《廣島之戀》：傷痕，迷惘，消逝，虛無？

　　多少年後，當我已將你遺忘，遺忘所有像這樣的奇遇因為純粹的遺忘習慣，我將記住你作為愛情遺忘的象徵，我將回想這個故事作為遺忘的恐懼。——廣島 

　　我終於靜下心來看這部電影，我的目的並不單純，因為半個世紀前藝術之邦那場讓人嚮往的新浪潮傳奇，那閃爍在塞納河左岸的璀璨群星，那個作品被稱作“films de art”的阿倫雷乃。然而，當碟片轉動起來的時候，比這些賦予它的光環更吸引我的，是電影本身。這真是一個很難進入，然後進去之後又很難走出的深邃的精神世界。 

　　切膚之痛，外部世界與內心世界： 

　　鏡頭在兩個人的肉體糾纏和戰爭的傷痕之間交叉。長長的時間，看不見男女主人公的臉，只看見一個女人的手陷入一個男人的背部，不斷地撫摩。鏡頭淡化，切換到醫院病床上的受難者，他們感到被人注視著，冷漠地，緩緩地轉過頭來瞥一眼，然後轉回去。鏡頭又回到兩個人的手和背部，之後再次淡化，出現廣島的廢墟，丹下健三的和平雕塑，紀念館……如此往復，女人重複的喃喃細語，如詩歌如夢囈一般，而男人總在否定著她的言語，他說，在廣島，你什麼也看不到…… 

　　是的，在廣島，你看到了很多，然而你又什麼都沒有看到，看不到淹沒整個城市的濃煙，看不到那遍地的殘骸。城市的建築已經恢復了，一個全新的廣島已經建成，看不見原子彈留下的斷壁殘垣。這便是鏡頭所捕捉到的廣島，一個恢復了秩序的廣島，和隱藏在深處的那些累累傷痕，因為核污染而畸形的兒童，變異的動物，那揮之不去的人們心底的創痛，隨時都能觸發更激烈的情感。 

　　我們看見攝影機在捕捉一個人的內外兩個世界：物質世界和精神世界，猶如立體派把物體的多角度疊放在同一塊畫布上的表現手法，導演在一幕場景中從兩個角度來展示女主角的狀態。比敘述和複製客觀現實更真實豐富的，是影像語言，疊加的鏡頭比單純跟蹤的紀錄片更讓人震撼。 

　　絕望之戀，時空的真相： 

　　對於遺忘的事物，並非真正的遺忘，它們深藏在我們的潛意識裡面，一旦因為似曾相似的事件發生，又將重新喚醒。愛賓浩斯遺忘曲線揭示了我們遺忘的速度，一段記憶曲線先是迅速地滑落，之後隨著時間的推移漸漸變得緩慢。 

　　她目睹著反戰的遊行隊伍走過，不勝悲痛，這個時候他出現，旋即他們相愛。這個異域的男子突然喚起了她少女時代的記憶。戰爭，傷痕，人類的感情，個體的感情，幾個敏感點交織在一起，促使這兩個不同國度不同職業的人相愛了，那業已緩慢遺忘的記憶突然碎片一般不清晰地出現了，愈來愈清晰。在深夜酒吧，對這個陌生的廣島男人，她第一次如此袒露自己的內心，初戀的每一個細枝末節，那個曾經和她相愛的德國士兵在她家鄉解放的那天被鄉親槍殺，她因為和敵人戀愛而被人斥責，剪去頭髮，精神錯亂。記憶更加清晰了，當年的傷痛絕望在她身上被複製，她又一次瘋了。 

　　她離開納維爾去巴黎的那天，正是廣島成為廢墟的日子。　　 

　　深夜的廣島酒吧，德占期的納維爾；廣島建築師，德國士兵。把人的內心解構開來，竟然有這麼多的交匯點，處在這個交匯點上，我們無法分清過去，現在，此處，彼處；我們亦無法得知自己的感情，是虛構的過去，還是被偏移的精神家園，我們不知來自何處，去往何處。當鏡頭一遍遍切換到過去的時候，異樣的眷念情緒殘留在流逝的年華里，彌漫在這個寂靜昏暗的酒吧裡，彌漫在別離前的夜裡。 

　　不夜之候，愈要遺忘愈是銘記： 

　　在酒吧，他說：多少年後，當我已將你遺忘，遺忘所有像這樣的奇遇因為純粹的遺忘習慣，我將記住你作為愛情遺忘的象徵，我將回想這個故事作為遺忘的恐懼。 

　　天明，她將離開廣島。 

　　再沒有比這更涯長難熬的時間了。他們在酒吧分離，她要忘記他。須知被遺忘的事物與我們無關，因為它們觸及不了我們內心的情感波動，就像一座死火山，它們曾經爆發過卻沉寂了。 

　　她無法回到空蕩蕩的旅館，她轉身出門，在這個萬籟俱寂的夜裡。鏡頭從我們的眼睛所見切換到她的眼睛所見，她遊蕩在這個城市的街巷，這個城市的街巷在她的眼睛裡緩緩遊動，低低的屋簷，牆壁與牆壁之間的陰影，深藍的夜空。還有什麼比反復徘徊更能疏散這離別的沉痛呢？她選擇遺忘，卻竭力捕捉著這城市的每一個看得見看不見紋理。 

　　他們再次相遇，她似乎決意要把這離別前的時間棄擲，以讓自己忘卻。她來到車站，他跟著她。在這個載人離別的場所，她仍然不能安定下來。再一次在酒吧，這是黎明前的黑暗時分，他在她對面的一張桌子坐下，相對無言。我感覺到一段愈來愈稠的情緒膠著在兩個人之間的空氣裡，這張力讓我心口隱隱作痛。電影如此緩慢，緩慢地積累著我們的情緒壓，愈陷愈深，這是一個難以出來的精神世界。 

　　在她的旅館，他們仍然是陌生人，她叫他：“Hiroshima（廣島）”，他叫她：“Never（納維爾）”。 

　　此時此刻，一段愛情，已經悄悄沉入兩個人的歷史，沉入了兩個國度的歷史之中。

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記憶與忘卻——時間的永恆悖論

　　20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精緻華麗的“優質電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存製片秩序的潮流，以其豐富的創造力和無可辯駁的藝術生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業電影大一統的局面形成了強烈的衝擊；作為世界電影發祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。 

　　1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖•雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出臺，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節特別評論獎。） 

　　雷乃無疑是“左岸派”的首領。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特•杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現實時空和內心世界交替剪輯，開“心理結構時空”創作之先河，成為電影敘事語言發展歷程中具有里程碑意義的偉大轉折。《廣島之戀》第一次真正實現了文學與電影的聯姻，為“作家電影”在藝術領域開拓並佔領了一席值可引導“藝術電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發展產生了深遠的影響。 

　　《廣島之戀》採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐•莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛並發生婚外情。岡田英次的出現令艾曼紐回憶起她在戰時於法國小城涅威爾跟一名德國佔領軍的相愛，最後德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂…… 

　　“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在後來，在後來我也只能說，只能說在那屍首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區別了，只能在那屍首和我的身體之間找到——相似的地方、協調的地方——那是我的初戀。”她對眼前的日本男人訴說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎麼樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。”男人問：“今晚呢？”“今晚我記起來了，”她說，“過後我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。”他抱著她：“再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由於那日久成性的習慣，還會發生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……” 　　 

　　“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這麼深的愛都能忘！”有什麼是我們不能忘的？戰爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這裡，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰爭的創傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰爭災難的原子彈，“這是人類科學天才們的傑作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發展要低百倍。”停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恆的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人！），她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至於人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。 　　 

　　記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶湧的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。 　　 

　　進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地佔有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地佔有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰爭的殘骸（無生命的屍體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎于死生的邊緣。“不，你沒去過……你沒看見，你不瞭解。”廣島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會再見面。”“不。”女人乾脆地回答。“為什麼？”男人試圖再一次進入。“你走吧，離開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什麼留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠無法戰勝現實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。 　　 

　　《廣島之戀》從內容到形式都呈現出一種複雜多義的形態。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰”還是關於“時間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鐘的時空交錯給出一個簡單而明確的標籤，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對於影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不是外部的，也不全是內心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。” 　　 

　　現實永遠不是外部的，也不全是內心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團“虛無”。阿侖•雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現實時空與心理時空相交錯，對人物內心世界進行深入細緻的探索，實踐並發展了巴贊的現實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現現實的嚴格意義上的“心理現實主義”。這種“不確定性”的電影美學直接影響了許多現代派導演的創作，電影理論家們重新回到了安德列•巴贊對電影最深沉的設問：電影是什麼？

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