚴的性能力也喪失了，落魄街頭，更四處被通緝。可謂了無生趣，然而最終他還是活下來了，或許因為那一份不屈的自尊，讓他幾經磨難，回到了祖國波蘭，戲劇化地成了富翁，並恢復了性能力，唯有波蘭，他才如魚得水。
但是又如何呢？法國的那一次屈辱，成了此生無法抹去的污點，對於前妻的思念與憤恨，依舊久久難平。耳邊時時迴響著電話裡多明尼在床上欲仙欲死的呻吟。痛苦還在，輾轉難眠，睡夢中的言語，竟一次次地把伊人的名字喚起。
或者，愛之深，恨之切。如果男女雙方各自代表著生命一半的話，那麼卡洛對多明尼的愛恨交加，又何嘗不是在對自己愛恨交加呢？毫無來由的愛，揮之不去；傷透自尊的恨，也無法釋懷。他最終詐死，把多明尼騙到波蘭，讓多明尼在依稀之間與他享受了一次魚水之歡，表達了自尊，又讓多明尼受了牢獄之災。
然而卡洛為何卻高興不起來呢？當初離婚時對自己不平等，今日多明尼的牢獄之苦，對她又何嘗平等呢？報復過後，一切平等了麼？似乎沒有。卡洛淚流滿面的臉上，分明滿是失落愧疚，你紮我一刀，我再紮回你一刀，受傷只是由一個人擴展到兩個人，傷口依舊在汩汩流血，而心靈的痛楚卻仍在不斷加深，愛恨依舊交加，只是物件換了位元。
或許愛之可貴，必須在痛之深沉裡得到印證，正如同米柯拉伊在卡洛虛開一槍之後，突然不想再死，生之美妙竟要再死之恐懼裡得到印證。卡洛在報復之時，對多明尼的愛意不減，甚至日日加深，然而他仍然行動了，自尊的極致，竟演繹著如自虐般的傷害，明知痛苦，卻為何一意孤行？
基耶斯洛夫斯基用一種單純寫實的方式描述著這一則故事，沒有《藍色情挑》中那種憂傷曼妙的表現主義，卻傳達出一種別具一格的孤獨。在法國流落街頭的困苦，在波蘭日日奔忙的貧乏，時時困擾著卡洛的心情，做人竟是這般渺小可憐，身邊所有的人，即使再親近，也只不過時人生旅途裡與自己擦身而過的路人而已，內心裡的空虛，唯有靠那一份不切實際的愛意來填補。因此不管多明尼如何狠心絕情，都無法讓卡洛把相思忘卻。不被所愛的人認同，那一份畸形的自尊，只能走向報復與自虐，這裡面，平等只能淪為空談。
《紅色情深》：孤單裡獨自找尋的慰藉
人，何等卑微可憐的生物。天生群居，卻又彼此分離，獨自穿行在熙熙攘攘的大街上，感受著一份不屬於自己的熱鬧與嘈雜，漂泊、忙碌、猜忌乃至一次次的受傷，彌漫心底的，永遠是一份不著邊際的孤獨。
在這個燈紅酒綠的城市裡，每個人卻似乎毫無聯繫，窗外哪個見習法官正與一個金髮女郎陷入熱戀，瓦倫蒂娜卻奔忙于求學與工作之間，笑容僵硬的時裝表演，滿臉憂鬱的香口膠廣告，獨自一人的夜裡，卻只有摟著男友送的紅色夾克安然入睡。孤寂的城市之中，竟找不到一個人袒露心扉。
電話，現代社會最方便的溝通工具，熟悉的聲音卻開始變得陌生，即使親密如情侶，也猜不透對方的心思，電話的兩端之間，隔膜是一堵永遠無法推倒的高牆。掩蔽著每個人的背叛與猜疑。即使如瓦倫蒂娜和男友之間，一次次地說著那句老調的我愛你，仍然無法填補內心裡的空虛，這個世界，有誰能真正瞭解自己？
曼妙的音樂嘎然而止，車子停了，一隻可憐的牧羊犬倒落在地，這一場意外，卻拉近了兩個空虛人兒的距離，一個退休老法官出場了，冷漠而孤獨，淡然地竊聽著鄰居的底細。瓦倫蒂娜表示了她的不屑與反感，然而又能如何呢？對於窮困、偷情、販毒，我們無能為力，正如老法官所說的，幫助街邊那可憐的老太太，也無非只是為了換得心理的安寧，這個世界，我們能改變什麼呢？人的本性是善是惡，還重要麼？我無法否認瓦倫蒂娜的純真和善良，與男友分手，弟弟吸毒，母親是妓女，卻依舊能充滿希望的過日子，對於別人的困境，她伸出援手，前面兩部片中，那個佝僂著身子，無法把瓶子投入垃圾桶的老人，終於在瓦倫蒂娜的幫助之下，把瓶子扔了進去。但這又能代表什麼呢？愛麼？我很懷疑。
老法官的冷漠與絕情，在於他對這個世界的失望，美好的年輕時期，卻無法承受女友的背叛，這與見習法官奧古斯特和電話氣象服務員卡琳之間的戀情何其相似？或者奧古斯特只不過是老法官年輕時的寫照，為他與瓦倫蒂娜這段錯過了幾十年的緣分，安上一絲難得的慰藉。不管是瓦倫蒂娜對世界的愛意猶在，抑或是老法官對世界的恨意未消，都無非來自於那份無法排解的孤獨。或許我們真正需要的，是相互之間的理解和認同，甚至只是別人的憐憫。老法官最終轉變了，不再竊聽，並把自己送上法庭，當那輛久被塵封的汽車重新開機時，優美的音樂流轉而出，與其說老法官良心發現，不如說是他在瓦倫蒂娜那裡得到久違的認同，孤獨的心靈得到慰藉。
博愛，在這裡是多麼虛弱的詞語。歸根結底，每個人愛的只是自己。慌亂無助地經營著內心裡那份孤獨的情感，急切渴求認同和安慰，哪怕僅僅是出於憐憫，都可以心安理得。
一場無名的浩劫發生了，橫穿英吉利海峽的船翻了，只有七個人得救，其中五個是《藍》、《白》中的主角，唯有瓦倫蒂娜和奧古斯特是這集的人物。有人說，這是一個希望的開始，在我看來，這只不過是一場痛苦的延續，它給予的希望，就如同影片中落日的最後一絲餘暉，雖然美妙，卻註定落去。《紅色情深》的這個結局，給我留下的，更多是悲傷與茫然，孤獨的人繼續孤獨，困苦的人繼續困苦。輪回麼？也許是！
http://movie.douban.com/review/1082187/
這殘酷的愛 2006-10-01
愛到了一個地方就會變軟弱。因為愛是不能用力的。
可是恨的力量是可以很久很久的。因為可以使勁使勁地去恨一個人。恨一輩子都不嫌多。
我們藉由這永恆的力量，在這至真至純的報復中保有彼此相愛的關係，和微妙的平衡。
否則我們要怎樣，繼續去愛呢。
多明尼克沒有忘記卡洛，所以才要那麼頑強地一直去傷害他。卡洛也愛著多明尼克所以才會那麼一心一意一絲不苟地構造自己的報復計畫。其實無所謂誰先行報復或誰誰先得報應；在多明尼克入獄前卡洛的種種處心積慮，種種荒唐的設計，不就是在任由自己所愛之人的隨意擺佈；而當多明尼克用冷酷，用背叛去刺傷卡洛的時候，她又何嘗不是在為將來的被刺傷埋下種子。如果不是因為愛，傷害就不會這麼不計代價，這麼肆無忌憚。可是親愛的觀眾們：這些交戰是多麼的有趣，這些報復是多麼的甜蜜，從而這些生活是多麼的美好，多麼的生機盎然呀。你是不是覺得有一點點白色冷冷的諷刺呢？
愛一個人，就是把傷害自己的權柄交到了對方的手上。
當我們愛上了一個人時，這契約就即時生效。
所以到最後，怨言是沒有的。
我們甘願陷入到這樣的輪回裡面去，做些荒唐的事；哭啊，笑啊，死啊活啊的；努力去學習陌生可惡的語言，親吻一座雕像；被人愚弄，身陷囹圄，還要甘心說著我們再來一次。
因為無論怎樣都要去愛呀。
我們的愛，是多麼脆弱。又蒼白，又模糊。如果不痛一下，我們幾乎要以為它不存在了。
這是否就是愛的殘酷，和命運的弄人所在呢。
http://movie.douban.com/review/1077984/
虛構的倫理 沉重的思考 2006-05-21
按照劉小楓的闡釋，白色倫理是一種公平倫理的象徵。由生理缺陷造成的身體上的不平等進而形成了一種倫理上的不平等，從而導致倫理意義上的“愛情”的破裂，而在影片最後，生理機能的恢復又使先前的倫理重新得以維繫。整個影片的框架如此。似乎沒有什麼說不過去的地方。但看完影片後，我卻陷入了另一種沉思之中，影片中，為什麼倫理需要恢復而不是重建？“愛的信念”是一種偏執倫理的表述嗎？
其實，支持對這部電影完整敘事的是卡洛對愛的一種偏執，或許這裡用“執著”更好些，在遭受到多次“生理”上的侮辱後，卡洛對多明尼克的愛仍無法熄滅，這本身就帶著“偏執敘述”的欲望，更何況在卡洛在波蘭事業有成，從而恢復生理機能後，仍然有破鏡重圓的念頭，這讓人不得不對這個倫理框架產生懷疑，愛的信念能如此執拗嗎？當然，我不是對愛的持久性表示懷疑，只是對這種以愛的名義恢復倫理關係的敘事模式表示懷疑，因為形形色色的電影中想表達這樣一個思想的太多了，因而產生了一種類似“反教化”般的煩感。因此，在那種情況下，新倫理關係的構建是自然而然的，是合乎倫理敘事規則的，比如說卡洛從此鬱鬱寡歡，一蹶不振，或事業有成後忘掉舊情，或產生報復念頭等等多種倫理構建的可能，唯獨電影的倫理恢復讓人感到如此偏執而難以信服。
另外，退一步講，即倫理需要恢復並能夠恢復，那麼倫理恢復到底需要什麼呢？我們再對影片做一個回顧，開始卡洛愛多米尼→卡洛生理機能喪失→多米尼不愛卡洛→卡洛回國開公司→卡洛用大筆遺產為誘餌騙多米尼回國→做愛並達到高潮→性的暗喻並愛的恢復。或許我這麼一寫，這部電影劇本即成了一部蹩腳的小說。但電影的整個敘事的確如此。由此可看出，他們愛情的恢復是靠生理和財富兩樣東西而完成的，缺一不可。因此，這也是劉曉楓所表達的看法，即倫理的平等需要身體和物質的兩重平等作為前提。可見，愛情，作為維繫影片倫理敘事的信念從而顯得如些蒼白，根本無法承載身體和物質雙重之重。
當然，基耶斯洛夫斯基想表達的只是倫理的平等所欠缺的東西，而敘事法則只是一種載體，新的敘事又產生的倫理思考，因此，我上面的分析顯然是脫離了基氏的倫理思考框架。
其實，虛構一個完整的、有深度的倫理敘事，必須以犧牲眾多的倫理事實為代價，這是所有所謂的藝術電影必須取捨的，甚至可以說一種共謀性的東西。比如經常打色情擦邊球的“不倫之戀”正是這樣一個佐證。在生活的可能的維度上延展，任何虛構都是有意義的，而任何倫理思考都是荒誕的，即不要想，只要做，愛情亦如是。
http://movie.douban.com/review/1046491/
性之於愛情的平等 2008-05-21
呃，發現這篇一不留神竄到第一頁了，那我就說兩句：本篇是05年寫的，當時還很稚嫩，而且停留在劇透式影評的地步。現在我長大了 - -，略懂一些鏡頭語言了，於是後來又重寫了一篇，感覺比這篇強。由於豆瓣不能發圖的落後設置，所以那篇無法發在這裡，有興趣的點這裡去看吧
以下是以前寫的：
在基耶斯洛夫斯基執導的《紅》、《白》、《藍》三部電影裡，《白》可能是故事性最強的一部了。我18歲的時候，曾津津有味地把它當一個傳奇故事來看，壓根沒往深了琢磨。後來有了性經驗，and還有過陽萎的經歷-_-，這才算看懂這部片子。嗯，我要說的是，這是一部討論性和愛情的關係的片子。
影片主人公卡洛是波蘭小有名氣的美髮師，為了和他年輕漂亮的法國妻子多明尼克在一起，來到了法國。然而在法國，他感到人生地疏，失去了原有的自信和活力，甚至變得陽萎。多明尼克無法忍受他這一點，於是告上法庭，要求離婚。法院判決離婚，並把大部分財產都判給了多明尼克。卡洛走投無路，在地鐵裡行乞。行乞時他認識了波蘭人米克拉伊，在他的幫助下，卡洛藏身於一個大行李箱內回到了故鄉華沙。回國後，他不願再當沒有前途的美髮師，經人介紹他投奔一位金融界人士，沒想到工作只是給那個人當警衛。一陣子後，轉捩點來了：卡洛偷聽到雇主和別人的秘密談話，知道了他們將要買下某片土地，於是搶先與地主作了交涉並買下了那片土地，然後以十倍的價格賣給了他的雇主，從而發了財，還開了自己的公司，並拉米克拉伊入夥。成功後的卡洛決心報復多明尼克，他假裝身故，然後把遺產留給了多明尼克。多明尼克來到了華沙，參加了他的葬禮。隨後她回到賓館，卻赫然發現活生生的卡洛躺在她的床上。此時的卡洛表現得充分的自信，並恢復了性功能，於是兩人瘋狂做愛。早上，卡洛悄悄離開後，波蘭警方拘捕了多明尼克，原因是懷疑她策劃謀殺了一向身體健康的卡洛。卡洛忍不住對多明尼克的思念，冒險來到監獄窗口，用望遠鏡偷偷看她。多明尼克看見了卡洛，開心地笑了，打手勢對他說：等我出去後，我們再來一次。卡洛放下了望遠鏡，淚流滿面。影片到這裡就結束了。
這部片子我看了好幾遍，最初看的時候是從卡洛的角度出發的，非常討厭多明尼克，對卡洛的遭遇感到同情，為他的發財揚眉吐氣，對他報復多明尼克覺得無比正確和痛快。後來我的看法改變了，我發現多明尼克雖然出場鏡頭不多，但她才是影片的核心人物，要想理解這部影片，就要理解多明尼克這個人。就像《仙劍奇俠傳》裡表面上主人公是李逍遙、但其實趙靈兒才表現了遊戲的中心思想一樣（請參看我8.1和8.2的日誌我親愛的靈兒啊）。
紅、白、藍是法國國旗的三個顏色，分別代表了博愛、平等和自由。基耶斯洛夫斯基拍這三部片子就是為了探討這三個主題。白色代表平等，那麼在《白》這部片子裡，平等是指什麼呢？我認為，是指愛情中兩個人的地位的平等。而性，是體現愛情中的平等的不可或缺的條件。如果兩個人沒有性愛，比如卡洛陽萎，那麼在他和多明尼克的愛情中他就是低她一等的，不平等的愛情是無法走下去的。（別砸我，我說的是我理解到的導演的意思，而且我覺得我理解的沒錯誤哈哈）
在多明尼克的愛情觀念中，性方面是否得到滿足佔有非常重要的地位。她在法庭上違心的說出“我不愛他了”，就是因為她不能接受和卡洛沒有性生活。隨後，卡洛給她打電話時，她竟然讓他聽她和另一個男人做愛的聲音，並且她叫得非常大聲。然後，在卡洛的葬禮上，她痛哭失聲。在發現卡洛在性方面重振雄風後，她發自內心的歡喜，在和他做愛時叫的聲音比在那次電話裡的還大。第二天早上睡醒時，她臉上掛著像小孩子一樣的滿意的笑容。在監獄的視窗她看到了卡洛，她沒有如一般人所料那樣或憤怒或懺悔或痛哭，而是滿懷期待的對卡洛比劃著手勢，表示迫切的想和他再幹一次。所有這些都說明，她確實是深愛著卡洛的，同時她對愛的要求也是苛刻的。
其實從另一個角度來看，她對愛的要求並不那麼苛刻，相反還很簡單呢。她和卡洛是在一個美髮大賽上相識的，當時卡洛獲了大獎。據卡洛回憶說，那時她凝視著他。在法國的卡洛全無自信，笨手笨腳，多明尼克很狠的拋棄了他。在華沙的賓館裡，半躺在床上的卡洛表現得像將軍一樣有威勢有男子氣，這讓多明尼克忍不住屈服於他，在他的身下、在他下身的猛烈衝擊下徹底被他征服。我們能看出，她的要求很簡單，就是找一個強有力的男子，可以讓她有依靠，可以讓她依賴，她愛的就是這樣的男人。
理解了多明尼克，我們再回頭看卡洛的經歷，就會明白為什麼影片的絕大部分篇幅都用在表現卡洛忽高忽低、令人悲喜交加的起起伏伏上，因為多明尼克是影片內涵所在，卡洛所做的一切都是為了滿足多明尼克的要求。於是乎，卡洛潦倒，那就得不到她；興起，他才有可能得到她。他到底能不能滿足多明尼克的要求，由於這個懸念，影片牽動了觀眾的揪著的心。比如說，片中卡洛在法國說這帶有濃重波蘭口音的發育，舉止摳摳索索，笨拙可笑；他藏在行李箱裡回國，表現出他的命運就像行李一樣身不由己、被人控制、受盡侮辱。梳子本來是他的美髮工具，但在地鐵裡他卻用它當樂器來吹奏；唉，理髮這一行業什麼好處都沒有給他帶來，讓他淪為乞丐。這樣的他，怎能滿足她的要求？他發財後，舉手投足間派頭十足，像國王一樣左顧右盼；他買下了一座大廈中的房產，躊躇滿志的說：“華沙在我們腳下。”在賓館裡的他，說著口音純正的法語。這時的卡洛，才是她想要的人。影片結束時他得到了她的愛情，但他卻淚流滿面。我覺得，這時他們兩個人想的一定不一樣，多明尼克是在想將來的性的快樂，而卡洛是在想以往的艱苦歷程。
影片分析就到這裡了。對於我個人來說，我之所以喜歡這部片子，最大的原因是多明尼克這個人物。她就像我喜歡的那類女孩一樣，美貌，冷酷，苛刻，屈服於強者。為了多明尼克這樣的女人，我要變得更強。and……嗯，還是說出來罷，我覺得她在高潮時的叫聲實在太tmd讓我熱血上湧了，聽著她的聲音，我簡直可以閉上眼睛手淫了。
扮演多明尼克的是法國的女演員朱麗黛爾比，在《紅白藍》三部曲的三個女主人公里她是最吸引我的一個。扮演卡洛的是波蘭著名演員紮馬霍夫斯基，不過他以演電視劇為主，極少上電影。導演麼，基耶斯洛夫斯基，不用介紹了吧，呵呵。
再寫點，當作是關於《白色》的補遺罷。
片中有一個情節很有意思：卡洛在地鐵看到了一個酷似多明尼克的雕像，他忍不住偷了它，並把它帶回了波蘭。雕像後來摔壞了，卡洛細心的把它又修補好了，只是上面還是有裂痕。卡洛常常看著這雕像，有一次還情不自禁的閉上眼睛吻了它的嘴唇。這暗示著卡洛的愛情觀，他認為愛情即使有了裂痕也還是可以走下去的，他不會因為這裂痕而減少對多明尼克的愛。多明尼克在卡洛心中的形象在法國被摧毀了，卡洛要在波蘭重塑。領會了這個情節之後，我覺得在愛情方面，卡洛真的很堅強，我非常欣賞他這一點。同時，片中卡洛和多明尼克在一起的時候不多，雕像成為非常重要的聯繫他們兩個人的工具。
米克拉伊這個人物在一定程度上，襯托了卡洛的形象。他很有錢，而且有深愛他的妻兒，可謂相當成功；但他卻想自殺，自己又沒有足夠的勇氣下手，於是請卡洛代他動手。卡洛沖他開了槍，一聲震耳欲聾的槍響後，米克拉伊心旌搖馳，軟倒在卡洛懷裡。然而這一槍是空包彈，米克拉伊沒有死。在從鬼門關走過一遭後，他再也不想死了。他獲得了新生。這暗示著回到波蘭後的卡洛也獲得了新生。
在法國，卡洛受盡侮辱，多明尼克處處掌握著主動權；回到波蘭後，卡洛占了上風，多明尼克處處受制，不但無法把握卡洛，甚至連自己的命運都無法掌握，並且入了獄。看到這一幕幕我無比鬱悶：難道在愛情中，總是要一方控制另一方嗎？愛情是否真的只是控制和反抗控制的遊戲？我不敢再想下去，我也不敢再寫下去。
只有在兩個場景裡，卡洛和多明尼克在愛情中的地位是完全平等的。一個是在他們的婚禮上，畫面籠罩著不易覺察的白色，多明尼克身著白色婚紗走出教堂，回過頭來和卡洛深深接吻，然後畫面被一片純白色充斥，再沒有其他。還有一個是他們在酒店做愛時，多明尼克接近高潮，叫聲越來越響，在她最高潮的一刹那，她的呻吟變成了呼喊，此時畫面同樣被一片純白色充斥了。
也許愛情就是這樣的罷，雙方都在努力追求平等的地位。《白色》為我們展示了平等嚴重失衡後兩個愛人的遭遇。在十多年後的今天（本片發行於1993年），我認為它經受住了時間的考驗，完全可以被稱為經典了。
p.s.：在當時的政治環境下分析這部片子，也是挺有意思的。那時波蘭剛從社會主義演變成資本主義，波蘭人仇視社會主義，因此當強盜們從卡洛手腕上搶下手錶後發現是前蘇聯生產的，立刻罵著髒話把表扔的遠遠的。獲得新生的波蘭發展迅速，湧現出了向卡洛這樣的一批新興起的資本家。在波蘭，只要有錢，什麼都能買到，所以卡洛可以用錢鋪路，很容易就製造了自己身故的假相。
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藍白紅三部曲之紅 Trois couleurs: Rouge (1994)
導演: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基
編劇: 克日什托夫•基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫•皮爾斯維奇
主演: 伊蓮娜•雅各 / 讓•路易•特蘭蒂尼昂 / Frédérique Feder / 讓-皮耶•羅利特 / 撒母耳•勒•比漢
劇情簡介
女學生瓦倫丁（伊蓮娜•雅各 Irène Jacob飾）是個兼職模特，男朋友遠在英國。儘管她非常珍惜這段感情，卻無法阻止男友對自己的猜忌。
退休法官（簡-路易士•特林提格南特 Jean-Louis Trintignant飾）年輕時經歷過銘心刻骨的情傷，愛人的背叛讓他不再相信這個世界。唯一的樂趣，就是竊聽鄰居的電話，看人與人之間是如何充滿欺騙。認識瓦倫丁之後，他冰封多年的情感開始融化。
法律系學生奧古斯特（簡•皮埃爾•洛裡 Jean-Pierre Lorit飾）前程錦繡，卻不得不面對戀人感情的出軌。他決定前往英國一段時間，以擺脫痛苦的心情，在客輪上遇到了同往英國尋找男友的瓦倫丁。
輪船遇到強對流天氣，暴風雨過後電視新聞上播放著輪船遇險的消息。一百多人罹難的同時，瓦倫丁和奥古斯丁雙雙倖存，他們覺得對方似曾相識……
被裝訂的空間和被纏繞的時間——紅色情深 2007-01-10
紅色在法國國旗中是博愛的象徵，而《紅色情深》的主體並非停留在此。比起《藍色情挑》所講述的“記憶與遺忘”這個人類普泛性的話題，“紅色”更具對現代人生存狀態的思考。
“紅色”中包含著一個永恆難解的矛盾，表面的和平與殘酷的真相，究竟哪個是人類應該追求的，這不僅僅是，孩子是否應該知道自己與父母並無血緣關係，妻子是否應該發現同志丈夫的秘密，這樣淺顯的問題。它隱含著生命中更多的更深刻的真相與遮掩之間的難題。或者人類逃避在安逸中，或者揭開面紗面對一個難堪卻真實的境遇。（這個問題在《駭客帝國》中也不難找出，那部電影以更離奇直接的寓言式手段來講述。）
而現代社會的複雜性卻使得這個原本的問題更加複雜化，在這裡涉及到影片中很重要的一個道具——電話。影片一開始，在鏡頭的快速運動和蒙太奇剪貼中，沿著電話線，連綴起兩個遠隔重洋的空間。電話是對現代人對空間概念的解釋，在科技手段一日千里的現代，人類的生存空間也在感覺上日益逼仄狹窄，宛如用釘書機把不同的維度裝訂在一起，電話就是一種管道。這時候的人類甚至對逃避還是面對都失去了選擇的權力。正如影片中代表裁判性的老法官，他難以抗拒探求真相的誘惑去竊聽鄰里的電話，以至最後自我揭發，而他正是真相的第一個受害者；女主角瓦倫蒂娜電話另一端的戀人總會因為她延遲接電話而產生種種猜忌；青年法官奧古斯特因為女友不接電話而發現她和別人偷情。生活的真相與假相之間的矛盾，因為現代生活的條件而令人類更加迷惘、悲哀、無奈。
影片中的瓦倫蒂娜與奧古斯特是兩條平行又互相啟示的線索，如同《安娜"卡列尼娜》中的安娜和列文，《達洛維太太》中的克拉麗莎和塞普蒂莫斯。而兩條線索最終以一種特殊的方式交匯，這是影片對時間的解釋。在老法官對瓦倫蒂娜講述年輕時的故事的時候，我們知道他就仿佛是奧古斯特的前世，兩個人同樣是法官，同樣在一頁偶然翻開的書上堵到考試題，以同樣的方式發現紅杏出牆的女友，只不過一個比另一個早生二十年或三十年。奧古斯特是瓦倫蒂娜的鄰居，一直生活在用同一個鏡頭就可以囊括的平行空間卻彼此不相識，直到兩個人搭同一條船遇到船難，在老法官家的電視裡，他們成為共同的生還者第一次被聯繫起來。老法官，這個世界的窺視者與裁判者，是唯一發現真相的人——晚生二十年或三十年的自己與瓦倫蒂娜相遇了。這並不是一種輪回，而是時間的多維度，同樣歸因於現代社會的複雜性。老法官和小法官的設置，讓我想到埃舍爾的畫，在二維視界營造出三維空間裡不可能的世界，時間在影片中不再是單線單向的存在，而是由無數齒輪和卷軸運作的複雜機構，當老法官步入垂暮之年，他的前半生又開始在同一空間重現，這是一種複雜現世在時間上產生的幻覺。
基耶斯洛夫斯基的電影總是伴隨著暗示宿命的小細節，巨幅廣告上瓦倫蒂娜蒼涼的目光暗示著終將來襲的船難，老虎機上的三個紅果圖案暗示瓦倫蒂娜和奧古斯特所遭受的，被生活強加的真相的打擊。
結尾一千五百人的船難，生還者是電影中的主角，這是電影以神的悲憫眼神觀照人世的一縷光，七個倖存者，代表耶和華的七個救贖之名，人類真正獲得了救贖與博愛，這使得影片不僅僅停留在對人類生存境遇的現實層面的思考，而最終把問題的答案引向神明的方向，宛如為這棟建築物加蓋了宗教建築的穹頂，如燈塔的光輝一般，在遼遠微茫的無限空間中恒久地探照。http://movie.douban.com/review/1109616/
感受生命之原色——解析奇斯洛夫斯基三部曲之《紅》2009-03-10
最接近人道精神的是博愛。
而我們是可以博愛的，因為我們總是在目光中顯露出慷慨。
——克裡斯托夫•基耶斯洛夫斯基
序言
在無數影迷心目中，以法國國旗的三色而命名的《藍》《白》《紅》三部曲堪稱電影中的電影。三部曲所各自代表的自由、平等、博愛三個主題，無數次彼此輝映，試圖深入現代人類生存的最深處，並且最終趨近於藝術上的完美。
其中，氣質冷雋的《藍》以深邃的透視手法，描繪了主人公的心靈自由從悲苦中的解放；篇幅簡約的《白》以黑色幽默見長，探究了人們在情愛上自卑而不平等的因素；而主題為“博愛”的《紅》，則是一部同時蘊含著悲觀與希望的作品，無處不透露著對人類心靈苦況的深深的悲憫之心。
在敘事方面，《紅》突破了以往兩部的單線結構，令三位元主要角色的故事處在奇妙的對話語境之中。由此，影片所涉及的人性命題，也就達到了前兩部所未能企及的廣度。《紅》所描繪的是一幅人們在心靈隔絕、烙印深重的世界中受難的圖畫，從而傳遞出對我們所身處的整個資訊世界的至深諷喻。最後，影片奇跡般地令整個三部曲中人物的命運會聚於一處，構成了人類整體的微妙縮影，一瞬間定格了生命的哀傷和光明。
是的，兩重並存，並且毫無矛盾。相比於三部曲中的前兩部，作為壓卷之作的《紅》，真正達到了某種建立在精緻的敘事和人性的深思上的完美。
奇異語境的對話
有一點我們無能否認，那就是美麗的女主角從影片的一開始就捉住了觀眾的心靈。由伊蓮•雅各飾演的女學生瓦倫汀是一名光彩照人的兼職模特，她依戀著身在英國的男友蜜雪兒，但由於分隔兩地，兩人只能依靠電話維繫感情。在一次巧合中，她駕車撞傷一隻馬路上的棄犬，按照狗頸圈上的地址尋找原主，從而成為陌生的離休法官家中的孤獨訪客。
影片的對話型敘事結構由此揭開。在影片中，氣質柔弱的女主人公是人性單純而光明一面的象徵——不妨稱之為“情感的正極”。與之形成鮮明對比的則是寡居的離休法官——怪異、深沉、冷酷，帶著不可理喻的窺私之欲。尤其可怕的是，他那有條不紊的理智對生命的存在保持麻木不仁的態度。由此，法官所構成的，毫無疑問是情感上的負極。奇妙之處在於，這種情感上的兩極對立，直覺上給予觀眾以偏私性的判斷，直到通過對話語境的不斷延展，才逐漸袒露出影片的真正含意。
二者之間那種明顯的對立，通過不斷的諷刺、憤怒、挑動等奇異語境中的對話而變得逐漸曖昧。他們的第一次對話簡短而蒼白，以女主人公的一句質問“假若我撞倒的是您的女兒，您是否還會無動於衷？”和法官冷酷的回答而結束。而在第二次無意的拜訪時，法官則在針鋒相對的對話語境中展示了他的窺私世界和清晰得近乎殘忍的分析手法，極大地刺激了女主人公的心靈。他們依次佔據著上風，法官的洞悉一切令她痛苦而敬畏，而她對人性所抱的希望也打動了法官。而隨著影片的不斷暗示，法官的生命悲劇通過現實中年輕畢業生奧古斯特的演繹而緩緩呈現；另一方面，年輕的女主角與戀人分隔兩地，電話彼端的誤解和傷害導致她自身的情感也遭遇折磨。作為對話體的兩端，他們處在相似的故事之中，遭遇著摯愛之人的傷害。於是，矛盾消解了，兩極的對立變得模糊，直到化為友情。而影片真正的含意開始清晰而可辨。
包含在這一兩極對話結構之中的另一個重要主體，則是巧合般地居住在女主角附近的法學畢業生奧古斯特。事實上，畢業生的現實故事，恰恰是老年法官的往事的再現，也就是說，在電影語言中，他的經歷與年老法官構成了一個完整的故事體——熱戀中的女友投入他人的懷抱，尤其是親眼目睹女友和他人做愛的場景，在心中留下了可怕的創痛。極為耐人尋味的是，影片這重巧妙的設計，將兩個“對話的主體”在現實中劃分為更具有生命力的三個“行為的主體”。這一手法，除了避免使用簡單的回憶鏡頭來透露老年法官的真相之外，更間接隱喻出了一個深邃的事實——在這個世界之中，人類的經歷彼此相似。我們的感情和命運總是讓我們自以為是不朽的，而事實上，它是平凡的，彼此聯繫的。正是在這層隱喻之中，奠定了影片“博愛”感情的根基。
關於資訊的諷喻
《紅》所透露的諷喻是犀利的。這是一個關於由電話線路聯繫起來的資訊時代的諷喻。影片開頭的一組長鏡頭，刻意模擬了電波越過英吉利海峽而飛速傳遞的經過，無數模糊的聲音在千萬條資訊網路中此起彼伏——人類依賴於資訊而生活的模式，被加以冷靜的剖判。
影片承載的諷喻在於兩個層面。一方面，冰冷的電波喚起了陌生者之間逼近與窺探的欲望；而另一方面，它又構築了令對彼此真正具有意義的人相互隔絕的困境，消蝕了人與人之間真正的情感體驗。
在離休法官的方面，這位冷酷的老者陷入了第一個魔咒，終日沉湎於對左鄰右舍的窺私之欲中，用竊聽系統監聽著一個又一個的電話訊號。在被截聽的接連不斷的對話中，人的情愛，人的妥協，人的失落與苦望——我們生活的全部，遭遇了層層剝繭式的呈現。而在法官那難以反駁的分析之下，電話裡的人們仿佛正處於無窮無盡的荒誕之中，他們各自的不幸結局已被預先判定。法官的洞察一切，使我們留下了可怕的心靈印象，並萌生了對其不幸的理解。這是一種陌生者之間無謂地互相窺探的不幸。而在推動情節方面，年輕畢業生奧古斯特的女友也被安排于法官的鄰居之內，兩人之間的戀情和畢業生溫柔妥協的性格通過被竊聽的對話得以表現，從而暗存故事的伏筆。
在女主角瓦倫汀的方面，影片則通過她的愛情一步步被冰冷無味的電話訊號所瓦解，來表現資訊網路之下人際感情的脆弱性。當電話的一端所傳來的男友的聲音日趨變得多疑而冷漠時，它所起的作用，既在於推動了女主角心理的轉化，也在於表現了影片一種更大程度的、對處在心靈彼此隔絕的困境中的人們的同情。與之相襯，年輕畢業生的感情變故，同樣是通過後來的一個無法打通的電話暗示而出的。
影片中，電話是一種夢魘般的訊號，它總是喚起我們微微的恐懼之心。由於影片指向著現代性文明之下的人性，因而，人和他所身處的世界，也總是依據現代性文明的特徵被分割為兩個相對孤立的單元，而人在這種對立之下仿佛永遠處於受傷害的地位，無論是遭遇人格的異化，還是遭受心靈的損害。
重疊的生命
《紅》所展示的世界中，人與人的經歷彼此重複，生命中的悲傷烙印仿佛永恆束縛著心靈的自由。而作者的深層意圖，正是在洞察與展示人類種種相似困境的同時，喚起深沉的悲憫之心，從而賦予電影以光明的“博愛”色彩。人物之間重合的經歷，在影片的敘事中以高超的技法彼此呼應和暗示，形成了《紅》在技巧上獨特的魅力。
在第二次拜訪時的針鋒相對中，法官竊聽著一位元男同性戀者的電話，激怒了單純的女主人公。憤怒的她立刻來到被竊聽者的家中，可是，當她看到那個毫不知情的可憐妻子和家中的小女兒時，卻又出於憐憫而自動放棄了揭露法官的初衷。緊接著，法官又向她介紹一位站在窗外打著行動電話的毒梟，女主角這一次卻激動地撥通了毒梟的電話，說出了“去死吧”的詛咒。從而，法官在幾句簡單的交談之後便揭開了女主角心靈的隱痛——原來，在這兩個事件中恰恰蘊藏著她的不幸經歷。她的家庭是破裂的，而她本人就是那個被竊聽者的小女兒的化身；至於她對毒梟的仇恨，則是因為她的弟弟身染毒癮。在一束夕陽的光線中，女主角的防線遭遇了擊潰，她顯得虛弱無力，對法官的敵對情緒也產生了微妙的變化。當她駕車離開時，淚水在她的眼眶裡清晰可辨。這組奇妙的對話中，人與人的經歷出現了曖昧的交集——人們生命的悲劇，居然被如此地聯繫在了一起。
影片中，人物經歷的最大重合體現於兩位男主角的身上。法學畢業生奧古斯特，在現實中一步步重演著離休法官記憶的夢魘——戀人投入了另一個人的懷抱，並在一場意外的事故中死去。這是一個關於失戀的痛苦的故事。影片突出了三個動人的元素以表現兩人經歷的一致：其一是一條隨身的愛犬；其二是一本掉落在地上而帶來了好運的法學教材；其三，則是那個親眼目睹戀人與另一個男人做愛的刺眼的情景。而兩個故事的軌跡，則是在重重的暗示之中逐漸吻合的。顯然，對於蒙受不幸的畢業生，我們的目光始終帶著同情心，他是被鏡頭關注命運的兩個人物之一。而在兩人的經歷得以漸漸契合之際，觀眾對年輕畢業生不幸命運的同情，也就促成了觀眾與法官之間矛盾的消解。別有深意的是，法學畢業生所追求的女孩卡琳恰恰住在法官的附近，而畢業生的公寓，也恰好位於女主人公對面的街角，影片的長鏡頭總是隨著人物的視角或行為在兩座公寓的視窗之間移動。在打保齡球的夜晚，在出售CD的音像店裡，瓦倫廷與奧古斯特也都恰好在對方的身邊，只是彼此毫無察覺。人物在空間上的彼此聯繫，加深了他們各自命運的重疊感。
一線光明
影片的起始，作為兼職模特的女主角正在攝影棚裡拍攝著一組照片，被風吹起的紅色帷幕構成了她的背景，畫面混糅著玫瑰紅和橘黃的基調。她在攝影師的指揮下作出不同的姿態，有時戲謔，有時平靜，俊美的側影蒼白而動人。在攝影師靈感迸發的催促下，女主角顯得疲倦，漸漸地,蒼鬱的眼神煥發出憂傷之色。“哦，很好……哀傷些,再哀傷些,想些悲哀的事情。”於是，她以憂傷的側影完成了具有囊括整部影片意義的傑作。
在她的身上，我們總是看到“希望”這一奇妙的事物。“人性並不壞。他們只是無能為力。”——她從未放棄善良的想法。鏡頭關注著她的命運，她身上的東西總是提醒著我們生活所具有的意義。在時裝展上的她內心緊張，卻難以掩蓋迷人的神采；而照看受傷的牧羊犬時，她出於對生命的悲憫之心，而顯得異常溫柔可愛。
女主角和法官的對話體系裡，被撞傷的牧羊犬充當了情感紐帶的角色。在鬱積著敵對情緒的前兩次對話中，法官的理智每一次都支配著表面的局勢，而女主角的反擊則更多是情感上的。第一次拜訪離去時她問道：“假如被撞倒的是您的女兒，您是否還會無動於衷？”第二次，她帶著屈辱和憤怒留下了一句：“您知道嗎？您的狗懷孕了。”——正是這句話引起了法官心靈的震盪，也引起了他對女主人公的複雜感情，甚至導致他為了觀察女主人公的反應而向法院自首。法官的自首，令女主人公第三次的拜訪具有了完全不同的意義。兩人之間第一次出現了在主導權上彼此平等的對話，法官也對往昔的情感經歷開始了隱約的自敘，在這種自敘中包含著某種特殊的仁慈。如之前所說的，源自于觀眾的對他的矛盾情緒開始消失。在這次的對話中，無論是女主人公所凝目注視的山頭的落日，還是法官更換電燈泡時照亮房屋的耀眼的燈光，都間接地隱喻——影片的人性光明開始展現。
在影片的尾聲，法官應邀去觀看女主人公的最後一場時裝表演時，駕車經過一處城市的路口，看見了懸掛在影壁上的巨幅海報——上面正是那個紅色的哀傷側影。他為之而感到高興，溫和地一笑。在這一細節之中，影片的兩種基本人際關係的對比產生了微妙的變化，溫暖的人際關懷超越了冰冷的彼此敵對、窺視和抗拒。在表演結束之後，他們進行了最後的一次對話，這次的對話中，法官的秘密被揭開。他們之間相互的理解變得更深沉，言談間又有些淡淡的哀傷。在最後離別的一刻，兩人的手掌隔著車窗相觸，達到了心靈的默契。
而此時的畢業生，正飽嘗著遭遇戀人背叛的折磨，這一折磨幾乎使他變得冷酷。他在海邊拋棄了他的牧羊犬，獨自駕車離去，過了幾秒鐘，他又猛然刹住車。在之後渡輪上的鏡頭裡，愛犬再一次出現在他懷中——看來，他最終並未選擇拋棄它。與此同時，在法官的家中，那只懷孕的牧羊犬已產下了一窩狗崽。溫暖的鏡頭開始出現，影片朝向最本質的“博愛”做著最後的努力。人們正各自從不幸的陰影中走出，接近了心靈的自由。對於女主角和年輕的畢業生來說，各自的生活面臨著重新開始的可能。
尾聲
影片的最後，命運受到我們深切關注的兩位主人公——瓦倫汀和奧古斯特，登上了同一艘開往英國的渡輪。他們帶著各自的憂愁而啟程。女主角和男友蜜雪兒的感情在電話的兩端正遭遇著危機，令她對這次相見充滿了不安；法學畢業生則經歷了痛苦的失戀——他的女友背叛了他，情歸於另一位成熟迷人的男子。並且，他們也在這一天乘坐遊艇出海。在渡輪上，瓦倫汀與奧古斯特擦肩而過，依舊漠不相識。
一場暴風雨襲擊著日內瓦與它的海岸線。暴雨降臨於城市，狂風吹翻了房屋裡的杯子，而在城市街道的路口，那張名為《感受生活》的巨幅紅色海報也被緩緩卸下，女模特的哀傷面容變得蜷曲難辨。暴風雨中，一切沖刷殆盡，影片的終章來臨了。
報紙上傳來了渡輪遭遇海難的噩耗，法官緊張地打開了電視。這是一場由風暴導致的海難，船的屍骸橫陳於海面，與渡輪一同遭遇風暴的還有一架遊艇，這隱喻出了卡琳的遇難，從而再一次地將畢業生與法官的經歷緊緊扣合。（在法官的自敘中，背叛他的戀人死于一場意外的災難，成為他心靈的痛苦烙印。）……新聞在繼續。在這場海難中，僅存的生還者共計七人，他們開始一個接著一個出現在鏡頭裡。
我看到了第一位，一個濕漉漉的驚魂未定的女人。那是法國作曲家的遺孀——由茱麗葉•比諾什飾演的《藍》中的女主人公；生還者的第二位是畢業生的情敵，關於他的鏡頭被畫面所忽略；出現在第五位的是《藍》中的男主人公，這使得屬於《藍》的人物結局得以意味模糊地加以點明。第三、第四位生還者分別是《白》中的波蘭丈夫和法國妻子，這似乎暗示出他們已破鏡重圓並且重新生活。從而，出現于影片《白》結尾的那一富有懸念的鏡頭也得到了解釋。
這一刻對於電視機前的法官來說，無疑是扣人心弦的，他正關注著他那位朋友的命運。當然，電影作者的意圖已再為清晰不過，生還者中的第六人出現了，他是日內瓦的法學畢業生、一位名叫奧古斯特的年輕法官；而在他的身後，是與他同城的女學生瓦倫汀——生還者中的最後一人。法官在電視機前露出了解脫重負的深沉平靜，他富有感情地注視著他，她像一隻受驚的鳥，瘦弱的身體裹在一件外套裡。當她經過畢業生身邊的一刻，在這兩個整部影片中未曾相遇的人之間，忽然產生了一刹那的迷茫的對視，仿佛暗示著某種微妙的感情交流——也許有什麼故事被忽略了，也許有什麼故事即將開始，總之，一切不得而知。鏡頭推向了瓦倫汀的側臉，一個穿著紅色外套的人偶然間從她的身後走過，畫面選擇在那一瞬做了最後的定格。紅色的背景，無盡哀傷的臉龐，似曾相識。
我知道，奇跡已經誕生了。這是屬於整個三部曲的奇跡。所有人物的命運，彙集於《紅》最後的不朽時刻，生命的偶然性被誇張到了極點——作者究竟想說什麼，這世界究竟怎麼了？我想，這是對人們生存境遇最溫和的俯視。在新聞鏡頭獨特的質地感下，一切主觀賦予的特殊性被默默地取消了，他們的命運成了最為真實而不虛假的東西，喚起對生命經歷最深沉的感受。你看著這組鏡頭時，無法遏制你的悲憫之心。你知道他們得救了。
http://movie.douban.com/review/1845395/
情路長短調--奇士勞斯基的慾望窺視
波蘭大導演奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski )的電影《情路長短調(A short film about love)》透過一段起於窺視的老少戀情，重新醒思愛情的真諦，這部電影算是奇士勞斯基探討愛情的早期作品，它是從1988年電視版《十誡》的十個單元中，抽出製成電影長片。
【在望遠鏡後窺視的眼神，人們總是瞧見自己無以名狀的慾望。】 波蘭大導演奇士勞斯基(Krzysztof Kieslowski )的電影《情路長短調(A short film about love)》透過一段起於窺視的老少戀情，重新醒思愛情的真諦，這部電影算是奇士勞斯基探討愛情的早期作品，它是從1988年電視版《十誡》的十個單元中，抽出製成電影長片。 奇士勞斯基早期從記錄片起家，而後拍攝許多電視劇及記錄片，充滿左派的普羅色調，直到1980年之後，奇士勞斯基開始轉向，拍出許多探討情感及命運的影片，從《機遇之歌》、《十誡》、到《雙面維諾妮卡》，再到最後導演的紅（紅色情深）、白（白色情迷）、藍（藍色情挑）三色系列電影，以簡易的故事，帶出人類深厚的情感以及莫名的命運。 關於奇士勞斯基，從某些角度看他的晚年作品，有時像一個道德保守主義者，縱使電影中放入許多開放的情慾元素，甚至不羈的生命活力，但總是深深的潛藏著一個人性的命題，愛是什麼？人類情感的極至展現是什麼？在乍看冷冽的影片背後，暗藏著回歸人間溫情的呼喚。但有時在追尋人性、情感的命題之後，卻又見命運的牽絆，成為一種無力的虛脫，讓他又仿若成了一個神秘主義、虛無主義者。 無論世間如何看待這位大師作品，賦於他許多意義的論述，但是奇士勞斯基在一段談論自己的文章中，以輕鬆的口吻，說出拍片的動機—只是為了別人而拍，真實呈現一種令人感同身受的景況，在巧妙放入他所想要談討的人性課題。 《情路長短調》秉持這樣的想法，奇士勞斯基拍出一個年輕男子的純純之愛，會讓許多曾經年輕或正在年輕的男性，對導演詮釋年輕男孩情竇初開的心情，發出會心的一笑。 但是在微笑之後，奇士勞斯基給了深沈的思考。
片中，湯姆是個19歲的年輕人，借居在朋友的家中，和朋友的老母親同住，平日在郵局擔任窗口出納的工作，在他平淡的生活裡，他最大的樂趣就是每天晚上偷窺對面大樓的瑪坦，那是他年輕生命裡的全部愛情。
瑪坦是個中年藝術家，生活充滿隨性和不羈，她有許多情人，也能為售畫和畫商上床，對於瑪坦而言，愛和性彼此相生相隨，都是生活的一部份，甚至成為生活必要的手段和工具。
湯姆透過望遠鏡偷窺瑪坦，看見她的生活面貌，也瞭解她的情慾世界，更重要的是湯姆透過這樣的偷窺，滿足心裡的愛情想像，以及填充慾望的匱乏。但是偷窺無法滿足無窮的慾望，湯姆開始嚐試親近瑪坦，他假造通知信拐騙瑪坦到郵局見面，他應徵清晨送牛奶的工人，藉送牛奶之便和瑪坦見面。 直到一天，瑪坦不知為何事傷心，湯姆同感悲傷，在他急欲安慰瑪坦的心理下，他鼓起勇氣公開他的行為，向瑪坦承認他的所做所為，瑪坦知曉後有點驚訝，但是她還是原諒這個情竇初開的大男孩，決定以一個愛情導師的身份，為這個年輕男子進行啟蒙。
知道被偷窺的瑪坦和偷窺的湯姆，開始玩起偷窺與被偷窺的遊戲，對於瑪坦而言，湯姆是諸多愛情的奇情遊戲，對於湯姆而言，瑪坦是跨出想像的愛情實踐。從約會，到瑪坦帶湯姆回到住處，挑逗湯姆，瑪坦主導愛情的節奏，湯姆從窺視的控制者成為奴隸順從者。
當瑪坦不斷誘惑湯姆，湯姆在撫摸瑪坦的身體中達到高潮，一切完全改觀，瑪坦這樣的行為，讓湯姆自感羞愧，甚至發現跨越偷窺的想像，愛情完全變了樣，他急奔回家，躲到浴室裡割腕自殺，瑪坦輾轉知情後，漸漸瞭解湯姆的心思，體會一個年輕男子的純愛觀點，重新審思愛情的真諦。
簡單的故事，導演佈了局。 從開始的偷窺，導演透過主觀鏡頭，讓觀影者和湯姆一起意淫瑪坦的生活和情慾，甚至在兩人約會、愛撫之時，都會從愛情的觀點，為這場老少戀給予祝福。
但是隨著湯姆跑回浴室裡的割腕聲（真缺德又撼人的聲音，到現在一直記得。），驚醒入迷的觀眾，重新進入湯姆的心靈，對一個年輕的男子，愛情的面貌不是這樣。 性不是全部，對於湯姆，長達一年的偷窺，甚至偷窺時的自慰，都無法取代他對這位慾望對象的無盡愛戀，也許潛藏一種戀母情結，也許是不帶需索的純戀，就像湯姆對瑪坦說的「我什麼都不要！」。但是，「出鏡（走出窺視鏡）」的愛情，已非湯姆所能掌控，慾望的客體反噬成為控制的主體，湯姆面對火熱的媽坦一切失控，甚至失去他想像、慾望的空間。
導演藉自殺，重新點醒觀眾重新省思愛情，在這種「善意的偷窺」下，形成一種陪伴，在片末瑪坦到湯姆住處探望，從望遠鏡中，重覆湯姆的窺視，也理解在她傷心孤獨的許多夜裡，總是有一雙她所不知的窺視眼神陪伴著她，像一雙溫暖的手撫慰著她。 用「善意的窺視」來形容影片之意，勢必引起諸多爭議，甚至有美化侵害人權的行為，但是深層點看，撇開法律、道德的韃乏觀點，其實片中也凸顯一個事實，看似有權的窺視者，其實是真正的無能者，它隱含窺視者的部分匱乏，甚至它是為慾望所控制，窺視者只是看慾望想看的，從湯姆因愛戀瑪坦而窺視，到反過來瑪坦思念湯姆而窺視，無以命狀的慾望是真正的主宰，它未必契合現實，甚至落到現實裡，一切消亡。
【在望遠鏡後窺視的眼神，人們總是瞧見自己無以名狀的慾望。】 湯姆透過望遠鏡，窺視他的愛情對象，填充她的慾望想像，而觀眾透過影幕，窺視電影人物，投射一種無以名狀的愛情慾望，究竟會生成什麼的愛情模樣呢？ 奇士勞斯基沒說，歐陸片的開放結局，總是不八股的讓保守、神秘、虛無…..主義者，救贖般地滿足自己的觀影慾望。
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