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2013-09-16 05:00:00阿楨

貝倫斯：名建築師38

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彼得貝倫斯 Peter Behrens

德國柏林AEG高壓工廠（A. E. G. High Tension Factory）位於哈頓街（Hutten Street）的一角，建築表現出了工廠歷程、文化、尊嚴。實現了“弗蘭克勞埃德賴特”（Frank Lloyd Wright）的拉金（Larkin）建築。

　　彼得貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）德國現代主義設計的重要奠基人之一，著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國工業同盟”的首席建築師。彼德•貝倫斯是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為“第一位現代藝術設計師”。他出生于漢堡，曾在藝術學院學習繪畫，1891年後在慕尼克從事書籍插圖和木版畫創作，後改學建築。l893年成為慕尼克“青春風格”組織的成員，期間他接受了當時的激進藝術的影響。1897年赴慕尼克，1898年開始設計工業產品。1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長，在學校推行設計教育改革。

　　彼得貝倫斯（PeterBehrens，1868-1940）德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。

　　1904年參加了德國工業同盟的組織工作，1907年德國工業同盟在穆特修斯的大力宣導與組織下宣告成立，工業同盟的目的首先是要在各界推廣工業設計思想，規勸美術、產業、工藝、貿易各界人士，共同推進“工業產品的優質化”，工業同盟的口號就是“優質產品”。1907年他被德國通用電氣公司AEG聘請擔任建築師和設計協調人，開始了他作為工業設計師的職業生涯。這是世界上第一家公司、第一次聘用一位藝術家來監督整個的工業設計，及讓一位藝術家擔任董事，並成為藝術設計史上第一個擔任工業公司藝術領導職務的人。

　　他所制訂的生產綱領和工業產品樣品，一直到20世紀30年代仍起作用，他還制定了批量生產的技術複雜型產品的藝術設計方法，這些方法後來成為現代藝術設計的職業手段。貝倫斯在AEG各方面設計的成就，就是聯盟所追求的目標的一個典型範例。1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。他設計的AEG的透平機製造車間與機械車間，其造型簡潔，摒棄了任何附加的裝飾，是貝倫斯建築新觀念的體現，貝倫斯把自己的新思想灌注到設計實踐當中去，大膽地拋棄流行的傳統式樣，採用新材料與新形式，使廠房建築面貌一新。鋼結構的骨架清晰可見，寬闊的玻璃嵌板代替了兩側的牆身，各部分的勻稱比例減弱了其龐大體積產生的視覺效果，其簡潔明快的外形是建築史上的革命，具有現代建築新結構的特點，強有力地表達了德意志設計聯盟的理念。

　　貝倫斯電鐘

貝倫斯還為AEG作了大量的平面設計，AEG的標識在幾年時間內數易其稿一直沿用至今，並成為歐洲最著名的標識之一。作為工業設計師，貝倫斯設計了大量的工業產品，如弧光燈、電風扇、電水壺等，奠定了功能主義設計風格的基礎。他把外貌的簡潔和功能性作為工業產品的審美理想，從1908年設計的台扇和1910年設計的電鐘上看不到任何的偽裝與牽強。他通過改變容量、局部的幾何形狀、材料和裝飾的途徑，設計了電水壺系列，基礎模式有圓底、橢圓底與六面體，後者被稱為“中國燈籠”。貝倫斯把純粹的幾何圖形與簡潔而精緻的裝飾很好的結合起來，使這些產品具有自身的、而不是從手工藝那裡借用的價值。如電壺，貝倫斯制定三種壺體、兩種壺蓋、兩種手柄及兩種底座，從中選擇並加以組合，共有24種樣式；電壺有水下加熱電阻絲，錘擊的效果及藤條覆蓋的手柄顯示其為手工製作。他是第一個改革產品設計使之適合工業化生產的設計師，他設計的電水壺充分考慮了機器批量和標準化生產的特點，水壺的提梁和壺蓋都可以和別的造型的水壺配件互用。

　　貝倫斯電風扇

貝倫斯還是一位傑出的設計教育家，擔任過迪塞爾多夫實用藝術學校校長、維也納與柏林普魯士兩地美術學院的建築系系主任。1910年間，沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯•凡•德•羅(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒•柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林貝倫斯的辦公室工作過，他們後來都成了20世紀偉大的現代建築師和設計師。所以他更重要的意義是影響和教育了一批新人，這一批人成為現代含義的工業設計之父，是第一代成熟的工業設計師與現代建築設計師。

　　貝倫斯寫了許多著作，在這些著作中他主張對造型規律進行數學分析。他拒絕複製歷史風格，而在研究植物、花卉的造型和動物界、植物界線條的基礎上堅持理性主義美學原則。他的風格接近幾何圖形，因而易於轉向純工業形式的創作。貝倫斯還指出，在關於藝術與技術的關係中，與藝術家所堅持的傳統相比，技術更能夠確定現代風格，同時通過批量生產符合審美要求的消費品可以逐漸改善人們的趣味。技術和文化的結合是文化的新源泉，與其說它服務於生活的審美改造，不如說它服務于全民的社會利益。因此貝倫斯在考察藝術形式時，力圖表明視覺形式對於作為人類文化一部分的物質環境而形成的意義。貝倫斯後期作品有聖彼德堡的德國大使館（1911－1912）、奧地利煙草公司（1930）等。1922－1927年任維也納美術學院教授。

　　彼得貝倫斯作品欣賞：

AEG logo, Peter Behrens, 1907

AEG electric lamp poster, Peter Behrens, 1907

貝倫斯1900-1901年設計的自宅扶手椅

1908年貝倫斯為AEG設計的電水壺

Der Kuss, Peter Behrens, 1898

Deutsche Werkbund Ausstellung, Peter Behrens, 1914

Behrens-Schrift, Peter Behrens, 1902

　　彼得貝倫斯生平經歷：

彼得•貝倫斯1907年為AEG(德國通用電器)設計了第一套完整的CI(企業識別系統)，同年創建貝倫斯事務所，培養了沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯•凡•德•羅(MiesvanderRohe，Ludwg，1886-1969)和勒•柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)三位最偉大的現代主義奠基人，同時他是全世界第一個真正意義上的工業設計師。彼得•貝倫斯（PeterBehrens，1868-1940）出生于漢堡，曾在藝術學院學習繪畫，1891年後在慕尼克從事書籍插圖和木版畫創作，後改學建築，l893年成為慕尼克“青春風格”組織的成員，期間他接受了當時激進藝術的影響，是“青年風格”運動最重要的設計家。

　　1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築，並于第一次世界大戰前成為現代工業建築師。儘管他參加了新藝術運動，他卻是德國現代主義設計的重要奠基人之一，工業產品設計的先驅，被視為“德國現代設計之父”。彼德•貝倫斯一直關注“維也納分離派”的設計探索，逐漸看清了設計藝術改革與發展的道路，認識到新時代的設計必須將工業生產技術和材料工藝緊密結合才能擁有活力。從20世紀初開始，貝倫斯開始探尋適合大工業機械生產方式的設計道路，在設計的多個領域都取得了顯著的成績，是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為“第一位現代藝術設計師”。

　　1900年，他出版了一本只有25頁的小冊子《慶祝藝術與生活——作為文化最高象徵的演藝事業的審視》（CelebrationofLifeandArt：AConsiderationoftheTheaterastheHighestSymbolofaCulture），全部採用無裝飾線字體印刷，以表明自己的設計立場。無裝飾線字體是20世紀現代主義平面設計的關鍵因素，因此，貝倫斯也可以被視為現代平面設計的重要奠基人之一。1901年，貝倫斯和德國的克林斯波字體鑄造公司合作，設計出“貝倫斯體”（Behrensschrift）的折衷字型家族。這種字體是介於“青年風格”與現代風格之間的一種過渡性字體，但已基本取消了裝飾線的使用。

　　1903年，貝倫斯被任命為迪塞爾多夫美術與工藝學院的校長，在學校推行設計教育改革。他認為設計視覺訓練的核心內容，應該是對於幾何形態的比例的分析。他的這種強調基礎課程，特別是平面分析的基礎訓練，通過他的兩個學生兼助手沃爾特•格羅佩斯和米斯•凡德羅來完成，對於日後包豪斯設計學院的改革奠定了基礎。1904年參加了德國工業同盟的組織工作，1907年德國工業同盟在穆特修斯的大力宣導與組織下宣告成立，工業同盟的目的首先是要在各界推廣工業設計思想，規勸美術、產業、工藝、貿易各界人士，共同推進“工業產品的優質化”，工業同盟的口號就是“優質產品”。

　　貝倫斯是德國最早從事功能化工業產品設計的設計師。1907年，德國電器工業公司（AEG）的總裁艾米•拉斯邀請貝倫斯為公司設計公司的標誌，擔任建築師和設計協調人，開始了他作為工業設計師的職業生涯。德國電器工業公司是世界上最大的製造廠商之一，是德國工業的核心動力，它出產的電燈、電風扇、電水壺都是供應世界市場的產品。貝倫斯研究了公司的歷史、背景、產品後，明確了對工業化的強調是他設計的中心。通過多次反復的設計，他終於設計出非常簡單、明確的標誌。這個標誌同時適用于公司職員的卡片、公司文具和檔上，也能夠運用在工廠的機械、產品和公司的建築上。他同時也設計了該公司大量的平面專案，包括廣告、海報、產品目錄等等，始終強調設計的統一性。他為這個公司形成了從產品到企業形象和推廣的高度統一的企業形象，設計了統一的形式語言，是企業形象設計最早和比較完善的典型作品，開創了現代公司識別計畫的先河，被稱為制訂“公司風格”的第一人。這是世界上第一家公司、第一次聘用一位藝術家來監督整個的工業設計，及讓一位藝術家擔任董事，並成為藝術設計史上第一個擔任工業公司藝術領導職務的人。

　　貝倫斯同時也擔任著該公司的藝術顧問，為其設計電燈、電風扇、電水壺等產品。他從功能主義的角度出發，設計中基本擯棄了繁瑣的裝飾，強調產品的外形結構和良好的功能，特別是1909年設計的系列電水壺最能體現他的設計精神。壺的設計以適應機械化批量生產和標準生產為出發點，很多零件都是標準零件，可以自由進行裝配、組合，表面處理採用不同材料，如鍍鎳或銅以取得不同的外觀效果，每一種都有0.75升、1.25升和1.75升三種規格可供選擇，實現了功能和審美的統一，深受工業界好評。貝倫斯所制訂的生產綱領和工業產品樣品，一直到上世紀30年代仍起作用，他還制定了批量生產的技術複雜型產品的藝術設計方法，這些方法後來成為現代藝術設計的職業手段。貝倫斯在AEG各方面設計的成就，就是同盟所追求的目標的一個典型範例。

　　貝倫斯也是現代工廠建築設計的先驅人物。促進現代建築產生的需求因素之一是高層建築，另一個因素則是現代工廠建築。現代工廠對空間、照明、流通的要求都促進了現代建築的發展。貝倫斯於1909年－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。他設計的AEG的透平機製造車間與機械車間，其造型簡潔，摒棄了任何附加的裝飾，是貝倫斯建築新觀念的體現，貝倫斯把自己的新思想灌注到設計實踐當中去，大膽地拋棄流行的傳統式樣，採用新材料與新形式，使廠房建築面貌一新。鋼結構的骨架清晰可見，寬闊的玻璃嵌板代替了兩側的牆身，各部分的勻稱比例減弱了其龐大體積產生的視覺效果，其簡潔明快的外形是建築史上的革命，具有現代建築新結構的特點，強有力地表達了德國工業同盟的理念。

　　貝倫斯也是平面設計史上的重要人物，他最早清楚地表達出20世紀新思想下新的視覺設計語言要素。他的平面設計具有很強烈的個人特徵。他為AEG和其他企業設計產品目錄、廣告冊頁和海報，採用標準的方格網路方式，嚴謹地把圖形、字體、文字說明、裝飾圖案工整地安排在方格網路之中，清晰易讀，讓人一目了然，同時在字體選擇上選用自己的改良羅馬體，因此具有減少主義的初期特徵。這種設計特徵極大地影響了當時設計的風尚。在第二次世界大戰之後，減少主義成為世界平面設計的基本風格之一。

　　貝倫斯於1907年開設了自己的設計事務所，一批現代主義設計大師先後來到貝倫斯門下學習工作，其中包括包豪斯設計的創始人沃爾特•格羅佩斯和米斯•凡德羅，現代建築和城市規劃的重要代表人物勒•柯布西耶，他們將貝倫斯的設計理念進一步發展，讓現代主義設計思想逐漸走向成熟。

　　彼得貝倫斯人物評價：

貝倫斯是一位傑出的設計教育家，擔任過迪塞爾多夫實用藝術學校校長、維也納與柏林普魯士兩地美術學院的建築系系主任。1910年間，沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯•凡•德•羅(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒•柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林貝倫斯的辦公室工作過，他們後來都成了20世紀偉大的現代建築師和設計師。所以他更重要的意義是影響和教育了一批新人，這一批人成為現代含義的工業設計之父，是第一代成熟的工業設計師與現代建築設計師。

　　現代設計時代背景：

德國在世紀之交的“青年風格”運動，受英國工藝美術運動和歐洲其他國家新藝術運動的影響，這場運動一方面強調裝飾，希望重新使用中世紀的歌特風格來抗拒維多利亞式的繁瑣裝飾風格，另一方面則反對機械風格。1902年左右，部分人開始從“青年風格”運動中分離出來，形成新的現代設計運動的中心，其中一個比較重要的人物是彼得•貝倫斯（Peter Behrens）。最早在1893年，Behrens是慕尼克分離派的一名表現主義畫家。

　　“德意志製造聯盟並不是主張特殊的藝術語言，而僅僅是強調藝術家與工業之間關係的改革原則，這原則以品質與數量之間的互補為基礎。在德意志製造聯盟的成熟期中，最有魅力的人物就是Peter Behrens。”——《History of world architecture》

　　Peter Behrens

主要思想發展過程及初步理解1901 Behrens&Fuchs Darmstadt園地，神秘的儀式，水晶象徵物尼采的“形式意志”1902 Zarathustra 都林博覽會德國館，進步精神以光線方式方式表達，強勁的彎曲線條加上表現性弓狀形體組合，悲哀地對新秩序的追求。

　　Behrens&Lauweriks

1905年奧爾登堡展館，不作架勢的反構築的風格，幾何學的神秘孕育出一個符號的世界為工業貴族的生活方式提供了精神食糧。Behrens&Walter Rathenau 對現代技術力量極具信心，認為這一力量可給社會帶來自由；但都害怕這些促使人類進步的力量也能同樣輕易地令人類陷入整體的異化之中。

　　加入AEG之時面臨了工業權勢地嚴重事實，不能不接受工業化作為德意志民族的必然命運，以此來取代他年輕時企圖通過精心策劃的神秘儀式來振興德國的夢想。

　　後期儉樸節制，代表了德意志製造聯盟的宗旨中俾斯麥的那一面，即模糊的秩序。理想以新神廟為範本塑造整個城市結構，反映自己有力量給城市注入秩序（AEG館、透平機廠）。藝術與技術的再統一，作為一個整體由都市中基本的建築類型傳承下去。

　　在AEG期間

1901年，在富有宗教氣息的Darmstadt園地的成立大會上，在兩行藝術女神之間，一位身著黑衣的女子將水晶作為象徵物帶至台前。這個符號1901年，標誌了一種新的精神，這種精神為選舉的協會帶來了新的統一與和平。“水晶符號”由此產生，即純淨的形式達到符號的象徵性。“水晶符號”充滿了神秘的暗示，也召喚著更高的幾何秩序，它喚醒了渴望絕對秩序的理性原則。整個勞動都建立在象徵著當時社會時代精神的組織化原則之上。

　　房間連接為一個有機的，非風格化的統一體；大氣非正統的開窗方式製造一種擴展到空間內的超越實牆體限制的感覺三年之後魯爾地區Wetter的一個住宅拐角處的起居室設計中，它發展的這種手法有了更進一步的變化形體綜合運用的嘗試，標誌著對歷史形式的突破；形式的組合直接受命于舒適、便捷和功能，從而成為一種新的更為理智的的家庭生活類型；同時，激勵了其他建築師隨意地處理那種一直被人崇敬地牆體的堅固性。

　　具有典型英式外形的Obenauer住宅，它有平整的刷白的牆和幾乎剔除了所有細部的整體效果，是具過渡性立面的代表，手法上比較猶豫。Hagen-Delstern，1905 Villa Cuno，1909依舊是平整刷白牆，過渡性立面，但手法更猶豫從1903年到1907年貝倫斯是杜塞爾多夫藝術學校校長。1905年奧登堡博覽會展館和位於Hagen的德爾斯特恩火葬場屬於這段時期。這兩個作品都基於“均衡的幾何母體”。此外還包括一些住宅設計。這些簡潔的粉刷立方體設計具有相當的重要性，因為他們加速了對所謂“適當”裝飾的擺脫進程——這種虛假的真實氾濫在建築上。沒有一個同時代的人像Behrens那樣感受到了這麼強烈的肅清裝飾行動的必要性，而且沒有一個同時代的人比他更堅決地將其應用到自己的作品裡。

　　此間Behrens受到了Carl FriedrichSchinkel （19世紀早期的古典主義者中手“ 1905年在奧爾登堡為德國西北部藝術展覽會所建的展覽館中，在1906－1907年在靠近Hagen的德爾斯坦所建的火葬場中，以及在1908年的AEG館中，貝倫斯拋棄了所有表現主義與年輕風格派的舊觀念，在奧爾布裡奇停止的地方繼續前進。這些大廈明顯參考了托斯卡納地區羅曼風格，在它們水晶般的純淨中，Behrens再次以純淨的形式達到了符號的象徵性(“水晶”符號），這並非風格的復興。早期托斯卡納地區文藝復興的幾何形式與佛羅倫斯有關，它作為自然世界和精神世界的結合處。在阿波羅似的工業化組織中的神跡中，這種綜合性被恢復了。AEG館甚至被看作新的宮廷教堂介紹給凱澤•威廉皇帝，第二帝國的這位新的統治者從工業擴張的威力中看到了帝國的復興。在此，瑙曼與德意志製造聯盟的觀念第一次得到了具體的體現。”——《History of world architecture》

　　Behrens在參加AEG時，已經修正了他在奧爾登堡採用的手法，保留了它的形式力量，但放棄了它的僵化的幾何學。輪機廠沿街立面的輕鋼框架在其終端由若干後傾的轉角收頭，其表面經過粉飾處理後使人明知其無能承受荷載。這種用重量體量的轉角來夾持輕型的樑柱結構的反構築公式，幾乎成了貝倫斯為AEG設計的工廠的普遍特徵。即使在框架結構並無功能需求的情況下，這種申克爾式轉角的強調依然明顯。體現面向大眾的工業造型風格——《現代建築，一部批判的歷史》

　　他反對桑珀關於環境形式取決於技術及物資條件的理論觀點。他摒棄桑珀賦予典型構築元件的重要性。與此相反，卻深受阿羅瓦•裡格“形式意志”這種經營理論的影響，即主張通過少數天才人物起作用這樣一種天命的“反構築”原理的影響。對裡格而言，這種力量勢將反抗時代特定的技術傾向。與此一致，Behrens為AEG所作的產品設計都屬於工業造型風格而非技術領域的。一個表面上模仿工藝美術的手工鍛造風格的產品，事實上的主要靈感來自文藝復興的建築形式——《現代建築，一部批判的歷史》

　　費爾德提出反綱領，拒絕“出口”藝術，宣佈了個別藝術家從事創作的基本主權。在他看來（Behrens也是如此），只有裡格提出的“形式意志”的自然過程才能逐步演進成一種文明的“規範”。

　　後期，Behrens的創作就接近於裝飾藝術風格。戰後環境:世界準備聽取任何可以在房屋建造上節省時間和造價的方法建議，即使向“房屋工業化”這種僅僅擁有一個理論基礎而已。

　　Behtens的“關於經濟型建築”假定了三種獨立的節約方式：

通過設計的理性化，通過建造技術的現代化，以及通過最大限度地用個體家庭服務的社區來進行替代；而更具體的實施則要通過：

一種底層建築(Flachbau)和諧的結合體，以及高層建築(Hochbau)——一種格羅皮烏斯從未停止鼓吹的結合體形式——它會使得都市的居民點成為利益自給的地方，而且會因此成為相對昂貴的一些場所。在廣泛影響的標準化和機械化大生產影響下的建築材料、結構元件和設備費用的下降，加之對機械裝配在裝配車間和建築物最具廣泛可能性的運用所帶來的建造費用的下降。

　　戰後思想變化:

Behrens放棄了自己僵硬的對古典主義以及對為工業權勢的權威性提供象徵的關注，重新開始尋求一種能表現德國人民真正精神的探索。他越過了浪漫主義的尼采風格，走向一種源於中世紀的，並與之關聯的形式。但對裡格“形式意志”的拯救力量卻毫不動搖。1920年法蘭克福高地的新基地，用磚石結構重新闡述中世紀民用建築的語法。它提示了一種公眾幾何的戲劇性空間，導致了一種“文化象徵”(Kutursymbol)。後期，Behrens的創作就接近於裝飾藝術風格。

　　北安普頓的“新方式”住宅（1925－1926），它是為Basset Lowke先生所建，他特別要求其住宅應該表現出他的具有時代精神的理念，房子有著兩層樓的限高，而且每個房間都要包含在四向圍合的牆裡，省略了通常的臨時性外屋的收藏品的功能。

　　1927年，他的Terrassenhaus方案平面是一個錐體的結合體，在結構上具有整體性，其一二三層建築被設置成緊靠四層的中心部位的單元；中間高度的兩部分的每層屋頂為另一部分提供了高出一步的屋頂花園。地面層有一個常規的花園，而頂層享受到面積達144平米的屋頂花園。雖然最後沒有實現，但這個革命性的設計對接下來的住宅發展產生了極端重要的影響。例如Stuttgart的Weissenhof公寓街區就是受其很大的影響。

　　Behrens顯示出標準立方體的常用手法可以通過更大的尺度來表現，他自己一直在突出地支持這種手法地發展，而且可以用那種質樸地豪華感來讓這種手法變得活躍而生動，它能引發一種永恆而優雅地現代性。有人將其描述為新建築時期建造的第一個也是最後一個大型的鄉村住宅。

　　藝術不應該再被看作一種個人事務，不應再被看作一種個體藝術家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂顛倒的情形一樣，我們不想要一種這樣的美學——其法則源自浪漫的白日夢，而是要一個真實的美學——其威信基於生活。不過我們也不想要一個孤芳自賞不思進取的技術，而是要一個能顯示自身能隨著我們時代的藝術貝倫斯的事業跨過了“青年風格”時期、工藝美術運動、直線構成現代主義及新古典主義四個階段。涉足A.E.G的現代工業設計只是貝倫斯設計生涯中的一個小插曲，1907年他又轉向了新古典主義。1910年間建築、理論家的先驅勒•柯布西耶、密斯•凡•德•羅和格羅比烏斯等，都在柏林貝倫斯的辦公室一起工作過，所以他更重要的意義是影響和教育了一批新人，這一批人成為現代含義的工業設計之父，是第一代成熟的工業設計師與現代建築設計師。貝倫斯作為藝術的新生命，本身也就像是“水晶”一般從大地的深處散發出一抹新精神的光亮。他在建築和設計方面的深遠影響一直延續到今天。

　　結語

藝術不應該再被看作一種個人事務，不應再被看作一種個體藝術家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂顛倒的情形一樣，我們不想要一種這樣的美學——其法則源自浪漫的白日夢，而是要一個真實的美學——其威信基於生活。不過我們也不想要一個孤芳自賞不思進取的技術，而是要一個能顯示自身能隨著我們時代的藝術脈搏一致跳動的技術。——Behrens

http://houshidai.com/master/peter-behrens.html

彼得•貝倫斯

彼得•貝倫斯，德國現代主義設計的重要奠基人之一，著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國工業同盟”的首席建築師。彼德•貝倫斯是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為“第一位現代藝術設計師”。他出生于漢堡，曾在藝術學院學習繪畫，1891年後在慕尼克從事書籍插圖和木版畫創作，後改學建築。l893年成為慕尼克“青春風格”組織的成員，期間他接受了當時的激進藝術的影響。1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長，在學校推行設計教育改革。

　　個人簡介

彼得•貝倫斯，德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特，在那裡他從藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。

　　主要成就

　　貝倫斯還是一位傑出的設計教育家，擔任過迪塞爾多夫實用藝術學校校長、維也納與柏林普魯士兩地美術學院的建築系系主任。1910年間，沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius，1883—1969）、密斯•凡•德•羅（MiesvanderRohe，Ludwg，1886-1969）和勒•柯布西埃（LeCorbusier，1887—1965）等，都在柏林貝倫斯的辦公室工作過，他們後來都成了20世紀偉大的現代建築師和設計師。所以他更重要的意義是影響和教育了一批新人，這一批人成為現代含義的工業設計之父，是第一代成熟的工業設計師與現代建築設計師。

　　生平經歷

彼得•貝倫斯1907年為AEG(德國通用電器)設計了第一套完整的CI(企業識別系統)，同年創建貝倫斯事務所，培養了沃爾特•格羅皮烏斯、密斯•凡•德•羅、和勒•柯布西埃三位最偉大的現代主義奠基人，同時他是全世界第一個真正意義上的工業設計師。彼得•貝倫斯出生于漢堡，曾在藝術學院學習繪畫，1891年後在慕尼克從事書籍插圖和木版畫創作，後改學建築，l893年成為慕尼克“青春風格”組織的成員，期間他接受了當時激進藝術的影響，是“青年風格”運動最重要的設計家。 [1]

　　1903年，貝倫斯被任命為迪塞爾多夫美術與工藝學院的校長，在學校推行設計教育改革。他認為設計視覺訓練的核心內容，應該是對於幾何形態的比例的分析。他的這種強調基礎課程，特別是平面分析的基礎訓練，通過他的兩個學生兼助手沃爾特•格羅佩斯和米斯•凡德羅來完成，對於日後包豪斯設計學院的改革奠定了基礎。[1]

　　貝倫斯是德國最早從事功能化工業產品設計的設計師。1907年，德國電器工業公司（AEG）的總裁艾米•拉斯邀請貝倫斯為公司設計公司的標誌，擔任建築師和設計協調人，開始他作為工業設計師的職業生涯。德國電器工業公司是世界上最大的製造廠商之一，是德國工業的核心動力，它出產的電燈、電風扇、電水壺都是供應世界市場的產品。貝倫斯研究了公司的歷史、背景、產品後，明確了對工業化的強調是他設計的中心。通過多次反復的設計，他終於設計出非常簡單、明確的標誌。這個標誌同時適用于公司職員的卡片、公司文具和檔上，也能夠運用在工廠的機械、產品和公司的建築上。他同時也設計了該公司大量的平面專案，包括廣告、海報、產品目錄等等，始終強調設計的統一性。他為這個公司形成了從產品到企業形象和推廣的高度統一的企業形象，設計了統一的形式語言，是企業形象設計最早和比較完善的典型作品，開創了現代公司識別計畫的先河，被稱為制訂“公司風格”的第一人。[1]

　　貝倫斯也是現代工廠建築設計的先驅人物。促進現代建築產生的需求因素之一是高層建築，另一個因素則是現代工廠建築。現代工廠對空間、照明、流通的要求都促進了現代建築的發展。他設計的AEG的透平機製造車間與機械車間，其造型簡潔，摒棄了任何附加的裝飾，是貝倫斯建築新觀念的體現，貝倫斯把自己的新思想灌注到設計實踐當中去，大膽地拋棄流行的傳統式樣，採用新材料與新形式，使廠房建築面貌一新。鋼結構的骨架清晰可見，寬闊的玻璃嵌板代替了兩側的牆身，各部分的勻稱比例減弱了其龐大體積產生的視覺效果，其簡潔明快的外形是建築史上的革命，具有現代建築新結構的特點，強有力地表達了德國工業同盟的理念。[1]

　　貝倫斯於1907年開設了自己的設計事務所，一批現代主義設計大師先後來到貝倫斯門下學習工作，其中包括包豪斯設計的創始人沃爾特•格羅佩斯和米斯•凡德羅，現代建築和城市規劃的重要代表人物勒•柯布西耶，他們將貝倫斯的設計理念進一步發展，讓現代主義設計思想逐漸走向成熟。[1]

　　人物點評

　　參考資料

1． “德國現代設計之父” 彼得•貝倫斯．觀點網[引用日期2012-12-22]．

http://baike.baidu.com/view/481435.htm?fromId=353169&redirected=seachword

二十世紀建築

　　現代建築（modern architecture）

　　現代建築一詞有廣義和狹義之分。廣義的現代建築包括20世紀出現的各色各樣風格的建築流派的作品；狹義的現代建築常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建築。在一些英文文獻中，常用小寫字母開頭的modern architecture表示廣義的現代建築，以大寫字母開頭的Modern Architecture或Modernism表示狹義的現代建築。在本文中用“現代建築”表示廣義的，而用“現代主義建築”或“現代派建築”表示狹義的。在20世紀初期，現代建築曾經被稱為新建築（new architecture）。

　　現代建築運動的時代背景

　　現代建築不是隨著20世紀的來臨而突然出現的。它的產生可以追溯到產業革命和由此而引起的社會生產和社會生活的大變革。在一些國家出現了影響建築發展的新的因素。這種變革表現如下：

　　① 房屋建造量急劇增長，建築類型不斷增多。19世紀工業的大發展和城市的擴大需要建造大批工廠、倉庫、住宅、鐵路建築、辦公建築、商業服務建築等。在建築史上長期佔有突出地位的帝王宮殿、壇廟和陵墓退居次要地位，而生產性和實用性為主的建築愈益重要。對新型建築提出了新的功能要求。有的要求大跨度，如博覽會、展覽館、鐵路站棚;有的要求增加建築層數,如大城市中心區的商業建築；有的要求有複雜的使用功能，如醫院、科學實驗室。建築形制變化迅速，照搬照抄傳統的定型的法式制度已經不能滿足上述要求了。

　　② 工業發展給建築業帶來新型建築材料。已往幾千年世界各地區建築所用的主要材料不外是土、木、磚、瓦、灰、砂、石等天然的或手工製備的材料。產業革命以後，建築業的第一個變化是鐵用於房屋結構上。先是用鐵做房屋內柱,接著做梁和屋架,還用鐵製作穹頂。19世紀後期，鋼產量大增，性能更為優異的鋼材代替了鐵材。與此同時水泥也漸漸用於房屋建築。19世紀出現了鋼筋混凝土結構，鋼和水泥的應用使房屋建築出現飛躍的變化。

巴黎博覽會機器展覽館（1867）

　　③ 結構科學的形成和發展使人越來越深入地掌握房屋結構的內在規律,從而能夠改進原有的結構形式,有目的地創造優良的新型結構。過去建築工匠只能按照傳統做法或憑感性判斷去建造房屋，盲目性和局限性很大。隨著數學和力學的發展，終於在19世紀後期弄清了一般建築結構的內在規律，建立了為實際工程所需要的計算理論和方法，形成系統的結構科學。這樣就可以在建築工程開始之前預先計算出結構的受力狀態，做出合理、經濟而堅固的房屋結構設計。1889年巴黎建造的高 300米的埃菲爾鐵塔和跨度為 115米的機器陳列館就表明了建築結構方面的成就。

　　④ 建築業的生產經營轉入資本主義經濟軌道。在資本主義社會大量的房屋是企業家手中的固定資本或商品。資本的所有者要求在最短的時間內以最少的投資從建築活動中獲取最大的利潤。這一準則也在建築設計、建築觀念以及建築美學方面或隱或現地表現出來。此外，從19世紀起資本主義國家建築師的社會地位也有了變化。建築師是自由職業者，他們在建築設計中從事競爭，於是商品生產的經濟法則也滲入建築師的職業活動中。

　　19世紀出現建築領域的這些變化，無論就深度和廣度來說，在建築歷史上都是空前的。這是一場由產業革命引起的建築革命。進入20世紀後,變化繼續進行著,並且向世界更多的地區擴散。正是這個建築歷史上空前的建築革命孕育了20世紀的現代建築。

　　現代建築運動的產生---新建築運動

　　19世紀西方建築界占主導地位的建築潮流是復古主義建築和折衷主義建築。復古主義者認為歷史上某幾個時期如古希臘和古羅馬的建築形式和風格是不可超越的永恆的典範，誰要建造優美的建築，就必須以那些歷史上的建築為藍本，模擬仿效。折衷主義者也認為建築師的工作就是因襲已往的建築模式，不過他們認為不必拘泥於某一形式某一風格，而可以把多種樣式多種手法拼合在一座建築上。在復古主義和折衷主義建築潮流影響下，建築師對實用功能和結構技術不甚重視，在他們的心目中，萬般皆下品，惟有藝術高。這種建築思想的主導方面是唯美主義。當時的大本營是巴黎高等藝術學院，因此，這樣的建築潮流又被稱為學院派建築。

　　但是建築領域中正在湧現新事物，社會生活要求建築具有新功能並且出現了新材料和新結構，這就同學院派建築發生矛盾。例如，現代化銀行的功能要求有形式複雜的大小房間，如果把它們統統納入古希臘神廟式的建築模式之中，在使用上是非常不便的。在十幾層的鋼框架結構的商業辦公樓仍用中世紀羅曼式建築的石砌外形，也是削足適履，徒增造價。因循守舊會遇到難以克服的矛盾。19世紀中葉，倫敦水晶宮的設計和建造就是例證。1850年為建造倫敦世界博覽會舉行了國際設計競賽。歐洲各國建築師送去 245個方案，沒有一個被採納，原因是博覽會建築要求在一年內建成，要有寬敞明亮的內部空間，博覽會結束後又要能夠方便地拆遷。當時的建築師們對此束手無策。後來採用的是一位熟悉用鐵和玻璃建造溫室的園藝師的新穎的建築方案。用工廠生產的玻璃和鐵構件作建築材料，利用預製裝配的施工方法，終於在很短時間內建成光線充足的大型展覽建築。這個事例表明保守的傳統的建築觀念已不適應建築發展的新形勢。建築學到了需要改造和發展的時候了。

　　從19世紀30年代開始，西歐和美國一些建築師提出了改革建築設計的主張。例如法國建築師H.拉布魯斯特1830年寫道：“在建築中，形式必須永遠適合它所要滿足的功能。”他設計的巴黎國家圖書館（1860～1868）採用了新穎的鐵結構。19世紀後期，美國芝加哥一批積極改革、大膽創新的建築師和工程師形成了一個建築流派──芝加哥學派。芝加哥是美國摩天樓的發源地，建造的房屋越來越高，結構和功能都同傳統建築大不相同。芝加哥學派的建築師L.H.沙利文指出，復古主義的做法，使“功能受到壓抑”。他強調“形式隨從功能”的原則。

　　傳統觀念是不容易消失的。芝加哥學派只活躍了20年左右就在學院派的衝擊下沉寂了。但改革者仍然此伏彼起，影響漸漸擴大。從19世紀末到1914年第一次世界大戰爆發這段時間，宣導建築改革的人更多了。有的人運用新的建築材料，如法國建築師A.佩雷用鋼筋混凝土建造了一批房屋；有的人在建築形式和手法上進行創新，其中有以比利時為中心的“新藝術運動”，奧地利的“分離派”,義大利的“未來派”等。1907年,德國成立“德意志工業聯盟”推動各種產品的設計改革，其中也包括建築。德國建築師P.貝倫斯於1909年設計的德國通用電氣公司的渦輪機工廠是一座反映新建築觀念的著名廠房建築。在美國，建築師F.L.賴特繼承芝加哥學派的精神堅韌不拔地進行建築創新活動。他在19世紀末到20世紀初期，在美國中西部地區設計了許多小住宅和公共建築，以其獨創的手法和清新的風格啟發和鼓舞了當時歐洲的改革派建築師。

　　以上這些建築師個人或流派雖然在思想觀點和建築風格上差異很大，但都是在尋求新的建築。他們的活動被稱為“新建築運動”。兩次世界大戰之間的20～30年代是建築思潮十分活躍的時期。在這一時期中保守和革新兩種趨向激烈鬥爭，新建築運動終於由弱而強，取得成功。在新建築運動發展過程中形成的現代主義建築和有機建築兩個流派對20世紀的建築發展，有重大的影響。

　　現代主義建築

　　第一次世界大戰後的初期，在許多國家中復古主義建築仍然相當流行。很多紀念性建築和官方建築以及一些大銀行、大保險公司仍然應用古典柱式。1924年建成的倫敦人壽保險公司以至到40年代完工的華盛頓國家美術館和美國最高法院大廈都是這樣的例子。

　　但總的說來，第一次世界大戰後，歐洲的政治、經濟和社會思想狀況對於建築學領域的改革創新是有利的。第一,戰後初期歐洲各國的經濟困難狀況,促進了講求實效的傾向，抑制了片面追求形式的復古主義作法；第二,工業和科學技術的繼續發展，帶來更多的新的建築類型，要求建築師突破陳規。建築材料、結構和設備方面的進展，促使越來越多的建築師走出學院派的象牙之塔。第三,第一次世界大戰的慘禍和俄國十月革命的成功在世人心理上引起強烈震動。人心思變,大戰後社會思想意識各個領域內都出現許多新學說和新流派，建築界也是思潮澎湃。新觀念、新方案、新學派層出不窮。

　　戰後初期影響較大的有表現派（expressionism）、風格派（de stijl（也稱新造型派neo-plasticism或要素派elementarism）和構成派（constructivism）。德國、法國、荷蘭以及十月革命後最初幾年的蘇聯是這些新流派最活躍的地方。由E.孟德爾松設計1919～1920年建造的德國波茨坦市的愛因斯坦天文臺是表現派的代表作品。建築師G.T.裡特弗爾德1924年設計的荷蘭烏德勒支市一所小住宅體現了風格派的特徵。蘇聯美術設計師B.E.塔特林1929～1930年所作的第三國際紀念碑建築設計方案是構成派的作品。

　　表現派、風格派、構成派等原是美術方面的派別。它們對建築創作的影響主要是在造型風格方面。要解決建築向何處去的問題，還需要回答一系列實際的與理論的課題。其中包括建築如何滿足現代生產和生活提出的功能要求；建築如何同工業和科學技術相配合；建築如何適應新的社會經濟條件；建築師如何改進自己的工作方法等等。在這些方面，19世紀下半葉以來已有一些人作過探索。在此基礎上，第一次世界大戰後，西歐一批青年建築師提出了比較系統比較激進的改革建築創作的主張,並且推出一批大膽創新的優秀作品,大大推動建築改革走向高潮。德國建築師W.格羅皮烏斯和L.密斯•范•德•羅，法國建築師勒•柯布西耶是他們中的傑出代表。

　　格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等人在20年代提出以下的觀點：

　　①強調建築隨時代發展變化，現代建築應同工業化時代的條件相適應；

　　②強調建築師要注意研究和解決實用功能和經濟問題，擔負起自己的社會責任；

　　③積極採用新材料和新結構，促進建築技術革新；

　　④主張擺脫歷史上過時的建築樣式的束縛，放手創造新形式的建築；

　　⑤主張發展建築美學，創造反映新時代的新建築風格。

　　以上這些建築觀點曾經有過許多不同的名稱，諸如“功能主義”，“客觀主義”，“實用主義”，“理性主義”，以及“國際式建築”等。50年代以後，更多地被稱為“現代主義”，或“現代派”。70年代以來，也有人在“現代主義”之前冠以“20年代”或“正統”的字樣。對這些建築觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，現在更多的人則稱為“現代主義”。在20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的佈局，光潔的白牆面，簡單的簷部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

　　現代主義建築的傳播

　　現代主義自30年代起迅速向世界其他各地區傳播，終於成為20世紀中葉現代建築中的主導潮流。

　　現代主義首先向北歐和拉丁美洲擴展。芬蘭建築師A.阿爾托和巴西建築師O.尼邁耶在30～40年代的建築作品明顯地表現出現代主義的影響。第二次世界大戰前夕，格羅皮烏斯和密斯•範•德•羅遷居美國，使現代主義在美國迅速擴展。第二次世界大戰結束後的50～60年代現代主義在全世界廣泛傳播。

　　世界各地的城市中，新建的商業建築、工業建築、文教建築和大規模建造的住宅幾乎都擺脫了傳統風格的羈絆，具有顯著的現代主義建築的特徵。更重要的是許多政府建築物和紀念性建築也捨棄了歷來沿用的傳統建築形式而呈現出嶄新的面貌。紐約聯合國總部大廈、巴西議會大廈和加拿大多倫多市政府大廈都是例證。這種情況，最根本的原因是現代主義的基本原則比較符合建築發展的客觀規律。

　　現代主義思潮到20世紀中葉，在世界建築潮流中佔據主導地位。

　　現代建築走向多樣化

　　第二次世界大戰以後，正是現代主義風行的時候，現代建築出現了多樣化發展的趨勢。其原因是：一方面在50～60年代世界科學技術和生產力有了新的發展，發達國家的物質生活水準有很大的提高，社會生活方式也有明顯的變化，對建築和建築藝術提出了新的要求；另一方面，當初在西歐形成的現代主義建築在向世界其他地區傳播的過程中，遇到不同的自然條件和社會文化環境，也出現相應的變化。

　　新一代的建築師要求修正和突破20年代現代主義，導致國際現代建築協會在1959年停止活動。越來越多的建築師要求建築形象更有表現力，他們不再遵從“形式隨從功能”、“少就是多”、“裝飾就是罪惡”、“住宅是居住的機器”等信條。他們提出建築可以而且應該有超越功能和技術的考慮；可以而且應當施用裝飾；並在一定程度上吸收歷史上的建築手法和樣式；現代建築也應該具有地方特色等。

　　在這樣的思想引導下，50年代西方出現了許多新的建築流派，其中影響較大的有美國建築師E.D.斯通和 M.雅馬薩基（山崎實）為代表的典雅主義（formalism），又稱新古典主義（neo-classicism），以及英國建築師史密森夫婦為代表的“粗野主義”（brutalism）。有強調在建築中運用和表現高技術的“高技術傾向” （high-tech），強調建築造型親切宜人的“人性化”建築（humanism）和具有地方民間建築特色的“地方化建築”（vernacular architecture）等。此外，還有許多次要的流派，諸如“反直角派”（antirectangle）“新自由派”（ neo-liberty）、“雕塑派”（ sculpturalism）、“感性主義”（sensationlism）以及“怪異建築派”（fantastic architecture），其中一些流派存在時間短暫。

　　60年代後期，對現代主義的指責和批判增加了。美國建築師R.文丘裡在1966年出版的《建築的複雜性和矛盾性》批判了現代主義，影響很大。文丘裡主張建築設計中形式與功能可以脫節；針對“少就是多”的說法,認為“少是枯燥”。他主張建築要有裝飾,要有象徵性,建築創作不必追求純淨、明確；提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。自此以後西方建築界出現了講究建築的象徵性、隱喻性、裝飾性以及與現有環境取得聯繫的傾向。這種潮流被稱為後現代主義建築思潮。　

　　展望　60年代以來，在建築藝術風格方面，發生激烈爭論；在建築設計理論方面取得重大進展。電子電腦輔助建築設計，系統論、控制論、資訊理論以及行為科學、環境科學等滲入建築領域，孕育著建築學新的突破。現代建築在100年左右的時間中所取得的進步,無論在建築科學技術方面，還是在建築設計和建築藝術方面，都是歷史任何時期所不能比擬的。

　　主要理論與流派

　　包豪斯（Bauhaus）

　　德國魏瑪市的 “公立包豪斯學校”（Staatliches Bauhaus)的簡稱,後改稱“設計學院”（Hochschule fur Gestaltung），習慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建築）一詞倒置而成。

　　以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現代建築中的一個重要派別──現代主義建築，主張適應現代大工業生產和生活需要，以講求建築功能、技術和經濟效益為特徵的學派。包豪斯一詞又指這個學派。

　　W.格羅皮烏斯1919年任魏瑪實用美術學校校長時，該校同魏瑪美術學院合併成為一專門研究建築設計和工業日用品設計的學院，取名“公立包豪斯學校”，格羅皮烏斯擔任校長。包豪斯教師陣容整齊，人才輩出。1925年，包豪斯由於在學術見解上同當地名流發生分歧，遷至德紹，改名為“設計學院”。1928～1930年瑞士建築師H.邁耶任院長，1930～1932年L.密斯•范•德•羅任院長。包豪斯於1932年遷柏林,不久停辦。教師大多流往國外，包豪斯的學術觀點和教育觀點隨之傳播四方，一度為歐美許多大學所採納。

　　包豪斯提倡客觀地對待現實世界,在創作中強調以認識活動為主,並且猛烈批判復古主義。它主張新的教育方針以培養學生全面認識生活，意識到自己所處的時代並具有表現這個時代的能力為原則。它認為現代建築猶如現代生活,包羅萬象,應該把各種不同的技藝吸收進來，成為一門綜合性藝術。它強調建築師、藝術家、畫家必須面向工藝；為此，學院教育必須把車間操作同設計理論教學結合起來；學生只有通過手眼並用，勞作訓練和智力訓練並進，才能獲得高超的設計才幹。

　　學院的教學計畫分三個階段：

　　① 預科教學(六個月)。在實習工廠中瞭解和掌握不同材料的物理性能和形式特徵；同時還上一些設計原理和表現方法的基礎課。

　　② 技術教學(三年)。學生以學徒身分學習設計，試製新的工業日用品，改進舊產品使之符合機器大生產的要求。期滿及格者可獲得“匠師”證書。

　　③ 結構教學。有培養前途的學生，可留校接受房屋結構和設計理論的訓練，結業後授予“建築師”稱號。

　　在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要。教師必須避免把自己的手法強加給學生，而要讓學生自己去尋求解決辦法，同時強調設計中的集體協作。

　　包豪斯在十多年中設計和試製了不少宜於機器生產的傢俱、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求。在建築方面，師生協作設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預製板材的裝配式住宅；研究了住宅區佈局中的日照以及建築工業化、構件標準化和傢俱通用化的設計和製造工藝等問題。包豪斯的設計和研究工作對建築的現代化影響很大。

　　新建築五點

　　勒•柯布西耶就自己的住宅設計提出的“新建築的五個特點”，它們是：

　　（1）獨立柱支撐的架空的底層，房屋的主要使用部分放在二層以上，底層全部或部分地騰空，留出獨立的支柱；

　　（2）屋頂花園；

　　（3）自由的平面；

　　（4）橫向的長窗；

　　（5）自由的裡面。

薩伏伊別墅

　　這些都是由於採用框架結構，牆體不再承重以後產生的建築特點。勒•柯布西耶充分發揮這些特點，在二十年代設計了一些同傳統的建築完全異趣的住宅建築。薩伏伊別墅是一個著名的代表作。

　　 “現代城市”設想（conceptual modern city ）

　　法國建築師勒•柯布西耶提出的一種城市規劃設想方案。勒•柯布西耶根據城市發展的歷史和對巴黎市的調查研究,提出一個300萬人口的“現代城市”設想方案。作者的觀點在他的《明日的城市》(1922)中作了表達，後來又在《陽光城》(1933)一書中加以發揮。

　　勒•柯布西耶認為從中古時期發展起來的城市，包括巴黎在內，已不能適應現代社會經濟發展的需要，必須進行徹底改造。改造城市的基本原則是：城市按功能分成工業區、居住區、行政辦公區和中心商業區等。城市中心地區向高空發展，建造摩天樓以降低城市的建築密度。他提出建築物用地面積應該只占城市用地的5％，其餘95％均為開闊地,佈置公園和運動場，使建築物處在開闊綠地的圍繞之中。他認為城市道路系統應根據運輸功能和車行速度分類設計，以適應各種交通的需要。他主張採用規整的棋盤式道路網，採用高架、地下等多層的交通系統，以獲得較高運輸效率；各種工程管線佈置在多層道路內部。他強調現代城市建設要用直線式的幾何體形所體現的秩序和標準來反映工業生產的時代精神。

勒•柯布西耶的 300萬人口現代城市的城區設想草圖

　　1922年巴黎秋季沙龍展覽會曾展出勒• 柯布西耶的可容 300萬人口現代城市規劃設想草圖。其佈局設想是：城市中心是鐵路、航空和汽車交通的彙集點；站屋廣場採用多層空間處理。市中心區佈置24幢60層的摩天辦公樓，人口密度為每公頃3000人。中心區西側佈置市政府、博物館、市級管理機構以及一個英國式花園。中心區東側為工業區、倉庫和鐵路貨運站。中心區的南北兩側為住宅區，人口密度約為每公頃300人。城區四周為保留的發展用地,佈置綠地和運動場。城市郊區佈置若干個田園城鎮。城區住100萬人，田園城鎮容納200萬人。1925年巴黎萬國博覽會上展出了勒•柯布西耶的巴黎市中心改建規劃方案，提出要拆除大量舊建築，拓寬道路，修建18幢高層辦公樓。但可惜這個方案沒有實施。

　　勒•柯布西耶的城市規劃思想影響深遠。例如，在城市採用立體式的交通體系，在市區修建高層樓房，擴大城市綠地,創造接近自然的生活環境等原則,已被許多城市的規劃全部或部分地採用。具有代表性的實例有昌迪加爾規劃、巴西利亞規劃和巴黎德方斯區規劃等。

　　功能主義建築（functionalism architecture）

　　一種建築流派，認為建築的形式應該服它的功能。

　　自古以來許多建築都是注重功能的。到了19 世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。

　　19世紀80～90年代，芝加哥學派建築師L.H.沙利文宣揚“形式隨從功能”的口號，認為“功能不變，形式就不變”。沙利文根據功能特徵把他設計的高層辦公樓建築外形分成三段：底層和二層功能相似為一段，上面各層是辦公室為一段，頂部設備層為一段。這成了當時高層辦公樓的典型。沙利文認為建築設計應該由內而外，必須反映建築形式與使用功能的一致性。這同當時學院派主張按傳統式樣而不考慮功能特點的設計思想完全不同。後來，現代主義建築的代表人物如勒•柯布西耶等都強調滿足功能要求是建築設計的首要任務。

　　隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為“功能主義者”。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面佈局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。例如，作為建築結構的柱和梁要做得清晰可見，建築內外都應如此，清楚地表現框架支撐樓板和屋頂的功能。功能主義者頌揚機器美學。他們認為機器是“有機體”，同其他的幾何形體不同，它包含內在功能，反映了時代的美。因此有人把建築和汽車、飛機相比較，認為合乎功能的建築就是美的建築，其幾何形體在陽光下能表現出美的造型。他們認定功能主義會自動產生最漂亮的形式。

　　20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟“實惠”的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。

　　50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒•柯布西耶也同功能主義者分道揚鑣了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。

　　有機建築（organic architecture）

　　現代建築運動中的一個派別，代表人是美國建築師F.L.賴特。

柏林愛樂音樂廳（1963年）

　　這個流派認為每一種生物所具有的特殊外貌，是它能夠生存於世的內在因素決定的。同樣地每個建築的形式、它的構成，以及與之有關的各種問題的解決，都要依據各自的內在因素來思考，力求合情合理。這種思想的核心就是“道法自然”（賴特十分欣賞中國的老子哲學），就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機的，因而取名為“有機建築”。

　　賴特主張設計每一個建築，都應該根據各自特有的客觀條件，形成一個理念，把這個理念由內到外，貫穿於建築的每一個局部，使每一個局部都互相關聯，成為整體不可分割的組成部分。他認為建築之所以為建築，其實質在於它的內部空間。他宣導著眼於內部空間效果來進行設計，“有生於無”，屋頂、牆和門窗等實體都處於從屬的地位，應服從所設想的空間效果。這就打破了過去著眼於屋頂、牆和門窗等實體進行設計的觀念，為建築學開闢了新的境界。

　　有機建築對待建築的其他問題，也有自己的見解：

　　對待環境，主張建築應與大自然和諧，就像從大自然裡生長出來似的；並力圖把室內空間向外伸展，把大自然景色引進室內。相反，城市裡的建築，則採取對外遮罩的手法，以阻隔喧囂雜亂的外部環境，力圖在內部創造生動愉快的環境。

　　對待材料，主張既要從工程角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。

　　它認為裝飾不應該作為外加於建築的東西，而應該是建築上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。

　　它對待傳統建築形式的態度是，認為應當瞭解在過去時代條件下所以能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確態度，而不是照搬現成的形式。

　　它認為機器是人的工具，建築形式應表現所用工具的特點，有機建築接受了浪漫主義建築的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。　　

　　賴特的流水別墅、西塔里埃辛冬季營地以及德國建築師H.沙龍的柏林愛樂音樂廳（1963年建成）是有機建築的實例。

　　有機建築派

　　美國建築師賴特創立並宣導有機建築論。

　　現代主義比較強調工業化對建築的廣泛影響，賴特則強調建築應當像植物一樣成為大地的一個基本的和諧的要素，從屬於自然。他認為每一座建築都應當是特定的地點、特定的目的、特定的自然和物質條件以及特定的文化的產物。賴特創作的流水別墅是有機建築的卓越的代表作品。

　　在20世紀中葉，現代主義派的傳播較為迅速廣泛，但有機建築的理論對建築師創作思想的影響也很深遠。在世界許多地區都有有機建築的追隨者。德國建築師H.沙龍和H.赫林是有機建築派的代表。芬蘭建築師A.阿爾托設計的許多建築也被認為是體現了有機建築原則的成功作品。

　　“有機疏散”論（theory of organic decentralization）

　　芬蘭建築師E.沙裡寧為緩解由於城市過分集中所產生的弊病而提出的關於城市發展及其佈局結構的理論。

　　沙裡寧在他1942年寫的《城市,它的生長、衰退和將來》一書中對有機疏散論作了系統的闡述。他認為今天趨向衰敗的城市，需要有一個以合理的城市規劃原則為基礎的革命性的演變，使城市有良好的結構，以利於健康發展。沙裡寧提出了有機疏散的城市結構的觀點。他認為這種結構既要符合人類聚居的天性，便於人們過共同的社會生活，感受到城市的脈搏，而又不脫離自然。

　　有機疏散的城市發展方式能使人們居住在一個兼具城鄉優點的環境中。沙裡甯認為，城市作為一個機體，它的內部秩序實際上是和有生命的機體內部秩序相一致的。如果機體中的部分秩序遭到破壞，將導致整個機體的癱瘓和壞死。為了挽救今天城市免趨衰敗，必須對城市從形體上和精神上全面更新。再也不能聽任城市凝聚成亂七八糟的塊體，而是要按照機體的功能要求，把城市的人口和就業崗位分散到可供合理發展的離開中心的地域。有機疏散論認為沒有理由把重工業佈置在城市中心，輕工業也應該疏散出去。當然，許多事業和城市行政管理部門必須設置在城市的中心位置。城市中心地區由於工業外遷而騰出的大面積用地,應該用來增加綠地,而且也可以供必須在城市中心地區工作的技術人員、行政管理人員、商業人員居住，讓他們就近享受家庭生活。很大一部分事業，尤其是擠在城市中心地區的日常生活供應部門將隨著城市中心的疏散，離開擁擠的中心地區。擠在城市中心地區的許多家庭疏散到新區去，將得到更適合的居住環境。中心地區的人口密度也就會降低。

　　有機疏散的兩個基本原則是：把個人日常的生活和工作即沙裡寧稱為“日常活動”的區域，作集中的佈置；不經常的“偶然活動”的場所，不必拘泥於一定的位置，則作分散的佈置。日常活動盡可能集中在一定的範圍內，使活動需要的交通量減到最低程度，並且不必都使用機械化交通工具。往返於偶然活動的場所，雖路程較長亦屬無妨，因為在日常活動範圍外緣綠地中設有通暢的交通幹道，可以使用較高的車速迅速往返。

有機疏散論認為個人的日常生活應以步行為主，並應充分發揮現代交通手段的作用。這種理論還認為並不是現代交通工具使城市陷於癱瘓，而是城市的機能組織不善，迫使在城市工作的人每天耗費大量時間、精力作往返旅行，且造成城市交通擁擠堵塞。

　　有機疏散論在第二次世界大戰後對歐美各國建設新城,改建舊城,以至大城市向城郊疏散擴展的過程有重要影響。70年代以來，有些發達國家城市過度地疏散、擴展，又產生了能源消耗增多和舊城中心衰退等新問題。

　　建築大師

　　瓦爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969）

　　現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的宣導人之一，包豪斯的創辦人。1883年5月18日生，1969年7月5日卒。

德國法古斯工廠，現代主義建築的代表作，1911～1912 W.格羅皮烏斯和A.邁耶設計

　　格羅皮烏斯原籍德國，1903～1907年就讀於慕尼克工學院和柏林夏洛滕堡工學院。1907～1910年在柏林建築師P.貝倫斯的建築事務所任職。1910～1914年自己開業，同A.邁耶合作設計了他的兩座成名作：法古斯工廠和1914年在科隆展覽會展出的示範工廠和辦公樓。1915年開始在魏瑪實用美術學校任教。1919年任校長，將實用美術學校和魏瑪美術學院合併成為專門培養建築和工業日用品設計人才的學校，即公立包豪斯學校。1928年同勒.柯布西耶等組織國際現代建築協會，1929～1959年任副會長。1934年離德赴英開業。1937年到美國定居，任哈佛大學建築系教授、主任。1952 年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展。他在美國還從事設計實踐。最初同學生合作成立建築事務所，設計住宅；1945年又同他人合作創辦協和建築師事務所，發展成為美國最大的以建築師為主的設計事務所之一。第二次世界大戰後，他的建築理論和實踐為各國建築學界所推崇。50～60年代，他獲得英國、聯邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建築師組織、學術團體和大學授予的榮譽獎、榮譽會員稱號和榮譽學位。　　

　　格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。這些觀點首先體現在法古斯工廠和1914年科隆展覽會展出的辦公樓中。兩幢建築均為框架結構，外牆與支柱脫開，作成大片連續輕質幕牆。法古斯鞋楦廠的幕牆由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙牆組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。展覽會辦公樓正面兩端各有一個全玻璃幕牆的圓塔。裡面的螺旋形樓梯與上下樓梯的人全部暴露出來。這些作法在後來的現代建築中，特別是在百貨商店和療養院之類的公共建築中廣為應用。上述兩座建築不僅提出了新的功能和表現出新的美學觀點，並且說明功能和美觀是同現代材料和結構技術分不開的。

包豪斯校舍的實驗工廠

　　格羅皮烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕牆。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕牆，成為後來多層和高層建築採用全玻璃幕牆的先聲。

　　把大量光線引進室內是當時現代主義建築學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。歐洲傳統建築大多室內幽暗，陽光很少，而格羅皮烏斯設計的房屋有較大的窗戶，有陽臺。在總體佈局上，為了保證陽光照明和通風，摒棄了傳統的周邊式佈局，提倡行列式佈局，並提出在一定的建築密度要求下，按房屋高度來決定它們之間的合理間距，以保證有充分的日照和房屋之間的綠化空間。這些觀點在格羅皮烏斯1929～1930年和H.沙龍等人共同設計的德國西門子城住宅區，40年代初和M.L.布勞耶合作設計的美國匹茲堡的鋁城住宅區中都得到充分體現。

德國西門子城住宅區

哈佛大學研究生中心

　　他對建築功能的重視還表現為按空間的用途、性質、相互關係來合理組織和佈局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。這些觀點充分體現在下述建築中：包豪斯校舍，他在英國和E.M.弗萊合作設計的劍橋伊姆品登學院（1936），他和協和建築師事務所同人設計的哈佛大學研究生中心（1949～1950）以及西柏林漢莎區的高層公寓（1957）。　　格羅皮烏斯力主用機械化大量生產建築構件和預製裝配的建築方法。早在包豪斯學校任教時期，他便致力研究使傢俱器皿等日用品和建築設計適應工業化大生產的要求，認為只有這樣才能進行大規模建築並降低造價。他還提出一整套關於房屋設計標準化和預製裝配的理論和辦法。40年代初，他和K.瓦許曼合作研製了供裝配用的大型預製構件和預製牆板。

　　70年代以來，西方建築界新的建築流派和理論不斷湧現，出現了批判現代主義建築千篇一律、枯燥無味的傾向，認為這是偏重功能、技術和經濟效益，忽視人的精神要求造成的。這種批判波及格羅皮烏斯。對於格羅皮烏斯在建築理論和實踐上的作用評價不一，但對於他創立包豪斯學校等在現代建築教育上的貢獻則是一致肯定的。格羅皮烏斯參加發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到一定作用。

　　勒•柯布西耶（Le Corbusier,1887-1965）

平臺別墅

　　現代建築大師，本世紀最重要的建築師之一，現代建築運動的積進分子和主將。1887年10月6日出生於瑞士一個鐘錶製造者家庭。他早年學習雕刻藝術，第一次世界大戰前曾在巴黎A•佩雷和柏林P•貝倫斯處工作，1917年移居法國，1930年加入法國國籍。1928年他與W•格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅組織了國際現代建築協會。1965年8月27日在美國裡維艾拉逝世。

巴黎瑞士學生公寓

　　勒•柯布西耶現代主義建築的主要宣導者，1923年出版了他的名作《走向新建築》，書中提出了住宅是“居住的機器”。1926年提出了新建築的5個特點：

　　1. 房屋底層採用獨立支柱；

　　2. 屋頂花園；

　　3. 自由平面；

　　4. 橫向長窗；

　　5. 自由的立面。

　　他的革新思想和獨特見解是對學院派建築思想的有力衝擊。這個時期的代表作是薩伏伊別墅（1928－1930）、巴黎瑞士學生公寓、平臺別墅。

　　第二次世界大戰後，他的建築風格有了明顯變化，其特徵表現在對自由的有機形式的探索和對材料的表現，尤其喜歡表現脫模後不加裝修的清水鋼筋混凝土，這種風格後被命名為粗野主義（或新粗野主義）。

馬塞公寓

朗香教堂

拉吐亥修道院

昌迪加爾法院

　　勒•柯布西耶的代表作品有馬塞公寓、朗香教堂、昌迪加爾法院、拉吐亥修道院等，其中朗香教堂的外部形式和內部神秘性已超出了基督教的範圍，回復到巨石時代的史前墓穴形式，被認為是現代建築中的精品。

　　勒•柯布西耶又是一個城市規劃專家，他從事了大量城市規劃的研究和設計，代表作品有印度昌迪加爾規劃等。

　　密斯•范•德•羅（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）

美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）

　　現代建築大師。1886年3月27日生於德國亞琛。未受過正規的建築訓練、幼從其父學石工，對材料的性質和施工技藝有所認識，又通過繪製裝飾大樣掌握了繪圖技巧。21歲時設計了第一件作品，以其嫺熟的處理手法引起當時德國最著名的建築師貝倫斯的注目，而於1908年進入貝倫斯事務所任職。1919年開始在柏林從事建築設計，1926－1932年任德意志製造聯盟第一副主任，1930－1933年任德國公立包豪斯學校校長。1937年移居美，1938－1958年任芝加哥阿莫爾學院（後改名伊利諾工學院）建築系主任。

紐約西格拉姆大廈

　　密斯•範•德•羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建築觀點和藝術特色。

西柏林新國家美術館

　　密斯•範•德•羅的代表作品有西班牙巴賽隆納博覽會德國館，在這裡實現了他的技術與文化融合的理想，這是一件現代主義建築的精品。他的代表作品還有：美國伊利諾工學院建築及設計系館（1956）、和紐約西格拉姆大廈（1956－1958，與菲力浦•詹森合作）、朗格住宅、湖濱公寓西柏林新國家美術館等，其中紐約西格拉姆大廈堪稱國際式風格的頂峰。

朗格住宅

湖濱公寓

　　阿爾瓦•阿爾托（Alvar Aalto， 1898～1976，全名為Hugo Alvar Herik Aalto）

伊馬特拉市教堂

　　芬蘭現代建築師，人情化建築理論的宣導者。1898年2月3日生於庫奧爾塔內，1921年畢業於赫爾辛基工業專科學校建築學專業。1923年起,先後在芬蘭的于韋斯屈萊市和土爾庫市開設建築事務所。1928年參加國際現代建築協會。1929年，按照新興的功能主義建築思想同他人合作設計了為紀念土爾庫建城 700周年而舉辦的展覽會的建築。他拋棄傳統風格的一切裝飾，使現代主義建築首次出現在芬蘭，推動了芬蘭現代建築的發展。

奧爾夫斯貝格文化中心

　　第二次世界大戰後的頭10年，阿爾托主要從事祖國的恢復和建設工作，為拉普蘭省省會制訂區域規劃(1950～1957)。阿爾托于1940年任美國麻省理工學院客座教授，1947年獲美國普林斯頓大學名譽美術博士學位，1955年當選芬蘭科學院院士。1957年獲英國皇家建築師學會金質獎章,1963年獲美國建築師學會金質獎章。1976年5月11日逝於赫爾辛基。

歐塔尼米技術學院禮堂

阿爾托主要的創作思想是探索民族化和人情化的現代建築道路。他認為工業化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神要求。他說：“標準化並不意味著所有的房屋都一模一樣，而主要是作為一種生產靈活體系的手段，以適應各種家庭對不同房屋的需求，適應不同地形、不同朝向、不同景色等等。”他所設計的建築平面靈活，使用方便，結構構件巧妙地化為精緻的裝飾，建築造型嫻雅，空間處理自由活潑且有動勢，使人感到空間不僅是簡單地流通，而且在不斷延伸、增長和變化。阿爾托熱愛自然，他設計的建築總是儘量利用自然地形，融合優美景色，風格純樸。芬蘭地處北歐,盛產木材,銅產量居歐洲首位。阿爾托設計的建築的外部飾面和室內裝飾反映木材特徵；銅則用於點綴，表現精緻的細部。建築物的造型沉著穩重，結構常採用較厚的磚牆，門窗設置得宜。他的作品不浮誇，不豪華，也不追隨歐美時尚，創造出獨特的民族風格，有鮮明的個性。

　　阿爾托的創作範圍廣泛，從區域規劃、城市規劃到市政中心設計，從民用建築到工業建築,從室內裝修到傢俱和燈具以及日用工藝品的設計,無所不包。根據阿爾托建築思想發展和作品的特點，他的創作歷程大致可以分為三個階段。

　　第一白色時期：1923～1944年，作品外形簡潔，多呈白色,有時在陽臺欄板上塗有強烈色彩;建築外部有時利用當地特產的木材飾面，內部採用自由形式。代表作為維堡圖書館 (1927～1935)和帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)。

帕伊米奧結核病療養院(1929～1933)

珊納特賽羅市政中心(1950～1952)

　　紅色時期：1945～1953年，創作已臻於成熟。這時期他喜用自然材料與精緻的人工構件相對比。建築外部常用紅磚砌築，造型富於變化。他還善於利用地形和原有的植物。室內設計強調光影效果，講求抽象視感。代表作為芬蘭珊納特賽羅市政中心(1950～1952) 和美國麻省理工學院的學生宿舍──貝克大樓(1946～1949)。

　　第二白色時期：1953～1976年，這時期建築再次回到白色的純潔境界。作品空間變化豐富，發展了連續空間的概念，外形構圖重視物質功能因素，也重視藝術效果。代表作為芬蘭珊納約基市政府中心（1950～1952年建）、伊馬特拉市教堂、卡雷住宅、奧爾夫斯貝格文化中心（1958～1962年建）、歐塔尼米技術學院禮堂和美國麻省理工學院貝克大樓（1946～1949年建，A.阿爾托設計）、赫爾辛基芬蘭地亞會議廳（1962～1975年建，A.阿爾托設計）伊馬特拉附近的伏克塞涅斯卡教堂（1956～1958）、聯邦德國沃耳夫斯堡的沃爾斯瓦根文化中心(1958～1962)和不來梅市的高層公寓大樓(1958～1962)等。

珊納約基市政府中心

卡雷住宅

　　彼得•貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）

AEG渦輪機工廠

　　德國著名建築師，工業產品設計的先驅，“德國製造聯盟”的首席建築師。他是一代人的宗師，現代主義建築大師格羅皮烏斯、密斯•範•德•羅和勒•柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建築的發展具有深刻的影響。

　　貝倫斯早年在漢堡的藝術學校學習，1897年赴慕尼克，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝術新村，在那裡他由藝術轉向了建築。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝術學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建築師和設計協調人，1909－1912年參與建造公司的廠房建築群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建築物，被譽為第一座真正的“現代建築”。

　　貝倫斯後期作品有聖彼德堡的德國大使館（1911－1912）、奧地利煙草公司（1930）等。1922－1927年任維也納美術學院教授。

　　奧古斯特•貝瑞（Auguste Perret,1874－1954）

巴黎佛蘭克林路25號公寓

巴黎勒蘭西聖母教堂

聖約瑟教堂

勒阿佛爾市市政廳

　　法國建築師，發展鋼筋混凝土結構的先驅，早年曾在巴黎美術學院學習建築，未畢業即隨其父在巴黎從事營造業。1903年他們弟兄三人建造了巴黎最早一座鋼筋混凝土結構公寓建築——巴黎佛蘭克林路25號公寓。1922－1923年在巴黎附近勒蘭西建造的聖母教堂對建築的發展和革新影響很大，解決了建造大體量鋼筋混凝土結構建築的問題。第二次世界大戰後，任勒阿佛爾市重建工程總建築師，著名的建築有市政廳和聖約瑟教堂等。

　　維斯甯兄弟（Веснины）

　　兄弟三人都是蘇聯建築師和建築教育家。他們是：Леонид Александрович Веснин（1880～1933）,Вик-тор Александрович Веснин （1882～1950）和 Алек-сандр Александрович Веснин （1883～1959）。

　　從20世紀20年代初期起，維斯甯三兄弟分別在莫斯科技術學校、莫斯科高等技術學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯甯曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。

　　維斯甯兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。在府邸、銀行等民用建築中，他們採用俄羅斯古典主義風格，而在工業建築中則採用適應鋼筋混凝土框架結構和輕質牆的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯甯領導構成主義建築師組織“現代建築師聯盟”（OCA，1925～1930）。構成主義者宣導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和技術手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。

　　維斯甯兄弟提倡建築設計的“功能方法”，即“把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法”。所謂內容,就是建築物裡面進行著的功能過程和思想、感情的總和；“新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技術”。所謂“新生活”，就是具有社會主義特徵的生活。

　　維斯甯兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利於培養人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。

　　維斯甯兄弟的主要建築作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持規劃水電站旁的紮波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它的直接表現,完全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水準很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗練。旁邊的紮波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的佈局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。

　　後期活動　從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝術紀念碑並且特別強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯甯兄弟堅持認為：“古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。”他們繼續用“功能方法”設計公共建築，但大都沒有建造。

　　在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯甯任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠房、公共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學術建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。

　　維斯甯三兄弟都曾獲紅旗勳章；B.A.維斯寧還獲得列寧勳章。

　　賴特

　　賴特（Frank Lioyd Wrignt，1869-1959）是本世紀美國的一位最重要的建築師，在世界上享有盛譽。他設計的許多建築受到普通的讚揚，是現代建築中有價值的瑰寶。賴特對現代建築有很大的影響，但是他的建築思想和歐洲新建運動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨特的道路。

普賴斯大廈

　　賴特於1869年出生在美國威斯新州，他在大學中原來學習土木工程，後來轉達而從事建築。他從十九世紀八十年代後期就開始芝加哥從事建築活動，曾經在當時芝加哥學派建築師沙利文等眾的建築事務所中工作過。賴特開始工作的時候，正是美國工業蓬勃發展，城市人口急速增加的時期。十九世紀末的芝加哥是現代摩天樓誕生的地點。但是賴特對現代大城市持批判態度，他很少設計大城市裡的摩天樓。賴特對於建築工業化不感興趣，他一生中設計的最多的建築類型是別墅和小住宅。

　　從十九世紀末到二十世紀最初的十年中，他在美國中西部的威斯康新州、伊利諾州和密西根州等地設計了許多小住宅和別野。這些住宅大都屬於中等階級。坐落在郊外，用地寬闊，環境優美。材料是傳統的磚、木和石頭，有出簷很大的坡屋頂。在這類建築中賴特逐漸形成了一些特色的建築處理手法。

　　賴特這個時期設計的住宅即將有美國民間建築的傳統，又突破了封閉性。它適合於美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點，賴特這一時期設計的住宅建築被稱為“草原住宅”，雖然他們並不一定建造在大草原上。

　　賴特的青年時代在十九世紀渡過，那是惠特曼（W.Whitman，1819-1892）美國詩人）和馬克.吐溫（Mark Twain，1835-1910，美國作家）的時代。賴特的祖父和父輩在威斯康辛州的山谷中耕地土地，他在農莊上長大，對農村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖傳的土地上，他在八十歲的時候談到這一點還興奮地說：“在塔里埃森，我這第三代人又回到了土地上，在那塊土地上發展和創造美好的事物”，對祖輩和土地的眷戀溢於言表。

唯一教堂

　　但在建築藝術範圍內，賴特確有其獨特的方面，他比別人更早地解決了盒子式的建築。他的建築空間靈活多樣，既有內外空間的交融流通，同時又具備有安靜隱蔽的特色。他既運用新材料和新結構，又始終重視和發揮傳統建築材料的優點，並善於把兩者結合起來。同自然環境的緊密配合則是他的建築作品的最大特色。賴特的建築使人覺著親切而有深度，不象勒.柯布西耶那樣嚴峻而乘張。

　　在賴特的手中，小住宅和別墅這些歷史悠久的建築類型變得愈加豐富多彩，他把這些建築類型提到了一個新水準。

　　賴特是二十世紀建築界的一個浪漫主義者和田詩人。他的成就不能到處被採用，但卻是建築史上的一筆珍貴財富。

　　1959年，賴得以89歲的高齡離開人世。

　　賴特的主要作品有：東京帝國飯店、流水別墅、詹森蠟燭公司總部、西塔里埃森、古根海姆美術館、普賴斯大廈、唯一教堂、佛羅里達南方學院教堂等。