女朋友 Amiche, Le (1955)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni

編劇: Alba De Cespedes / Cesare Pavese / 米開朗基羅•安東尼奧尼 Michelangelo Antonioni / Suso Cecchi d'Amico

主演: Eleonora Rossi Drago / 瓦倫蒂娜•格特斯 / 加比利艾爾•費澤蒂 / Franco Fabrizi

　　劇情簡介

　　克萊莉亞從羅馬回到了自己的家鄉都靈，準備開一家新的時裝店。在第一天晚上，她住的旅館隔壁房間有一個女人服用藥物過量。克萊莉亞因此認識了這個名叫羅塞塔的女人，以及她三位富有的朋友蒙尼娜、妮妮和瑪麗拉。其中蒙尼娜的年紀最長，已經和丈夫分居，現在暫時的戀人是克萊莉亞時裝店的建築師凱撒瑞。妮妮是一個很有天分的制陶藝術家，和未婚夫畫家洛倫佐住在一起。瑪麗拉是一個輕浮的女人只是貪圖一時的快樂。克萊莉亞逐漸對建築師的助理卡羅產生好感。只是其他女人都瞧不起卡羅，因為他工人階級的出生背景。在克萊莉亞的幫助下，蒙尼娜發現羅塞塔愛上了洛倫佐，他還為羅塞塔畫了一幅畫像。雖然妮妮很快就要和洛倫佐結婚了，蒙尼娜還是鼓勵羅塞塔去追求洛倫佐。 

《女朋友》：她們  2008-09-14 

　　《女朋友》在安東尼奧尼的電影列表裡幾乎沒有個性，和其後期作品中導演視角的強大介入不同，該片表達的形式理念尚未侵佔內容：他實心實意地借助流暢又跌宕的情節刻畫了一群都靈上流社會女性形象，她們的友誼、愛情以及奮鬥。 　　 

　　影片始於Rosetta的自殺未遂，結束時她終於跳河成功了。她無望地愛著畫家Lorenzo（陶藝家Nene的未婚夫），在一個勢利浮華的圈子裡居然有殉情這等堅貞，確實令人唏噓——這難道是安東尼奧尼對愛寄託的的希望？但除了微乎其微的憐憫，Rosetta之死毫無意義，仿佛一隻泄了氣的皮球終於拖拖拉拉地癟了下去——她活著時已形同虛設，空虛的心靈貪婪著愛，死後也不能引發深切哀悼，朋友們只是如同做了虧心事一般不安：畫家回到了未婚妻身邊；教唆者Mariella短暫的哀傷之後繼續恣意而放縱的生活。 　　 

　　影片縱橫捭闔地展現了由眾多人物構成的關係網，不過安東尼奧尼將“攝像機”安置在Clelia身上，她是從底層階級上升而來的女強人（獨自一人在都靈開設了時裝沙龍），由於目擊了Rosetta第一次自殺而介入了她們的圈子，也許是孤獨，也許是策略，她需要朋友。她曾熱情幫助Rosetta從厭世希望中走出來； Rosetta死後，也只有Clelia歇斯底里了一小會兒，她抱怨自己的大意，譴責朋友們的冷漠，痛惜逝去的珍貴情感。但這又如何？Clelia易感傷卻不乏理智，她不會因此而接受位於lower class的建築師助手Carlo的愛，儘管她和他心心相通。結尾時，她坐上了駛向羅馬的列車。 　　 

　　借助Clelia的視角，安東尼奧尼清晰地展現了某種世俗意識形態，是混合著自我陶醉、私人夢想、野心和算計的驚人現實感。人們出於寂寞而彼此取暖，愛早已沒了空間，生活中重要的東西忽然轉變為模棱兩可、面目可疑的種種“成功”。感情被種種狂奔不止的欲望所折磨，沉醉於這些關係網絡中的私人事件雞零狗碎，根本不值得被濃墨重彩地書寫，卻耗幹了全部的念想。最後，連身臨其境的人們也不禁厭煩起來，生活突然陌生了，走入熟悉的房間卻不辨方向。 　　 

　　虛無，聽起來多麼可怕的一個詞！然而確實就是安東尼奧尼感知的生活真相，對於“虛無”，他從不居高臨下，更不試圖為其注入意義，當他獲悉對“虛無”的任何一種情感反應都純屬多餘時——他已完全置身其中了，被虛無籠罩著，在晦暗中凝視。他洞察著空虛的形式並使其貫穿其全部影片，正是這種調子製造了其影片中克制、審慎而又近乎冷酷的距離。而“她們”的故事，有著這種迷人距離的開端。 

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　就像那四月的晚上，春風沉醉  2009-01-03

　　“9月底，平原的夜來的十分輕巧，車前燈不經意亮起時，白天就結束了。”這個迷人的開頭，出自安東尼奧尼的短篇，《不曾存在的愛情故事》。文字薄暮似的輕，美好，卻不同於電影的的感覺。前幾日看他的《女朋友》，又一部現世感很強的片子。義大利人拍中產階級的日子，總是來的真實生動。這個如今已經敗落的資本主義國家，在黑白時代將她的審慎魅力發揮的淋漓盡致。那些的角色不是特殊群體和邊緣人，就劇作家、畫家或演員，將這些人的苦惱和矛盾講述的十分有看頭。 

　　克莉婭從羅馬回到家鄉都靈。在外工作的這些年，她憑著聰明勤奮過上了好日子，如今正籌備自己即將開張的服裝店。旅館裡隔壁房間的女孩羅塞塔自殺未遂，因這次事故克莉婭與她和其友人莫妮卡相識。羅塞塔痛苦的來源，是對不得志的畫家勞倫佐的愛戀，可勞倫佐已婚，其同是藝術家的妻子才華更甚，且堅強隱忍。莫妮卡年長些，見慣了風月虛榮，現與丈夫分居，過著半放蕩的生活。 

　　勞倫佐這個人有意思，才華尚可，機遇有限，心胸更慘。將婚姻當作白開水，以靈感的名義勾引迷住他的女孩，一面還不忘束縛妻子施展的空間，並嫉妒著她的成功。但這樣的男人自是不缺乏對生活的思考，在閱歷尚少的女孩子面前，施展自己失敗者的處世智慧，讓她們對他折服並信賴。在已相熟相知的妻子面前又顯得頹廢可憐，讓人難以狠心離開。當妻子得知他的情事，忍痛離去追尋夢想時，他怒且頹喪，並且對追上來想關心他的情人說出了一句最真實的話，我不需要任何人。其實他真正需要的是成功，是掩蓋他狹隘和怯懦的成功，一個女人單純美好的力量太單薄，照不亮男人心底的大黑洞。看來古今中外都不缺這類狗屁的詩人藝術家。他們既不會活在真正的底層，又上不到自以為的高處，最後連真情都丟失了，過著可悲可憐的日子，心裡清楚，希望再也不會真正出現了。 

　　與其對比最強烈的，就是女主角克莉婭了。對生活的追尋讓她從骨子裡美麗優雅起來，但並未讓她失去原有的真摯。與自己服裝店建築師的助手卡羅相識，心生愛慕，勇敢表白。可男人卻拒絕了這位讓自己心動的女人，理由也不難理解——地位差距觸動了男人敏感的自尊心。選擇這有些含糊的自尊，捨棄真愛的能力，這其實是無可厚非的，只是讓當事人和旁觀者都慨歎一場。 

　　克莉婭對萍水相逢的羅塞塔有好感，更是因為，女孩還沒有完全捲進上流社會的漩渦，會為自己的愛人苦惱。她自己也是這樣的人，雖然成熟很多。她本能的呵護著女孩，看清了她前方的危險，擔心著，可最終沒能阻止悲劇的發生。在羅塞塔跳河自殺後，她悲痛甚至情緒失控，指責推波助瀾的莫妮卡，就像指責人性的虛偽，並為自己也無法釋懷的真情哀悼。 

　　女人太容易在感情中迷失自我。不論是清醒堅強的畫家妻子妮妮，還是半混沌單純的羅塞塔，都在為一個不值得她們去愛的男人耗費自己的生命。一個是還存在著對未來美好的憧憬，另一個是看清了，心冷了，卻還是留下，“ 也許是付出太多了吧”，一句話含著多少無奈。每個人對抗生命中的苦與孤獨，會選擇不同的方式，有人將全部激情投放在所熱愛的事業上，有人選擇去建設多方的生活品質，更是有人選擇去愛。可人與人之間的關係太不穩固，心中若沒有真正的信念去支撐，到頭來的愛只會變得愈加虛幻。而就算再篤定，人的神性不會隨人一生，時常會有缺失的時候，信念也需要有實體的寄託方式，需要將愛擴大到足以支撐真正的生活。直面生活的喜悅和悲，並去努力釋懷，就如這時節的夜晚，雖有微寒，但沉醉依舊。安東尼奧尼的這部片子之所以真是並吸引人，也是因為其中既有對真愛的追求，亦有失去、有恐慌、有無奈，有人春暖花開之後的春夏秋冬。 

　　喜歡這部片子裡女人們內斂的穿著。過膝長風衣，深色的高跟鞋，邁著優雅舒緩的步子走來，有著自信和應對生活的智慧，小腿及腳踝煞是好看。不過最年輕的羅塞塔高挑靈巧，只有她穿的是平底鞋，似是生命還沒有雕琢過的狀態。

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 夜 La Notte (1961)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼 / 恩尼奧•弗拉雅諾

主演: 讓娜•莫羅 / 馬塞洛•馬斯楚安尼 / 莫尼卡•維蒂 / 伯哈特•維奇 / Rosy Mazzacurati

　　劇情簡介

　　這是發生在米蘭的一對夫妻的故事。Giovanni Pontano（馬塞洛•馬斯楚安尼 Marcello Mastroianni 飾）是一個有名的作家，他有一個美麗的妻子Lidia（讓娜•莫羅 Jeanne Moreau 飾）。他們來到醫院看望Giovanni身患重病的朋友Tommaso，Tommmso對Giovanni的新書暫不絕口，然而疾病給他帶來的疼痛讓他十分痛苦。Lidia無法忍受看著這樣一個病人，先離開了，Giovanni卻被一個女病人所引誘。Giovanni再次見到Lidia時，兩人間的氣氛顯得十分異樣。兩人先是去參加了出版社舉辦的Giovanni的新書發佈會，隨後又受邀去參加一個晚會。在豪宅的晚會上，Giovanni和主人的女兒Valentina Gherardini（莫尼卡•維蒂 Monica Vitti 飾）打得火熱，兩人接吻的場面被Lidia看到了。隨後Lidia也和另外一個男人跳起舞來......這對夫妻的婚姻將走向何方？ 

　　本片獲1961年柏林電影節金熊獎。

安東尼奧尼的空間論 2011-12-13

　　在《夜》中妻子麗迪亞陪同丈夫吉奧瓦尼去出版社參加關於他的新書的一個酒會。麗迪亞感到無聊離開了酒會。下一個段落是以麗迪亞在現代的都市漫遊開始，一直到日落時分吉奧瓦尼去城郊接麗迪亞回家。在這個段落中極為清晰地放映了安東尼奧尼對“故地”的改變的憂慮、對現代都市空間對人的壓制以及對“不可知”的宇宙空間的興趣。 

　　在《夜》的這個段落中，吉奧瓦尼從酒會回家，發現麗迪亞不在家中，然後他在窗前躺下，視線看著窗外。鏡頭緊接的是一個現代建築物的巨大立面充斥著畫面，只是在畫面的左邊留有一點空白，這時候麗迪亞從畫面的空白處出現，沿著畫面的邊沿在走動，和巨大的建築物的裡面形成強烈的對比。麗迪亞在這個鏡頭的出現，猛烈地打破了上一個鏡頭由於吉奧瓦尼的視線給觀眾產生的空間連續的假像，麗迪亞成為這個城市的對立面。再下面兩個鏡頭麗迪亞依然處於巨大的建築立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕牆），同時傳來噴氣式飛機高速低空掠過的聲音，她望著天空。 　　整個段落從這裡開始，安東尼奧尼用一組鏡頭表述了現代都市的空間和人的關係，以及性別和空間的關係，這組鏡頭到麗迪亞來到玩土制火箭的人群結束。這組鏡頭包含了： 

　　1.麗迪亞和一個坐在大玻璃窗內的成年男性的關係，男性的目光和麗迪亞邂逅，這是一個典型的波德賴爾在走向“現代性”的巴黎街頭所描寫的“邂逅”，一種典型的現代性的色情的關注。同時再度呈現現代社會中男性的對實現自己欲望的無能，這種欲望的白日夢本質。 

　　2.麗迪亞從一排矮矮的街邊圓形立柱走過，這些矮矮的立柱肯定是前現代的（這些立柱在安東尼奧尼很多影片中反復出現），她在這裡和一位老年婦人相遇，這位老婦人在低頭吃著一盒冰激淩一樣的食品。

　　3.一組敘事性的鏡頭，交待麗迪亞坐計程車來到城郊。 

　　4。麗迪亞發現一群青年男性，其中兩個開始猛烈打鬥。下面的文字來源於這部電影的劇本：“這個場面活象幻覺中的一場惡夢，麗迪亞喃喃自語，像是不願被人聽見。”“麗迪亞：‘夠了，別打了！別打了！’有一個年輕人聽見這話，笑了起來。他們全轉過來看著她，甚至兩個倒在地上的人也像是達成默契，停止了毆鬥看著她。那個血流滿面的年輕人離開眾人朝她走來，其他的人慢慢散開。他在牆旁邊止住腳步看著她，不懷好意地笑著。”（注3）男性社會的暴力性和色情性，這種暴力性和色情性對於男性是對女性的表演和挑逗，對於女性只是噩夢。 

　　麗迪亞來到一群玩土制火箭的男性人群。這群玩火箭的男孩在討論關於登月的話題，而在下一個段落麗迪亞反復和吉奧瓦尼提及玩火箭的男孩。當飛向天空的火箭釋放出來的白色煙氣將幾個玩火箭的男孩吞沒，麗迪亞離開了他們，吉奧瓦尼也從睡夢中醒來。在麗迪亞隨後給吉奧瓦尼的電話中，我們知道麗迪亞來到了他們倆以前住的地方，也就是他們愛情的“故地”，麗迪亞說：“我在老地方，孩子們還在玩火箭，你會喜歡的。它們飛得很高呀。”安東尼奧尼對宇宙和天文學的興趣由來已久，“安東尼奧尼在第一部劇情片《愛情編年史》（1951），談到相同的宇宙學背景（當然是後哥白尼時期），但現代人卻是由無常的變幻和文化的不安孕育而成的。電影裡的情人在米蘭天文臺相遇。和他們的低喃相襯的是講解員的聲音：‘宇宙正在擴張。從銀河的孔隙裡，我們可以看見……’安東尼奧尼聲明在甘迺迪總統被刺前不久，曾經允許他參加太空飛行。”住（注4）麗迪亞在見到玩火箭的男孩那裡，從上面的毆鬥場面的刺激中平靜下來，然後她讓吉奧瓦尼到“老地方”來接她，她開始一次徒勞的以“舊地重遊”為工具的情感修復工程。 

　　在這個段落的最後部分，吉奧瓦尼開車去接麗迪亞，吉奧瓦尼的運動在畫面上一直保持著從畫左到畫右的方向，最後的結果是這樣的： 　　 

　　1． 吉奧瓦尼站在畫左看著畫右問畫外的麗迪亞：“你怎麼會到這裡來？” 

　　2． 麗迪亞看著畫右，吉奧瓦尼從畫右進畫（這是一個典型的安東尼奧尼的反軸線運用，在他的影片中大量採用這樣方法破壞正常邏輯，來構成現代的混亂和人的不可交流），麗迪亞說：“我碰巧走到這邊。”吉奧瓦尼離開麗迪亞向攝影機方向走向前方，他神色顏色，轉頭叫麗迪亞。麗迪亞向前再次和吉奧瓦尼站在一起，吉奧瓦尼的頭微微轉向麗迪亞，然後他用手輕輕撫摩麗迪亞的臉頰，說：“這裡還沒有改變。”麗迪亞臉上露出微笑，但是又迅速地將頭部轉向，看著斜前方說：“不久就會變的。”麗迪亞將頭靠向吉奧瓦尼，但是吉奧瓦尼避開了麗迪亞。 

　　上述的兩個鏡頭完全可以看出安東尼奧尼從雷諾瓦那裡發展出來的自己的獨特電影美學。人物在單個透鏡截取空間內的位移不在是為情節服務，而直接表達因為人物心理的變化而產生知覺的空間體驗，一種極端冷的方式，表達內在情感的劇烈起伏，一種細微的神經質的人和人的躲閃，“躲閃”本身成為安東尼奧尼場面調度的核心概念。空間不再是為表演而設置的舞臺，空間不再是一個連續的空的空間，空間本身開始表演。整個空間和人物的關聯，體現出安東尼奧尼構成的性別立場和這種性別立場所包含的對“現代”和“故地”的態度。 　　 

　　《夜》的開端是吉奧瓦尼和麗迪亞去醫院看望重病的朋友托馬索。首先，安東尼奧尼展示的卻是醫院裡的托馬索8——一個瀕死的男性知識份子，在整個影片中他和吉奧瓦尼、麗迪亞是隱藏的愛情三角關係，他是麗迪亞可以發生悲痛的物件，而此時的丈夫只是她可以憐憫的物件。托馬索由於劇烈的痛苦，醫生在給他注射麻醉藥，注射完後托馬索看著窗外，微風吹拂著窗簾，窗外是一座老式的樓房，他平靜下來。安東尼奧尼在自己的劇本中對托馬索看向窗外這個鏡頭有著詳細的規定，這個規定和完成片有著景觀上的區別。劇本原來更加強調，男性在絕望之際將目光投向窗外的現代之城的，而給與他撫慰的卻不是這座城的用意，而是城中的樹。“托馬索望著窗外一棵樹的樹梢。這棵樹長在這家超現代化的醫院的庭院中，醫院的建築全為鋁板框架和大塊玻璃板結構而成，式樣非常新穎大方。它的盡善盡美達到了幾乎令人難以置信的程度，十足地表現出科學性、準確性的極致，真是絕無瑕疵。”9影片一開始就規定了一種知識份子的、資產階級的男性的絕望和現代之城的關係，男性通過視窗去探求、窺視。在《夜》中關於男性和視窗的關係的另一次精彩展示是，吉奧瓦尼在窗下的片刻睡眠中醒來，開始尋找麗迪亞。他走出落地玻璃窗來到陽臺，向外張望，他突然發現對面一座樓中，一個男人也在視窗向外張望，兩個人目光停留片刻。這組鏡頭和前面提及的在室內透過玻璃窗窺視接頭漫步的麗迪亞的男子的鏡頭一樣，男性只是在窗內向外窺視，欲望只是在視窗的窺視，而這種欲望對於現實是“無能力的”，只是現代之城中的白日夢。我們還是看安東尼奧尼在劇本中對這個段落的設計：“他（吉奧瓦尼）走到窗前向外看去，周圍的房子全沒亮燈。一扇窗子的燈亮了，一個男人探身窗外，顯然並無任何目的。他環顧左右，看到了吉奧瓦尼。兩個男人對視了片刻。那個男人大概也是一人在家，正等著什麼人，或者等著有什麼事。” 

　　安東尼奧尼在《夜》中對女性的做了一種同構的處理，女性之間是可以理解的與和諧的，即使這些女性處於關於一個男性的三角中的兩點。這一點在影片的後半段瓦倫汀娜出現後有著更為直接的表現。麗迪亞在聚會中首先發現了瓦倫汀娜，瓦倫汀娜在一個人讀吉奧瓦尼的著作。劇本中特意強調著“她們兩人對視良久”11，在吉奧瓦尼詢問麗迪亞為什麼不快樂的時候，麗迪亞回答：“我現在這樣就挺快活呀。那邊還有一個姑娘也在自得其樂。她就是正在讀《夢遊者》的那位。長得挺好看的。”影片在即將結束的時候，在天又破曉的時刻，安東尼奧尼拍攝了一場精彩的室內戲。前半段只有瓦倫汀娜和麗迪亞氣氛和諧而溫暖，鏡頭語言十分常規的維護著空間的有序性和交流的有效性，這時吉奧瓦尼出現了於是世界開始動盪。以下11個鏡頭基本在外觀上依照視線和動作的連貫性組接，但是其內在實質是一個不安和無序的空間，在這裡文字只保留影像的最基本部分。 

　　1. 中近景麗迪亞（L）和瓦倫汀娜（V）面朝一個方向側坐著，V在右前方，L在左後方。吉奧瓦尼（G）從左側縱深處進門入畫，L看見G，起身走向G，站在G的左側。 

　　2. 近景L轉向左側看，接著向左運動，攝影機跟搖，成L和V的雙人鏡頭。V視線看畫外，G走進畫內，成三人景別。V站在G和L中間，V向後轉身。 

　　3. 接上動作，V轉身出畫，成G和L的雙人鏡頭。 

　　4. 接V轉身站在牆前的單人鏡頭。 

　　5. G、L、V三人鏡頭開始，G走向縱深處的V，L向左側出畫。 

　　6. L從畫左向畫右走，攝影機跟搖成G在前景、L在縱深的雙人鏡頭，G伸手。 

　　7. 近景接G伸手撫摩V的雙人鏡頭，V迅速向畫左移動出畫，G背影看畫左。 

　　8. V從畫左向畫右移動直至遮住在畫右縱身處的L，L向前移動吻V，同時，G在畫左下進畫走向縱深，站住看L和V。L走向縱深，L和G走到門邊回頭看V。 

　　9. V站在落地玻璃窗前。 

　　10. 過V肩反打G和L出門。 

　　11. 攝影機回9位置拍V，V關掉室內燈，在晨光中成剪影。 

　　安東尼奧尼在《夜》的結尾處，徹底宣告了吉奧瓦尼對麗迪亞再度表達愛情的失敗，也就宣告了愛情的徹底失敗。在麗迪亞大段讀出吉奧瓦尼以前寫給她的信，這個段落是電影史上罕見的以巨大的克制壓制著抒情的強烈抒情段落（我們可以參考塔爾柯夫斯基在《懷鄉》中朗誦導演自己父親的詩歌的處理）。在聽完麗迪亞讀完後，吉奧瓦尼將麗迪亞壓在自己的身下，不斷地吻著麗迪亞，然後麗迪亞只是要求吉奧瓦尼說出：“我已經不愛你了。”，在在別墅外的原野上，攝影機開始向左側移動，畫面停在一片樹林上，現代的愛情毫無出路。（我們也可以參考塔爾柯夫斯基在《鏡子》的結尾做的關於樹林的橫移，那是達成交流和欲望得到宣洩後的純淨和幸福，而這一切也在毫無現代性的原野上發生）。 

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面對現實，只有唏噓 2010-08-14 

　　我十九歲的時候第一次看這個電影，目之所及只是俊男美女，還有剪裁別致的義大利時裝。二十三歲第二次看，心情沉重，連哭都哭不出來。 　　 

　　這片子裡安東尼奧尼對於60年代經濟起飛期羅馬新城區建築的特寫鏡頭，特別讓我感到親切，幾乎和北京一模一樣。Moreau些許發福的身材穿著剪裁得體的連衣裙，穿梭在高層公寓和即將拆遷的貧民窟之間，也說不出話來，看到人就下意識地躲閃開來，我被那種心情震撼了。 　　 

　　看過這個片子基本對婚姻不抱有玫瑰色幻想。愛情不是永遠的這誰都知道。無論年輕時如何相愛，這份感情總有變淡的一天。到了那時候，即使是維持著表面上的樣子，那也只不過是更加唐而皇之，建立於契約之上的自欺欺人。甚至都沒有出路。所以Moreau會困惑，會想到如果年輕的時候選了另外的那個去世的朋友會怎樣；Mastroianni也會茫然，為自己心中久違的愛感到深刻的罪惡感，動彈不得。兩個人都不知道怎麼辦。如果想要看絕望是什麼樣子，大概就是這個樣子。 　　 

　　其實有的時候，我會把安哲的《鸛鳥躑躅》看作這個故事的續集。作家終於無法忍受這種中年困境，拋棄一切跑到希臘當賣菜的。夫人各種輾轉終於找到了丈夫。時隔20年，兩人終於能夠再次作為伴侶生活下去。可是，無論怎麼複述那封情書，兩人之間的感情，都早就已經不是愛情了。 　　 

　　片中唯一的不太壓抑的角色，大概就是vitti扮演的永遠的少女了。我很喜歡她似笑非笑地說著自己的年齡的那句話。可惜她和MM站在一起太過氣場不合，不像JM和MM，自然的就真的好像多少年的老夫老妻。 　　 

　　不過，或許等我真正步入婚姻生活，再回頭來看這部片子，又會有不一樣的感想。似乎人生還是不要太絕望的好，畢竟JM和MM20年後又在安哲的鏡頭下複合了不是麼。 

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舊友、舊城與舊愛的死亡 2011-04-21 

　　 

　　也許是因為馬斯楚安尼主演的緣故吧，看安東尼奧尼《夜》（1961）的時候總是想起費裡尼《甜蜜的生活》（1960）。美女如雲，浮生若夢，現代社會對人的異化在兩部影片中都有所反映。但《甜蜜的生活》側重的是描繪上層社會的荒誕空虛，演繹一個為物質所困、因思考焦灼的故事，而《夜》更大程度上表現的是都市人注意力的流散和愛情的死亡，近似生活流的紀錄裡隱藏著無限危機。 

　　《夜》首先透過升降電梯的玻璃，讓鱗次櫛比的樓房、車流不息的公路時而模糊時而清晰的顯現。全方位展現現代城市輪廓後，男女主人公共同好友托馬索痛苦的表情隨即佔據整個畫面。而這個瀕死的男人正是龐塔諾和麗迪亞愛情與青春的見證，他們三個人之間有著糾纏、曖昧、充滿激情與關懷的情感。看望托馬索的過程中，麗迪亞無法忍受這樣的悲傷與恐懼，先離開了病房，而後來走出的龐塔諾卻被一個美麗的瘋女人糾纏、無法自控近乎出軌。在這個影片開始的段落裡，我們看到了嶄新的城市、將死的舊友和遭受外在誘惑的愛情。 

　　開車前往新書發佈會的路上，龐塔諾告訴了妻子在醫院發生的事，而麗迪亞卻並不十分在乎，還告訴丈夫應將其寫進小說中。隨後妻子溜出了發佈會現場，穿行過充滿各種聲響的城市，前往有著破敗樓房、巨大空地、放火箭的學生的“他們以前居住的地方”。而丈夫則在家中焦灼的等待、四處問人。 

　　這個段落的音響運用十分值得玩味，新書發佈會是吵雜的，城市中車流、人聲乃至噴泉都是喧鬧不堪的，而快走到舊城時連打鬧的男人都變得可愛，麗迪亞甚至露出了笑容。而破舊樓房傳出的鐘聲與孩子的哭聲，和前面的聲響更是大相徑庭。麗迪亞在這個段落中重新回到了過去的城市、過去的生活，她大膽阻止在空地上的打鬥、興奮地看學生們放沖上雲霄的火箭、閒適地漫步於青草樹下。在麗迪亞打電話叫丈夫來接她後，我們得知這裡是他們曾經居住的地方，龐塔諾感歎到“真奇怪，這裡一點都沒有變”，麗迪亞卻說“不久之後就會變了”。這個寧靜而有趣的舊城終究會被現代化的建築所覆蓋淹沒，那些曾經的故事再也無人知道。 

　　回到家中洗浴之後，麗迪亞希望能夠外出，兩人先來到一家夜總會看脫衣舞表演，隨後決定還是前去百萬富翁蓋拉迪尼家參加舞會。宴會充滿著各式各樣的寒暄，龐塔諾偶然遇到了瓦倫汀娜（富翁的女兒），兩人在擲盒子的遊戲中互生好感，接吻時被麗迪亞在樓上看到，而麗迪亞通過電話得知托馬索在十分鐘前已經去世。隨後下起了大雨、並停了電，所有人在雨中都極盡瘋狂，麗迪亞和剛認識的羅伯特鑽入車中駛向旅店、但最終還是回來，見到向瓦倫汀娜表達愛意未遂的龐塔諾。瓦倫汀娜幫麗迪亞吹幹身子後，龐塔諾和麗迪亞向瓦倫汀娜道別。 

　　作為影片的主題段落（夜晚發生的一切），脫衣舞、宴會、大雨、兩人和別人的曖昧與糾纏都很值得玩味。想要把知識份子招入麾下的百萬富翁，為一匹馬舉行的慶功會，那些彬彬有禮的客人，正是空虛無聊的城市中產階級的集中展現。而大雨中跳入游泳池、親吻魔鬼雕像的女人、各種瘋狂與荒誕的舉止，更是脫去文明衣冠後對那種空虛無意義感的放大，那種除了欲望別無他物的人生。而迅速的愛上他人（在自己的妻子/丈夫還在場的時候），並且對自己伴侶喜歡上別人也無動於衷，更是說明兩人之間的愛情早已消亡。 

　　影片的最後，兩人行走在草地上，麗迪亞告訴龐塔諾自己已不再愛他，並拿出一封信念了起來，一封龐塔諾已經記不得的當年寫給麗迪亞的情書。龐塔諾不顧妻子的反對在草地上親吻她，可是逝去之愛能夠挽回嗎？ 

　　影片結尾的段落是對逝去之愛的追念，麗迪亞讀著當年龐塔諾寫給她的信，那樣的美與溫柔，凝結著無盡的愛戀，凝結著對這份愛情永生的冀盼，而這封信也讓龐塔諾重新感受到自己曾經的強烈的愛戀。龐塔諾的強求是一種動物性的不願放手，然而愛情的消逝是一個過程，當所有的凝結、思念全部消逝，便再也無法挽回。 

　　隨著舊友的死亡，舊城的被拋棄，年輕時那個好的多的“我”永遠不再，年輕時因為對“他/她”的迷戀產生的夢幻泡影被戳破，所見的是現實的卑瑣與無聊。愛情是精神力的凝結與損耗的二律悖反，當這種精神力產生的所有元素（舊城、舊友、舊時的理想等）都消亡，便不再補充，那麼再強烈的愛情也必有損耗殆盡的一天。而兩人之間的關係也便只能以憐憫、懷念為繼。從這個意義上講，若不再愛一個人，便等同於愛“他”時的自己已然死去。 

　　而《夜》則是一份憑弔、一個記錄、一首挽歌。

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蝕 L'eclisse (1962)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: Elio Bartolini / 米開朗基羅•安東尼奧尼 / Ottiero Ottieri

　　劇情簡介

　　天空微白，已是黎明時分。可對於裡卡多（法蘭西斯科•拉瓦爾 Francisco Rabal飾）來說，這卻是痛苦而殘酷的一夜。無論裡卡多怎樣苦苦哀求維多利亞（莫尼卡•維蒂 Monica Vitti飾）回心轉意，她已然心意已決，執意離去。維多利亞來到羅馬證券交易所找她的母親，遠遠地就看見母親與經紀人皮耶羅（阿蘭•德龍 Alain Delon飾）興奮地聊著股票。皮耶羅年輕瀟灑，風度翩翩，很會討女人歡心，而這對維多利亞來說毫無興趣。但一種莫名的強大吸引力在兩人之間慢慢滋生，然而兩人誰也未曾踏出第一步。當她再次來到交易所時，卻遇到股票狂跌，維多利亞的母親也虧了很多錢。不安的維多利亞，覺得皮耶羅可以成為自己可靠的保護人。然而當兩人終於在一起時，隱藏在他們背後的複雜關係又使他們彼此疏遠。 

　　由義大利現代主義電影導演米開朗基羅•安東尼奧尼執導的《蝕》，與《夜》、《奇遇》共同構築了安東尼奧尼的《現代愛情三部曲》。安東尼奧尼的作品一直關注著人類精神狀態的病態與疏離，本片的背後依舊是他所要傳達出的人文道德危機和精神的空虛。本片榮獲1962年第15屆戛納電影節評審團特別獎，入圍1962年第15屆戛納電影節金棕櫚獎。

當空間成為角色 2005-12-27 

　　安東尼奧尼自己闡釋“空間就是角色”的概念時有個生動的說法——“對著走廊喊一句話和對著街道喊一句話是兩件事。” 　　 

　　《蝕》的第一場戲是夏日清晨的羅馬公寓，一個女人要離開他的男人，幾乎沉默的時間、幾乎凝固的空間，形成一種沉悶、緊張的氣氛。安東尼奧尼給予寓所的空間以細緻、緩慢地解析，但這些鏡頭“並不帶有拜物的崇拜和偷窺的意味”，而是呈現一種狀態——他們的位置、視線、對話都是表現狀態的語言——在微妙的位移之中。 　　 

　　女人擺脫了過去，又無法完全投入新的感情，猶豫、掙扎，在荒蕪的新羅馬大街上遊蕩、迷茫。在她和女友坐著小型飛機外出遊玩時，機翼掠過雲層的畫面，很自然得令人想起三十年後的《雲上的日子》。只有在雲端之上，才能獲得片刻的安寧與平和。在飛機上，人似乎就脫離了生活的城市。與此同時，我們又得以俯瞰整個新羅馬，一個巨大的、現代的鋼筋混凝土荒漠。 　　 

　　莫尼卡•維蒂與阿蘭•德隆的愛情最終至於掙扎、抗拒和某種不確定。他和她用手指的調情代替性愛。他和她躺在草地上談論沒有答案的愛與婚姻。他和她在交易所辦公室的沙發上類比別的情侶。最後他和她約定“明天見，還有後天，大後天，後天的後天……今晚見，老地方。” 　　 

　　而結尾卻是七分半鐘若干、斷續的的空鏡頭（一些路人的面部特寫也只是城市空間的景物而已）。他們沒有出現，或者他們在任何一個地點都可能相見。當主人公消失，空間就成為角色，最終主宰這部電影。這些空間用最完美的剪輯組接在一起，據說德勒茲將這個結尾神話，說這些空間的鏡頭拍出了“時間的永恆”。 　　 

　　這套DVD附有一段兩位義大利學者的談話。關於影片為何片名為《蝕》，阿吉安諾•阿普拉說這是講在現代工業社會中，女性的情感如月蝕般跌宕起伏；卡洛•迪•卡洛說這是因為拍攝這部電影那年出現了日食，安東尼奧尼拍攝了全過程，卻沒有用在影片中。但影片的最後一個鏡頭，街燈點亮的那個特寫，無疑與日食一樣，它照亮整個銀幕，又迅速把黑暗帶入。突然，電影結束。 

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空間•誘惑 2007-12-09 

　　 近來先後看了安東尼奧尼的三部電影： 　　 

　　 1962年《蝕》——戛納電影節評審團特別獎 

　　 1964年《紅色沙漠》——威尼斯電影節金獅獎 

　　 1967年《放大》——戛納電影節金棕櫚獎 　　 

　　以為自己會喜歡《放大》，原因是伯格曼說：他（安東尼奧尼）拍攝了兩部偉大的電影，其它的你可以忽略不計。一部是Blow Up，這部電影我看過很多次，另一部是La Notte。 　　 

　　但這一次卻不可救藥的醉心於《蝕》中的“美妙瞬間”——一種空間的誘惑——如Andrew Sarris所說，某種“安東尼式無聊”的深刻。 

　　夏日清晨，無力的燈光，倦怠的風扇，目光遊移，腳步渙散，兩個人相對沉寂，凝固的空間中意欲著一場離開。 

　　　　“你不再愛我嗎？還是你不想嫁給我？” 

　　　　“不知道” 

　　　　“什麼時候開始不再愛我？”　 

　　　　“不知道” 

　　　　“真的？但是肯定有原因，這些事情我懂。” 

　　　　“我知道你懂，可我不知道。” 　　 

　　人物的情感是模糊的；沒有言語的激烈交鋒，表情的怒目衝動，行動的粗魯野蠻。唯有猶豫的、不可逆轉的空氣在靜止的空間中緩緩流動，演繹著電影的進行時。窗簾被拉開之後顯現的更為寬廣的時空，卻依然是——寂靜一片：沉默的樹木，冰冷的建築，甚至凝固的風——都不是拯救：她一臉漠然地走出房間，而另一個則滯留在房門滑過的黑暗之中。 

　　道路上隨風搖曳、充滿生機的野花和這一切有種不相符的彆扭，素面的一席黑色衣裙，腰間右側簡單的線條裝飾，女人隨意地甩弄著手中的披肩，這畫面很美，藏著一種擺脫後的舒心。馬路上隱隱而來的汽車帶著機械化的噪音有如一種糾纏，鏡頭的背景中又多了鋼筋混凝土的痕跡。是的，擺脫不掉，想要尋找快樂是一種自私而又冰冷的殘酷。 

　　忽然就置身於喧嘩的街道，紛紛攘攘的證券交易大廳，人人都在聲嘶力竭：無休止的電話、奔跑、催促、揮舞的手臂......大約這種特別的方式很能滿足某類人的成就和操縱感；母親無心聆聽女兒的訴說，女人幾次欲言又止。一個工作人員“心臟病突發去世”，被要求下的幾分鐘默哀極具諷刺意味，鈴聲一過會場立刻爆發出驚人的喧嘩，沒有人再肯多沉默一秒鐘，“這裡的一分鐘就意味著幾十億”，大凡身處其間的人都是心無雜念的冷物。　 

　　女人的房間簡單而精緻，就像她一字領的上衣，無任何繁雜的綴飾卻很好的襯托了她優雅的脖頸。很喜歡那個來自肯雅女友的房間，畫面之外的農場、散發著野性的照片、面具般的木椅靠背、有如獸紋的布飾，女人的那段黑人舞——肢體很是極盡，閃亮的頸圈，大大的耳環，簡單的裹布，在最陳陋的打擊樂與質樸的人聲混合之中搖擺出最原始的陶醉，也只有此刻，黑暗中才能如此放縱。意外的夜晚尋狗，燈光如繁星，時空遼闊而蒼遠。豎直的彩旗杆在風中打擊出韻律的節奏，仿佛是來自遙遠國度的迴響，而我們終是不會明白在另一個時空下的同一事物會呈現怎樣的狀態。 　　 

　　機翼掠過雲端，畫面清靜而美好，片刻的舒心抽離了世界。 

　　　　“駕駛飛機最困難的事情是什麼？”　　 

　　　　“去你想去的地方。” 

　　　　而這個地方終是在地面的。　 　　 

　　證券交易大廳裡依然一片繁雜，有人謾駡、有人祈禱、有人欠債、有人破產，值得安慰的是有人在喪失一切後還會畫花。 　　 

　　女人和股票交易人皮埃羅萌生了一段霧裡看花的愛情，也許是出於虛無的寂寞，也許追求狂熱後的片刻安寧。夜晚他在她的公寓樓下徘徊，她透過窗子小心觀望；午時他們在草地行走，灌溉的噴水亦是極好的嬉戲，然而女人眼中神采奕奕的光芒突然就暗淡下來，陽光已經消失，烏雲堆積起來，心中抹不去的虛無，即便是歡樂的瞬間也帶著不能釋懷的隱憂。他們在路的拐角輕輕擁吻，她很快就開始抗拒，丟了一片木屑在水中像是某種自我儀式的祭奠和一句簡單的“我要回去了”，那段寂寞空間的旋律再次響起，鏡頭裡是兩個漸行漸遠的背影，沒有期望的回頭目光相視的溫馨，看到的只是不動聲色的寂寥的時空。夜晚幾支向日葵花插在瓶型的燈罩中，投射的影子幾分妖嬈的孤芳自賞，讓人不安的電話占線聲之後卻是歇斯底里的回應，唯一可依靠的依然是黑暗中的空間。街角的等待，突然對陌生男子較好面孔稱讚的異常和掩飾，公寓中撕裂的薄衫還有彼此纏綿的指尖。他們在交易所的沙發上模仿其他的情侶，也模仿曾經的自己，約好“我們明天見，還有後天，還有大後天，再大後天，後天的後天，以及今晚，八點...老地方”。交易所裡的電話再次響起，聲音此起彼伏，女人在樓梯間似有等待，然而終是一個人走在喧嘩卻寂寥的大街上。 

　　結尾的七分半，雲淡風輕，空間交錯拼接，主角再沒有現身，間歇、舒緩的旋律，似有若無的畫面呼應，讓你相信這一切還在電影中，而時空卻已變得久遠，黑暗中的路燈突然釋放出不相稱的璀璨，畫面在旋律的重強音中顯示出“FIN”的字樣，黑屏，時空的惆悵嘎然而止，只留下獨坐桌前的我。 

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紅色沙漠 Il deserto rosso (1964)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼 / 托尼諾•格拉

主演: 莫尼卡•維蒂 / 理查•哈裡斯 / Carlo Di Palma

　　劇情簡介

　　義大利北部工業城市拉文納，無處不在的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，一片人間煉獄的模樣。遠處，一個身著綠衣的年輕女子，在巨型高聳的煙囪和吞吐著迷霧的管道中駐足。在這污濁荒廢之地，她顯得煩躁不安又神思恍惚。原來這個略顯神經質的女人朱莉安娜（莫尼卡•維蒂 Monica Vitti飾）的丈夫正是這家冶煉廠的經理烏戈（卡洛•吉奧內蒂 Carlo Chionetti飾）。烏戈把她介紹給自己的同事柯拉德•澤勒（理查•哈裡斯 Richard Harris飾）。兩人相互吸引，朱莉安娜難以控制自己的感情，與澤勒發生了肉體關係。漸漸地，她發覺自己已經難以同丈夫和兒子恢復以往的親密感情。澤勒對她的感情，也依舊無法撫慰她寂寞的心靈。這條淌滿血的紅色沙漠，是機器工業時代將人性摧殘得無以復加的血淋淋的荒漠。 

　　這部由義大利新現實主義導演安東尼奧尼執導的他第一部彩色片《紅色沙漠》，榮獲1964年第29屆威尼斯國際電影節金獅獎。影片用極為大膽的色彩，描繪出一副野蠻的工業社會對人類精神的壓抑和異化之景。作品簡化甚至捨棄敘事和戲劇衝突，使得影片得到兩極化的評價。

安東尼奧尼的沉思時刻  2007-01-14 

　　 

　　“我的電影一向是追尋的作品。我是一個繼續追尋並深研自己與同時代人們的人。也許每一部電影裡，我都在尋找男人情感的痕跡，當然也有女人的，在這個世界裡，那些痕跡因為外表的感傷而被埋沒……”——安東尼奧尼 

　　安東尼奧尼的是一個沉思的智者，窮其一生都在追尋人之本質，探索人之內心。他的影像，帶著一代人的迷惘與滄桑，記錄了現代主義滾滾洪潮之下，被掩蓋或者被忽略的記憶。經濟起飛，物質逐漸豐裕之後，人們發現他們的生活並未因此而變得快樂，相反，信仰缺失，精神困頓成了他們所無法面對的現實。隨著經濟大潮而去的，不僅是物質貧困，還有親情、友情、愛情以及一切溫馨。剩下來似乎只有一個冰涼的軀殼，人變得孤獨而封閉。在爾虞我詐的世界裡，痛苦是唯一常態。這一點和二戰之後風行歐洲的存在主義哲學觀可以說是一脈相承，因此有人也將安東尼奧尼的電影稱作是現代派小說的銀幕再現。 

　　早在拍攝記錄片《波河上的人們》時，安東尼奧尼就基本形成了自己獨特的影像風格。在這部只有9分鐘的短片中，安東尼奧尼極為客觀地再現了波河兩岸人們的生活狀況。憂傷緩慢的長鏡頭、閃爍隨意的間接方式，以及富滿寓意的空鏡頭從此成為安東尼奧尼電影中常見的語言。他的電影是一種深情注視，在類似一般生活節奏中，展現著主角的心路旅程。音樂、色彩是被最大程度摒棄的，安東尼奧尼偏愛自然聲響，他的影像，總能在抽象的畫面以及靜默的對峙中獲得深刻的表現力量。 　　 

　　一、迷失之痛 

　　和費裡尼一樣，安東尼奧尼在1950年獲得拍攝第一部劇情長片的權力，他早期的作品在形式上依然屬於新現實主義範疇。這裡面包括高度的紀實性、質樸的外景以及省略或者開放的結局等等，而影片做呈現出來的“非情節化”傾向，也基本脫胎於新現實主義母體。《從某種愛的記錄》到1957年的《流浪者》期間，安東尼奧尼一共拍攝了6部劇情電影。和其他的新現實主義者不同，安東尼奧尼並不滿足于單純再現客觀現實樣貌和表達自己對某個事件或者現象的看法。他的影像著眼於揭示從戰爭廢墟裡走出來的人們，如何跌入更為可悲的迷惘當中。理性思辯喪失，宗教信仰不再。他的作品裡透出來的悲觀和睿智，讓其與那個百廢待舉年代形成鮮明的對比，顯得格格不入，這正是造成安東尼奧尼早期電影不受歡迎和重視的主要因由。巴贊敏銳地意識到安東尼奧尼這種變化，並極為準確地預演了安東尼奧尼“心理的新現實主義”走向。可以說，從一開始，安東尼奧尼就著力于刻畫人們心靈家園之迷失，以及人與人之間的疏離。他意識到新現實主義所一直忽略的一個問題，即客觀現實變遷在內心裡所遺留下來的傷痕。 

　　安東尼奧尼早期電影呈現出明顯的段落化傾向和非理性氣質，故事發展沒有一般電影中常見的戲劇衝突和縝密的邏輯思維。在近似日程生活節奏的故事流向中，一種迷茫失落情緒貫穿其間。在《失敗者》中，安東尼奧尼苦心經營了三段獨立的殺人故事，直擊戰後成長起來青少年一代犯罪問題。在經濟復蘇背景之下，這些青少年所面對的卻是前所未有的迷惘和恐懼，漫無目的的生活和混亂的道德觀與價值取向，讓他們不由自主地迷失其間。羅馬片斷中，一個青年學生為了錢槍殺了自己同學，而實際上他並不需要錢；巴黎片斷裡，一個中產階級出身的青年，卻幹起了走私勾當，並且在逃亡中槍殺了一個追捕的員警；倫敦一個青年作家，為了出名，竟然親手製造了一起謀殺案，並以此向媒體索要報料費。三個歐洲最大城市中，這些人的痛苦和恐慌完全淹沒在經濟建設的洪潮裡面，他們迷失無疑是具備代表性意義的。實際上這些人犯罪動機都有著很大的不確定性，這正是他們的癥結所在，無聊生活當中，他們犯罪，正好成了他們尋求改變和超脫的最佳方式，這種改變是以自身毀滅為代價。 

　　《女朋友們》繼續探尋現代人迷失問題，不過安東尼奧尼把視角由青少年轉向一群中產階級新女性。這部片為安東尼奧尼帶來了一生中第一個重要獎項——威尼斯電影節銀獅獎，安東尼奧尼開始受到人們普遍關注。這是安東尼奧尼電影年譜中少見的群像刻畫影片，在現代物質文明侵蝕當中，人與人之間關係日趨冷淡，女人們所共有的虛榮和脆弱被安東尼奧尼描繪得生動非常。服裝設計師克萊莉婭從羅馬回到故鄉都靈開辦一個時裝沙龍，在所住旅館中，她捲入一樁自殺事件，並因此結識了幾個物質富足但精神空虛的女人。這些人表面友好，暗地裡卻冷漠非常，極端不負責任。蒙尼娜在得知羅塞塔喜歡上另一個朋友的男友洛倫佐時，不是設法撫平她的感情創傷，而是鼓勵她與洛倫佐繼續交往，讓羅塞塔越走越遠，最終自殺。蒙尼娜應當為羅塞塔之死負直接責任，不過其根本原因仍在於社會變動所造成的道德淪陷和精神空虛，片中女人們很少聆聽他人言語，她們虛偽放縱，其可悲仍然來自於自身迷失。羅塞塔明知洛倫佐已有女友，仍然竭力勾引他，在傷害別人同時，終究搭上自己性命。而蒙尼娜和瑪麗拉看起來也無非行屍走肉。 

　　最後克萊莉婭選擇了逃離，這並不僅僅是從一個地方逃到另外一個地方，她的離去，是對這個冷漠世界的最大抗議，即使這裡仍有純真的愛情，但是在如此漠然的世界裡，難保這份情感不會變質，難保他們的生活能夠不受外界侵蝕。 

　　關於迷失之痛，《流浪者》應當是刻劃得最為成功的作品，這是安東尼奧尼第一次，也是最後一次把目光投向底下層的工人階級。片中男主角奧都可以說是被社會疏離和放逐的人物，他是現代化過程中被忽略的物件。奧都出走，直接原因似乎是同居七年的女友有了新歡，但是故事進一步發展，我們發現並非如此簡單，奧都似乎在尋找某種生活意義。可悲的是，奧都這種漫無目的的流浪和尋找，更加劇了他對生活的絕望。在流浪路上，他先後邂逅了各色各樣的女人，也打過不少短工，但似乎沒有一種生活是適合他的。萬分失落中返回故鄉，卻發現已物是人非，當他從窗外看到女友新生的孩子時，奧都徹底絕望了，他完全沒有想到，這片原先屬於他土地，事實上在他出走那一刻，就已經完全拋棄他了，此時唯一可做的，就只有爬上高塔，結束自己生命，這時人們正在為即將被改造的飛機場抗議示威。安東尼奧尼所要表達的觀點很清晰：在現代化進程中，弱勢群體的利益是不被重視，甚至是被犧牲的，因此奧都尋找的生活是不存在的，也是沒有出路的。 

　　由《流浪者》開始，安東尼奧尼便對現代主義進行全面反思。在安東尼奧尼眼中，社會進步必須以人的進步為前提，但事實上在高舉現代化旗幟之下，個體卻是被最大程度忽略的，現代人註定迷失，然後要麼隨波逐流，要麼痛不欲生…… 　　 

　　二、惶惑的孤獨 

　　《流浪者》中安東尼奧尼讓奧都最終走向死亡，表明了他對這個物質氾濫，精神空虛世界完全失望。從《奇遇》開始，人與人的隔膜和人內心的孤獨成為一種生活常態。安東尼奧尼漸趨抽象的構圖和尖銳的音樂，讓人時時如坐針氈。在表現手法上，安東尼奧尼基本擺脫了新現實主義囹圄，他的鏡頭，成了詮釋人物關係和表達人物思想感情的園地。莫尼卡•維蒂開始成為安東尼奧尼影像中的常客，她倦怠的眼神，慌亂的舉止，讓安東尼奧尼所要表達的現代人惶惑和孤單變得更加清晰可辯。在下來的情感三部曲，《奇遇》、《夜》、《蝕》以及《紅色沙漠》中，這份不知所措的孤獨一直貫穿其間。 

　　《奇遇》是安東尼奧尼典型的反情節之作，整部片充滿神秘氣息和孤絕的冷清，蒼茫大海中荒涼的小島，這是一個充滿隔膜的意象，而安娜正是在此平空消失。從安娜失蹤後其身邊朋友反應看來，人情是極為冷淡的，這些人依舊嬉戲玩樂、縱欲偷情。唯一關心安娜死活的，似乎只有克勞迪亞。不過在尋找安娜過程中，人們又發現一切不對勁起來，克勞迪亞和安娜的男友桑德羅產生了感情。尋找安娜事實上變成克勞迪亞尋找自我存在和位置的旅程。但是，當三角戀中的一角始終處於缺失狀態時，其餘的兩角也無法平衡。西西里島上那片死寂墓園，明顯地表達出安東尼奧尼對影片人物的悲觀情緒。克勞迪亞和桑德羅所無法面對的，並不是安娜失蹤，而是內心裡揮之不去的孤獨。從各方面看來，克勞迪亞與桑德羅之間仍然存在明顯的溝通障礙，影片最後也明確地表達出這一點。當桑德羅又勾引起聚會中一個妓女時，所謂的愛情就被擊個粉碎，人與人之間所剩下來的，只有不知所謂的憐憫和同情…… 

　　孤獨在《夜》裡更成為一種貫穿全片的情緒。影片男主角喬瓦尼和女主角麗迪亞是一對貌合神離的夫妻，而他們飽受病痛折磨的朋友加拉尼實際上就是夫妻兩人間感情危機的外化。片中人行走在冷清的街道，于龐大的建築群中穿行時，呈現出一種形單影隻的淒清和落寞。與《奇遇》中大海裡的荒島一樣，建築在這部片中成了人與人隔膜的象徵。喬瓦尼和麗迪亞各自代表著兩種不同的孤獨，一種是在現代物質文明之下隨波逐流，一種是活在對過去美好不斷懷戀的幻想之中。可悲的是，這兩種孤獨並非惺惺相惜，而是產生強烈的互相排斥之感。這就註定兩人為彼此之間的犧牲和努力將歸於白費。《夜》自始至終彌漫著一份憂傷氣息。夜總會和宴會上慵懶的爵士音樂，竟成了對這個紙醉金迷世界的最大諷刺，喬瓦尼和麗迪亞正是在此種音樂裡走向破裂，當麗迪亞厭煩地說道：“他們真的以為這些音樂能提高生活品質麼？”一切也就不必多言了。《夜》的後面，麗迪亞念起以前喬瓦尼寫給她的情書，奇怪的是，喬瓦尼竟不知為何人所寫，這宣告了兩個感情徹底破裂，即使再熱烈的愛撫，也只是徒勞。 

　　《蝕》事實上延續的是《夜》關於感情的探索，影片一開始就直接進入一個分手場面。這個開頭令人深思，安東尼奧尼用極少的對白，抽象的佈景，營造出一個壓抑環境。在現代化房間之內，男女之間卻在經受著苦不堪言的煎熬，女主角維多利亞不知為何不再喜歡男友裡卡多，也說不清從什麼時候開始又此種感覺，這體現的正是現代社會所獨有的曖昧和惶惑。在這個時間近乎凝固的開頭裡，靜默中蘊含著焦躁和不安。在維多利亞前去尋找母親的證券市場裡面，這種焦躁不安被視覺化了，現代文明所到之處，是熙熙攘攘的惟利是圖，人們再也無法找到相互傾吐的物件。即使親近如維多利亞的母親，在利益面前，也對自己的女兒表現出令人失望的冷淡。維多利亞草草地與母親的股票經紀人戀愛起來，但是在他們交流過程中，我們完全無法感知他們之間是否真正存在情意。不過有一點，就是維多利亞依舊活在苦悶孤獨當中。《蝕》的片尾長達7分鐘的空鏡頭常常為人稱道，它包含了之前維多利亞與股票經紀人邂逅和約會的大多數地點和物象，這些鏡頭很難說得清它們有任何具體的含義，但卻共同營造出一個孤獨冷清的結局，也預示著維多利亞的情感危機仍要繼續。 

　　《紅色沙漠》是安東尼奧尼表達現代人類情感的顛峰，也是他在這方面探索的絕境。這部片看起來更像是一個夢魘，影片所蘊含的不再是憂傷，也不再是迷茫，而是輾轉反側的恐慌和焦慮。貫穿全片的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，營造出一個讓人無處可避的世界，這是現代工業文明之下人類最後掙扎與抗爭的故事。朱麗安娜的精神問題，表面上是因為一場車禍引起，更深層原因則是她對這個世界徹底絕望。與丈夫、情人、兒子都無法溝通，愛情並不能成為撫慰，相反加劇了她的精神負擔，朱麗安娜的世界是一片荒漠。她說，她在夢中睡在流沙之上，沙在下沉，這個孤獨無助的夢，是現代主義所造成的日夢夜魘。如果說《女朋友們》的克萊莉亞可以選擇逃離，那麼《紅色沙漠》中安東尼奧尼完全取消了這種可能。人可以走，但是感情不會變，世界不會變，朱麗安娜的精神世界依然無處寄託，壓抑無處不在。她嘗試去愛，像醫生對她所說的愛某人或者某件東西，丈夫、兒子、工作，甚至一條狗。但是這並不能改變什麼，就如同她永遠不會明白兒子為什麼突然無法行走，又突然好起來一樣。《紅色沙漠》被譽為電影史上第一部真正意義上的彩色電影，它的色彩抽象而濃烈，由於長焦距鏡頭所造成的空間扁平和周圍物象的虛化，更加劇了人物孤獨無助的感覺。朱麗安娜希望完全喪失，她的寄託只有一個虛無縹緲的幻想。朱麗安娜的悲劇在於，她既想擁有獨立空間和世界，同時又需要別人關愛和撫慰，就像她自己所說的：“為什麼我總需要別人？……我並不是個單身的女人，但是我感到孤單，並非來自我的丈夫，而是來自我本身。”這點正是現代工業文明之下，人類所共同的悲劇和悖論。 

　　在這四部片中，溝通無法進行，人無法相互理解一直是安東尼奧尼討論的重點，人的孤獨很大程度上來源於此。用傳播學的觀點來分析，如果把溝通雙方看成是資訊傳播過程中的信源與信宿兩端的話，那麼他們之間的傳播通道受到噪音的嚴重干擾，以至於資訊傳達不是斷絕就是完全變味，人與人之間再也無法相互理解和安慰。阻斷人類溝通的噪音，便是現代化物質文明，它是《蝕》中男女雙方柔情蜜意時突如其來的門鈴，是《紅色沙漠》裡迷蒙晨霧裡呼嘯而來的大船，是讓人產生恐慌的根源所在。 　　 

　　三、真實與虛妄 

　　《放大》對於安東尼奧尼來說，是一次全面的反思，之前對現代社會裡人類所面臨的迷茫和孤獨苦苦探尋和扣問，讓他深陷其間。《紅色沙漠》就是一個極為明顯的信號，因此《放大》也成了安東尼奧尼釋然和改變的開端。當然這裡面有很多東西是不變的，例如人與人之間的不可溝通和疏離狀態，現代物質文明對人類精神世界的壓迫等等。《放大》是安東尼奧尼在商業上最為成功的電影，它的懸疑氣質和哲思韻味，給人留下極為深刻的印象。 

　　在現代社會裡，真實和虛妄界限是含混不清的。置身其間，人根本無法分辨，科學和技術給人帶來的幫助實際上極為有限。攝影師湯瑪斯在公園裡拍到一組照片，放大之後，發現自己可能捲入一場謀殺案當中，當他把底片繼續放大，想深究之時，相片卻變得模糊不清，甚至類似朋友比爾的現代抽象畫，這也證明主觀和客觀的界限已經模糊起來。湯瑪斯夜裡仍然發現公園裡有一具男屍，第二天，當他拿起相機準備前去拍照時，屍體卻不見了。一切是否發生過，他無法確定，觀眾也無法確定。從某方面看來，湯瑪斯是現代物質文明的享受者，他在豪華汽車上的優越感，在攝影棚裡對女模特們的頤指氣使，都充分體現出他在這個物質文明社會裡的強勢。然而他同時也是這個社會的迷失者，用工業社會所創造的物質來解決工業文明所存在的問題，這本身就是一個莫大的諷刺，也註定湯瑪斯無法找到結局。影片最後那場虛無的網球比賽，正是湯瑪斯對現代文明的無奈和妥協，當湯瑪斯奮力把並不存在的球扔回球場時，他就已經承認了這個社會的虛妄。 

　　《紮布裡斯基角》中安東尼奧尼同樣對現代化抱著極為悲觀和反感的態度，這一次他把目光投向了大洋彼岸的美國，在現代化都市和沙漠之間，構建出一個強烈反差的世界。在物質越來越豐富的世界裡，人的自由事實上在逐漸受到控制和壓抑，精神家園慘遭腐蝕。馬克在逃亡的沙漠裡，他邂逅了達麗亞，莽莽沙漠成了他們最後的精神寄託。不幸的是，這片沙漠也正在受到現代文明的侵蝕，人們正在醞釀著改造這片沙漠的計畫。馬克逃亡沒有出路，他最終死于員警槍下，這一來，沙漠的愛情更成為漂泊無主人們最後的寄託，安東尼奧尼在紮布裡斯基角製造了成百上千人縱情狂歡的場面，這個虛妄的細節，進一步強化了對現實的不滿。影片最後，是達麗亞幻想中一套高級別墅爆炸的鏡頭分解，它包含了現代工業文明造就的各種各樣的奢侈品：電視、冰箱、衣服、食物、桌椅等等，這是一個讓人快意的鏡頭，但它的虛妄性讓這種快意包含著更多的是束手待斃的無奈和感慨。 

　　到了《職業：記者》之時，安東尼奧尼對真實的懷疑擴展到人本身，當洛克在非洲奔忙採訪無果時，安東尼奧尼讓洛克的汽車深陷黃沙之中。在這裡，彌漫心境的是一種叫天不應，叫地不靈的絕望，洛克慘然的呼喊，就是對這種單調孤獨生活的不滿和悲鳴。當他發現賓館裡一個叫羅伯森的白人死後，萌發起與其交換身份的想法，於是洛克的名字代替羅伯森死去。然而很快他就發現生活並非如此簡單，交換身份所帶來的，是更為苦悶的結局。結果是他活在夾縫之中，既不是洛克，也不是羅伯森。他必須為羅伯森這個人的一切行為負責，包括為他去死。 

　　從《職業：記者》開始，步入晚年的安東尼奧尼坦然起來，他的影像不再是迷惘，不再是追問，而逐漸變成一種呈現，一種俯瞰人生的姿態，這一點從他電影中的音樂和鏡頭可以感知。有一種傷感的情懷在慢慢上升，《職業：記者》的結果即是如此，憂傷的吉他聲中，街燈亮起，微風輕拂，遠處的天邊，晚霞燦爛如畫…… 　　 

　　四、俯瞰人生 

　　步入80年代，安東尼奧尼在對人類情感描述中也多了幾分感慨。影片音樂逐漸增多，畫面相對來說也優美和諧不少，俯拍成了安東尼奧尼最常用的鏡頭。《奧布瓦爾德的秘密》是安東尼奧尼80年代的第一部作品，也是他電影生涯中唯一一部古裝片。雖然背景放在古代，但安東尼奧尼並沒有放棄對情感的探尋。這部片事實上可以看成是《職業：記者》的延續，它繼續討論人對自身身份的不確定，以及由此延伸出來人與人之間關係。男主人公塞巴斯蒂安在刺客與情人的身份之間搖擺不定就是此類，而莫尼卡•維蒂所演的王后更帶有她一如既往的焦慮和恐慌。當然這部片已經不像安東尼奧尼以前的電影般，帶有強烈的感情色彩。透射其間的，更多是一種久曆風雨後的淡然，這或許就是安東尼奧尼此刻的人生態度。 

　　從《一個女人的身份證明》開始，安東尼奧尼拋棄了以往把自身融入電影中每一個角色和意象的做法，而是直接以第一人稱的方式介入影片。這部片帶著他一定程度的自傳氣質，片中的男導演表面上似乎只是在尋找一張適合做下部電影女主角的臉。實際卻似是而非，他對所要拍的電影僅僅停留在十分迷糊的概念階段，他所面臨的是創作力和人生雙重危機，這一點和費裡尼的《八又二分之一》有些相似。不過安東尼奧尼無意繼續深究這種危機，他所要表達的是人的追尋及其意義，男主角想通過追尋來贏得對現狀的超越，他尋找下部電影的女人面孔，只不過是個不切實際的托詞。在這部片中，迷蒙的大霧極為形象地表現出男主人公的尷尬境地，和《流浪者》以及《紅色沙漠》中的大霧一樣，人一旦進入其間，便永遠消失，孤獨、無助、焦慮、不知所措，溝通變得不再可能。他第一個女友馬維直接點出他的癥結：“你並不愛我，你只是需要我。”愛並不存在，他只是孤獨而已，所以主人公所尋找的面孔不會存在。當男導演發覺新婚的妻子懷上別人的孩子時，惟有悵然回到家中，拿起天文望遠鏡，去尋找茫茫宇宙中的其他世界，這個細節極為諷刺，但它就是現代人最無可奈何的消遣方式。 

　　到了《雲上的日子》時，安東尼奧尼開始了對自己電影生涯的回顧，其意義和《放大》有些相似。中風失語的安東尼奧尼此時難以再獨立完成長篇巨作，這就決定了《雲上的日子》只能回歸到安東尼奧尼50年代時那種片斷式的組合。四個片斷再由文德斯將之串連起來。這是一部優美的電影，處處洋溢著時間流逝所遺留下來的憂傷。那個奔波世界尋找故事的導演，既是旁觀者，也是參與者，他的人生和其他角色融合在一起，這就是他的電影，也是安東尼奧尼的電影。《雲上的日子》閃爍著安東尼奧尼電影中常見的神秘感和迷茫氣息，溝通和真愛依舊可遇不可求，當第四段中的女孩決意放棄愛情，把自己獻給上帝的時候，一切永成記憶…… 

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中國 Chung Kuo - Cina (1972)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼 / Andrea Barbato

　　劇情簡介

　　這部拍攝于中國文革時期的紀錄片分為三個部分。 

　　第一部分是導演在北京對一些場景的捕捉，有著名的天安門廣場、長城、故宮、王府井，有中國政府安排的參加小學可見課間活動、醫院的針灸生產、工廠的工人家庭生活、生產合作社的狀況等。 

　　第二部分是導演被安排去河南林縣參觀紅旗渠、集體農莊，古城蘇州和南京，但他卻將大量的篇幅放在了隨意觀察的中國人的面孔上。 

　　第三部分是導演對上海的短暫觀察，從街景到中國共產黨誕生地，從新建的居民樓到殖民地時期的滾地龍，從茶館到大工廠，從外灘到黃浦江上的船戶，相對客觀地反映了當時上海民眾的生活。

時間的鄉愁2007-11-30

　　安東尼奧尼的《中國》，連圖書館都沒有，網上下來TV rip的，畫面品質很差，但不妨礙片子的好。電影是72年拍的，那時我還在娘胎裡。但那種生活我熟悉，直到八十年代中期，那生活的外表都沒發生巨大的變化，它給我的一生留下刻骨的印記。 　　 

　　片子是安東尼奧尼應義大利文化部和中國政府邀請來華拍的。不料片子拍完，導演兩頭不討好。西方嫌他美化專制共產政府，意共想和中共搞好關係也百般阻撓他的片子在威尼斯雙年展上放映。而中國政府，大概本想借一個西方左翼導演之手向全世界炫耀一下社會主義的偉大成就，讓世人看看遭受高壓封閉的悶罐子裡人民如何幸福如何擁護政府。不料導演雖然在西方被劃為左派，按當時中國的標準卻稱得上反革命，他那一點高大全都沒有的西方的美學與電影理念在中國這片荒地上扔了顆炸掉。拍好的片子傳回中國，也不知到底有多少人真正看到，但批判文章鋪天蓋地。1974年1月30日，人民日報發了評論員文章《惡毒的用心卑劣的手法----批判安東尼奧尼拍攝的題為<中國>的反華影片》，後來還出了集子，各行各業人民批判安東尼奧尼。 　　 

　　我看到的影片是怎樣的呢？ 　　 

　　鏡頭很安靜，移動緩慢，不是切割生活來討好我們，來適應我們頭腦裡的假像，而是強迫我們去睜眼看生活，看它自己的節奏，自己慢慢的展現。這點很像賈樟柯，也許後者從他那裡學到過東西。他們的色彩也像，對比不大，灰灰的，不靠強刺激來引起你的注意。它引導你進入更深層的詩意，肯不肯跟著卻是你的事。安東尼奧尼的鏡頭裡，時代有著強烈的真實性，賈樟柯的鏡頭裡也有這種真實性。不是所有的導演都能做到這點，王小帥的《青紅》，一上來就假，好像時代不再，便只能偽造，反正大家也不在乎。當然《中國》是紀錄片，真實性好像是應該的。 　　 

　　真的是應該的麼？看看拍攝條件：很明顯，路線是被指定的，場景是被安排好的，導演的自由度非常有限。只是在全盤虛假的算盤底下，僅僅靠拍攝手法和幾個強拍搶拍的鏡頭，膠片中滲出一種強烈的真實感。我們重新看到那個時代的人們的動作，表情，說話方式。安東尼奧尼不是站在意識形態的高度指手畫腳，他蹲下來，凝視，讓生活自己從畫面中滲透出來。和賈樟柯一樣，他懂得發掘平凡生活的詩意。那些低下、灰暗、甚至委瑣的人生角落，因著凝視，也能夠成為詩，這是一種艱苦生活中的禪意。 　　 

　　而終究，終究，我對那個時代有一種鄉愁。是，那個時代，饑餓，貧窮，壓抑，與一切高貴的思想文化隔絕，那個我身處其中時發了瘋要反抗的時代，我不知在懷念它的什麼。但一種真切的時間上的鄉愁霧氣般升起，我在看《月臺》的時候就曾被它浸濕。我究竟懷念什麼呢？也許是那種悠閒，那種人與人的關係，那種雖已被強力拔出，但末梢尚掩埋于傳統的土下的根須。陽春白雪雖不復存，下里巴人的那點氣味卻還是中國的。民風雖然遠不若更早的年代，卻仍比現在純樸。也許是我自己的童年，記憶片段殘留極少，且早已模糊，談不上美感詩意，卻只有在被強行揪到螢幕前回顧的時候才重生的童年。 　　 

　　究其實，藝術與記憶是同一個過程。

　　回應

　　正因為是紀錄片，所以色彩才灰灰的。他的彩色片顏色用的還是非常神經質的。中國當代導演我唯一看得上的就是賈。

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《中國》在中國2007-09-04 

　　當你牛逼哄哄的拿著一張剛淘來的《雲上的日子》的DVD，你也許會驚訝，你的長輩居然認識這位元義大利文藝片的導演，但是的確如此，在70年代的中國，流行著這樣的歌謠： 　　 

　　紅小兵，志氣高， 

　　要把社會主義祖國建設好。 

　　學馬列，批林彪， 

　　從小革命勁頭高。 

　　紅領巾，胸前飄， 

　　聽黨指示跟黨跑。 

　　氣死安東尼奧尼， 

　　五洲四海紅旗飄。 　　 

　　如何解釋這個事件呢，我只能打一個比方了。 　　 

　　話說有一對小倆口兒要辦婚事了，婚禮錄影自然是少不了，從朋友那聽說一個巨牛逼巨藝術的錄影師傅，不但技藝高超還價錢公道，童叟無欺，當然小倆口兒是歡天喜地把人家請來，好煙好酒的塞，只是再三囑咐師傅：“結婚是人生大事，可得給咱拍得漂亮點啊!”，師傅一面答應，一面卻已經拿起機器四處晃悠了，不過人家這搞藝術的就是不一樣啊，怎麼都拍到廁所裡去了.....小倆口有些疑惑，但已經來不及了。 　　 

　　等他們拿到錄影帶的時候，才真正傻眼了，畫面晃得跟槍版碟不說，更糟糕的是單位領導等重要嘉賓根本就沒有上鏡，畫面上卻是沒有化好妝的新娘，跟伴娘調情的新郎，還有一幫吃相猥瑣的窮親戚..... 　　 

　　小倆口兒勃然大怒，當即宣佈封殺此錄影師傅，並召集全體家族人員對其聲討，並揭發此師傅以前曾拍過偽劣廣告及A片云云... 　　 

　　這個故事並沒有結束，某一天，老兩口兒不經意翻出塵封的錄影帶，卻發現看到了久違了的回憶，那些曾經讓他們抓狂憤怒的鏡頭，現在卻是帶來歡笑的畫面。那些微不足道的細節，原來卻負載著歲月最真實的一面。而那些在影樓裡拍出來的婚紗照美則美亦，卻讓他們懷疑畫面上的俊男美女是否真的曾是自己。 　　 

　　這就是關於安東尼奧尼的1972的記錄影片《中國》在中國的遭遇。 

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放大 BLOW-UP (1966)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼 / 托尼諾•格拉 / Edward Bond

主演: 瓦妮莎•雷德格瑞夫 / 莎拉•米爾斯 / 大衛•海明斯

　　劇情簡介

　　真相與幻想之間的界限是什麼？感官是否能助我們認識世界？影片用一個攝影師的故事，鋪開了一系列哲學、心理學的問號。 

　　主角是攝影師湯瑪斯(大衛•海明斯 David Hemmings飾)，某天他在公園裡抓拍到年輕情侶的系列照片，出人意表的是，照片中的一個女子簡(瓦妮莎•雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave飾)竟然不惜一切代價要回她的底片。這讓湯瑪斯非常疑惑，他相信這張照片許是拍下了某些不可告人的秘密。果然，他把照片放大後，看到了一具屍體和一個拿著槍的人。 

　　一樁謀殺案的雛形在湯瑪斯腦中展開。他前往公園尋到了屍體，但沒有人肯相信他的推測，朋友們不願意和他一起調查這是怎麼回事。第二天，當湯瑪斯再次來到公園，發現屍體已經消失無蹤。只剩下一群人進行著一場虛擬的網球賽，打著並不存在的的網球。

記錄的存在與虛無 2008-05-18 

　　存在與虛無的分割，能通過視覺片段的再現，還是只存在某一時空交錯點的想像事件。主角與導演職業上的相似性，引發聯想。這樣的切入點，更引起思考，作為事件和狀態的記錄的膠片，它是否真正記錄了事實。 

　　長達半個小時的入題，漫長的另人摸不出頭緒，在看完之後終於得到解答。膠片作為職業上的應用，偏離原先的定義很遠。已經不僅僅是記錄某一時間和空間發生的事實畫面。在模特兒身上定格的畫面，只作為商業行為的呈現。 　　賣弄美感的攝影師湯瑪斯在僵硬的模特身上，很快面臨枯絕的瓶頸。顏面神經失調的模特，很快的引爆了他的情緒。湯瑪斯來到古董店，來到綠得很舒服的公園，捕捉生動，自然不做作的畫面。照片中的女人很快的找上門。女人堅持要回底片。慌亂不加修飾的動作，似乎隱藏著什麼。照片中，女人不自然的表情，引起湯瑪斯的好奇。湯瑪斯不斷的放大照片，赫然發現了一樁謀殺案。然後在不斷放大的模糊影像中拼湊事件的真相。他甚至回到公園，在灌木叢邊找到了屍體。安東尼奧尼用近乎記錄片的角度呈現了一個專業攝影師沖洗照片的工作過程。不斷被放大的照片，催生著真相的再現。而當後來底片、照片、屍體的不翼而飛，頓時，所有的被挖掘出的真實更像一場荒誕的宴會。在接近高潮的時候被驅離的失落，你甚至懷疑起記錄的真實性。是否真的發生過？到底是真實？是虛幻？ 　　 

　　大量篇幅雜亂的記錄著60年代的糜爛。時尚，毒品，搖滾，遊行，小丑。太過真實的畫面，讓人懷疑置身於一個荒誕的世界中。而謀殺案的發現更像是湯瑪斯一個人的夢遊。你開始對這個世界絕望了沒？　　 

　　風行各處的小丑們兩次出沒在湯瑪斯的視線中，第一次湯瑪斯尚能區別他們。而第二次的時候，臉上裝扮一致的白的小丑們，認真的打著網球，即使手上沒有球拍，也沒有球，你看見的只有場上兩個空手的人認真的演繹對打，和場外一唱一和的表情動作。當湯瑪斯不得不驅身去揀那視覺上並不存在的球時，他開始服從了虛幻的威脅。 　　 

　　因為真實稍縱即逝。而多數人的製造的虛幻卻在某些時刻壟斷真相。 　　 

　　說實在，如果這部片沒有了後面這一段的默劇表演，幾乎樸實得毫無起眼。當他從主動的挖掘轉而沉默的旁觀，他的感官更為清醒。之後的服從，恰是這個世界的潛規則。

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對放大的放大  2005-12-04 

　　很難用幾句話對《放大》進行放大：不管是開頭那些令人迷惑的狂奔的青年，還是鏡子裡被抽象化了的模特兒，以及城市的影像和公園裡的謀殺。 　　 

　　 安東尼奧尼的作品一向表現人與人之間不可溝通的主題，而《放大》則對世界的不真實性進行了深入的刻畫。 

　　 影片用荒誕化的手法對世界進行了放大。一群打扮成小丑的學生在倫敦街頭狂奔，在他們身後，出現了攝影師湯瑪斯。 　　 

　　湯瑪斯是個職業攝影師，似乎他相信通過自己的照相機能夠接近世界的真實層面，然而卻越來越令人迷惑。一天，他無意中偷拍了在公園的一對情侶，被發現後，照片上的女子卻近乎瘋狂地要搶回底片。貌似美麗的照片經過湯瑪斯的一次次放大，竟然出現了一樁謀殺案。現實和荒誕開始倒置，世界的真相經不起思考，醜的，惡得，一下子從裡面浮現出來。 　　 

　　他在公園的草地上證實了自己的猜測，而當他回去時，住所已經被翻得一塌糊塗。 　　 

　　當他第二天再回到公園時，屍體已經不翼而飛了。只有影片開頭的那群嬉皮士，他們打著並不存在的網球賽，像是一場虛空中的舞蹈。一個他們想像中的球落在湯瑪斯的面前，他不再追求真實的界限，也投入到其中去，撿拾一個並不存在的球。 

　　放大（一） 

　　 影片裡有大量雜亂無章的鏡頭，似乎是讓觀眾懷疑自己的迷惑，這些荒誕化的東西卻是對真實的真正寫實，在哈哈鏡中人們才知道世界的本質。或許擺在我們面前的是整個破碎迷離的時代，歷史已經到了這樣一個時候：搖滾樂，毒品，性，時尚，醜惡，形形色色的物質漸漸麻木著雙眼，人們在紙醉金迷的生活中醉生夢死。60年代的許多側面都在影片中有所表現，迷茫，慰藉的喪失，以及身為人的無力感。 

　　放大（二） 

　　 安東尼奧尼不是哲學家，但是他想通過湯瑪斯傳達一種對世界真實性的質疑。我們所自信的東西是不是經得起推敲呢，當情侶的約會變成謀殺，當剛剛被人群哄搶的吉他轉眼經無人問津，當湯瑪斯去撿拾並不存在的網球時，你是否感到了自己世界觀的崩潰。安東尼奧尼給了我們一種徹底的不可知論，真實放大了就能陷入絕望，甚至是來自內心深處的疼痛。 

　　放大（三） 　　 

　　 人們自己的意識並不是只聽從自己的心靈，它很多程度上還是環境的折射和映射，體制的威脅無處不在。影片結尾時湯瑪斯在回去的路上看到一群青年在打網球，然而沒有拍子也沒有球，這本來是一目了然的。但是為什麼他們能看見而你看不見呢，所以你不得不妥協，從而陷入群體的陷阱。湯瑪斯無聲的撿球動作不知道是現實中多少人所幹的多少事的一個小小的袖珍版。真是“假作真時真亦假，無為有處有為無”。 

　　導演的幾句話： 　　 

　　“精確地拍攝和放大我周圍的事物的表面，我想看到它們的真相。” 　　 

　　“如果我們更加深入，可能會觸及事物的真相，我們肉眼看不到的東西便會出現。我老是不相信我所見的，因為我老想像背後會有些什麼。” 　　 

　　“有某個時刻，我們掌握了真實，但真實稍縱即逝。這就是《放大》部分的含義。 

　　關於《放大》： 　　 

　　 這部影片是米切朗基羅•安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni） 唯一的一部獲得商業成功的作品，獲得1966年美國影評人協會獎（National Society of Film Critics）最佳影片和最佳導演，像他以往的電影一樣，《放大》進一步勾勒了當代西方精神信仰的危機。 　　 

　　 影片的配音也是一流的，爵士鍵盤手HERBIEHANCOCK迷離的音樂很好得烘托了電影氛圍。另外裡面表演的那只搖滾樂隊也是比較有名的THEYARDBIRDS，尤其是那個砸吉他的JEFFBECK。 

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一個女人的身份證明 Identificazione di una donna (1982)

導演: 米開朗基羅•安東尼奧尼

編劇: 米開朗基羅•安東尼奧尼

主演: Tomas Milian / Daniela Silverio / 克莉絲蒂娜•布瓦松

　　劇情簡介  •  •  •  •  •  •

　　電影導演尼科洛•法拉剛剛離婚，創作上又遇到了危機。他和一個叫馬維的女孩交往，有個男人也在追求著馬維。尼科洛正在準備拍攝一部愛情片，但卻始終無法選出女主角。他和馬維為了躲避另外男人的追蹤，開車前往鄉下，但他和馬維都搞不清楚兩人的感情和關係。馬維後來卻失蹤了，尼科洛怎麼也找不到。 

　　尼科洛繼續尋找女主角，遇到了伊達，兩人開始交往。尼科洛給伊達講了很多自己和別人的故事，也談到了馬維。伊達幫尼科洛找到了馬維的地址，但尼科洛很麻煩地找到馬維時，卻發現她已經和另一個女孩住在一起。

　　尼科洛和伊達結了婚，兩人去度蜜月，來到冬天陰冷寂寞的海邊。尼科洛說，他要的就是孤獨。兩熱回到旅館，伊達街道消息，她懷孕了，但孩子卻不是尼科洛的。尼科洛離開伊達，一個人回到房間，坐在窗臺上，想到自己就像是一個小星球，在宇宙中飛翔，前往太陽系去看物質是怎樣分配的。

安東尼奧尼：看不見的人（作者：Thierry JOUSSE）

隱秘、脆弱、對世界的敏感和不完美性，這些就是從《一個女人的身份證明》，到《呼喊》、《奇遇》或《職業：記者》等一系列作品的章節標題，在事實調查和現實生活的演繹之間來回轉換，則是他們的共同特徵。

　　消失，對安東尼奧尼來說，不僅僅是一種導演手法，它也更是一種美學態度。對他而言，空間和時間的吸引是一種他唯有屈從的力量，因此他只能將自己極不情願地安置在一個喪失了導演主導特權的非傳統位置上。當我們欣欣然地責備這名《放大》的作者擁有如畫家般的眼光，可以將一名角色的屍體轉換成一小塊淺色斑的同時，依我看卻是某種東西正在安東尼奧尼趨向中立化和消隱化的技術手段下若隱若現。這關乎一種開放式的態度，並且會放空故事中的角色和持續觀看（有時還是極費神地）安東尼奧尼影片觀眾的心理期待：觀影經驗總是被創造和征服，也可以說，提供並非全然否定他們所期許世界的解釋。這種用以打破觀察者和被觀察物之界限的不可見和透明化的創作傾向，在安東尼奧尼後期的創作軌跡中體現得特別明顯。這條軌跡始於《放大》且未曾完結，因為作品依舊保持著開放性，甚至是完全開放式的、懸置且飄忽不定的。從《一個女人的身份證明》開始，才真正算得上是一部安東尼奧尼影片。導演的個人命運，看似自那一刻起也和他其中一部作品中的主角——《職業：記者》中的大衛•洛克（傑克•尼科爾森扮演）交織在了一起，從而達致了一片無名地帶，一種雙重的現實處境——導演息影后變成了另一個人，並且從某種程度上說是一個任意的人。安東尼奧尼，這名義大利電影人和現代藝術楷模，雖然同時被鮮花和口水包圍著，但仰仗其不可否認的才賦，便以《放大》為起點開始了環球創作之旅，並且冒著失去靈魂的風險將自己的視線從故土上移開。在他的電影作品中，這早已成了情理之中的事，因為從《奇遇》開始，安東尼奧尼的故土疆域便在慢慢消失。當然，這些旅行給了安東尼奧尼一次機會——倫敦、加州、中國、西班牙或是非洲，通過玩弄半紀錄片式的影像技巧表現彼時彼地這些時空並行的地點和心態，來重新發掘這些現實的空間。這種攪和背景的傾向，這種偽裝的技巧，這種吸收全新時空的饑渴感，導演在《放大》的第二個略帶批判的鏡頭中便表明了自己的立場：我們看到攝影師（大衛•海明斯扮演）一直湮沒在一群離廠的工人當中，直到幾個鏡頭之後他跳上自家的跑車。在《紮布拉斯基角》的第一個段落中，前景有一個控制屏的效果，明確表明了貫穿整片的視覺中立化立場。荒謬的是，這個時期的作品雖然現在看來有點過時——比如《紮布拉斯基角》這部我試圖在本文中挽回其名譽的作品——且與他之後創作生涯的影片，特別是被認為其生涯頂峰時期與莫妮卡•維蒂合作的四部曲相比並不純粹，但對我而言它們卻是最有創作力的。（productive）我對安東尼奧尼第一階段的作品並不熟悉，為了便於瞭解我們可以稱其為“新現實主義”。在此我們就簡單地概括為他初期的一些作品中，其中兩部作品《愛情編年史》和《呼喊》擁有毋庸置疑的卓越地位：兩部作品既是一個終點，也是一個轉捩點，它們都具備著令人心情跌宕起伏的品質，同時也是兩部非常同質化的作品。由莫妮卡•維蒂擔當華貴的藝術繆斯的浪漫主義時期，我認為於今而言都有點盛名之下的意味（a little difficult to bear today）——除了那部眾人盛讚的《奇遇》，這部影片的曖昧性和神秘性隨著時間的推移在不斷增加自身的重量，它對電影的貢獻絕非一個關鍵時刻那麼簡單。

　　總而言之，因為《紅色沙漠》一片中做作的窒息感傾向越來越強烈，直至到令人難以忍受的地步，並因此破壞了角色潛意識和行動的自由。在這之前安東尼奧尼對這種藝術效果非常瞭解，他讓這些角色擺脫了他迎頭碰上的生活瑣事：每個鏡頭都滲透了畫家和建築師般的意志，一種駕馭畫框和燈光的意志，簡直要將身體擠壓變形的意志。與傳言相悖，這時期也是安東尼奧尼最鍾情於講故事的一個時期（讀了他的回憶錄《只有謊言》你就能信服這點），值得注意的是到了《蝕》和《紅色沙漠》，敘事的缺席和先鋒電影的風格開始出現，也可稱為藝術電影，這是特定的文學人士和藝術家們珍愛的作品。這便是為何安東尼奧尼會成為這些人的摯愛導演之一的原因所在，同時他也被一些盲目的電影狂熱分子所唾棄（看下雅克•盧瑟萊（Jacques Lourcelles）編撰的《電影詞典》便知道這人是如何泰然自若地詆毀安東尼奧尼的。）最後重申下：這一時期的作品，特別是《夜》，用後知後覺的觀點來看是遠遠次於《甜蜜的生活》（我們必須得拿來對照的一部影片）的作品。《夜》中了一種存在主義思想的毒，其上縈繞著一股壓抑的氣息，對神經衰弱的偏好，特別受資產階級的追捧，將安東尼奧尼圈定在了那些陳詞濫調當中，並且讓輕盈的藝術獲得了沉重的肉身。我再次重複下，只有一部影片脫離了這些樊籬——《奇遇》。因此讓我們重新回到他最後時期的作品上來，其重要性可以從它們對許多不同的電影作者產生的影響上看出端倪。舉個例子：任何導演試圖拍攝沙漠的話，最終都會不可避免地和安東尼奧尼一決高下。雷蒙•德帕東（《沙漠迷景》）和貝爾納多•貝爾特盧奇（《遮蔽的天空》），他倆就得在表現這片無邊無際，由風沙定義的空間時向安東尼奧尼致敬，並坦陳自己的不足。《職業：記者》在這點上是一個戰無不勝的贏家，在將沙漠表現為跳脫空間的異質性自然上則更勝一籌。

　　同理，我們可以說文德斯的許多作品也是直接受到了安東尼奧尼晚期作品的啟發。《城中愛麗絲》一片中整個美國部分：攝影師一成不變的質問有些略顯壓抑，這可以看作是《放大》和《紮布拉斯基角》的合體。文德斯電影中的旅行因由，特別是在《直到世界盡頭》中的動機，仿佛是直接借鑒自《職業：記者》甚或是首部混合方言電影《呼喊》的。這兩種方式有著很大的不同：在安東尼奧尼的作品中，我們找不到絲毫鄉愁甚或是病態的痕跡——他創作生涯的最後一段時期整個轉向了對未來的關注，包括他與技術的關係——然而文德斯看上去卻被對世界的同情和影像的未來吞噬了，他無法挽回地被引入一種退化的境地，更不用提他對喪葬考古學、收集殘留痕跡、美國的最終破敗影像和隕落的電影院的趣味傾向了，這些都與安東尼奧尼截然不同。

　　毋庸置疑，安東尼奧尼和美國電影之間的奇異關係是最饒有興味的。80年代一些重要的電影作品中，至少有兩部是借鑒自這位流放時期的義大利導演之手的：它們是布萊恩•德•帕爾瑪的《凶線》和雷德利•斯科特的《銀翼殺手》，兩部作品都已自己的方式轉換了《放大》中那場放大戲的意義，一部是通過在一部政治驚悚片的聲帶上做文章，另一部則是在一個科幻故事的互文中以電子化的形式呈現。通過對近期一些美國影片的細緻研究後我們可能會發現，安東尼奧尼的影響超乎想像。劇情產生疑點之時，安東尼奧尼的影子便會在不遠處閃現。然而，這名義大利導演套在美國影人脖子上的這條套索也有其缺陷。舉例來說，《紮布拉斯基角》完全是一部美國片，就像《放大》就是一部英國片一樣。於是我們再次回到了那個消隱的心臟地帶。《紮布拉斯基角》稱之為美國片的原因是，它比其他任何作品都更好地捕捉到了那個混雜著精神與政治、音樂與性的時代的變遷。安東尼奧尼在其中沒有夾帶半點社會學的態度，這並不是對一個時代的注視，而是一種氛圍的灌輸，是一種對那個世界的節奏的錄製或捕捉，錄製或捕捉的物件不僅包括音樂，也有姿態、軌跡、運動、光影、面孔和詞語。在《紮布拉斯基角》中，我們看到一名60歲的男性想與那些年輕人和諧共處的強烈願望。這在電影歷史中並非一種常態，它需要一種自我否定的勇氣，這點在我看來比多數新浪潮導演的作品（比如裡維特和羅麥的）不斷利用年輕女孩當噱頭的做法來得更加激進。實際上，對安東尼奧尼來說，這是一種通過湮沒自己從而否定作者身份的方式，即便這種否定僅是一種“閉關修煉為出山”的伎倆。同時，說《紮布拉斯基角》是美國式的，因為它也是一部獨特的現代西部片。出於對60年代末期的敏感度，安東尼奧尼重新煥發出了對新邊界、空間征服、超越地平線和無止境邊際的興趣——這讓《紮布拉斯基角》也成了一部科幻電影，他對美國及其技術、展示能力的另一個興奮點，而且我們可以進一步推斷在《一個女人的身份證明》中安東尼奧尼通過小男孩所真正要表達的內容為何——更別論《太陽浴血記》那對依舊出沒于死亡穀的搭檔。最有趣的無疑是它與《雙虎屠龍》中某個場景的奇特關係：在那場戲中主角（馬克•弗萊謝特）相信他用類似詹姆士•史杜華終結Liberty Valance的方式殺了一個員警。區別在於，我們在福特的作品中最終發現了真相，只不過它最終被傳奇所掩蓋，而在安東尼奧尼的作品中，疑惑持續到了影片的終點。《紮布拉斯基角》中美國的最後一片掠影：美國現代繪畫史上兩大流派——抽象表現主義和波普藝術——的綜合影響體，視角的破碎，特別是開場的政治集會段落中，變焦、軌道、掃射，非理性和不可預知性持續地將這些鏡頭轉換成藝術家的顏料，恣意卻又精准地潑灑在銀幕上，面孔和身體在一個日常的空間幾乎是隨意迸發。另一方面，一個關於海報的永恆遊戲，它的在場即是文字性的又是繪畫性的，這是一種類似波普藝術的利用高度寫實性放大手法的膠片圈套，這也是一部角色仿佛要被廣告畫面同化的縮放式的作品，然而其意義卻要麼是牽強附會的，要麼是徒有其表的。

　　在最後這個時期，《奇遇》為他展開了道路，使他拋卻了歇斯底里，尤其是在《職業：記者》和《一個女人的身份證明》中以一種更加隱秘的形式繼續前行。首先，這種疲憊感，這種稀鬆感，一言以蔽之，這是一種安東尼奧尼一直想堅持的在音樂和影像上的新的易變性。這個作品，與前文提到的做作窒息感的作品相悖，堅持去把握這個世界顫動的脈搏，堅持與一種先驗主義的感覺建立起基本的關聯，堅持用所有支配著電影生態系統——從角色到風景，或者兩者之間的角色——的關係去增強自身的力量，直到流變的謎題最終到來。這便是安東尼奧尼曾在某個場合聊到的“分辨事件之間隱秘張力的瞬間”。這歸根結底就是一種介乎於氣態和液態之間的無實質中間態，它是昇華、神魂顛倒和溶解的瞬間，它更貼近一種通過感知外和情感外的形式錄製世界的方法，比我們日常的感覺或我們永遠熟知的精神直覺更加微妙。角色和圍繞他們的世界之間的隔膜才開始真正消解。在《奇遇》和《職業：記者》中，仿佛鏡頭經常——與外在或一個觀察它的開放式空間建立起一種紐帶，從而創建一種絕對的“畫外空間”。為了不和畫外的攝影機相混淆，可以設想一個具有虛擬力量的面具，用它難以捉摸的神秘吸引力佔據了整個畫面，並將最終成型的鏡頭連向無界和富於可能性的境地。舉例來說，這就是《一個女人的身份證明》中所灌注的持續被跟蹤的感覺，直到它創造出一個不可知的何去何從的心理威脅，一個將電影開放至一種新的非個人的、氛圍式的、非直接性的和虛擬的，不會與時間、空間和人的意識相混淆的空間維度的朦朧地帶。

在故事層面，這種奇特的藝術又再次被一種對隱秘的迷狂所闡明，隱秘的兩端是安東尼奧尼和他在《只有謊言》中經常提及的作家博爾赫斯。在這名阿根廷作家的書中，可以找到一個講述一名作家試圖將自己變成一個軍火商並從人間消失的故事，當我們欣賞《職業：記者》時，有好幾處會讓我們回想起迷宮和沙漠的博爾赫斯式身份。在安東尼奧尼的作品中，“秘密的形式才是重點，探索已不再需要（我們永遠無法知曉，存在著多種可能性，也存在著客觀的無法決定性，以及一種客觀分子化的過程）。”在《職業：記者》中，軍火商的身份已然失去了其本身的趣味。此外，它還被70年代中期那些認為我們對第三世界的理想已經分解成媒體垃圾的卑鄙政治臆斷給弄得模糊不清。就像《一個女人的身份證明》中關於馬維斯（Daniela Silverio扮演）的秘密一樣，它可能是如同普魯斯特的Albertine一樣是關於性的（同性戀）、社會的（宏觀資產階級），甚或是政治的（恐怖主義），但絕不會是一個我們無法命名的事物。最終與秘密相關的，是它本身的運動能力和觸動了人物和觀眾的調查過程。事實上，安東尼奧尼的造詣到了一個無需探索任何事物的制高點。所有的事物都是可全然解讀的，也都是全然無法破譯的。解讀成了一個無窮動的過程。《放大》，這個作者最具理論性的作品，從某種程度上十分清晰地暗示了這一哲理。

　　最後我再重申一遍，認為安東尼奧尼對故事不感興趣的觀點是完全錯誤的。毋寧說他試圖尋求一種改變自己技巧的方式，而且他對故事的節奏和發展特別敏感。關於那些特別招人挑剔的故事結局，安東尼奧尼引用契訶夫恰如其分的自我剖析式文字來回答：“給我新的發展方式，我能為你革新文學。”這段優美的話語是：“讓我們想像一部只有朝和暮的電影，而在兩者之間沒有沒完沒了的時間。”這是安東尼奧尼的個人簽名，而且也完美地呼應了他所有的電影，開場和結局才是最精彩的，而中間部分有時只是些神經衰弱的跡象。如果說為何我把現代性擱置在旁，並為何情願將這些電影看作是正好在60年代早期這個歷史時刻出現的作品，那是因為我覺得而今來看安東尼奧尼的影片，最好能擺脫電影歷史的禁錮，就像我們能發現一部拉烏•沃爾許的偉大作品，卻不需要思考它的歷史地位一樣。安東尼奧尼不是一個形式主義者，也非一名理論家。他更多的是一名導演，而這名導演的精髓源自他強大的意志，甚或有時候可以說是源自他強大的脆弱。這名導演不僅創造了自己的獨特格調，而且試圖尋求將他們揉為一體，並從未將自己束縛在全然同義反復的藝術操練中，而且他所秉持的態度是反對任何試圖掌控一切的欲望，而偏好跳脫性、開放性和非決定性。毫無疑問，這名電影人的主要性格品質正是羅蘭•巴特所點明的一樣，是脆弱性。

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