2013-09-28 06:00:00阿楨
布列松：名導演4
亨利·卡蒂爾-布雷松 維基百科
布勒松的第一部萊卡相機
驅使布勒松走上攝影之路的作品——芒卡西的名作《坦噶尼喀湖的三個男孩》
亨利·卡蒂爾－佈雷松（Henri Cartier-Bresson，又譯「亨利·卡蒂埃－布列松」，1908年8月22日－2004年8月2日）是法國著名的攝影家，年少時學習繪畫，1930年開始加入攝影創作，1931年廣泛遊歷各地，作品也開始在報紙、雜誌、書籍上陸續發表。偏愛黑白攝影，喜愛萊卡135旁軸相機與50mm標準鏡頭，反對裁剪照片與使用閃光燈，認為不應干涉現場光線，被譽為20世紀最偉大的攝影家之一及現代新聞攝影的創立人。他同時也是知名的馬格蘭攝影通訊社創辦者。他的"決定性瞬間"攝影理論影響了無數後繼的攝影人。
童年
亨利·卡蒂爾-布雷松生於法國巴黎近郊的Chanteloup-en-Brie。他是家裡五個孩子中的老大。 他的父親是個較為富裕的紡織廠主，母親的家族經營著棉花經銷的生意，並且是諾曼第地區的地主。寬鬆的家庭環境提供了他比同齡人更多的便利，資金的支持培養了他在攝影上的興趣。布雷松形容他的家庭是個 "socialist Catholics"。童年的布列松進入了巴黎的École Fénelon教會學校。經過了一番並不成功的音樂學習後，他的畫家叔父路易斯(Louis)開始教小布勒松學習油畫。但學習很快由於當路易斯在一戰中去世而告停。
早年
1927年，19歲的布勒松進入了一所私立藝術學校和洛特學院(立體主義藝術家安德烈·洛特在巴黎的工作室)。
1928到1929年，布勒松進入劍橋學習英國藝術和文學。1930年，布勒松進入巴黎近郊的Le Bourget基地開始服兵役。1931年，布勒松前往法屬殖民地象牙海岸。在非洲的歲月使他一度患病，健康也受到嚴重影響。儘管布勒松攜帶了一部小型照相機，但也只有7張照片保存了下來[1] 。
1931年回到法國馬賽後，布勒松的健康狀況逐漸好轉並恢復。在此期間，他被匈牙利攝影師馬丁·芒卡西(Martin Munkácsi)在1930年所拍攝的作品所吸引——類剪影的拍攝了3個赤身非洲男孩的跑入坦噶尼喀湖的情景，被命名為坦噶尼喀湖的三個男孩(Three Boys at Lake Tanganyika)。同時，在馬賽期間，他也獲得了一部50mm鏡頭的萊卡相機，並在此後陪伴他多年。
此後他馬不停蹄地前往柏林、布魯塞爾、華沙、布拉格、布達佩斯和馬德里。1932年，他的第一次攝影展在紐約Julien Levy Gallery展出。隨後在馬德里Ateneo俱樂部展出。1934年他與Manuel Álvarez Bravo共同舉辦了一次展出。然而，在早期布勒松的作品中，有關他的祖國——法國的內容卻並不多見，直到多年後才漸漸呈現。
1934 年，布勒松與波蘭裔攝影師大衛·西蒙相識，通過西蒙，又結識了匈牙利裔攝影師羅伯特·卡帕。
二戰期間
二戰期間，布勒松在德國戰俘營中度過了35個月。經過3次嘗試後，他逃了出來，抵達巴黎並加入了地下抵抗組織。1943年，他挖出了那部他所鍾愛的萊卡相機(之前被他埋在孚日省的一塊農田裡)。1945年他為美國當局導演了紀錄片《回歸》Le Retour (The Return)，慶祝法國的解放。
戰後
組建瑪格南
1947年春，布勒松和羅伯特·卡帕、大衛·西蒙、喬治·羅傑共同組建了馬格蘭攝影通訊社。按照卡帕的構想，圖片社是一個由他的成員共同構建的一個合作型組織。
遊歷世界
布勒松在戰後1948年前往印度拍攝的甘地葬禮，以及在此後1949年前往政權更替的中國從事的攝影紀實，為他贏得了世界聲譽。1949年，他分別在國民黨統治大陸最後的6個月和共產黨取得政權後的6個月內從事了大量拍攝活動，在北京記錄下了最後一批太監的影像，並見證了北京新政權的建立。此後又前往荷屬東印度，拍攝紀錄了印尼的獨立。最終，布勒松的攝影之路引領著他遊歷了世界——墨西哥、加拿大、美國、印度、日本等諸多國家和地區。1954年蘇聯領袖史達林逝世後，他成為第一個被允許進入蘇聯的西方攝影記者。1955年，布勒松在法國羅浮宮舉辦了他的第一次個人影展。
1967年，他與前妻Ratna "Elie"離婚，1970年布勒松與比他小30歲的女攝影師Martine Franck結婚，1972年5月，他們的女兒Mélanie誕生。
晚年
1970年代，布勒松逐漸退出職業攝影行業，1975後就不再有他的攝影作品出現。相反的他將更多的熱情投入到私人繪畫中。據他所稱，他將自己的相機珍藏在家中，幾乎不再使用。1975年，他在紐約Carlton Gallery 舉辦了自己的第一個畫展。
布勒松基金在2003年由布勒松家庭設立，用以保存和分享他的遺產。
2004年8月3日，布勒松在法國上普羅旺斯阿爾卑斯省的Montjustin去世，死因沒有對外公布。布勒松被葬在Montjustin的一處公墓中。 法國總統席哈克在他逝世後，稱他是「法國一位天才的攝影家、一位真正的大師、在他那代人中最具天賦並深受世人尊敬的藝術家之一」。世界各地崇敬他的人們通過各種方式表示了哀思。
評價及影響
布勒松作為《生活》的簽約攝影師為其工作超過了30年。他的旅行幾乎沒有國界，他和他的相機共同見證了20世紀諸多劇變和人類景觀——西班牙內戰、中華民國政府在中國大陸的瓦解和共產主義的崛起、1968年巴黎學生運動、甘地遇刺、柏林圍牆、埃及沙漠等等。儘管他在繪畫藝術上也頗有功底，但卻因攝影而聞名世界，尤其是經典的「決定性瞬間」，已經成為紀實攝影的聖經。
「決定性瞬間」
1952年，布勒松的著作 《決定性瞬間》(法語：Images à la sauvette/英語：The Decisive Moment)出版。在此後，這本書幾乎成為紀實攝影的聖經。法語版Images à la Sauvette，大意為「圖像進行時(images on the run)」或是「攫取的圖像(stolen images)」，名稱由布勒松本人所敬仰的希臘裔法國出版家Tériade所取。英文名「決定性瞬間」則由Simon & Schuster出版社的迪克·西蒙(Dick Simon)所取。
「攝影與繪畫不同，」布勒松在1957年接受《華盛頓郵報》採訪時說， 「拍攝的那一秒是個充滿創造力的瞬間，你所構建和表達的是生活本身所提供給你的，並且你必須憑直覺判斷何時按下快門。按下快門的那一瞬，便是攝影師所創作的，哦......是的，就是那一瞬！一旦你錯過，它將不復存在[2] 。」
軼聞
作為一名攝影師，布勒松卻厭惡被攝，對個人隱私異常重視。有關布勒松肖像的公布圖片少之又少。甚至在1975年當他接受牛津大學榮譽學位時，上台領獎的他居然用一張白紙遮著自己的臉[3]。然而，在2000年Charlie Rose的採訪中，布勒松對此表示他並非純粹怕被拍，而是由於自己出名後感到非常忸怩[4]。
參考注釋
1 Montier, 1996, p. 12.
2 The Acknowledged Master of the Moment （英文）.
3 Kimmelman, Michael. Henri Cartier-Bresson, Artist Who Used Lens, Dies at 95 [攝影藝術家亨利·卡蒂爾-布雷松去世，享年95歲]. 紐約時報. 2004年8月4日 [2007年8月8日] （英文）.
4 Charlie Rose interview [google視頻，Charlie Rose的採訪]. Google Video. 2000年7月6日 （英文）.
外部連結
Henri Cartier-Bresson Society
Cartier-Bresson基金
His portfolio 馬格蘭攝影通訊社
面對面：布勒松肖像展——美國國家藝術畫廊（節選） 中文版見：面對面——布勒松肖像攝影作品展
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B8%83%E5%88%97%E6%9D%BE
羅伯布列松影展
羅伯布列松‧然後影展二十九日起在台北 之家光點電影院開跑，這次將放映十九部影展，陸續於高雄、台北兩地巡演；這次採雙開幕片，將放映「罪惡天使」修復版，這是該片在修復後首次在亞洲放映，另一部是由塔吉克裔導演宇史莫諾夫所導的「想上天堂，先去死」。
「罪惡天使」被法國世界日報譽為「一部重新出土的影史傑作；「想上天堂，先去死」入圍今年坎城影展「一種注目」單元，並持續巡迴各大影展。
由文建會主辦、台灣電影文化協會策劃執行的二零零六年國民戲院「羅伯布列松‧然後」影展，今天舉行記者會，台灣電影文化協會理事長侯孝賢及本屆金馬影展獲最佳女配角的謝欣穎同聲推薦法導演羅伯‧布列松的作品，並希望觀眾能把握機會進戲院觀賞影片。
文建會主委邱坤良認為，今年舉辦了音樂、劇場、催眠影展，在二零零六年底，舉辦「羅伯布列松‧然後」影展，在第二屆金馬國際影展曾做過一次「布列松回顧展」，影片不齊全，卻已造成極大轟動。
他指出，這次蒐集了十一部布列松的影片，再佐以一些後代受布列松影片影響的導演作品，相信能滿足影迷們的胃口，也為今年度國民戲院畫下完美的句點。
羅伯‧布列松是法國電影史中首屈一指的導演，他的電影影響後代導演很多，侯孝賢表示，一直很佩服布列松對於電影的執著及要求不做作的完美，羅伯‧布列松用四十年拍出十三部長片、一部短片，這次影展找到了他的十一部長片，也希望愛好電影的觀眾，可以親身走入戲院感受羅伯‧布列松的影像魅力。
除影片放映，也將於台北之家及高雄市電影圖書館舉辦影展講座，分別是三十日由侯孝賢主講的「侯孝賢談布列松」、一月七日由世新大學李泳泉所主講的「既是心靈，如何呈現？」；
羅伯特•布列松 - 作品(全部21部)
http://www.m1905.com/mdb/star/1000973/works/?page=1
Humbert Balsan, producteur rebelle
導演: Anne Andreu
主演: 赫伯特•巴尚 Maroun Bagdadi Charles Balsan Donna Balsan France Aimée Balsan
類型: 紀錄
年份: 2006
Humbert Balsan, producteur rebelle 藝術家的證明
導演: Samuel Faure Gilles Jacob
主演: 佩德羅•阿莫多瓦 羅伯特•奧特曼 米開朗基羅•安東尼奧尼 羅伯托•貝尼尼 貝納爾多•貝托魯奇
類型: 紀錄
年份: 2004
通往布列松之路
導演: Leo De Boer Jurriën Rood
主演: 羅伯特•布列松 多明尼克•桑達 保羅•施埃德 安德列•塔科夫斯基 奧遜•威爾斯
類型: 劇情 紀錄
年份: 1984
這部以BRESSON的電影風格為主題的記錄片，是對這位法國銀幕書寫者的一次獻禮。在他極度克制的作者電影裡，感性的個體（有時是動物），他們...
錢
導演: 羅伯特•布列松
主演: 克裡斯琴•佩蒂 文森特•瑞斯特魯奇 Caroline Lang Sylvie Van den Elsen Béatrice Tabourin
類型: 犯罪
年份: 1983
一個夢者的四個晚上
導演: 羅伯特•布列松
主演: Isabelle Weingarten Guillaume des Forêts Maurice Monnoyer Lidia Biondi Patrick Jouanné
類型:
年份: 1979
很可能是魔鬼
導演: 羅伯特•布列松
主演: Antoine Monnier Tina Irissari Henri de Maublanc Laetitia Carcano Nicolas Deguy
類型:
年份: 1978
武士蘭士諾
導演: 羅伯特•布列松
主演: Luc Simon Laura Duke Condominas 赫伯特•巴尚 Vladimir Antolek-Oresek Patrick Bernhard
類型: 戰爭
年份: 1974
溫柔的女性
導演: 羅伯特•布列松
主演: 多明尼克•桑達 Guy Frangin Jeanne Lobre Claude Ollier Jacques Kébadian
類型:
年份: 1971
穆謝特
導演: 羅伯特•布列松
主演: Nadine Nortier Jean-Claude Guilbert Marie Cardinal Paul Hebert Jean Vimenet
類型:
年份: 1970
扒手
導演: 羅伯特•布列松
主演: Martin LaSalle Marika Green Jean Pélégri Dolly Scal Pierre Leymarie
類型: 犯罪
年份: 1967
Zum Beispiel Bresson
導演: Theodor Kotulla
主演: 羅伯特•布列松
類型: 紀錄 短片
年份: 1967
巴爾塔紮爾的遭遇
導演: 羅伯特•布列松
主演: Anne Wiazemsky François Lafarge Philippe Asselin Nathalie Joyaut Walter Green
類型: 劇情
年份: 1966
聖女貞德的審判
導演: 羅伯特•布列松
主演: Florence Delay Jean-Claude Fourneau Roger Honorat Marc Jacquier Jean Gillibert
類型:
年份: 1965
布勞涅森林的女人們
導演: 羅伯特•布列松
主演: Paul Bernard 瑪麗亞•卡薩瑞斯 Elina Labourdette Lucienne Bogaert Jean Marchat
類型: 愛情
年份: 1964
最後逃生
導演: 羅伯特•布列松
主演: François Leterrier Charles Le Clainche Maurice Beerblock Roland Monod Jacques Ertaud
類型: 冒險 戰爭
年份: 1957
鄉村牧師日記
導演: 羅伯特•布列松
主演: 克羅德•萊杜 Jean Riveyre André Guibert Marie-Monique Arkell 妮可•茂瑞
類型:
年份: 1954
罪惡天使
導演: 羅伯特•布列松
主演: Renée Faure Jany Holt Sylvie Mila Parély Marie-Hélène Dast
類型:
年份: 1950
Courrier Sud
導演: Pierre Billon
主演: Pierre Richard-Willm Jany Holt Raymond Aimos Alexandre Rignault Roger Legris
類型:
年份: 1938
Les jumeaux de Brighton
導演: Claude Heymann
主演: Raimu Suzy Prim 米切爾•西芒 Charlotte Lysès Germaine Aussey
類型:
年份: 1936
Les affaires publiques
導演: 羅伯特•布列松
主演: Beby Andrée Servilanges 馬塞爾•達裡奧 Gilles Margaritis Simone Cressier
類型: 短片 喜劇
年份: 1934
C'était un musicien
導演: Maurice Gleize Frederic Zelnik
主演: Fernand Gravey Roland Toutain Lucien Baroux 菲力克斯•佈雷薩特 朱賽特•黛
類型:
年份: 1933
C'était un musicien
導演: Maurice Gleize Frederic Zelnik
主演: Fernand Gravey Roland Toutain Lucien Baroux 菲力克斯•佈雷薩特 朱賽特•黛
類型:
年份: 1933
愛的缺失與回歸 by楚青 2007-04-13
看《鄉村牧師日記》的時候，我有點驚訝於它特別的形式，似乎很少看到文學和影像這樣密切無間、兩相平衡的結合，好像文學化的影像或影像化的文學一樣。連續的旁白深化了鏡頭攝取的有限情境，不同的畫面又使得敘述立體和生動起來，仿佛在兩個互相參差又彼此滲透的世界——外部的生活和心靈的活動中交錯著淡入淡出。種種經歷引起了人心中的反應，它們沉澱下來，被審視被反思，就像內心的歷史。
幾乎從一開頭，電影就沒有放鬆神父，正如一個朋友所說“每個鏡頭都很仔細地關注著人”，刪繁就簡，重點還是放在年輕的神父身上。比如他初到鄉村時觀望四周，同時傳來一陣口哨聲，顯然有人從他旁邊走過去。如果是別的導演，可能會順著他的目光拍攝一下村民或當地景致什麼的，但是布列松沒有讓鏡頭游離開去。同樣的控制，可以在伯爵夫人的死亡或伯爵小姐在小教堂中發洩恨意等很多場景讓人感覺到，在這些段落裡，畫面集中在主體的人物而不是被觀察的對象上，神父的臉表達了太多克制的情緒，幾乎像鏡子一樣反映出了外在的情形。
鏡頭四面八方地包圍著神父，他的孤獨、被需要的渴望、想打通人和人之間、或者人與上帝之間通道的熱誠、不斷撞在關隘上的尷尬、現實的貧窘和人際關係上的僵澀、疾病和死亡加諸的痛苦，都細緻入微地一覽無餘。他的迷茫、不安、孤寂、困惑……雖然建立在屬於“人”的基本苦惱上，但他和周圍的人還是有所不同。他對自己和他人都是坦白的，他是敏感的，這份敏感足以讓他意識到四面傳來的不善，那種無形卻深入肌理的阻抗。麻木的生活有著可怕可哀的一面，在表層的冷淡下，是一個充滿矯飾的謊言世界，因為過分地關注自己，習慣對別人的處境和痛苦無動於衷；實際上是所有人不懂得愛人。在“愛”空缺之後，只有沒有止境的荒蕪和消極感。
太多人的心被現實磨出了繭子，或許如伯爵夫人所說，這是歷經長久的羞辱和失望後一種必然的反應，一種保護自己的方式，然而因為這層充滿世故的繭子，使得自己與“愛”之間有了再也觸摸不到的距離。有人是太講求實際，就像那個不想為妻子辦好一點葬禮的村民，他生活富裕，但不想為此多出錢，對妻子的情分和對死者的尊敬被置於金錢之下；有人是勇氣經過長時間的銷磨後枯竭，從一籌莫展的生活前徹底死心和退卻，就像醫生；有人是被惡意與冷漠席捲而去，周圍的“惡”喚起了心中的惡劣，最終自己也成了同盟者和敵意深重的人，就如同伯爵和他的女兒。
在醫生的葬禮上，年輕的神父聽托西的教士講述醫生每況愈下的情形——無論是出於什麼樣的原因和絕望之情，一個人終究放棄了生命，無可挽回地沉淪了，神父感到了“難以忍受的痛苦，並且希望以後都不要經歷這種痛苦”，就是在這一刹那我才稍微理解了他。他難受，是痛切地自恨沒有及時伸出手去，幫助一個需要幫助的人。他曾隱隱覺察眼前是一個受了傷的靈魂，然而沒有注意太多，這一點的忽視跟其他人長期的冷漠有什麼不同呢？也許這些疊加在一起才變成了無法收拾的絕望，使得一個人棄置了所有。而本來可能不至於如此，如果他能主動一些——更不用說在他的心中，原是把這個視為理所當然的責任的。
在神父不通世故、拘謹內斂的表面下，有某種奇異的種子。即使受到毫不掩飾的抗拒和排斥，他仍然能因為別人的需要而行動，去關懷別人，試圖打破並喚醒一些東西，這就是他為什麼能和伯爵夫人展開針鋒相對的爭論，並且在他知道餘生不多的情況下，依舊關切從前神學院中朋友的緣故。甚至在托西的教士警告他不要接近伯爵小姐時，他也明確表示不會不管她。在這裡可以看到托西的教士跟他的不同之處，教士再三叫他祈禱，這是一種守成謹慎的方式，是在自己和上帝之間建立聯繫，是一種向內和為己的方式；而他行動的方向與力量是出於實踐的，更廣大無私，也得經歷更大的風險和更深的痛楚。
有一個詞被影片中形形色色的人分別在不同的情況下提到，要求安葬妻子的村民、伯爵小姐、醫生、托西的教士、伯爵夫人、摩托車手都曾說起“公正”（或“公平”），托西的教士說“上帝是公平的審判官”，可見他把上帝和“公平”的觀念直接等同起來。事實上這種可疑的“公平”和“愛”是相對的，是冰冷而不穩定的，人會站在所謂公平的立場上要求更多，視之為自己該得的，當得到的東西失去時，內心深處的信念和純正的情感就會動搖。與此形成對照的是，神父所經歷的一切是非常不公平的，人們承認他的純樸又委屈了這份純樸，他盡己所能地拯救人撫慰人，事實上也的確讓伯爵夫人的心靈得到了安寧，換回的卻是疏離誤解懷疑不信——這些就像耶穌故事一個相似的回聲，最無辜的人受到擯棄和打擊。但是瀕死的他說：“有什麼關係呢，一切都是慈悲的。”最後的救贖竟是這樣到來的，在生命的最後一息，沒有審判，沒有抱怨，只有無條件的諒解和愛。
想起了謝林的話：“為了同人格的和精神的惡對抗，精神的光明同樣也顯現於人格的和人的形象之中，它也顯現為是仲介者……因為只有人格的東西才能夠拯救人格的東西，為了人能重新到上帝那裡，上帝必須變為人。通過根據同上帝所建立的關係，拯救（解救）的可能性才會重新給予。”誰說這個卑微的鄉村牧師不是這樣的仲介者？他暗淡的一生、他年輕而飽受折磨的生命，既是祭祀，又是背負，同時也是淨化吧。
http://movie.douban.com/review/1144385/
《鄉村牧師日記》：何謂超驗風格？ by 加書亞 2009-09-15
“他（布列松）讓我們注意的不是心理學，而是存在的觀相術。” ——安德列•巴贊
從某種程度上來說，評論布列松較之評論德萊葉、伯格曼要更為困難！儘管這三位導演都常涉及神學與救贖的主題，但後兩位元的激情基本上是一種心理的、道德的激情，觀眾的情感可以直接被電影的內容所激發，而布列松的激情是一種純粹形式的激情，用桑塔格的話說，“觀眾對形式保持警覺，其功效在於拖延或者延宕他們的情感”。
《鄉村牧師日記》改編自法國作家貝爾納努斯的同名小說，電影和小說中講述的故事涉及了理性和信仰糾結的中心之一——神義論問題。電影通過牧師的悲慘遭遇（在世俗眼光看來）和侯爵夫人喪子之痛無法釋懷等情節，質詢了信仰本身的合理性。這種承自克爾凱郭爾和陀思妥耶夫斯基的質詢在伯格曼的《第七封印》、《處女泉》和德萊葉的《聖女貞德》、《憤怒的日子》等影片中都有反映，並構成這些電影巨大情感張力的源泉。在《日記》中，也有對這一問題的“解答”。侯爵夫人說，如果這個或那個世界上有某個地方擺脫了上帝，如果那意味著每一秒中都要遭受死亡的痛苦，直到永遠，她將會帶著他的兒子去那個地方，然後對上帝說，“儘管使出你的卑鄙手段來消滅我們吧！”牧師承認他也有過此想法，但這並非信仰衰弱的象徵。對上帝的冷漠是最可怕的，而堅持信仰並非意味著做上帝的溫順的羔羊，當人認為自己遭受命運的不公，他可以像約伯一樣向神呼告和申訴，甚至像侯爵夫人那樣咒駡和公然挑戰，在這樣做的時候，人與上帝的關係便轉化成了神學家馬丁•布伯說的“我與你”的關係，恰恰拉近了人與神的關係，確信了信仰。牧師使侯爵夫人意識到了這一點，後者因此得到了救贖。這是小說的原意，在電影中也有提及。
但是，布列松如果強化這一“內容”的處理，他便與德萊葉、伯格曼無異了（布列松的早期電影，比如《罪惡天使》，確實就是這麼處理的）。反之，在布列松的電影中，他們對話的內容極為“微弱”，導演用牧師從壁爐裡取回侯爵夫人的懷錶這一極具美感的動作和兩人豐富的表情“沉默地”傳達了獲得救贖的聖寵狀態。巴贊在關於《日記》的評論中寫道，“體現出有悟性的牧師與一個絕望的靈魂展開交鋒的真正對話本質上是難以表達的。我們沒有看到他們思想交鋒產生的衝擊效果，語言只是預示或醞釀著接受聖寵的強烈狀態。因此，這裡沒有用任何浮華的言辭表達對宗教的皈依；縱然這場極為嚴峻的對話言辭漸漸激烈，隨後歸於平緩，使我們確實感到親眼目睹了一場超自然的風暴，但是，說出的話語依然只是一些”冷場“，是沉默的反響，是內心隱秘的提示，而沉默才是這兩個靈魂的真正對話。”
如果說布列松的電影並不傳達一種直接的心理情感，並且以它風格化的形式節制這種情感，那麼它的風格的本質是什麼？又能取得什麼其他特殊的效果？
美國學者保羅•施萊德在《電影中的超驗風格》（Transcendental Style In Film）一書中界定了電影藝術（主要是布列松、小津安二郎和德萊葉等人的電影）中一種與傳統不同的獨特風格。這種所謂的超驗風格可以傳達神聖他者的在場，它不是一種訴諸于觀眾內心的對於神聖的體驗（否則就同一般宗教電影沒有區別了），而是建基於信仰的對神聖者在場的確證（因此人們可以接受，同樣也可以不接受）。施萊德指出，超驗風格的完成必須經過下面三個步驟：1）日常生活（the everyday）；2）疏離(disparity)；3）靜觀(stasis)。以《日記》為例，電影描繪了教區昂布裡古的社會環境及牧師和教區居民的日常生活，這種生活煩悶、厭倦、缺乏樂趣，而牧師周圍的人們都出奇的冷漠和滿懷敵意（在《少女穆夏特》和《巴爾塔紮爾的遭遇》中也是這樣一個典型的布列松式的環境）。但是牧師的行動並未被這個環境、這種日常生活所左右，他確實與這裡的人們產生互動，但是這裡人的言行並未對他的內心產生影響，他的疏離在電影中表現為他的行動和對話時常被念日記的旁白所中斷，這種中斷貫穿著整部電影，在牧師本該對人產生回應時，日記的旁白一下子把他拉入到了自己的內心之中，“疏離”是電影的主角體驗到在場的神聖他者的一個必要條件。施萊德認為，在到達在第三階段，即靜觀神聖他者在場之前還有一個決定性時刻，在電影中，是最後那封信被讀出時，觀眾獲知牧師死了，牧師死時的心境是“有什麼關係，一切都是聖寵”，片尾出現的十字架則意味著真正的靜觀。我的看法是，所謂決定性的時刻並非只有一個，在《日記》中，儘管重要性和強度有差別，這種時刻至少有三次：第一次是牧師使侯爵夫人重新找回信仰，獲得靈魂安慰的時刻；第二次是他與翠西主教談話時，意識到自己的神聖痛苦（holy agony）的囚徒時；第三次是他臨死感到“一切都是聖寵（all is Grace）”時。當然，只有第三次才最後完成，因為電影接下來出現一個十字架的形象後便結束了，不再有干涉“靜觀”的內容。
超驗風格中對神聖他者在場的確證是很容易同神聖的心理體驗混淆起來的。如果說超驗風格中也有神聖體驗存在，那只能是電影中主人公的體驗，因為在體驗之前他已經確證，而觀眾的要獲得同樣的體驗首先也需要接受和確證，體驗是第二位的。而一般的神聖體驗一方面不一定要求神聖者的在場，另一方面也可以是主體內部自我拔高的道德結果。
http://movie.douban.com/review/2334734/
他們是那種要在年輕時就死去的人 by細細瘋 2008-11-25
你為什麼總是不肯及時動筆？對你越重要的東西越是如此。
你若不當時寫下來，以後就不會記得了。
是啊，我也怕遺忘。
但真正期待的是，一個嚴肅而崇高的主題，自然而然地在我腦海產生，我要做的就只是按照腦海裡的種種，就能完成一篇充滿力量的文章。是的，我是軟弱的。我的軟弱，表現在我的生活。我曾熱衷於創造一個又一個在我看來不同尋常的時刻，並對這些時刻懷有很高的尊敬。但是，這所謂的詩意，或者只是我一個人的想像罷了。
所以我才期待力量。我不知道應該用什麼詞來形容語言的無力，文字的蒼白，或媚俗。但是恰好有人認為，這也是一種美。我真羡慕這種頭腦，但我想我能列出比這好一百倍的一千種美。
“假如我必須破戒的話，我寧願是因為愛上一個人，而不是你所謂的知性生活”（見《鄉村牧師日記》）。
誰在過著真正的知性生活？
知識份子、藝術家、信徒？
這種生活有多少詩意？是他們真正想要的嗎？
記得佛書上說，境界越高，吃的東西就越少，甚至可以長時間不吃。有人就是這樣做的！營養不良、胃痛似乎是他們的通病——胃只能吸收幹麵包的鄉村牧師，在橋底下吃魚並因胃痛不堪而吸食大麻的科本，營養不良而死的舒伯特……這只是名單一部分。他們是那種要在年輕時就死去的人，伴隨著他們或熱愛或懼怕的孤獨。
是的，我知道有很多貴族精于修辭，長於辯論；我也知道另一些人的外表很難像他們一樣逸氣十足，他們衣著可笑，舉止寒酸，也往往保全不了自己或家庭，他的一生，有可能是30歲，也有可能是90歲。但是……
安徒生難道不比王爾德更感人？
舒伯特難道不比施特勞斯更深刻？
米開朗基羅難道不比羅丹更偉大？
……
我曾無數次見到這種力量，但是，迄今為止，我還是不知道說什麼。這不重要，重要的是讓靈魂持續酸軟，至少這是件快樂的事，而且絕對不是幻覺。
“語言無法用雙唇讀出，而必須用靈魂讀出”（安德列•巴贊《電影是什麼》），自然，音樂，藝術，文學，愛情，一切美好的東西又何嘗不是如此？而這種美好，如何用語言來描述？
“難道那些最古老的痛苦竟不能讓我們開竅? 難道這個時刻依然遙遠? ”里爾克哀歌一如是說。
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決定性的瞬間︰亨利．卡地亞—布列松
相機“喀喳”ㄧ聲，與聲響同時開始與結束的，便是觀景窗前景象的瞬間容顏之凝結過程，攝影師以鏡頭觀看萬象世界，每按下ㄧ次快門，就是對世間景物曾真實存在的証明。為了擷取最佳的影像，攝影師瞬間攝取影像的直覺與構圖能力便顯得相當重要。
亨利．卡地亞—布列松(Henri Cartier-Bresson, 1908-2004)對於攝影瞬間性的敏銳及感性程度，堪稱紀實攝影師中的佼佼者，他的名字已與「決定性的瞬間」(The Decisive Moment)畫上等號，他以攝影再現了世界轉瞬即逝的動人瞬間，藉由觀看布列松所拍攝的照片，我們猛然察覺，世間的景致竟是如此的巧妙動人及趣味昂然。
布列松的攝影天份啟發於馬丁‧穆卡西(Martin Munkacsi)於1930年所拍攝的〈湖邊的三個男孩〉，照片所再現的動感奔躍氛圍，影響了布列松的瞬間攝影風格，加上超現實主義攝影所時興的直覺性與直接性，以及35釐米萊卡相機(輕巧、堅固、精確度高且在拍攝時不會發出聲響)的問世等因素，造就了布列松非凡的攝影成就。
馬丁‧穆卡西 ，〈湖邊的三個男孩〉，1930
布列松的創作主要集中在1932至60年代，受到穆卡西的影響，布列松的攝影強調剪影、光影、構圖、寫實與及時性。像是作品〈歐洲廣場，巴黎〉，就將這些攝影要素發揮得淋漓盡致。〈歐洲廣場，巴黎〉背景為聖拉扎車站後方歐洲廣場的ㄧ處工地，雨後的地面積水讓ㄧ名男子快速躍身避開，布列松以1/125秒快速曝光瞬間捕捉了停格畫面，而作品〈耶海斯．法國〉背景則是法國南端的小城耶海斯(Hyères)，布列松以俯拍的方式捕捉騎自行車者快速行經而過的身影。兩張作品的主角並非人物，而是人物的動作本身，在全然靜止且清晰的背景中，晃動的模糊身影顯得特別醒目，搖晃的動作主體使得畫面顯得動感活潑。而瞬間的動作支配了畫面的重心成為焦點，與安靜沉穩的背景行成了強烈對比，賦予畫面強烈的衝突感，造成閱讀上的樂趣。雖然是紀實式的街頭快拍，但布列松的作品藉著不安定的搖晃動作與靜謐沉默的背景之間，透露出神秘、抽象與敘事意味的超現實主義氛圍。
亨利．卡地亞—布列松，〈歐洲廣場，巴黎〉，1932
亨利．卡地亞—布列松，〈耶海斯．法國〉，1932
除了晃動的動作主體外，布列松的作品也再現了豐富的敘事想像，像是作品〈布魯塞爾〉中，兩個男人站在布幔後面，偷窺著裡面正在舉行的網球賽，後者看得聚精會神渾然忘我，前者則保持警覺伺機觀察，兩人瞬間的表情對比被布列松捕捉下來，卻似乎都未察覺照相機的存在，這樣的對照充滿了趣味性與敘事性，作品〈塞維爾，西班牙〉則捕捉了孩童們天真燦爛的表情，前景孩童們的純真片刻與背後西裝筆挺的嚴肅成人成為戲劇性的對比，兩張作品在布列松刻意安排構圖與瞬間的獵捕下，靈活靈現了起來。
亨利．卡地亞—布列松，〈布魯塞爾〉，1932
亨利．卡地亞—布列松，〈塞維爾，西班牙〉，1934
1934年，布列松、大衛‧西穆(David Seymour)與羅伯．卡巴(Robert Capa)三人促成了「人道關懷攝影」型態的攝影表現，他們熱衷法西斯主義的集會活動，與超現實主義藝術家保持密切來往，瀰漫著濃厚的共產主義氛圍。而此時期的作品也反映著布列松的政治理想與藝術理念，作品〈喬治六世加冕，英國〉中，品名雖為「喬治六世加冕」，暗示主角的主體身分，但畫面中完全不見喬治六世的身影，反倒是畫面上方的看臺佈滿了群聚的人潮，這些人的身分不得而知，而下方有一名酣睡的男子捲身而躺，靜靜的在看台下作著春秋大夢，彷彿置身事外，ㄧ切事不干己般，與上方情緒高漲的群眾們行成強烈的對照，明顯被切割成上下兩部分的畫面，有著對比性的隱喻，暗示著布列松理想中沒有皇室、人民獨大的共產思想。
亨利．卡地亞—布列松，〈喬治六世加冕，英國〉，1937
1940年布列松入軍服役，後來被德軍囚禁長達三年之久，三年的戰俘生活中斷了他的攝影創作，出獄後他積極的投入各種反戰組織，攝影風格也在此形成ㄧ個轉折。1947年，布列松、大衛‧西穆與羅伯．卡巴等人創立了馬格蘭攝影通訊社(Magnum Photo Agency)，以掌握世局脈動的全人類議題為共識，突顯了「人道關懷攝影」的道德性，也強調了攝影者的自主與自治權。布列松在1948至50年期間，往返歐洲與印度、克什米爾、巴基斯坦、中國、印尼等地進行拍攝，這段期間，布列松親眼見證了諸多重大的歷史事件，像是甘地被刺殺的前夕與葬禮、印尼脫離荷蘭統治的過度期、中國國民黨與共產黨交接之際所造成的人心徬徨與生離死別等，這些重要的歷史畫面都被布列松以相機獵取下來，〈上海銀行前搶換黃金的人潮〉與〈印度〉等作品都再現了大時代之下，人民的無奈與不堪的境遇，帶有濃厚的悲情與高度社會關懷的成分。1952年，布列松將30多年所累積的作品集結成冊，出版了《決定性的瞬間》攝影集，同時，他也成為第一個造訪蘇聯的西方攝影師。
亨利．卡地亞—布列松，〈上海〉，1949
亨利．卡地亞—布列松，〈印度〉，1974
1960年代後，歐美年青攝影家輩出、雜誌轉向使用彩色攝影作為圖片、愈趨個人化與縮小的社會議題攝影等因素，使得「人道關懷攝影」退居後線，加上政治介入的煩擾，布列松於1974年宣布放棄攝影。或許是政治惡鬥紛爭、創作理念不和等種種原因，布列松看遍了大千世界的複雜與其中的無奈，在布列松晚期的作品裡，多了ㄧ份禪意的色彩，表現出中庸平和的佛家思想，少了悲情、憂鬱與嚴肅，取而代之的是對生命的妥協與參透。布列松的代表作幾乎在他的拍攝早期—30年代出現，多是以「決定性的瞬間」之精神快速取像，表現日常生活中最真實切片的表現。〈巴黎穆孚塔路〉是最吸引我的作品，這張照片拍攝於1952年，照片裡的小男孩滿臉笑意，昂首闊步，自信而有力的穩定畫面，從作品中流露出ㄧ股對生命的希望與期待，孩子的微笑象徵光明終將來臨，在紛擾困厄的動亂時代中，依舊有著值得期許盼望的美好。有趣的是，後面背景人物的身影都是模糊晃動的不穩定，面孔甚至因為搖晃而產生鬼魅般的怪異，與前方清晰深刻的男孩臉龐成為極端的對比。這些背景人物彷如變動的世局般令人焦慮不安，然而穩定的畫面主體卻絲毫不受影響，甚至降低了觀看所產生的不安感，這是攝影師在瞬息萬象的大千世界中，所捕捉到的神聖性瞬間。
亨利．卡地亞—布列松，〈巴黎穆孚塔路〉，1952
布列松的攝影作品中的人道關懷賦予了冷靜客觀的紀實攝影一抹溫暖的色彩，這便是布列松在「決定性的瞬間」所給予畫面的精神性，純然澄澈而且真實，靈光浮現的影像使得紀實攝影不再只是客觀紀錄的代名詞，而是充滿神聖、精神、對話、溫度的人文關懷。回觀布列松的攝影，我們彷彿跟著布列松的眼睛，見證了各種人性，也見證了時代精神。
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