2013-09-21 08:00:00阿楨
彼得艾森曼：名建築師61
彼得·艾森曼
歐洲被害猶太人紀念碑，德國柏林，1976年
鳳凰城大學體育館，美國亞利桑那州鳳凰城，2006年
衛克斯那藝術中心
彼得·艾森曼（英語：Peter Eisenman，1932年8月11日－），出生於新澤西州，美國建築師，因其碎片式建築語彙而同各式其他建築師一起被打上了解構主義的標籤。雖然他拒絕被標籤化，但仍為了保留他在學術界中的注視而惹起爭議。他在建築學的理論追求解放及自律性，他的工作從所有意思來說都堅持一個企圖－解放形式－一種很難瞭解的奮鬥。他與歐洲知識分子像他的英國輔導者Colin Rowe和義大利史學家Manfredo Tafuri有著牢固的文化關係。哲學家德希達的工作對艾森曼的建築有很關鍵的影響。
生平
1932年艾森曼生於新澤西州紐瓦克一個美國家庭。大學時期，他曾先後就讀於康奈爾大學，哥倫比亞大學及英國劍橋大學。畢業後分別在劍橋大學、普林斯頓大學、哈佛大學、耶魯大學及紐約庫珀聯盟任教。
1967年，艾森曼在紐約庫珀聯盟成立城市研究及建築學院。1974年，在紐約庫珀聯盟創辦《對立期刊》，催生了建築界的辯論與1970年代後期冒起的美國建築理論。1990年代，艾森曼創立Anyone公司－一個探討20世紀末建築文化條件的智囊。後來，他在期刊和書籍所發表的論文被翻譯為好幾個語言。
工作
艾森曼是紐約五位著名建築師「紐約五人派」之一，其餘包括查爾斯·格瓦斯梅、約翰·黑達克、理察·邁耶和麥可·格雷夫斯。當中好幾位曾參與1967年現代藝術博物館所舉辦的展覽。另外，艾森曼因為當時的作品而從格雷姆美術高等研究基金會獲得獎金。當時這些建築師的大作為勒·柯比意的構思再一次加工。隨後，這五位建築師都各自發展，變得獨當一面，而艾森曼常常與解構運動連在一起。
艾森曼因解放建築型態而在學術與理論兩方面都十分有名，但導致建築結構難以興建並嚇怕用家。衛克斯那藝術中心是首個大型公共解構建築，因基本設計瑕疵而需要大幅度而昂貴的維修。中心的碰撞平面使用家倒胃口。正如Andrew Ballantyne所說，"讓人知道建築物不友善，某個程度提高了他那個建築物的知名度。"
彼得•埃森曼作品集-築龍圖酷
photo.zhulong.com/renwu/detail33.htm
世界大慘案受難者紀念場 奧地利 1996
鋼板記錄下由貧民區到並存區地圖的聯結的結構。進入這片封閉區的通道所在的高度與今天的維也納的步行高度相同。這是普通的地段，一排路燈融匯進地段之內(像在聖•斯提芬廣場中一樣)，都是按奧斯維辛規劃比例縮小置入基地的。這種規劃有很多極端和瘋狂的特性，以具有更高秩序的建築物和藩籬構成。它是特意為配合李星(Lfsins)而安排入規劃中的。
維克斯納視覺藝術中心 美國俄亥俄州 1989年
該中心座落在現有建築與其他相關場地之間的空隙內，而並非佔據整塊的校園建築場地。這可以被形容為非建築或一個考古工程，其基本元素是腳手架和景觀美化。腳手架由兩個有趣的三維網格組成，該展廊將新的展廊和藝術用房與原有的建築相連。腳手架的一部分與哥倫布市的街道相平行，另一部分與校園的網格相平行。該建築無論在具體形式上還是象徵意義上都將校園和城市相連。該中心起著一定意義上的藝術象徵作用，這與當初設想的情形是一樣的。
彼得•埃森曼設計住宅I 美國新澤西 1968年
該住宅象徵了職業夫婦家庭結構的特徵，那就是他們由於不同的工作作息時間偶爾分開居住。
設計師將玩具般的縮小比例的模型與正常人的比例聯繫起來。這就創造了一系歹《的轉換場所，從過大到極小，在轉換場所中，個人產生了很多對空間新的認識和體驗，比例和藝術的構成效果讓建築的立面更有趣味，同時也和平面空間達成了完美的協調統一。新建成的住宅相對於旁邊的已經存在的房子來說，就像一個玩具。
彼得•埃森曼設計住宅X 美國密西根 1975
這棟私人住宅位於一個大的樹木繁茂的斜坡上，與一個鄉村俱樂部相鄰。它周圍被一個游泳池、一個網球場和一個避暑別墅所包圍。設計合理地利用地形斜坡，讓自然風景穿過房子，將其分為四個部分，同時也縮小了建築的尺度。
西元2000年教堂 義大利 羅馬 1996
教堂原意為基督教社區，教區是不需預定空間或建築物以宣誠信的；它是建立在信眾之上的。只在歷時久遠之後，教堂才最終成為天堂的代理之所，用於禮拜日及祭奠日進入。教堂在教會的發展史上承擔了提供舉行各種儀式和宗教活動的場地的重要作用，同時又用於另一種更複雜的滿足人們情感需要的功能。朝聖者想到自己的願望並不能依靠日常生活或當地教堂實現，就想到遠方之事。朝聖禮於是就有了彌補缺陷的功用，好以“親近之樂”調和“身在遠方的事實”。這樣一來，朝聖之舉就借助于空間達成，象徵某種情緒的滿足，這種情緒就是朝聖之舉中的景仰之情。而這種情感在建築形式上的表達在許多朝聖大教堂都看得到。這些教堂都在堂體本身之內，具體的展現朝聖的過程，體現願望及滿足之情。時至今日，航空和傳媒已打破了距離限制。就像往日一樣，教會本身再度為朝聖者提供了遠近之感的經驗。教堂之名就成為遠近兩途的象徵。
阿朗諾夫設計及藝術中心 美國俄亥俄州 1988
在起始階段，設計師的工作是為辛辛那提大學的設計、建築、藝術及規劃學院做一項方案，要在現存145000平方尺建築物之外增建128000平方尺的建築作為展示場、圖書館、劇場、工作室、辦公空間之用。此外，大學又要求他們改善學院設施及裝備的品質、數量和方便性。本計畫將統合學院內的四大部分，因而加強了最適當的系所間交換，也減輕了行政人員、教師和學生現在所體驗到的極端擁擠情況。
由於建築是在基地上建造的，這與實際基地狀況、現有建築還有學院精神相關，所以最初的挑戰就是找出基地內的建築物之間的聯繫。設計語彙來自土地形式和現存建築物形式標誌的那些曲線；這兩種形式間的動態關係就組織成兩者間的空間。在這個前所未有的媒體資訊時代，設計方針必須擔任極為重要的角色才成。該中心就是為這類領導作業建立模式。對這個計畫而言，設計師必須重新建構何種建築能夠包容有創意又及時的活動?他們一定要隨時重新思考，這處獨一無二的文化場所，要用它來做些什麼，怎樣做，又為什麼做它?阿朗諾夫中心該表達這種挖掘問題的態度，也要表達出能夠應付這些問題的挑戰的態度。
哥倫布會議中心 美國俄亥俄州 1989～1993
在西方文明的黎明期就已有許多“會議中心”，都是作為人類聚會時交換財物、意見和資訊的場所，從而把他們自己和他們的文化推廣于未來。不管是羅馬式議堂、哥特式教堂，還是19世紀的市政大廳和會議廳，建築總會象徵著這些建築物所服務的特定人物、時間與地方的價值觀。價值觀和鼓吹之人變了，聚會場所的象徵和功能形式也跟著改變。
艾默里大學藝術中心 1991 喬治亞州，亞特蘭大
亞特蘭大獲得了1996奧運會和文化奧賽的主辦權，成為四年中世界媒體關注的焦點，這座城也就成為了人們公認的美國文化中心之一。艾默里大學藝術中心是亞特蘭大文化衝擊力的活躍表現。中心為了配合好四大展現空間，要設計成戲劇、音樂、電影等創意領域訓練及表演用的一處全國及國際中心。它的主要目的雖是教授及訓練這些領域的學生，但同時也會為兩大部分人群服務——艾默里大學校園和更大的社區。
彼得艾森曼的解構主義建築：建築可以很哲學的2005-2-23南風窗
儘管一直遭到方方面面的非議，彼得艾森曼(Peter Eisenman)在先鋒建築學界中的地位卻如日中天，儼然已是最受矚目、也是最炙手可熱的建築師之一。批評家拜茨基本在他那本頗受好評的著作《破壞了的完美》中為艾森曼、海紮克、蓋裡和文丘裡戴上了一頂高帽子，將四人並稱為當代建築的“四教父”，他們的影響力之大可見一斑。也許是有了這頂高帽子護身，自從和解構主義哲學家雅克德里達、吉爾德勒茲等人打得火熱之後，艾森曼的建築風格越發地肆無忌憚起來。的確，他天生就是那種沉湎於幻覺和哲學思辨的設計師，所以一旦有了理論家的支持，他就不再顧忌什麼實用、功能之類現代主義價值體系的糾纏了。
活在建築的可能性之中
80年代，他曾經為客戶設計了一套住宅，卻令業主無法入住而沾沾自喜；時過境遷，艾森曼的古怪脾氣不僅沒有收斂，反而愈來愈激進和誇張。1997年參加“虛擬住宅競賽”的實驗性作品令人目瞪口呆，它們是雕塑，還是夢中之物？反正如果用它來裝人，估計是怎麼住怎麼費勁的。虛擬為艾森曼找到一個逃避現實的藉口，投資方種種苛刻的要求使他不厭其煩，艾森曼情願讓自己活在幻覺之中，活在建築的可能性之中。於是他開始找尋全新的表現方式，幾條曲線組成的面、一套網格的定位系統、一種色調和動態的觀念——而不是傳統的尺度、空間區域的劃分——完全顛覆了建築的經典模式。它們是精心打造的惹是生非，是一次建築的冒險，因為他知道，虛擬性就體現在和我們之前看到和熟悉的事物毫無瓜葛之上。和同時參賽的利伯斯金、伊東豐雄、簡諾威爾等人相比，艾森曼簡直把建築當成電腦遊戲或電影特技中的場景設置了。
那是些怪物，像工業設計中的某一個零件，線條繁複、用意隱晦，也許電腦的硬碟才是它們永恆的歸宿。從水晶幾何學中獲得的靈感，他把建築當作了切割機下的鑽石毛坯，舒適指數之類的問題他是不屑一顧的，他用Silycon製圖法模仿建築運動的軌跡、暫態的靜止和體量的變化，就好像建築也是有生命的。同時這又是一個純粹的技術問題，只有結構、建築語言、隱喻和點、線、面、體的組合被單獨拿出來分析，人為因素被排斥在決策圈之外了。電腦設計的迅猛發展為艾森曼的建築實驗提供了契機，在與塞林考德的訪談中，艾森曼強調電腦對於他的重要性，它使原本不可能的事變成了可能，使得無法想像的建築形態呈現在我們的面前。一些潦草的想法一旦經過電腦軟體的處理，它們會逐漸完整起來，以令人驚訝的方式去配製一套想像之物，這在70年代之前以手工繪圖的時代是不可想像的。
在傳統建築體系中，屋頂保護我們的軀體，牆體環繞著我們周圍，分割空間，遮風擋雨。的確，這是建築的首要功能，也是基本的功能，但建築的形態顯然並未窮盡。我們的內心被繁雜的表像所充滿，艾森曼試圖進入一片心理上的空曠。建築裸露在他的面前了，它的鋼筋、表皮、文脈都是自我指涉的，似乎在有意向我們所尊奉的美德、優雅、秩序和慰藉發起挑戰。
建築是自治的
艾森曼給人們的鮮明印象就是，一個耽於幻覺的自我臆想者，他的頭腦裡到處是與經驗無關的想像。在他70年代的系列作品《住宅1號》、《住宅2號》和《住宅3號》中，雖然還沒有90年代那麼極端，但已體現出艾森曼獨特的藝術信仰：功能只是形式的附庸，為了達到最完美的形式，艾森曼情願以犧牲住宅的使用面積為代價。《住宅2號》的柱廊可以看作是向現代主義大師柯布西埃致敬，但也不儘然，它更像是暴露在外的骨骼。艾森曼在一種貌似現代主義的假面之下行實驗之實，梯形的屋頂、屋頂上的玻璃窗和柱廊圍合的空間使整棟建築空靈、富有趣味，建築在他的手中成了一個玩具似的小玩意，為偶爾才有機會碰面的都市白領提供了另一種居住的模式。
作為一個後功能主義者或者說新理性主義者，他堅信，建築是自治的，是一塊獨立王國，建築師的任務不是像上帝一樣“建造”住宅，而是呈現它們，讓它們以自己的方式存在。支離破碎的設計潮流出現在80年代初期和中期，在德里達旗幟的鼓舞下，聖莫尼卡學派的弗蘭克蓋裡、埃裡克歐文莫斯以及哥倫比亞大學的伯納德屈米等人開創了一個新的時代，毫無疑問，艾森曼也是其中呼風喚雨、不可忽略的一員大將，他本人也受邀參加了紐約現代美術館中舉辦的“7人解構主義展”。1983～1989年為俄亥俄州立大學設計的威克斯納視覺藝術中心是他這一時期的代表作。在這個設計中，建築仿佛一把扶梯或者腳手架，又像是某種動物遺骸中的脊骨橫臥在大地上。白色的格架是一個步行的過道，穿過現有的建築，將校舍和俄亥俄州首府哥倫布的城市建築連接起來，一種典型的艾森曼式設計風格。他不會孤立地理解建築單體，過去與未來、都市與校舍、內與外在艾森曼這裡獲得某種直接的線索，因為這些二元對立之物在艾森曼看來並沒有本質的區別。
建築批評家肯尼士弗蘭肯普頓指出，艾森曼的作品不是一種比喻式的，而是言說式的，通過巧妙的措辭，它們被用來反映最深刻的建築系統，即生命本身。
他一直是個反對派
1967年，艾森曼創立並擔任建築與城市研究院(IAUS)的院長和《反對派》雜誌的編輯，艾森曼致力於建築觀念上的革新。正如那本雜誌的名稱所表明的，他一直是建築學界的反對黨成員。雖然1982年，學院和雜誌都走到了它們事業的終點，但艾森曼的建築實驗似乎並未受到什麼影響，反而“變本加厲”。它既是一種主觀的冥想，又是在符合建築學規律的範疇內所做的腳踏實地的嘗試，也就是說，90年代之後他的作品雖然很少建成竣工，並不表示他的設計都是空中樓閣，問題僅僅在於資金的問題上。造價確實是橫亙在空想建築師們面前的一塊絆腳石。利伯斯金設計的猶太人博物館每平方米的預算高達6250美元(相當於5萬元人民幣)，在美國，普通商用建築的造價恐怕還不及這個數的一半，而在上海，僅為1500元人民幣左右，其差距何其大也。
也難怪投資方看到艾森曼要頭大，他的後期設計確實令人費解，他考慮的是身體與靈魂的新空間，熱衷於依靠電腦軟體AutoCAD、3dsmax製造出各種複雜的造型，效果圖也以表達概念為第一目標，所以雖然在學界獲獎不斷，在商業上卻並不受寵(近期艾氏在臺灣倒是很有市場)。
艾森曼是個聰明人，他不會在一棵樹上吊死，他的意義就在於他總能在甲方條條框框的要求之外，找到自我的容身之所，在具有有效部分的真實世界和無法讀解的玄想之間徘徊，有時候，他也會寫實一些，以使自己的投標不至於在第一輪就被淘汰出局。
佩思的安伯艾公共高中建築設計競賽是為高中改建而舉辦的，它不是簡單的翻新，而是希望建築體現出一種新精神，與學校的課程建設共同構成一個人居的新場所，一個教學的新天地。彼得艾森曼的作品和威克斯納視覺藝術中心所做的設計有著相似之處。一條通道穿過整個學校，兩翼是又像坡地又像拱橋一樣的土木建築。經過建築的掩飾，街道從室外空間一變而為半室內的場地，在建築的陰影中若隱若現。臨街建築構成了一個藕斷絲連的空中走道，將兩片校舍聯繫在一起，於是整個校園就成了一個不可分割的整體。就在這個整體中，咖啡廳、閱覽室、圖書館、多媒體教室、室內體操場、禮堂和健身中心一應俱全，這一次，艾森曼沒有故弄玄虛，他仔細地考察了當地的人文環境，並以一種凝練、冷靜的姿態出現，建築構型渾然一體，同時，也不乏艾森曼招牌式的造型特徵，比如說動態的理念貫穿始終：一個更為封閉的環境要營造的是一種家園的感覺，一到夜晚，建築物就會從一所高中轉變為一個擁有圖書館的社區活動中心。
艾森曼與解構主義大師德里達合著的《唱詩日記》，記錄了他們為巴黎的帕洛阿爾托研究中心所做的設計的全過程。那些圍繞著柏拉圖的唱詩文本所寫下的討論手稿、直言不諱的通信、隨筆、草圖、效果圖和模型，勾勒出一幅怪誕紊亂的建築和哲學圖景。這本怪誕的書為艾森曼帶來巨大的聲譽，也標誌著艾森曼的設計生涯走向了一個新的起點。
在此之後，艾森曼的建築更多的只是一廂情願的信念，或是無物件的空談，或是在現實的視域之外，把生活引向了另外一種混沌無序的狀況。它們往往與理性背道而馳，玄虛與思辨，傲慢和反諷，在理想化的建築中得到了充分的體現，因為他清楚地知道，他的建築所表現的是建築師的智慧，以及它所擁有的神聖而又奇特的力量。
在解構主義日漸退潮之時，彼得艾森曼卻堅守著這塊陣地，在一個價值體系分崩離析的時代，致力於維護自由思想的尊嚴，這份堅持讓人感動，做過建築的人都知道，這意味著損失多麼大的一筆收入啊！
http://news.sina.com.cn/c/2005-02-23/16315917023.shtml
從彼得艾森曼的數位設計看解構主義 by許嘉惠 楊裕富
摘要
電腦輔助設計為我們的空間設計注入不同的刺激，對於未來面臨的設計市場是一個值得我們探究的領域，因此希望藉由本文對彼得艾森曼數位設計的研究，了解不同的設計價值觀，並在空間設計上有不同的體悟。
早期彼得艾森曼是70年代有名的「紐約五人組」中的一員。當時有5位猶太裔的青年建築師，不約而同的都投身在探討純粹的建築形式課題上。其中包含一直專注在表達建築的抽象意念的理查．邁爾；而艾森曼則希望能以實體的建築呈現抽象的建築理念。
在艾森曼的建築思想上，主要以解構主義為主，影響其對建築空間和形式突破傳統的概念。本文主要欲探討解構主義對他的影響及其反應在建築的想法。
一、艾森曼的建築思想
彼得艾森曼 (Peter Eisenman) 是美國著名的建築理論家與建築家，在多年設計創作之後，他對建築物早已建立一套單一的專業觀點。由於他認為建築不應在侷限於傳統建築論述的主體與客體，正空間與負空間，形體與背景；建築不應該是一種偶發的結果，比方實虛之間、室內與室外之間以及清晰與模糊之間所存在的另類向度，更值得我們去發掘。
他向來認為要成為一位偉大的建築師，首要的工作就是不斷的思索建築的本質，為什麼建築會變，為什麼有些建築特質不變，這才是建築在古今發展上的重要課題。這時對他而言，若只關注建築自身的議題是無法討論它的本質的，因而艾森曼大量仰賴哲學與文化理論，作為他思考時的背景知識。
他提出大量的理論性著作，而他的設計作品經常只是這些理論的外在呈現。許多重要的建築師不需要發展任何新理論或是引用任何理論，便可創作出好作品，但艾森曼卻是屬於另一類，他認為好的作品是需要發展新理論或是引用任何理論才有可能達成。因此要解釋他不同時期的作品，首先就要熟悉他在那個時期所發展的建築理論。
他從早期的Peirce的符號理論中延伸，認為事物應該區分為單一（Singularity）與唯一（Originality）兩種特質。他強調，建築雖然是實用環境的產物，但建築創作的根源就是藝術創作的一環，只有單一與唯一。「唯一性」只是原創的而沒有任何因襲或複製，但「單一性」則由「唯一性」多元發展而來，因此每一個「單一性」都在其脈絡中是創新但並非原創也並非唯一。艾森曼經常談到生物DNA的單一性與演化性，並且容易理解最近五年內他的作品看起來都很像，都是基於同一套思維（唯一性）來分析地景與人文的線條轉化而來，但每個作品不論在紐約、伊利諾、瑞士甚至在新竹，以當地的地景幾何關係來看，又各個都是「單一」的創新了。
這也就是他提出的「空間設計黑洞理論」，即是，創作的根源只有唯一與單一。以基地的環境涵構為出發點，擷取大量的歷史空間圖像、既成的都市節點等等作為基礎，藉由線條化與數位化的操作及思維過程，以疊合解析扭曲等形式形成一個新的「抽象圖像」。如此的操作意念如同抽象畫的藝術家，是將建築形體落入一種純視覺卻不是特定意象的尋覓過程。他認為這是一種形而上思想的感覺，更是文化思維的活動。
1-1解構主義與數位設計之關係
艾森曼利用語言學、符號理論、解構理論直到數位理論，具有一系列探究建築本質以及顛覆設計習以為常的構成，而達到創新的目的。在80年代與解構理論的Jacques Derrida 對話並發展設計，也是建築界稱奇的故事。接著，則自許多早期哲學家先發展出運算與自動等觀念，才讓後來的科學家發展出現代電腦科技的例子，大量引用電腦作為他發展設計概念的工具。他認為「柯比意在1923年拒絕因襲自己過去15年來的設計；密斯在1929年拒絕因襲自己過去的設計……1999年的今天，我們該如何表達前進的立場呢？」﹝1﹞。就在這種不能忍耐與不能等待的壓力下，電腦進入他作設計早期關鍵時期就是必然的趨勢了，因為他察覺到「手和電腦的差異在於手繪產生的是你已知的東西，但如果你將這些已知的圖形輸入電腦，電腦可能會開啟一些你所未知的其他可能性」﹝2﹞。
雖然艾森曼是這麼仰賴哲學、科學、心理學、語言學等深奧的理論，但作為一位建築師而且是成功的建築師，則必須充分明瞭建築的社會性與政治性，才能讓躺在紙上的建築圖不僅虛擬，而有機會在真實環境中建造起來。因此，對內而言他是個深刻的建築思想家，對外而言他也能搖身一變，不使用艱澀的理論語言，而用遠見與煽動兼俱的口吻談建築與都市的未來。
以目前建築設計運用電腦作為輔助工具來說，更可以讓人重新思考所謂的自然形體和圖像，以此思考圖像存在發展新的可能性，艾森曼認為，這就是他對社會應該負擔的責任。電腦媒體可記錄這些變動過程，進而影響建築空間的形成。這些議題的操作必須借住數位媒體的運用，才能達成。電腦軟體的運用，協助他以分析的方式，探討傳統建築領域以外更有動力的課題。電腦當作分析的工具，即使抽象的物理現象亦可轉化為三度空間的形成，它能夠使不可預測的空間浮現，也創造了不可預測的空間，因為電腦紀錄設計過程中能創造出實虛之外的另類空間。
1-2建築空間形成的概念
艾森曼認為建築的形式是一種詮釋意義的工具，形式也不只是對於行為需求的評論。他認為建築必須思考的是人如何象徵人類具有征服知識的能力﹝3﹞。在設計的過程中，當電腦依照他畫的過程中呈現他從未見過的圖像時，他不以任何審美的觀點去看，而是以整個構圖的方向去了解，或者探究這些圖距離他所想像的美感有多遠。電腦可以突破傳統思路，構造出從未想過的畫面。在後結構主義者不斷提醒的「語言不確定性」表露無疑。
但是相對的，電腦也是需要受到控制，因為它不會思考，很多時候它做出來的是電腦的風格，這一個例子可以不同電腦軟體，像是Form Z就可比較出來。由於艾森曼認為電腦無法模擬出人類的思考，因此對於這一點困窘，他認為建築師應該在有構想後再開始他的創作。他認為他的作品之所以與眾不同，不是在於他對電腦的使用，而是在電腦介入創作前，他已有一連串的構思。
由電腦建構的系列模型中挑戰建構成實體模型，藉以檢討機能、結構與材料等問題。設計發展過程中不斷與結構、設備、景觀設計師研討、修正後進入細部發展與施工圖階段。艾森曼借助電腦將複雜形體中任四點不共平面的問題三角量化，並取得每個轉折點精確的三度座標。因此非直角正交幾何的量體，透過電腦才能得知建築物每個折面精確的角度與座標。
艾森曼的創作流程，首先研究與設計相關的議題。進而將這些議題發展成空間生產的步驟，將空間需求的原型Parti借助電腦導入生產步驟。例如Haus Immedorff案中，利用電腦分析波的運動、繞射過程，運用到建築上創造了內、外反轉的空間；在Max Reinhardt Haus案中，將拓普學上的Moebius Strip運用到建築上創造了內外連續變位而不間斷的空間﹝4﹞。
1-3以Aronoff Center藝術中心為例
1-3-1設計說明
本研究選擇以Aronoff Center為說明，這是一個強調只有單一與唯一的案例。在他的設計過程中，都基於同一套思維（唯一性）來分析地景與人文的線條轉化而來。若以當地的地景幾何關係來看，對於當地來說又是「單一」的創新了。
且此案挑戰了對建築設計與構造施工的傳統觀點。Aronoff Center是艾森曼在1988年間完成的，建物的發展即是由場所自身出發：包含實質的地點、現存建築物以及該學院精神等出發。本案最初的挑戰在於建構基地上建物的屬性，而建築的語彙發想源自於地形的曲面和原存建物的山狀排列形式，兩者的律動關係則組構空間形式。
設計的基本架構是一條環繞在三棟原存建物背後，由設計教室、禮堂和辦公空間排列出來的波浪線條，但過度複雜的設計卻掩蓋了這個單純的架構：以靠北邊之處來說，建物順著地形與樹林景觀融洽地共生，融合了舊與新。
本設計的原型雖簡單，但設計卻發展到令人費解。像正弦曲線：由相同尺寸的教室和辦公室的空間方塊重複堆疊產生，沒有固定的半徑，是一條多圓心的曲線。相異之處在於每個空間方塊都是堆疊、扭轉、分段移動而一階階向上的，每個傾側與裂口不論在形式上或尺寸上都異於他者。
圖1 Aronoff Center（Dialogue 建築雜誌009期）
1-3-2設計分析
工業系統化生產時代是奉「標準作業程序」為圭臬，艾森曼以創一套方法技術以供解說與構築之用，同時這些方式也沒有逾越構造基本工法的範疇。設計上的策略，或許可以「對稱破缺」（Symmetry Breaking）﹝5﹞互作比擬。在科學上，「對稱破缺」解釋了由簡單數學式構成的非線性系統中，某些複雜現象之存在。其設計的「對稱破缺」過程，藉由擾動形式、機能與空間意義三者約定俗成的關係，企圖提供人類空間經驗的新體悟。
基於同一套思維（唯一性）來分析地景與人文的線條轉化而來。在本案最終引入了動態的、數學上非線性的設計。過程中呈現無法單純呈現的真實與複雜系統。經由一連串置換過程，最終的空間才開始啟發人體之為空間主體 / 客體時的不同觀照，並重新定義空間中的人體經驗。以正交平面擠出第三維空間的系統，在這裡並不易表達出實質的空間樣貌；這樣的空間並無法被預先設想，它是在設計過程中不斷浮現，並以數位設計中的3D線架構發展成型。
在艾森曼對於「單一」的詮釋中，由於歐幾里得幾何－長、寬、高，在此並無法抓住扭曲或扭轉的方塊幾何空間。因此，每個空間方塊的邊緣由x-y-z座標點而被定位。座標點被指定為樓板與扭轉強面的交點。一個座標維度的平面計畫則遵照著構造圖中的每個樓面計畫。這些座標計畫變成一個被重複覆蓋著的密集網片。每個座標點都被編號和界定，這種方法提供了不同系統的施工圖，作為基地上實際的點和圖上的x-y-z座標點的對映方式之一。施工單位利用三角測量的雷射穿透法定點並計算座標點間的距離。座標計畫像是沒有編號的「串接質點圖」；施工者可直接「串接這些點」而不需先行了解相關被畫物體的知識。﹝6﹞
Aronoff設計與藝術中心，其空間本質的邏輯不易解讀的原因在於設計上一開始就存在複雜性。常用來理解建築與形式的眼/心/身關係的一致性。在設計過程的每個操作動作都被有意的摧破。
二、探討艾森曼作品與解構主義的關連
2-1後結構主義的理論架構
「後結構」是對「結構」的反動，而「解構」正是後結構的一支也可視為後結構後期衍生的異類。「解構」一詞最早由德希達（Derrida）於1967年提出，他認為寫作不足以表達他對解構的觀點。該主義具體的概念及作法，可分為兩部分，一為顛倒、破除古典哲學價值觀及邏輯上的等級制，另一為改變並引入新觀念，故可說是一種政治、社會、文化結合的哲學概念﹝7﹞。早期結構主義者如李維史陀認為「意符」與「意指」間存在某種連繫，亦即符號隱約遙控著意義，讀者只要經由科學方式歸納出「結構」，則便可了解作品真義。從這個角度來看，語言的結構是透明的，語言可以絕對忠實地反映出意義。
後結構主義者不斷提醒的「語言不確定性」。因此結構主義所追求的「結構」在解構觀點中完全崩解，解構因而產生。解構主義者相當質疑語言結構的透明度與忠實性，認為「意符」與「意指」間存有某種程度的斷裂與不連續，若完全信任「意符」有能力表達真實意義，無非是緣木求魚。首先，「辭不達義」往往是首要困擾. 我們永遠在用文字符號形容其他文字符號；但是真正的意義卻往往難顯現。其次，語言與文字會產生斷裂與「延義」(Deferral)，甚至有可能誤導人的認知。例如「玫瑰」兩字代表某種花卉，卻也同時可比喻為「愛情」，從植物的基本意義延伸到情感的象徵，「玫瑰」一詞產生了大幅滑動。文字與意義傳遞會產生誤差，而不同的人對相同文字的認知更會產生各種延義。更重要的是，同樣文字放在不同上下文中，也會產生不同的意義與解讀。例如成語「斷章取義」，就是將某一段文字從原文節錄後，因為引用方式「失當」而產生的意義滑動。而這種將同樣文字斷裂後重新連結所產生的「滑動」，正是後結構主義者不斷提醒的「語言不確定性」。
對解構主義者而言，由於意義會不斷滑動改變，因此原本被定義為「作品」(Work)的創作被重新解讀為「文本」(Text)。作品是封閉的，意義絕對固定，每一位讀者閱讀時的感受與結論將會大同小異。而文本則是開放的，意義多變的，不同讀者可以自由詮釋文本，甚至參與文本的書寫。後結構主義更激進的批判了正統批評理論，在後結構主義陣營中，儘管存在許多分歧，但在如下幾方面具有明顯的共同性﹝8﹞：
2-1-1
後結構主義主張「主體離心化」，各位大師從不同角度削弱了主體的地位。拉岡用語言模式重構佛洛伊德的精神分析學，以說話主體（Speak Subject）取消了實體性主體（自我）的位置。傅柯把人看作是十九世紀的一個「發明」，宣稱他已經鄰近終點。羅蘭‧巴賀德宣布「作者已死」，取消了作者對於文本和讀者的權威地位。德希達透過閱讀先哲的作品，發現人在目的與死亡之間的漂泊游離。後結構主義關於主體消亡的觀點與結構主義大抵相同，但德希達更傾向於遊戲的立場對待主體的問題。
2-1-2
後結構主義對於邏各斯中心論（註1）展開批判，但並未因此陷入非理性主義。後結構主義 力圖透過使索緒爾的語言學革命極端化而衝破邏各斯中心論。例如：傅柯既批判了理性的專制，又看到了他的生產性，從而沒有陷入非理性之中。
2-1-3
後結構主義和結構主義一樣，主張由外部分析回歸文本內部分析。但是與結構主義的靜態分析不一樣，後結構主義主張文本的生產性。讀者應當看到文本是處於運作中的，讀者也可以在閱讀中玩詞字遊戲，使這種運作成為多樣的、多向的。於是，文本的單意義消失了，它自我解構，導致意義增殖和不確定性。羅蘭˙巴賀德對「可讀的」文本和「可寫的」文本進行了區分。他看重的是「可寫的」文本。在此，讀者的地位實現了。讀者更多關心文本的愉悅，而不是意義。
2-2解構主義對於艾森曼思想的影響
「解構主義」也並非是完美的﹝9﹞。唯深究之，解構主義有兩個核心論點，一為社會現象的意義可做無限的解讀與延伸，二為本質上解構主義者熱衷於挑戰與反抗權威。「解構」此意念的起源，植基於質疑表面「文章內容」與內部所無法看到的「特定事實」間具有密切關係的深層假設上﹝10﹞，亦即在文章內容深層結構內，我們往往可發現與原作者表面所宣稱的不同邏輯與旨趣，且可發現許多內容本質存有的既存「預設」（Presupposition）與其中意義邏輯間的矛盾﹝11﹞。簡言之，解構主義的本質在於「拒絕接受文章內容所賦與的表面原始意義與否定其原初的客觀性」﹝12﹞。許多研究者乃據此原則揭露文章內容表面結構背後的「深層結構」真象，以探索其內容之不合理真象原貌。
對應於艾森曼所提的建築雖然是實用環境的產物，但建築創作的根源就是藝術創作的一環，就是突破和避免延襲既有的詮釋，藉著不斷揭露建築藝術背後，所謂的「唯一」與「單一」。
由於後結構的範圍很廣，包括美國解構主義者（「耶魯四人幫」及其信徒）毫無疑問得歸屬後結構主義﹝13﹞，而法國哲學家雅克˙德希達的解構主義差不多是後結構的同義辭，他消除了索緒爾思想中包含的邏各斯中心論，並發揮了後者關於符號得任意性原則和差異性原則，從而形成符表遊戲的概念、分延的觀念。而艾森曼的影響，主要來自德希達。德希達其思想核心「解構」主要來自海德格的分解（Destruction）概念。現象學分解（Phenomenological Destruction）是海德格現象學方法的成分之一。他把分解看成是「一種批判的步驟」，「最初必須利用的概念被分解至他們由以引出的源泉」。德希達同樣發現了概念偏差的存在，但他並不尋找其起源與歸宿，而是緊緊抓住概念偏差或與詞歧義，進而利用它來瓦解文本的一致性。也即，海德格旨在恢復對話，德希達卻消融了對話的可能性。德希達學術貢獻主要表現在兩個方面：一是對西方文化的形而上學基礎進行了理論批判；一是開啟了對待文本的一種遊戲姿態。德希達學說直接開啟了美國解構批判，並且成了後現代主義的哲學旗幟。
艾森曼的概念裡除了對於後結構主義的詮釋外，在詹克斯在1990年為新現代建築所辦的國際研討會中，對於解構建築的看法中也可以讀出他的創作源由。在該研討會提到解構建築其創作根源與現代藝術中「構成主義」的「形」本身有密切的意義，而構成主義在當時研究了很多的柱梁版的組合、結合、穿叉的視覺感受，這些構成主義先鋒者以科學家自許，要尋求一種形的創作法則（普同性）。只是在當時建築的形的基本元素是「正方體」，而現在的解構主義先鋒者在正方體之外加上正方體以外的形，也有些更加上「座標」即x-y-z﹝14﹞。
2-3小結
在後結構主義思想中，中心內容之一是對傳統哲學、傳統文化進行批判。傳統文化的根基是一種邏各斯中心論（理性主義）。這種邏各斯中心主義衍生了西方文化中各種形式的二元對立範疇。艾森曼的建築思想，將傳統理論的定義顛覆了，取而代之的是彼得艾森曼突破建築在傳統論述的概念，提出建築不應在侷限於傳統中主體與客體，正空間與負空間，形體與背景，且認為建築不應該是一種偶發的結果，電腦軟體的運用，協助他以分析的方式，探討傳統建築領域以外更有動力的課題。後結構主義者不斷提醒的「語言不確定性」。
解構主義的本質在於「拒絕接受文章內容所賦與的表面原始意義與否定其原初的客觀性；而艾森曼對應是的對於建築藝術背後，所謂的「唯一」與「單一」的意義。
後結構主義和結構主義一樣，主張由外部分析回歸文本內部分析。但是與結構主義的靜態分析不一樣，後結構主義主張文本的生產性。
此外解構主義的後現代設計中，其重點在於：怎麼提供另一種（越界的）慣常的視野，去理解（本界的）慣常的視野，進而重新組織實體（設計的構想）的結構，然後設計出來，以達到「設計作品」能明確表達設計者對（本界的）慣常視野異議，極注重觀點、型態與組成關係﹝15﹞。而在艾森曼電腦軟體的運用，協助他以分析的方式，探討傳統建築領域以外更有動力的課題。
三、結論
從艾森曼的思想與建築，歸類解構主義與解構建築對他的影響：
3-1
解構主義對艾森曼來說是一種意識的影響，而不是風格的創見。因此他對建的問題，探索的是如何去註釋他們所蓋的建築，如何營造他的單一性；因此解構對他來說，不單是建築師的活動，同時也是在觀看建築以及在建築空間活動的人，以各種不同的方式體驗空間的行為。
3-2
在後結構主義思想中，中心內容之一是對傳統哲學、傳統文化進行批判。艾森曼的建築思想，將傳統理論的定義顛覆了，取而代之的是彼得艾森曼突破建築在傳統論述的概念，提出建築不應在侷限於傳統中主體與客體，主張文本的思考。提出所謂的「唯一」與「單一」的意義。
3-3
他力圖將語言和哲學的方法用到建築上，重解分構主義。他說道，建築應該是某種比時裝稍久些的東西，相對於思想是有所「顯現的」。
3-4
他從早期的符號理論中延伸，認為事物應該區分為單一與唯一兩種特質。反映在空間中解構建築中x-y-z座標點，影響其在形式處理上的創見。這即是他所稱的「空間設計黑洞理論」，即是設計的特質不在強調原創，而是單一與唯一。非直角正交幾何的量體，唯有透過電腦才能得之建築物每個折面精確的角度與座標。
3-5
艾森曼力圖將語言哲學的方法用到建築上，他認為建築應該是某種比時裝稍久些的東西，相對於思想是有所「顯現」﹝16﹞，他認為建築問題應該不再於所蓋的是什麼，而應該探究他們所蓋的是什麼，因此造成使用者往往為實驗性質的。相較於德希達認為解構主義具體的概念及作法，為改變並引入新觀念，故可說是一種政治、社會、文化結合的哲學概念。
註釋
註1 陳大春，1996，73：主要指聲音中心主義（Phonocentrism），即認為言語優先於書寫。
參考文獻
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﹝12﹞Norris, C. (1982), Deconstruction: Theory and practice, London: Methuen.
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﹝15﹞楊裕富，1996。
﹝16﹞薛求理 (1990)，解構建築─一種潮流和方法，建築師187期，73-81。
http://teacher.yuntech.edu.tw/yangyf/hh/hhc208.html
選最醜建築？
中國的網上屌絲憤青糞青1，近年來年年選最醜中國建築來噴糞，噴久了還真以為自己是香花、別人都是臭屎，不料被糞青噴成「褲衩樓」的央視新大樓、獲世界高層建築學會評為「2013年度高層建築獎」、而且還公佈獲獎理由，這下糞青們遲疑自己的選美標準了？
網上的鄉民屌絲憤青噴子糞青、那有啥美醜標準？即使你再怎麼分析央視新大樓是庫哈斯2的後現代建築，而後現代建築的持色就醜！他們也不會屌你。
濕哲太反美學了吧，醜的東西還叫藝術？
現代主義的建築、比如其鼻祖包浩斯現代主義建築3，就極具理性功能之美，但現代都市充斥這種火柴盒式的都市叢林之後、就變醜了，於是後現代建築就走上另一極端、極盡變形之醜，彼得•艾森曼的解構主義建築4甚更設計出難以興建並嚇怕用家。
物極必反，見多了後現代之怪建築、其怪必敗，各國建築師又有重返古典之作、比如中國的張永和5、當然不是完全仿古也非前輩梁思成6等的現代式而是後現代式的復古，甚至後現代式的返樸歸真之作、而旦有反映出中國道家自然的王澍7與日本精密細緻的隈研吾8之別。
藝術的美醜是辯証的，你比如古代不易磨出/燒出精美的玉器/瓷器、所以古人崇尚人造的美玉/美瓷、相對地玩石則強調自然的醜「皺瘦漏透」9，今人則欣賞粗醜的陶瓷、精美的石雕。
可惜糞青們反馬列毛的唯物辯証法，反到忘了中國老子的名言：美之為美斯惡矣！惡之為惡斯美矣！又不知國外的各式選醜、比如好萊塢電影10的金酸梅獎或搞笑諾貝爾獎11，多屬搞笑12之作，糞青們卻較真在惡評、真缺乏幽默感13！
相關資料
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http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1327007526