傅抱石：中國百大畫家91
分析的太細了吧！我怎只看到「三點」：
1.早年就讀江西第一師範時，為了學費和阿母醫藥費，仿刻趙之謙的假印賣錢，被發現後，在校長幫忙下，反而出了名，求印者益多。(p.9)
2.中年「他在南京師院美術系任教期間，因為已成為權威，經常遭到錯誤的政治攻擊，心情更苦悶。他和吳道子一樣『好酒使氣』，每作畫必以酒助興，久之成習。」(p.114)
3.晚年「往日的激情消失了，猛氣消失了，尤其是那種憤怒的、苦澀的情緒完全不存在了，增加了靜態、潤態和少量的富貴態，但磅礴、朝氣、生動、神采甚至瀟灑的風度都減了不少。」(p.85)
那就是「早年藝賊、中年酒鬼、晚年老賊」了？
頂多是「小賊」，比起張大千「造的假畫從六朝張僧繇開始，到宋朝的郭熙、染楷，一直到清代石濤。他偽造的古代作品遍及全世界，蒙過多少鑑賞家。」(p.111)
那「好酒使氣」也有腦神經學的依据：「酒能麻醉左腦，亦即抑制理性，感覺得到解放，右腦的功能就會提高，形象的東西便會清晰地顯現出來。」「酒能抑制人思想中的偽詐以及理智，而使人的本性更好地顯露出來。如果連本性也被麻醉，感覺就完全失去控制，『真』也就模糊了。」(p.117)
要合理化是嗎？晚年「他四０年代為生活奔波、為抗日而呼叫的憂思和急切情緒也早已淡忘，『文革』的劫難尚未來臨，他享受的是甜美和滿足。再則人老稜角自失，一般畫家晚年用筆多變得圓潤。」(p.85)
這說的通嗎？那為何「傅抱石畫人物一生都沒有大大的改變，甚至完全沒有改變(p.93)。 抱石的人物畫顯然是學六朝的，而且愈到後期愈忠實於六朝的畫風。」(p.96)
那和傅抱石的中國繪畫觀有關，他說：「中國人物畫要求『傳神』或『寫真』」(p.135)。而「中國山水畫寫生要按『遊、悟、記、寫』四個步驟進行。」(p.144)從入蜀到二萬三千里寫生，隨著外在客觀山水和內在主觀感悟的不同，畫風自然多變了。
傅抱石（1904-1965），我國著名畫家，“新山水畫”代表畫家。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。1904年10月5日生，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫。1925年著〈國畫源流概述〉，1926年畢業于省立第一師範藝術科，並留校任教。1929年著〈中國繪畫變遷史綱〉，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1946年遷南京。
新中國成立後，曾任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。並當選爲第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協全國委員會委員。1952年任南京師範學院美術系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。由于長期對真山真水的體察，畫意深邃，章法新穎，善用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達到翁郁淋漓，氣勢磅礴的效果。在傳統技法基礎上，推陳出新，獨樹一幟，對解放後的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫，線條勁健，深得傳神之妙。1965年9月29日病逝南京，卒年六十二歲。
傅抱石在藝術上崇尚革新，他的藝術創作以山水畫成就最大。在日本期間研究日本繪畫，在繼承傳統的同時，融會日本畫技法，受蜀中山水氣象磅礴的啓發，進行藝術變革，以皮紙破筆繪山水，創獨特皴法-----抱石皴。他的人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運用，自成一格。他筆下的人物形象大多以古代文學名著爲創作題材，用筆洗練，注重氣韻，達到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。傅抱石先生人物畫的線條極爲凝練，勾勒中強調速度、壓力和面積三要素的變化，不同于傳統沿襲畫譜的畫法。他還把山水畫的技法融合到自己的人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風，顯示出獨特的個性。傅抱石是開宗立派的一代藝術大師。
作爲重點中的重點，抱石先生取材最多的還是唐詩。唐詩在創作的當時就深入民間，即至今日，曆朝士子必讀的《四書》幾乎塵封，但唐詩中的名篇卻依然孺子能背。古代典藉中有關哲學、道德等內容能在一定條件下保存，而政治、社會的理論會隨著時代變化而被人淡忘，只有詩的藝術魅力卻永葆青春。畫家取材唐詩有其普遍性的一面，然而先生創作的唐人詩意畫卻有不同一般的特殊性。
畫家運用古詩有二種不同方式。一是以己意去湊古人的詩，譬如李白的《清平調》系藉芍藥寫大真，而有人只畫花，卻把詩句全部抄上，其實畫面離主題甚遠。另一種是根據古人的詩立意，或從中汲取靈感，抓住其精神實質進行藝術再創造，無須題詩而詩意盎然。抱石先生可稱後者之典範，他的古人詩意畫既有宏景鉅制，又有小品點晴，雖在有些畫中題上詩句，但不占重要位置，有的只寫題目，有時僅題款，可是讀者一目了然是哪首詩。臻此化境，絕非偶然。先生所有的繪畫作品都是轉化爲視覺形象的詩，他本身就具備詩人的氣質。除了標明爲詩意畫的以外，凡寫“胸中丘壑”或寫生作品，都是擷取大自然蘊蓄的詩意。描寫古人形象或其軼事，就是歌頌某一古人或吟詠某一場景的詩句。畫的語言即詩的語言，畫的意境即詩的意境。區別于一般所謂的“詩配畫”，而是詩即是畫，畫即是詩。
抱石先生對古人從深切理解達到思想感情的共鳴。筆者曾多次提到，先生“思接千載”（劉勰《文心雕龍》語），屈原、李白、杜甫、石濤等古人，不僅是他研究的對象，還成了摯友。抱石先生以絕代天才與古人息息相通，使他筆下的人物不同于穿古裝的現代演員而是真正的古人。因而他的古人詩意畫既體現了詩人的三昧，又是與作者靈魂的默契。不論相隔多少個世紀，先生與古人感情的相互碰接，就會激發出強烈的閃光。這是先生古人詩意畫卓絕千古之處，我們從《唐人詩意畫冊》可以略窺端倪。先生巧妙地以最少的筆墨表現最多的內涵，也是在最小的空間賦予最大的容量，非“大手筆”不能。十六幅冊頁取材于先生酷愛的四家——李白、杜甫、王維、白居易。第一幅李白《將進酒》是一首較長的“樂府”，教李白與“岑夫子”、“丹丘生”（指李白好友岑勳和元丹丘）同飲。畫面只有四個人物，點綴背景的弄夙爲大寫意，略婦數筆似示上面有畫。詩中“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”、“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”以及“古來聖賢皆寂寞，唯有飲者留其名”這些感情和議論，目的是抓住時機飲酒。畫家塑造人物時設計了李白的揮手動作——“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒。”這一句話點出了詩的主旨，顯示了李白那“天生我材必有用，千金散盡還複來”的灑脫、氣派和豪情。詩人對面的一位已經微醺，另一位也有些拘謹，而李白卻意興愈高，沒有錢也不在乎，不管什麽值錢的東西都可拿去換酒，“與爾同銷萬古愁”，一醉方休。李白的這種性格與抱石先生又何其相似乃爾！先生也無愧爲“酒中仙”，好象他也參與了這次飲宴，才有此神來之筆。
杜甫《聞官軍收河南河北》與兩大幅《即從巴峽穿巫峽 便下襄陽向洛陽》（後一幅題字作“下了襄陽便洛陽”，或許另有所本，也可能偶然筆誤），題材相同。巫峽煙雲，長江浩淼，正是先生最得心應手的景色。大幅氣勢雄渾，小幅咫尺千裏。在這幅冊頁中，筆勢飛動，重巒疊峰，若龍蛇騰舞，令人目不暇給。不論大幅小幅，都表現出舟楫在峽谷中順流而下，瞬息千裏之勢，其精意就在一個“急”字，這正是杜工部當年聞家鄉收複，急欲返回的迫切心情。
1933年時的傅抱石與羅時慧在踏上藝術道路的初始，傅抱石首先把用于謀生的刻字轉移到了藝術狀態的篆刻上，一本趙之謙《二金蝶印譜》成了他最初的範本和教科書。他不斷模仿使之習趙印章真僞難辨，連教他刻字的師傅也爲之贊歎。從此，南昌城裏不斷有"趙之謙"的印章出現，好事者常常津津樂道，而傅抱石也多了一條養家的生路。第一師範中的"印癡"成了南昌城裏的知名人物。
在第一師範的這段時間，他不斷地去舊書店，開始讀一些古代畫史畫論方面的著作。當他讀到記述石濤《瞎尊者傳》（陳鼎著）中的一句"我用我法"時，傅抱石頓開茅塞，並對石濤"搜盡奇峰打草"的思想欣賞不已。爲了表達自己對石濤的情有獨鍾，他不僅刻制了"我用我法"的印章，還開始用"抱石齋主人"作爲自己的別號。他用很多的時間去讀史論著作，並開始研究畫史畫論中的一些具體問題，從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》到石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他都一一涉獵。1925年，年僅22歲的學生傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流述概》。
1926年，傅抱石從省立第一師範畢業，並留校任教于附小。他又開始了《摹印學》的寫作，把自己多年來治印的體會融于其中。顯然，傅抱石對史論的興趣，爲他未來在繪畫上的成就奠定了厚實的基礎，表明了他藝術人生中的一個顯著的特色。
1929年，傅抱石爲編寫教學講義又完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。在主本書裏，傅抱石提出了"研究中國繪畫的三大要素--人品、學部、天才"，還提出了"提高中國繪畫的價值"和"增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰"的思想，反映了他對于中國藝術的一些獨特的思考。
一個偶然的機會，傅抱石結識了中央大學藝術系教授徐悲鴻，在他的鼎力推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學的機會。1933年3月，傅抱石在上海登上了赴日本的輪船。
▲留學日本
而立之年的傅抱石爲到了東京帝國美術學院，拜于史學泰鬥金原省吾的門下，從翻譯金原省吾的《唐代之繪畫》和《宋代之繪入手》，開始了對中國繪畫史的更爲專業和系統的研究。這一時期，傅抱石抓住了中國繪畫史上的一個重要總是，對東晉顧愷之這一個案進行深入的探討，同時針對日本史學界中某一專家對這個問題的曲解，完成了《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》。接著，他開始撰寫關于石濤的評傳，以期通過此連接中國繪畫史的發展脈絡，同時也表達了自己對這位著名畫家的景仰。不久，傅抱石又完成了《中國繪畫理論》和《論秦漢諸美術與西方之關系》的研究和寫作。這一時期，傅抱石在美術史論方面的成就，在許多領域都填補了美術史論研究中的空白，同時這方面的成就又反作用于美術創作，爲他形成獨特的畫風奠定了基礎。
在日本留學時，傅抱石專門拜訪了因"四一二"政變而流亡日本的郭沫若，彼此建立了亦師亦友的深厚友誼。早在任職一師附小的時候，傅抱石就就聆聽過郭沫若的抱告，印象深刻。傅抱石在史論研究中經常向郭沫若請教，在繪畫創作上也不時得到郭沫若的批評，而郭沫若也在這種交往中不斷地發現傅抱石的藝術天分和才華，每見傅抱石的得意之作都爲之題詠，並爲傅抱石在日本的首次畫展題寫了展名，給予了極大的鼓勵。可以說郭沫若廣博的學識和在日本的影響，爲傅抱石在日本的發展給予了很大的幫助。
這種亦師亦友的深厚友情又一直延續到抗戰，直至1949年新中國成立後。1958年，傅抱石的個人畫集《傅抱石畫集》出版，郭沫若爲之作序，並在序中提出了"我國繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石。"郭沫若還手書"南石齋"贈予傅抱石。而這本畫集的出版，也使傅抱石在中國畫壇上奠定了具有曆史意義的地位。
1934年5月10日，在導師金原省吾的幫助下，傅抱石的首個個展《傅抱石中國畫展覽》在東京銀座松板屋舉行，著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折以及日本文部省大臣、帝國美術院院長正木直彥等都參觀了展覽。金原省吾在他的日記中寫道"這個期待了這麽久的展覽會終于成功了！"而這個成功的展覽在傅抱石此後的藝術之旅中對他有著至關重要的影響。不久，傅抱石的篆刻《離騷》又奪得全日本篆刻大賽冠軍，使他的事業發展錦上添花。
正當傅抱石在日本一帆風順並籌備第二次展覽的時候，家中傳來了母親病重的消息，傅抱石像許多以孝爲先的中國人一樣，不得不于1935年6月24日返回中國。但當他回到南昌的家中時，母親已病故，傅抱石悲痛萬分。
▲重慶歲月
1937年，抗戰爆發後，傅抱石應郭沫若之邀，于1938年進入國民革命委員會政治部第三廳工作，後隨三廳撤至重慶。在重慶，傅抱石迎來了他藝術創作的第一個高峰期。
1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此後他常在畫上題署"金剛坡下山齋"。在初到重慶的一年裏，因爲政治部的工作沒有展開，傅抱石有了一個全力畫畫的機會，並利用這一時機，創立了自己的畫風。同時，他又開始了美術史論的研究，以期通過學術研究來論證"中國美術的精神，日本是不足爲敵的"，從一個側面鼓舞了抗戰時期國人的信心。這一年，傅抱石看到日本的《改造》雜志上發表了橫山大觀的一篇題爲《日本美術的精神》的文章，對其中有"聖戰"的言論十分不滿，撰寫了《從中國美術的精神上來看抗戰的必勝》，鮮明地提出"中國美術是'日本美術的母親'"，並指出中國美術有三種偉大的精神："第一，中國美術最重作者人格的修養；第二，中國美術在與外族、外國的交接上，最能吸收、同時又最能抵抗；第三，中國美術的表現，是'雄渾''樸茂'，如天馬行空，夭嬌不群，含有沈著的、潛行的積極性。這三種特性，擴展到全民的民族抗戰上，便是勝利的因素。"這一時期，傅抱石還編著了《明末民族藝人傳》，同樣表達了傅抱石胸中的民族氣節。 傅抱石在重慶時期的作品，分爲人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現曆史上的影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時也以古代優秀詩篇爲創作的題材，如《琵琶行》、《長幹行》、《唐人詩意》。
1942年6月，傅抱石創作了《屈子行吟圖》。畫面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠，表達了"百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比"的主題。郭沫若稱這幅畫和曆史劇《屈原》有異曲同工之妙，並爲此畫賦詩，成爲一時的美談。
1944年9月，傅抱石又以詩聖杜甫的代表作樂府詩《麗人行》爲題，創作了世紀名作《麗人行》。徐悲鴻贊此"乃聲色靈肉之大交響"，一語點出此畫真諦。後，張大千題此畫："開千年來未有奇，真聖手也。色勒衣帶如唐代線刻，令老遲（陳老蓮）所作亦當檢衽。"作品表現了楊貴妃家族三月三外出郊遊時的盛況，"長安水邊多麗人"，"態濃真遠淑且真"，反映了君王的昏庸和時政腐敗。無疑，傅抱石此時此地的表現，所指是顯而易見的。
傅抱石重慶時期的人物畫以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。他凝練人物畫的線條，勾勒中以速度、壓力和面積三大要素的變化，區別那種沿襲畫譜的畫法，同時把山水的畫法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫風，顯示出獨特的個性。 與人物畫相比，傅抱石的山水畫則以現實生活題材爲主。表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期的山水畫創作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫冊水之神情。而他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的"抱石皴"。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石"打破筆墨約束的第一法門"。
1945年8月15日，是中國近代史上的一個重要的日子。這一天，曾經蹂躪了中國人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石舉起酒杯，用他特有的方式慶祝民族的解放。當年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶"金剛坡下山齋"，隨中央大學遷回南京。
▲50年代的探索
1949年11月26日，文化部部長沈雁冰批准發布了《關于開展新年畫工作的指示》，新中國從新年畫工作中開始了改造舊美術的第一次運動。在當時，各個畫種的畫家都在畫新年畫的現實中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到時代的藝術潮流中去，但是一幅用朱砂重彩表現海陸空三軍的新年畫，雖然歌頌了人民解放軍，卻失去了傅抱石自己的風格。爲此傅抱石在很短的時間內重新審視自己在新社會的作爲，尋求自己藝術的方向。
傅抱石開始研究毛澤東的詩詞，並用他那慣用的表現文學作品的方法，將毛澤東詩詞中那些激動人心的篇章移入到自己的畫面中。他創作了《七律?長征詩意》、《沁園春?雪》、《清平樂?六盤山詞意》。在《清平樂?六盤山詞意》這幅作品中，雖然畫的是毛澤東的詞 意，卻看不出有多少新的氣象，仍然是傅抱石一貫的風格。那獨特的"抱石皴"，那改良石濤的樹的畫法，都表明了傅抱石創作毛澤東詩意畫的始初，基本上沒有改變原來的畫法，只是那壓得很低的山坡上若隱若現的紅軍長征隊伍，和遠處的一群南飛雁，點明了一個新的符合時代潮流的主題。但其題材上的突破爲他獲得了新生，也顯示了傅抱石的過人之處。這與當時的流行的"新年畫"畫法相比，其淡化題材的處理方法，成了一個過渡時期的特色。盡管傅抱石的作呂在當時沒有引起廣泛的社會注意，但是他的作品開毛澤東詩意畫創作的先河，使之成爲後來"新山水畫"的一個重要方面，同樣在現代美術史上作出了貢獻。從史學上來研究它的意義，可以說超過了他此前的貢獻。因爲在特定的曆史時期內，他給那些面對畫什麽和怎麽畫而徘徊不前的人們樹立了一個榜樣。而從傅抱石的藝術而論，這一貢獻仍然和他的史論、篆放慢以及人物和山水一樣等量齊觀。
1950年，新創刊的《人民美術》創刊號上發表了李可染的《談中國畫的改造》和李樺的《改造中國畫的基本問題》，此後有關中國畫的改造問題開始引起了人們的注意。1953年，北京中國畫研究會的畫家開始了山水寫生活動，此後全國仿效，山水畫家都希望通過寫生完成對舊山水畫的改造，此後山水畫也確實出現了一些新的面貌。可是這種寫生的山水畫以及反映新生活的山水畫與傳統的山水畫之間在審美上出現了一系列的問題，引發了全國性的"關于國畫創作接受遺産問題"的討論。傅抱石抓住這個機遇，要求學生在學習技法的同時要提高理論水平，並鼓勵同學積極參加到這場全國性的討論之中去。爲此，在傅抱石的輔導下，四年級的同學集體寫作了《我們對繼承和發展民族繪畫優秀傳統的意見》一文，發表在1955年第8期的《美術》雜志上。文章指出"我們民族繪畫技法是科學的、寫實的，繼承發展其優秀部分，是會指導我們今天的繪畫實踐的。當然，僅僅滿足因有技法，故步自封是不對的，我們對于那些不夠的地方應予以充實和發展。"這一論點反映並代表了傅抱石的觀點。
在探索中變革，在變革中探索，是傅抱石50年代創作的主旋律。他以毛澤東詩意或毛澤東詩詞中提到的重大的曆史事件作爲新題材，突破了傳統題材的束縛，同時在繪畫技法上探索新技法與新題材的結合，創作了《搶渡大渡河》、《更喜岷山千裏雪》等作品。1954年創作的《四季山水》四條屏，即以傳統的形式表現了四季山水中的新生活，其意境已與他往日所畫的蘭亭、赤壁等有很大不同。1956年，創作的代表作《雞鳴寺》則把他所探索的表現新生活的山水又向前推進了一步，那種古典的精神，已完全被一種現代的風情所替代。
▲歐洲寫生
1957年5月，傅抱石以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領其他畫種的五名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，並寫生作畫、舉行畫展，受到了兩國藝術家的熱烈歡迎。
當中國藝術家到達布拉格的時候，羅馬尼亞文化部負責人在接見代表團的時候，提出要求中國畫家用自己的畫筆表現他們國家的美麗景色。當傅抱石等到達捷克首都時，對方要求把這座位于多瑙河畔的美麗城市畫下來，以便在當晚的電視臺播放。主人用遊艇把傅抱石等中國畫家送到對岸，傅抱石在幾部攝影機的鏡頭前選景、落墨，一切從容不迫，最後題上"一九五七年六月九日傅抱石"。這不僅是傅抱石第一次在異域寫生作畫，而且也是傅抱石平生第一次寫生作畫。
自1935年從日本回國後，傅抱石一直沒有邁出過國門，20余年後來到歐洲，一切都感到非常新鮮。面對異域風情，開始思考如何用中國的筆墨表現外國的風景，並嘗試在發揮中國工具材料和筆墨形式特長的前提下，充分表現外國山川的特色。傅抱石的這些努力爲中國的畫家開創了一條前人從來沒有走過的道路，同時通過對國外風景的表現，使山水畫在新題材的表現方面向前邁進了一大步。
在傅抱石的歐洲系列寫生中，爲了突出歐洲風光的特色，一般都在畫面中安排教堂、城堡以及尖頂或紅瓦的建築，並把國人認爲不入畫的電線杆、火車軌道等搬上了畫面，應該說傅抱石的這一努力抓信了歐洲風景中的一些主要的特色。在表現上，傅抱石舍棄了國畫中常用的構圖方法，特別是在一些空白的處理方面不以國畫中的奇險取勝，而是以一種比較平實和自然的畫面處理，突出寫生中的自然性，由此區別于那種人們所熟識的中國山水畫的構圖程式。《斯摩列尼茲宮》、《將到西那亞爲車中所見》、《羅馬尼亞風景》、《捷克風景》均表現了一種新鮮的感受，與傅抱石同時創作的山水畫有明顯的不同，但是這些作品又一眼看出是出自中國畫家之手。 在國外100天的日子裏，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特先後舉辦了觀摩展覽，對宣揚中國的繪畫藝術作出了貢獻。後來這批作品出版了畫集，其中的部分作品還參加了展覽，給當時的畫壇帶來了一陣清新的風氣。
▲從韶山到北京
1959年6月6日，傅抱石應湖南人民出版社的邀請來到毛澤東主席的故鄉韶山。他參觀了毛澤東故居和韶山學校、文化館、衛生院等單位，還瀏覽了韶山八景，欣賞了南嶽七十二峰的韶峰。在韶山的九天時間內，傅抱石完成了《韶山組畫》和《韶山全景》，後來湖南人民出版社出版了單行本。這批作品的出版，爲當時許多畫家開啓了一個挖掘新題材的思路，引發了後來衆多山水畫家表現韶山的熱情，從而也爲現代美術史增添了一個值得研究的論題。
兩個月後，傅抱石來到了北京，和關山月一起爲人民大會堂作畫。從韶山到北京，是傅抱石藝術人生中的一個重要曆程。後來，傅抱石在他的《北京作畫記》一文中敘述了當時的心境--"記得還是解放以前，在重慶金剛坡下，一個雪花漫天的日子，我第一次讀到毛主席的名篇《沁園春?詠雪》，心情無限激動。那氣魄的雄渾，格調的豪邁，意境 的高超，想像力的豐富，強烈地感染了著我。"這幅高5.5米、寬9米的大畫在中國曆史上史無前例，因此它的出現本身就已經具有特殊的意義，何況它又是表現毛澤東詩意的作品，所以得到了當時許多黨和國家領導人的關注。9月27日，毛澤東爲這幅畫題寫了"江山如此多嬌"，更爲這幅畫奠定了在現代美術史上的曆史地位。
也就是在傅抱石爲韶山和北京作畫前後，他的《四季山水》、《羅馬尼亞一車站》、《春到鍾山》、《水鄉吟》等一批作品先後參加了國內外的多次展覽。1969年3月，上海人民美術出版社又出版了他的《中國古代山水畫史的研究》一書。同年8月，他當選爲全國文聯委員和中國美術家協會副主席。9月，美協江蘇分會成立，他又當選爲主席，同時還當選爲江蘇省書法印章研究會副會長。此時，傅抱石在中國現代繪畫史上的地位已經完全確立。
▲旅行寫生
1960年9月，傅抱石率領"江蘇國畫工作團"開始了二萬三千裏的旅行寫生，並由此推動了新山水畫在二十世紀中期的發展。在長達三個月的旅行寫生期間，這批生長于"草長鶯飛"的江南畫家相繼走訪了河南、陝西、四川、湖北、湖南、廣東六個省的十幾個大中城市，瞻仰了革命聖地，參觀了祖國建設成就，遊覽了風光名勝，達到了"開眼界，擴胸襟，長知識和向兄弟省市畫家們學習"的目的。而對于傅抱石來說，此行的最大收獲就是確立了這樣的觀點--"思想變了，筆墨就不能不變"。二萬三千裏的旅行寫生，將50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向了一個曆史的高潮。 在旅行寫生之後，傅抱石以旅行寫生中的題材創作了《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河情》、《棗園春色》等一批代表作品，這些作品後來和"國畫工作團"中的其他畫家的作品一起組成了《"山河新貌"畫展》。1961年5月，《"山河新貌"畫展》在北京中國美術館展出，獲得了空前的成功，得到了廣泛的社會好評。後來其中的部分作品又集結出版了《山河新貌》畫集，進一步奠定了這次寫生與展覽所具有的曆史地位。
幾乎是在《"山河新貌"畫展》展出的同時，傅抱石在有關方面的安排下又得了一次東北旅行寫生的機會。從1961年6月到9月，傅抱石先後到長春、吉林、延邊、長白山、哈爾濱、鏡泊湖、沈陽、撫順、鞍山、大連，然後渡海由青島回到北京。傅抱石的後來感歎這次旅行是"茲遊奇絕冠平生"，可見這次旅行寫生對傅抱石的影響。
傅抱石的東北旅行寫生，將自然和社會兩種題材的運用發揮到了到了極致。以《煤都壯觀》爲代表的社會性題材，在山水融合工業題材方面，已經明示了現代山水畫的一個符合時代潮流的發展規律。而以《鏡泊飛泉》爲代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現。應該說傅抱石是一位具有北方氣質的南方畫家，他嗜酒行爲中的豪爽，助長了他用筆的奔入不羈。而以鏡泊湖爲代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在畫上題道："此情此景，我能忘乎，我能不畫乎？"
從曆史的角度看，傅抱石自歐洲寫生至東北寫生的過程，其意義已經超出了藝術自身的範圍。如果說歐洲寫生表達的是一種新鮮的感受，那麽二萬三千裏和東北寫生則是一種主觀的探索，是把已有的知識滲透到新鮮的感受之中，使那經過幾十年磨練的筆墨適時的在新的景致中得到淋漓盡致的發揮，從而反映畫家思想的巨大變化。而這一切則雙說明了一個具有廣泛社會意義的論題--傳統筆墨能夠表現新的生活。這三次旅行寫生使傅抱石確立了幾種前無古人的代表性題材，這一意義反映到特定的曆史時空中，成爲傅抱石藝術的一個重要組成部分。
▲事業的高峰 生命的盡頭
60年代初，傅抱石的事業達到了新的高峰，同時他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜難寐，飲食不安。10月，浙江有關方面安排他全家到杭州休養。然而在杭州的半年時間內，傅抱石並沒有停止創作，從後來出版的《浙江寫生集》中，我們可以看出他的勤奮。
1963年，他專程赴井岡山、瑞金，革命聖土這行雖然時間短暫，但《井岡山》等一批作品的出現，才讓人們理解了他此行的真正意義。從這批作品中可以看出當時社會生活中的政治背景。"文化大革命"的前夜開始醞釀一個更大規模的政治運動，藝術家作爲一個人首先面臨的就是生存的選擇。
這一時期，傅抱石又集中創作了《冬雲》、《詠梅》、《登廬山》等一系列毛澤東的詩意畫。與50年代相比，這些毛澤東詩意畫已經失去了那種早期樸素的情感，一種裝飾化的傾向反映了時代的變化。但是傅抱石在時代的感召下，以其不懈的努力和不間斷地創作，使毛澤東詩意山水畫在新山水畫中獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響。
1965年9月29日，傅抱石因腦溢血在家中辭世，享年61歲。此前他應上海市委的邀請赴上海，准備爲新落成的上海虹橋機場大廳繪制巨幅國畫，也許這一創作會是傅抱石藝術生涯中的又一巔峰，但他生命的結束卻給世人留下了深深的遺憾。 從曆史的角度看傅抱石在20世紀中國美術史上的貢獻，一方面是他自己在中國畫創作上和美術史研究中的傑出成就，另一方面是在他的帶領下出現了江蘇國畫家的創作群體，推動了整個事業的發展，使山水畫的面貌在20世紀中期煥然一新。而由他開辟的毛澤東詩意山水畫創作，又創造了一個時代的表現題材和表現方法，這也是他在特定的曆史時空內對中國現代美術史的重要貢獻。
[編輯本段]傅氏畫論
中華民族美術的建設是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大""莊嚴""永遠"的收獲。——《中華民族美術之展望和建設》，《文化建設》1935年5月；《文集》第100頁
美術是民族文化最大的表白。若是這句話沒有錯誤，我們閉目想一想，再過幾百年或幾千年，有些什麽東西，遺留給我們幾百年幾千年後的同胞？又有什麽東西，表白現時代的民族文化？中華民族美術史上的這張白紙，我們要不要去寫滿它？這許多疑問，爲中國美術，爲中國文化，換句話，即是爲民族，豈容輕輕放過！
——《中華民族美術之展望和建設》，《文化建設》1935年5月；《文集》第102頁
美術家，是時代的先驅者，是民族文化運動的幹員！他有與衆不同的腦袋，他能引導大衆接近固有的民族藝術。——《中華民族美術之展望和建設》，《文化建設》1935年5月；《文集》第103頁
中國繪畫的精神，乃源于廣大的國土和民族的思想，它最重要也是最特殊的世界各國所沒有的一點，便是對作者"人品"的極端重視，這在三千年前的周代已發揮了鑒戒的力量，再從此出發，逐漸把畫面的道德意識融化了作者個人，把畫面所再現的看做作者人格的再現。因此，不管花卉也好，山水也好，工筆的也好，寫意的也好，總而言之是點"也"線"交織而成的心聲。——《中國繪畫在大時代》，《時事新報》1944年4月25日；《文集》第296頁
中國人的胸襟恢廓，我看和這山水畫的發展具有密切的關系。大自然界給予我們的教育是活的，偉大而無異議，而以南京爲中心的江南山水，更足以洗耳恭聽滌身心。繪畫思想上，寫實和自然的適切配合，再根源于前期傳統，就非常燦爛地開辟了另一境界。——《中國結畫思想之進展》，1940年；《文集》第231頁
1911年——入私塾附讀，原名傅長生。
1915年——在瓷器店學徒，開始自學篆刻、書畫。
1917年——14歲，考入南昌江西省第一師範附小，插班進四年級，改名傅瑞麟。
1921年——高小畢業，升入江西省第一師範學校，開始美術創作和研究工作，自號“抱石齋主人傅抱石”。
1925年——完成第一部著作《國畫源流述概》。
1926年——于江西省第一師範學校藝術科畢業，留校任教；著北伐軍攻克南昌，聆聽北伐軍政治部主任郭沫若的演講。
著《摹印學》，全書分總論、印材、印式、篆法、章法、刀法、雜識七部分。
1929年——著《中國繪畫變遷史綱》，該書于一九三一年出版。
1931年，任教于南昌省立一中。夏，得黃牧夫印譜，以半月的時間整理出四千余方。《中國繪畫變遷史綱》由上海南京書店出版。
1932年——獲江西省政府資助，以考察和改良景德鎮瓷器的名義公派赴日留學。
1933年——赴日本留學，入東京帝國美術學校研究部，攻讀東方美術吏，兼習工藝、雕刻；譯日本梅澤和軒著《王摩詰》。
1934年——五月，在日本東京舉行“書畫篆刻個展”，作品有《淵明沽酒圖》、《瞿塘圖》、《籠雞圖》及書法篆刻等一百七十余件。六月，譯日本金原省吾教授著《唐宋之繪畫》。
1935年——三月，所編《苦瓜和尚年表》在日本發表。五月，論文《中華民族美術之展望與建設》發表。七月，學成返國，任教于南京中央大學藝術系。八月，所著《中國繪畫理論》一書出版。十月，發表論文《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》。
1936年——二月，編譯之《基本國案學》一書出版。七月，在江西南昌舉辦書畫個展，展出作品一百余件；論文《論秦漢諸美術與西方之關系》及《石濤年譜稿》發表。八月，譯作《郎世寧傳考略》發表。十一月，編譯《基本工藝圖案法》。
1937年——三月，《石濤叢考》發表，《中國美術年表》出版。五月，《漢魏六朝之墓磚》一文發表。七月，著《大滌子題畫詩跋校補》；發表《石濤再考》、《民國以來國畫之史的考察》及譯文《中國文人畫概論》。十月，完成《石濤畫論之研究》、《石濤生卒考》、《六朝初期之繪畫》諸論文。
1938年——1940年，在郭沫若先生主持之政治部三廳任秘書。經常往來于株洲、衡山、衡陽、東安、桂林等地，做抗日宣傳工作。
1939年——四月，輾轉到達四川重慶，寓居西郊金剛坡下，自署居處爲“金剛坡下山齋”。五月，所編《中國明末民族藝人傳》出版。六月，完成《中國美術史——古代篇》，作《關于印人黃牧父》。
1940年——四月，發表重要論文《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》。作《雲臺山圖卷》，郭沫若先生爲題四絕。八月，政治部三廳改組，隨郭沫若先生退出，回中央大學藝術系任教。時該校已遷重慶沙坪壩。九月，著《中國篆刻史述略》；《木刻的技法》一書出版。
1941年——一月，發表《讀周櫟園“印人傳”》一文。四月，再畫《雲臺山圖卷》。五月，完成《石濤上人年譜》。
1942年——三月，作《大滌草堂圖》，徐悲鴻先生爲之題塘：“元氣淋漓，真宰上訴。”八月，郭沫若先生爲《屈原》、《陶淵明像》、《龔半千與費密遊詩意》、《張鶴野詩意圖》等作品題詩。九月，在重慶舉辦“王午個展”，展出作品一百件。《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《初夏之霧》及郭沫若先生題詩之《屈原》、《陶淵明像》等作品均在此次個展中展出。
1943年——在重慶舉行個展。在成都舉行個展。
1944年——在重慶中蘇文化協會舉辦“傅抱石畫展”。在昆明舉辦“郭沫若書法、傅抱石國畫聯展”。
1945年——二月，作《掌阮圖》、《晉賢圖》、《石濤詩意圖》、《大滌草堂圖》等畫；參加民主運動，在中國文學藝術界“對時局宣言”上簽名。三月，作《蕭清暮雨》等圖。十月，作《金剛坡麓》、《虎溪三笑》及冊頁《九張機》等畫。
1946年——十月，遷回南京，繼續執教于中央大學藝術系；在南京與徐悲鴻、陳之佛等舉行聯展。
1947年——八月，演講稿《中國繪畫之精神》發表。十月，在上海“中國藝苑”舉辦“傅抱石畫展”，展出作品一百八十余幅，且多鉅制，人物、山水各居半。
1948年——一月，精心之作《石濤上人年譜》一書出版；在南昌舉行個展。
1949年——開始以毛主席詩詞爲題材的國畫創作。作品有《七律?長征》、《沁園春?雪》、《清平樂?六盤山》等。作品參加“南京市第一屆美術展覽會”。
1951年——六月，當選爲南京市文聯常委。七月，著《初論中國繪畫問題》。
1952年——全國高校院系調整，任南京師範學院美術系教授。
1953年——七月，發表論文《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》。九月，“全國第一屆國畫展”在北京舉行，《搶渡大渡河》、《更喜岷山千裏雪》參加展出。
1954年——四月，爲中國人民保衛世界和平委員會作《東方紅》。
1955年——三月，在江蘇省文聯舉辦的“星期文藝講座”上，主講《中國古代繪畫》。在北京“第二屆全國美展”上展出《湘君》和《山鬼》兩幅人物畫。
1956年——一月，增補爲第二屆全國政協委員，參加全國政協二屆二次會議。八月，在北京“世界文化名人雪舟等楊逝世四百五十周年紀念會”上，作《雪舟及其藝術》學術報告，後全文發表于《人民日報》。十月，中國美術家協會南京分會籌委會成立，被推選爲主任委員。
1957年——二月，開始籌建江蘇省國畫院，爲主要負責人。五月至八月，率中國美術家代表團訪問羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，作畫五十余幅，後出版寫生畫集二種。七月，《寫山要法》一書出版，該書根據日本高島北海原著《寫山要訣》編譯。八月，在北京“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會”上，展出與亞明合作之軍史畫《大軍南下，橫渡黃泛區》。十二月，所著《山水、人物技法》一書出版。
1958年——四月，《白石老人的藝術淵源》一文在《文彙報》發表。七月，所著《中國的繪畫》一書出版。十二月，《傅抱石畫集》出版，郭沫若先生作序並題簽。自選一九四二年至一九五七年作品《桐蔭讀畫》、《萬竿煙雨》、《蘭亭圖》、《麗人行》、《平沙落雁》、《西風吹下紅雨來》、《暮韻》、《搶渡大渡河》等四十幅；在北京舉辦“江蘇省國 畫展”，展出新作《蝶戀花》、《雨花臺頌》。
1959年——六月，“中國畫展”在巴基斯坦卡拉奇開幕，展出山水畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》及《羅馬尼亞一車站》；到湖南長沙、韶山寫生，後出版寫生畫集《韶山》，收入《韶山全圖》、《毛主席故居》組畫。七月至九月，在北京與關山月合作，爲人民大會堂繪制巨幅國畫《江山如此多嬌》，毛澤東主席親爲題句。
十月，參加全國先進工作者群英大會。
1960年——一月，《春到鍾山》、《水鄉吟》、《新松恨不高千尺》在南京展出。三月，江蘇省國畫院正式成立，任院長；《中國古代山水畫史的研究》一書出版。四月，中國美術家協會江蘇分會正式成立，當選爲主席。江蘇省書法印章研究會成立，任副會長。八月，當選爲中國美術家協會副主席，全國文聯委員。九月，率江蘇省國畫家在國內六省十幾個城市旅行寫生，行程二萬三千余裏，畫出了許多優秀作品。後舉辦了畫展，出版了《山河新貌》畫集。
1961年——二月，于《人民日報》發表論文《思想變了，筆墨就不能不變》。三月，于《人民日報》發表《白石老人的篆刻藝術——齊白石作品集?印譜序》。五月，“山河新貌畫展”在北京舉行，《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《黃河清》、《棗園春色》、《陝北風光》、《紅岩村》、《山城雄姿》等名作展出。六月至九月，到我國東北地區旅行寫生，作《鏡泊飛泉》、《天池林海》、《林海雪原》、《煤都壯觀》、《松花湖》等圖，後出版寫生畫集。
1962年——二月，《鄭板橋集》前言《鄭板橋試論》在《人民日報》發表。八月，在“南京市美術展覽會”上展出《天池飛瀑》。十月，在“江蘇省肖像畫展覽會”上展出《屈原》、《杜甫》兩幅作品。十月至次年四月，赴浙江休養、寫生，後出版了《浙江寫生畫集》，收入《新安江印象》、《三潭印月》、《虎跑》、《九溪》、《龍井初春》等作品。
1963年——一月，與何香凝、潘天壽合作國畫多幅。三月，爲中國駐緬甸大使館作大幅《華山圖》。十一月，回江西，訪井岡山、瑞金等革命老根據地，以後陸續創作了《黃洋界》、《茨坪》、《長征第一橋》、《革命搖籃葉坪》等畫。
1964年——一月作《井岡山》。三月，著文《在更新的道路上前進》。九月，當選爲第三屆全國人民代表大會代表，出席大會。
1965年——一月，“全國美展”華東地區作品在京展出，大幅《虎踞龍盤今勝昔》參加展覽。九月，去上海，擬爲上海虹橋機場大廳作畫。同月二十九日，腦溢血，病逝寓中，享年六十一歲。
《中國繪畫變遷史綱》1929 本館索書號：J20/315
《摹印學》1926
《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》1934
《中國繪畫理論》1934
《論秦漢諸美術與西方之關系》1934
《明末民族藝人傳》
《中國古代山水畫史的研究》1969 本館索書號：J20/22
《中國美術史》1953年
《中國美術年表》本館索書號：J12/13
《石濤上人年譜》
《明末石濤上人朱若極年譜》
《中國的山水畫和人物畫》
《苦瓜和尚年表》
《石濤年譜稿》
《石濤叢考》
《山水人物技法》
《木刻的技法》
《中國繪畫之研究》
《中國山水畫人物技法》
《壯遊萬裏話丹青》
《美術創作經驗談》
《中國的人物畫和山水畫》
《怎樣欣賞藝術》 1944年出版
《文天祥年述》 1940年出版
《策賬攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對飲》、《山水》、《雲臺山圖(局部)》、《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《臨石濤山水》、《山水》、《萬竿煙雨》、《麗人行》、《將進酒》、《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》、《山水》、《擘阮圖》、《阮鹹撥罷意低迷》、《晉賢圖》、《金剛坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山陰道上》、《毛主席《清平樂?六盤山》詞意》、《搶渡大渡河》、《九老圖》、《屈子行吟圖》、《觀瀑圖》、《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》、《九歌圖——少司令》、《九歌圖——國殤》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《風雨歸舟》、《陽朔詩意》、《秦淮小景》、《山水》、《蘭亭圖》、《西風吹下紅雨來》、《深秋》、《龔半千與費密遊詩意》、《初春》、《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》、《大特達山麓飯店》、《克羅什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶戀花?答李淑一》詞意》、《雨花臺頌》、《毛主席《清平樂?會昌》詞意》、《擬樸淵》、《關公橋》、《韶山》、《杜甫像》、《漫遊太華》、《棗園春色》、《陝北風光》、《紅岩村》、《梅花山》、《黃河清》、《月落烏啼霜滿天》、《全家院子》、《呵!長白山》、《天池林海》、《鏡泊消夏》、《鏡泊飛泉》、《待細把江山圖畫》、《雪景》、《二湘圖》、《虎距龍盤今勝昔》、《鏡泊飛泉》、《三峽圖卷》、《虎跑》、《滿身蒼翠驚高風》、《不辨泉聲抑雨聲》、《天竺》、《雪山》、《西陵陝》、《李太白像》、《少陵詩意》、《聽泉圖》、《聽泉圖》、《湘君》、《鍾馗》、《井岡山》、《芙蓉國裏盡朝暉》、《乾坤赤》、《長征第一橋》、《毛主席《七律?登廬山》詞意》、《毛主席《泌園春?長沙》詞意》、《湘君涉江圖》、《中山陵》、《遊九龍淵詩意》、《渭城曲》、《竹裏館》、《過香積寺》、《終南山》、《琵琶行》、《自河南內亂》、《問劉十九》、《後宮詞》、《客至》、《登高》、《聞官軍收河南河北》、《佳人》、《廬山謠》、《怨情》、《長幹行》。
拍賣價格
由國畫大師傅抱石完成的
《山水八開冊頁》300萬元
《眉鎖章臺》350萬元
《青楓欲赤》500萬元。
2.新余名人史
3.http://www.art86.cn/info/author/20066616436.html
4.http://www.artchinanet.com/artlife/fubaoshi/hualun/hl_01.htm
5.傅抱石檔案：http://artist.artxun.com/F/17-16326
中國現代水墨畫的特點
齊白石
張大千
- 山雨欲来
- 庐山图
黃賓虹
傅抱石
《湘君江涉图》
李可染
林風眠
吳冠中吳冠中《春如线》/1999水墨画48×50cm
《映日》
《交河故城》
《荷花島》
《周莊》
《中國城》
《層樓》
渔港
《春如线》/1999水墨画48×50cm
紫藤（詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》）
薰衣草之霧， Lavender Mist：Number 1，1950，Pollock
藍棒，Blue Poles：Number 11，1952，Pollock
秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock
高劍父
徐悲鴻作品
雙貓立軸
雞立軸
竹林仕女
田橫五百壯士
愚公移山
李印泉先生像
馬
在漫長的發展曆程中，水墨畫最終成爲文人抒情達意、表達情感的工具，其中包涵了文人雅士淡泊避世的精神內涵，一度曾有過輝煌的曆史，但在明清之後，其表現力因囿于筆墨的程式化而逐漸走向低谷，形成萎靡柔弱、缺少視覺張力的局面。
二十世紀初，由于西方文化的不斷侵入，無形中對中國畫的發展産生了極大的影響，水墨畫首當其沖，進入了一個轉型的時期。康有爲最早提出“複古”之路，提倡唐宋繪畫。其後，徐悲鴻大力推行西化寫實政策，提倡“准妙惟肖”，反對“離形得似”，在一定程度上試圖將西方素描基本功與傳統中國水墨畫相結合，卻並未達到預期的效果，反而使得中畫不中，西畫不西，使水墨畫陷入了一個更爲尷尬的境地。
除此之外，對于水墨畫的轉型還體現在色彩方面，傳統繪畫在宋代即有了“水墨爲上”的觀念，色彩被硬生生加入了“工匠畫”的行列，爲文人畫所不屑，僅僅體現在工藝美術、建築和彩塑藝術中。二十世紀始，水墨畫出現了向色彩方向的分離，如：齊白石、林風眠、張大千、吳冠中等，將色彩提到了首要的地位，成爲水墨畫的主要表現手段，謂之“新彩墨”。
水墨畫發展至今，已經形成了一個多樣化的格局，不同形式、不同類型的繪畫作品層出不窮，許多新興的畫家試圖在傳統的基礎上找尋新的發展空間和表現語言，進而衍生出了衆多的現代水墨類型，如：表現型水墨、抽象型水墨、非架上水墨等等。(3)在繪畫的題材、材料和技法等各個方面都進行了大膽的顛覆和創新，不再沿襲舊有的繪畫模式，抛棄了程式化的筆墨和造型，在精神取向上追求自我意識的存在，突出個性色彩，以造成一種強烈的視覺張力。同時，現代水墨畫通過對“形”的解構，力求表現筆墨本身的韻致與精神，從而體現出其自身的精神理念和自我價值。而對于材料的探索和研究，也使得現代水墨畫有了更新的面貌和發展空間，畫家在保持傳統媒材，充分發揮水墨的性能和趣味的基礎上，又加入了新的元素，融合了其他材料，在西方繪畫中尋求靈感，甚至改變其空間存在的方式。從藝術觀念的角度上，爲現代水墨畫的發展提供了一種新思路和新觀念。
然而，無論是何種類型的水墨畫，即便它已經被冠上了“現代”的頭銜，也不能在潮流中迷失自己。不難發現，近年來的所謂“現代型水墨”已經背離傳統越來越遠，以至于大多數的人對其並不理解，畫展觀者寥寥無幾，場面冷清。爲了吸引眼球，有些作品幾乎完全脫離了傳統的水墨程式，在材料技法上大做文章，摒棄了宣紙和水墨，運用大量的肌理來制造視覺的紛繁和混亂；而另一些所謂的“現代水墨”作品則全是由抽象的符合組成，如“鬼畫符”一般，使觀者觀之惶然不知其意。誠然，中國現代水墨經過數十年的發展漸成規模，卻在無意識之間已經逐漸脫離了大衆審美，這對于當初大力提倡“中國畫改良”的先輩們來說，可能也是始料未及的吧?
林風眠早在1929年就曾感歎道：傾向于“抽象描寫”的水墨畫，未能在抽象之路上走到盡頭，卻“結晶在歐洲現代的藝術中”。盲目的模仿和實驗並不能引導中國水墨畫走出現有的迷茫和困境，究竟是繼續地在傳統的道路上前進，還是徹底顛覆傳統，另辟蹊徑?成爲了現今藝術家和評論家們爭論不休的話題。這不禁讓人想到八十年代中期評論家李小山的一段話：“傳統中國畫發展到了任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時候，已進入了它的尾聲。盡管當代中國畫並沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的收效甚微……”。且提出了那句震驚時代的結論：“中國畫已到了窮途末路的時候。”于是，在其後的幾十年間，反叛與顛覆幾乎成了中國水墨畫的主流。從實際的創作來看，反叛與顛覆的對象，及其追求的目標也是不一致的，大致來看，有兩種傾向表現得較爲突出：一種是主張放棄傳統水墨的筆墨程式，通過對西方現代藝術的學習，建構一種新型的現代風格。這一脈絡的藝術家主要以閻秉會、李津等爲代表；另一種是徹底地摒棄傳統水墨的筆墨語言和表現方法，甚至力圖顛覆傳統水墨得以維系的整個文化與審美結構。例如，谷文達的《乾坤浮沈》(1985年)。同時，以周韶華、李世南等爲代表的藝術家，主張將水墨畫的創新與對時代文化精神的表達結合起來，在尋求現代風格營建的同時，在題材上也應予以更新。然而，無論是何種風格的變革，最終都需要面對的是同一個問題，那就是：傳統，我們是將繼續還是丟棄?全盤學習西方並不可取，純粹的沿襲傳統也不是長久之策，只有立足于傳統，重新審視新文化，才能使現代水墨畫走出困境。
于是，從近幾年的各類水墨畫展上，我們看到，已經有不少的畫家開始重新認識傳統，分析筆墨。在不斷的實驗和鑽研之中，大家都認識到傳統繪畫材料能夠提供的語彙、符號和形式感是最具特色、最豐滿、最完整的，而筆墨的韻味也是無窮無盡的，它仍然有再創造的余地，完全抛棄筆墨並不可取，對西方繪畫的單純模仿，只會使自己的發展空間越來越狹小，而最終被時代遺棄。于是，一些畫家開始試圖將筆墨與新的繪畫結構統一起來，從而獲得一種更新的繪畫語境。
重視傳統文化，回歸本土藝術，已然成爲目前水墨畫發展的新趨勢。作爲最能代表中國人文精神載體的水墨畫，也是最具中國原創性的藝術，它不僅有著深厚的傳統，而且有著無限發展的可能性，我們提倡回歸，不僅僅是文化的回歸，還有精神和靈魂的回歸。隨著現代化進程的加快與拓展，水墨的回歸必然能突顯出其時代意義，並呈現出多姿多彩的景象。
http://www.lwlm.com/meishulunwen/201203/638889.htm
水墨在當代——中國水墨畫的當代性和現代性
2010-3-27當代水墨畫展“趣味”開幕嘉賓剪彩現場
策展人靳衛紅在策展前言中寫到：“在“意義”喧囂的當代藝術語境中，作爲傳統的趣味已被破壞得十分嚴重，急于建立意義，急于産生效率，趣味在現今的時空裏無法植根，無法生長，人們已忘記了這種趣味滋養中國繪畫千余年心性。”因此本次展覽希望借由本次“趣味”專題展，沿著趣味這條路，探索這個傳統在當代延續的狀態及其價值。展覽出品人楊凱告訴記者，此次展覽的目的是希望能夠進一步影響大衆，讓大衆在展覽中能夠欣賞到這樣帶有當代文化元素的水墨畫藝術作品。 此次參展的都是經典的當代水墨畫作品，藝術家們也都是這個領域的佼佼者，其中包括四川非常有名的藝術家李華生、老藝術家朱新建，以及藝術家李津、武藝、沈勤、靳衛紅、林海鍾等7人。展覽開幕當天，參展藝術家全部出席了開幕式，與藝術愛好者們零距離交流。
靳衛紅 《獨自NO.1》 68x136cm 紙本水墨 2009
李津 《美麗的風景》 34x69 cm 紙本彩墨 2010
沈勤 《田·秋》 52x69cm 紙本水墨2007
武藝《晨之二》 35x33cm 紙本水墨 2010
靳衛紅 《依靠NO.2》 紙本水墨 68x136cm
李津 《滿園春色》 34x69 cm 紙本彩墨 2010
沈勤《水田·霧還沒散開》45.5x59cm 紙本水墨 2009
武藝《夜之一》 35x33cm 紙本水墨 2010
http://www.99ys.com/zt/shuimo/index.html
2005/9/ 9 - 9/30國際現代水墨大展
快樂看畫去 文 / 袁金塔 ( 師大美術研究所教授 )
解碼大師作品
今天要和各位分享的是世界各國名家的現代水墨畫作，在欣賞畫作之前，我提供一位藝評家 Thomas McEvill 曾宣揚的以 < 看鳥的十三種方法 > 來解讀藝術作品，包括從材料中透露出的訊息﹑畫家生平故事﹑作品的尺寸是否受到買主的限制﹑創作當下的社會環境與內在心緒﹑擺放於美術館的位置等元素，都會影響一件作品給予觀者的觀看經驗。因為現今的藝術作品沒有一個固定的欣賞模式，藝術家創作 影像的意義在於能讓觀眾參與其中進行編碼與 解碼，既可顛覆以往的價值，亦可創作出新的價值，觀賞者可以試著從了解作者的創作原意出發，增加自己的想像與不同時代對於影像的解讀，亦可先從自身的觀點出發，感受一下畫作所帶給自身的震撼，再去對應於畫家的心緒，所以說不論是創作者或是欣賞者，都可加入自身的生活經驗，從不同的角度切入，重新詮釋大師畫作，賦予眼前的影像一個新的生命。
現代水墨宅即便
什麼是現代水墨？和傳統的文人水墨畫有何不同呢 ? 對於藝術家來說，墨和水的交融與組合可說是最能體現東方精神的材料，然而儘管使用的是相同的材料，卻因為身處紛擾多變的現代社會中，畫家不再只去描繪山光水色的好風光，而是直接走入生活與人群，體驗真實生活經驗的粹煉。如 : 在台灣政壇面臨政黨輪替之際，本人藉由所繪製的＜換人做＞系列，運用現代人容易接受的造型語彙，與椅子或撲克牌作一結合，以此反映出時代背景下，政治取向的心術與口號；而在 < 台灣魚 --- 飄泊的命運 > 中，則是將台灣地圖的形狀與魚身做一結合，加入不同荷蘭 、 日本 、國民黨徽等圖樣，暗喻台灣五百年來遭受不同民族統治的運命，由於在海上飄泊的一條魚一般的居無定所 。
文字和圖像並置的作品
在這兩幅作品中皆採用的是「影像」與「文字」並置呈現的方式，我嘗試利用影像批判社會病徵，更以文字做一結合來挑戰社會議題，引發觀者進行觀看後的辯證思考，若用符號學的說法說明時，便是以多元的 視覺圖像暗示出一連串的「符旨」，然而讀者容易選擇其中的一些卻而忽略了另一些，是故藉由文字的提示正可固著住那些浮動的「符旨」，提供視覺與文字之間的反思，而此種圖文關係的對照，最常為大眾媒體中的廣告參用。 影像的意義在於可以編碼亦可以解碼 、 可以接受也可以改造，過去的價值、現在的價值、甚至未來的價值都會不停地改變， 因此在資訊全球化的同時，影像的支配性對於我們所認知的世界有一定性的影響；這些源源不斷的影像不斷繁殖、複製，影響著我們的感官世界， 因此 閱讀和詮釋影像將有助於思考和創造我們過去、現在和未來的生活文化，而藝術家能做的即是希望透過這種意義的傳達，讓觀賞者主動去建構影像的價值性，也正是現代水墨之於傳統水墨的最大不同之處。
國際現代水墨大展
現代水墨畫具有著更多的包容性，因而在未來的五十年中，勢必隨著東方熱蔓延至全球，因而身處台灣的我，用學術機構的力量，結合上各縣市文化局、大學藝術中心、私人美術館等，共同邀集了從事現代水墨的各國藝術家， 展開一項為期兩年的水墨與文化流變的整合，強 調的是東方文化主體性； 此次展出共延攬了國際知名的現代水墨創作大家近二十人，名單如下 :
台灣───劉國松、袁金塔、洪根深
大陸───吳冠中 ﹑ 段秀蒼、劉子健、魏青吉、梁銓、仇德樹 、 張羽
香港 ───李君毅、梁棟材、陳君立 、 陳成球
美國 ───王公懿、梁藍波
韓國 ───金秀吉
德國───楊詰蒼
法國───高行健
國際現代水墨大展的境況 by陳坤德
當全球化的腳步加速，區域整合之風的瀰漫下，視覺文化的強植侵入，符號語言的建構強化了個人風格的彰顯﹔而建構新圖像，建立品味的想法正逐步瀰漫在藝術家之中。那麼究竟水墨畫的畫面可能會產生什麼樣的形變與面貌呢？如果以強調繪畫元素作為來說，拆解行為成了最大的公約數﹔對象化之後所建置出的規則與論述結構，提供了觀者不一樣的思考點與視覺經驗，其中個人的自我探索﹔讓作品形成了空前、多元的藝術表現。
因此二十一世紀的現代水墨在揉和西方語境下，早已注入了東方精神本次的國際現代水墨大展，延攬國際知名水墨大家20餘人，並以「水墨生活」為題，主題一為「水墨文化的主體性」藉由國際水墨大家所建置的水墨圖像，譜出水墨文化的精神。主題二為「文人戀物」從物質文化思想的角度出發，詮釋現代水墨中的特質。我們將以巡迴展的模式展演﹔為期近兩年，並以水墨收藏聞名的「長流美術館」為〈國際作品〉首站航向水墨的新紀元。
以下筆者試著將本展的作品歸納為五種類型簡述之：
一、水墨的意向導引：
強調渾然天成與虛實、陰陽的關係，並透過不斷的材質試鍊，開發出獨特的個人表現風格，其中以台灣畫家劉國松為首。香港的梁棟材 亦擅長以山體表現日月交互作用下的浮光掠影，而陳君立則以流墨中的渾然天成應照出山水的對話﹔陳成球的山石交互疊組則張力十足。美國的梁藍波，則以幽暗的色調，豐富的層次、質感為主。
二、水墨的形構：
重視畫面中形體的結組與造形，其中台灣畫家，袁金塔經常能巧妙的幻化視覺圖像，而洪根深的山水幾何，推疊、結構出水墨的新生命。而
大陸的梁銓，以類極限主義式的拼貼手法，看那橫條上勻靜的墨色，正如閱讀文字一般﹔另外，魏青吉的碑石形體，在書寫處竟無文字，只以墨色覆蓋，隱含著更多的寓意。而美國的王公懿，以純水墨鉤畫海螺，造型質樸不加雕琢。韓國的金秀吉則以黑白三角形構組出簡潔的畫面。
三、水墨的解構與重組：
通常讓形體自由撕裂，在重組與檢選﹔透露出畫家強烈的自主性作為﹔其中以大陸畫家，仇德樹的人臉裂形、編組，比較直接﹔而劉子建，試圖將空間實體畫，運用拓印類實物版，作為小結構，節奏感十足。
四、水墨的抽象性思辯：
比較強調精神性的抒發，其中大陸的段秀蒼，以墨形與塗鴉發舒﹔而德國的楊詰蒼，那單純簡潔的線與墨與法國高行健的空靈取向皆是最佳的表達。
五、筆墨交會：
保留傳統筆墨的優越性，一如台灣的胡念祖、鄭善禧或大陸的吳冠中，都保有傳統文人修為與筆墨的堅實能力，而德國的蕭瀚與宜蘭的王攀元，則擅長表達色墨交融的景象。
http://art.csu.edu.tw/exhibition/940909-0930/01.htm
溫故知新─2012-12-07 ~ 12-18第四屆台北當代水墨雙年展
袁金塔，茶經新解
臺北當代水墨雙年展前三屆由萬能科大創意藝術中心承辦，第一屆藉由「時尚水墨」提出，與第二屆「科技水墨」及第三屆「水墨符碼」的擴充，引起相當的迴響之後，為延續其成效及精神，第四屆臺北當代水墨雙年展以「溫故知新」作為策展主題，將於臺北、桃園、臺中、彰化等地巡迴展出。本次展出邀請了來自中國、香港、臺灣、韓國、美國、加拿大、法國、荷蘭、德國、瑞典等地專業的藝術創作者，計有90餘件作品，分別以「當代水墨」、「水墨文學」、「水墨新秀」三大子題分區展出，希望能夠跳脫水墨既定的框架與傳統形式，透過更多樣化的創作技法與媒材，將水墨作為一種文化的表徵,突顯其傳統價值與建置當代水墨的多樣性。
當代水墨計有45位名家參與，如：臺灣的劉國松，袁金塔；大陸的劉子建，董小明；香港的王無邪，呂豐雅；韓國的金秀吉，金大列；美國的林延，華之寧；瑞典的姜瑾；荷蘭的馬蕙；法國的詩藍等，表現風格有抽象，有象徵，有幻想，有批判，有省思，不一而足，頗富創意，可看性高。
水墨文學則邀請當代文壇巨匠：吳晟，劉克襄，楊渡，鴻鴻，方文山5位詩人，並以吳晟詩選中的「陰天」，劉克襄「前桃竹苗丘陵」，楊渡「協奏曲之20 守候的星辰─為世紀末而寫」，鴻鴻「雪巴茶知道」，方文山「迷戀着一氣呵成」等作品，再邀請5位畫家呂坤和，蔡文汀，郭炎煌，林洪錢，吳惠淳共同創作，讓詩人與畫家呈現出畫中有詩的境界，探討傳統文人畫在當代中新的可能性的展現。
水墨新秀部分係為活絡當代水墨藝術創作，獎勵深具當代水墨精神與個人特質之藝術新人。水墨雙年展召集人袁金塔先生邀請劉國松先生共襄盛舉，因而設立新秀獎與創新獎。總獎金新臺幣50萬元，分為國松獎，金塔獎，歐波獎，雨晴獎，八畝園獎等獎項，各得10萬元。從2006年第一屆辦理至今，本屆創新獎(國松獎)得主1名為莊淑珍，新秀獎4名分別為：金塔獎：簡詩如；歐波獎：湯其涵；雨晴獎：洪民裕；八畝園獎：趙懿琳。各得獎作品都展現出新人的創意與水墨創作新氣象。
「溫故知新」─2012第四屆台北當代水雙年展，策展人袁金塔試圖以最宏觀的角度呈現出全面的臺灣現代水墨的發展，本次更邀請到眾多國際當代水墨畫家來臺共襄盛舉，讓臺灣的發展和國際現況互相比較分析，達到交流、觀摩、學習的目的，希冀能呈現當代水墨發展的趨勢，提升台灣的當代的水墨創作以及文化創意產業的具有東方內涵與韻味的設計風格。
2011/3/7~5/5 台灣當代水墨展 東海之東
東海之東－一種專注於平實自在的水墨創作新風貌 /陳苑禎
水墨畫是特屬於東亞的畫種，是源自古老中國的繪畫表現形式，但在經歷西方文明洗滌與調整體質的東方社會裡，不可否認的人們對於水墨畫已然相對的陌生。儘管水墨畫具有悠遠的傳統及許多傑出的作品，亦自有其承傳的繪畫風格與形式技法，在風格中有寫實、寫意、工筆、重彩、潑墨等，形式技法則由不同的風格中擴展，主要展現在線條與墨色的表現上，以筆墨概括之，這些技法套用西方的辭彙，或可稱之為形式語法，但水墨畫的形式語法中還承載了許多的文化符碼、審美風尚以及精神氣質，概因水墨畫在過往歲月中大多流傳於社會菁英份子群體中，是屬於上層階級、知識份子的審美品味。
清末民初，自中國敞開與西方文明交流之門以來，在種種複雜因素的交互影響下，水墨畫面臨了重大的衝擊，雖不至於一厥不振，但漸次的式微是明顯的事實，百年間但見多次意圖復興水墨畫的嘗試努力，但水墨畫似乎與現代社會存在著某種認同與傳承的困難，除了已經常住博物館殿堂的作品，尚有機會獲得理解與欣賞，正在進行中的水墨創作似乎較難走進一般人的文化生活中，陳舊的歷史感彷彿仍緊黏著水墨畫，造成了一種既定的刻板印象。
其實，癥結在於大眾很難在水墨畫中看見與當下社會情境同步的表現，在很長的一段時間裡，傳統的筆墨形式語法體系多半淪為史學上的記頌與表現上的重複，皴擦點染的重複、傳統題材的臨摹與當下情境產生巨大的隔閡，無法表現出可以與現代人溝通及理解的藝術語言，古文化與新世界有著接續上的斷裂，讓無數有意改變水墨畫之衰頹者勞心勞力不已。其實，產生此種困難處境的重要原因之一是東方文明與西方文化霸權爭鬥中處在詮釋與發揚上的劣勢，也就是國勢影響藝術形式的強弱，戰後，美國抽象表現主義風潮對資本主義社會藝術創作的引領席捲，便是一例。
頑固的選擇與柔性的對抗
同屬東方文化並有著血脈移植的台灣社會，在時代潮流的遞變中，亦見水墨畫的擺盪、變動與挑戰，然而即便聲勢不大，關注不多，掌聲不響，仍然有許多人持續在水墨創作中努力與延展，「東海之東」呈現的就是一群風格平實可共感的作品，少了許多傳統筆墨語彙的堆疊，多了形式的蒙養與情感的貫注。
本次展出的創作者是來自東海大學美術系的師生組合，從水墨畫這個歷史悠久的東方媒材出發，如何看待此畫種的擇定，在此援引吳超然的看法，他以「頑固的選擇與柔性的對抗」來總結東海美術在東方媒材創作上的培養。此觀點從兩方面來陳述，首先是形式技法的養成上，他認為水墨畫在技法的鍛鍊、材料的熟悉與畫史發展的理解上，皆需要經歷漫長時間的知識經營與學習累積。因此不論在戰後台灣社會急功近利的發展型態中，或是面臨「全球化」與「國際化」的溝通焦慮感下，選擇水墨媒材來創作，背離整體社會趨力的方向，無異是一種頑固的選擇。
其次，他從東海美術系是國內少數在教學上刻意強調「文人畫」傳統的學系。提出固然文人階層在今日社會已不復存在，「文人畫」的理念也備受質疑，但假定「文人畫」可以在理念上被解釋成一種「精神上的對抗」 ( 非阿 Q 式的精神勝利法 ) ，那麼在一個充斥著激情與喧嘩、憂心被邊緣化的台灣當代藝術情境裡，水墨畫的擇選，其實意味著一種深思熟慮後的柔性對抗。（詳見吳超然，＜文人情境與當代視野─論水墨與膠彩在東海美術系的展開＞，2006）
「頑固的選擇與柔性的對抗」適切的說明了水墨畫在現代藝術環境中的處境與可能，是真實中帶著浪漫的說法，東海美術系創立於西元一九八三年，而八O年代中期以後兩岸水墨的發展皆面臨重要的轉折，無數的變革皆迥異「東海之東」於的呈現，因此初步了解八O年代後兩岸水墨的發展有助於對照此展清新的風格。
80年代後兩岸水墨的發展
如果追求水墨畫的現代表現是華人水墨創作的一股潛層意識，那麼這樣的認知可以說是在八O年代才在兩岸水墨創作中有了較為激烈而長足的努力與呈現。或許名稱不同，但兩地皆朝著實驗水墨與新人文畫兩方面發展。
嚴格說來，在水墨實驗方面，由於政治環境的不同，對西方現代主義藝術的大量接觸產生了先後，台灣早在六O年代便曾掀起現代水墨的一波高潮，出現了所謂的「中國現代抽象水墨畫運動」，以劉國松為首。將西方抽象表現主義融入了水墨繪畫，提出「革中鋒的命」的口號，期望以此改革傳統水墨畫。而後八O年代初「水墨畫」在省展的正名，屏除了戰後以「國畫」為名的沉重包袱，讓台灣水墨畫有了另一波試圖擠身當代藝術的發展，有的創作者走向現代水墨媒材表現的形式探索，如洪根深的黑畫、黃致陽的水墨裝置；有的藝術家則依循文人畫傳統從中找尋新發展，如于彭、袁旃、潘信華、等，風韻各有不同，亦有藉水墨畫追求東方哲學精神的新表現，如許雨仁、張富峻等人。
對岸中國大陸的水墨革新跟隨著八五美術新潮的藝術變革潮流，也發展成兩大支脈，一是實驗水墨展現的新形式主義與新表現主義，二是新文人畫的玩世主義。大陸實驗水墨主要的意義在於形式創造與自我表現，有評論者將劉國松及谷文達視為實驗水墨的精神領袖，吸引大批創作者的紛紛投入，如王川、石果、陳心懋、張羽、劉子建、王天德、魏青吉、閻秉會等。新文人畫則是對以寫實主義造型觀代替文人筆墨的韻味的反動，主張重新繼承以書法書寫性為重的筆墨趣味，但新文人畫在形式上產生不同於舊文人畫的心理與語法，內容上也呈現出面對現狀的嘲諷、不安及張力，即栗憲庭所言「把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、庸懶、消沉、享樂等具有世俗化的反叛意識。」
魯虹以「新時期的水墨畫改革更多強調的是對內在情感的表達和新筆墨樣式的探討。」歸結八O年代後的大陸水墨畫，其實亦適用於台灣。筆者認為相較於台灣，大陸當代水墨的創新之路存在著更多需要掙脫的束縛與傳統，其核心精神是尋求立足於東方文化但卻可以與國際溝通的水墨畫，不免造成多數實驗水墨創作者落入找尋東西方藝術之共同溝通語言以振興水墨畫的迷思，讓水墨畫更不知所云，在抽象語彙中空轉。
而台灣的問題則是整體環境的不振與後繼無人的瓶頸，在此隱憂中，「東海之東」展現出的清新單純顯得突出，這一群創作者並不急著將水墨畫沉重的包袱與難解的習題解決，他們專注於當下，先求呼應現實生活頻率的水墨表現。
我畫故我在－關於東海創作群
這些創作者並非將水墨視為一種媒材，嘗試媒材表現可能性的開發，也不汲汲於以文人畫自居，宣揚延續新舊文人畫體現的知識份子的精神氣度與情調，而是平實的試圖透過水墨紙筆來留駐當下的心靈狀態、情緒抒寫、時間與空間的捕捉、現實調侃甚或是百無聊賴的消沉。
此次展出，有倪再沁的大樹系列作品，滿版的構圖中，藝術家重重積染的墨色，厚實堅定而穩重，除了具象的樹形外，其中幾張的樹形著重於線條的堆累，趨向抽象畫的表現，令人想起蒙德里安的「樹系列」作品。當中某些作品中更在鬱黑的樹形中加入些許留滴或對比強烈的色彩，營造視覺上的強烈反差，有的則在樹上佇立小鳥或掛上金蛇，或是戲謔的拼貼大頭照及彩色貓頭鷹，這個系列同時展現平穩寧靜感與不正經，恰如倪再沁理性感性、古典浪漫兼具的性格。
學戲劇出身的倪婉萍，擅於呈現時光片刻的描繪，只有自然而然的景物，沒有人跡，靜止的鞦韆、對望的桌椅、灌木叢與原野，凝神注視，景象靜靜的發散著靈光，富涵文學韻味。周仕健的寫景作品，自在的筆墨瀟灑的表現出台灣竹叢、蕉樹、椰樹並置的景緻，也有登高遠眺的觀海景象。而他一組以倪瓚作品為基底的造境作品，詼諧的用無厘頭呈現了一河兩岸的隠逸之境新感受。沉靜少言的陳秀楟，長期專注於淡墨的研究，不僅熟悉水墨材料的特性，也樂於嘗試各種技法的可能，但她並不炫目張狂的開發煤材的表現性，而是透過時間與筆墨的累積，讓畫中的影像呈現永恆與寧靜，近期的作品以青椒為主題，在線條墨韻堆累中的靜觀，讓人與墨韻一同呼吸。
剛獲得高雄獎的肯定的吳秀倫，透過一系列現代性記遊的作品來呈現旅行中的交通經驗，並從中捕捉自己心境上的變化，在視覺經驗上以攝影表現中因速度差造成的殘影來描繪車窗外的風景，細膩的表現速度感、時間感，也展現出質感表現的轉換，讓畫面中的水墨有著炭筆繪畫的呈現。王珮綺展現的是生活角落，描繪出自我生活中各種物件的堆積聚集，筆墨中留駐著深重的情感，堆積的物件展現的是空間使用者的性格與生活方式，彷如古代文人描繪書齋的景致，以前書齋景致描繪裡還有著重展示現寶的部份，但王珮綺的畫中更多的是真實，繁中馭簡的呈現平常物件的迷人風貌，以無數俐落的線條為日常物件的繁雜，理出了內在的秩序。游良基則以獨特的視角觀察自身周遭的人物與空間，百無聊賴的表現出某種世代族群的生活情調樣態。
平實天真是這群創作者共同的特色，畫中沒有大是大非的爭辯，沒有傳統創新掙脫不開的束縛，他們畫生活，也讓水墨畫生活化。其創作與個人的生命情懷相關，樸實無華的筆蘸著對現實、對生命、對生活、對情感等體驗持續的描繪，真誠、簡單，在空間靜觀與悠遊裡尋找自我之法，不依循傳統筆墨的萬般筆法，如同石濤所謂「縱使筆不筆、墨不墨，自有我在」。也因此他們面對直接當代景物，重新用線條、用墨韻去描寫真實感受的實景物形，筆墨不僅依附在形象裡，也就是說線條不僅只用還來描形，更注入了滿滿的真實情感。
結語
最後，審視當前台灣對水墨畫發展的態度，有兩大現象，一是水墨畫的傳承研究主要限於學院教育的發展，難以擴及普羅大眾的生活與文化欣賞之中。其次，台灣的水墨環境在新創作者的孕養上趨近緩慢，九O年代後竄起的創作者幾稀，並存在著趨附當代藝術的斷裂。整體而言，大環境少有適當（友善）的機會及環境來發展與曝光不同的水墨創作可能，進而使其獲得討論研究的可能，一般人也難有對水墨畫現今風貌的認知機會，因此也就對水墨畫更為陌生。祈望台灣能發展一個接納發展水墨畫的環境，重新關注水墨畫，給予機會，讓更多比「東海之東」還要東的風格繼續出現。
游良基<秀倫> 水墨 宣紙
游良基<電視與一朵假花> 水墨 宣紙
陳秀楟<阿椒> 水墨 宣紙
倪再沁<一棵棕櫚樹> 水墨 宣紙
倪再沁<大樹與黑蛇> 水墨 宣紙
倪婉萍<九份餐館> 水墨 畫仙板
倪婉萍<月光小棧> 水墨 畫仙板
倪婉萍<南方一景> 水墨 畫仙板
倪婉萍<屏東房舍> 水墨 畫仙板
倪婉萍<鞦韆> 水墨 畫仙板
倪婉萍<衣服> 水墨 畫仙板
倪婉萍<海角> 水墨 畫仙板
倪婉萍<天涯> 水墨 畫仙板
周仕健<倒影> 水墨 宣紙
周仕健<彎腰> 水墨 宣紙
吳秀倫<逼近> 三聯作 水墨 宣紙
王珮綺〈生活拼貼IX〉水墨設色‧宣紙100×200 cm
王珮綺〈廚房〉水墨設色‧宣紙 100×200 cm
王珮綺〈LULU I〉水墨設色‧宣紙 100×100 cm
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