2013-08-23 07:00:00阿楨
石濤：中國百大畫家72
石濤
石濤自畫像
黃山八勝圖之一 (日)泉屋博古館藏
杜甫詩意圖之一
杜甫詩意圖之二
杜甫詩意圖之三
墨蘭圖
愛蓮圖
石濤（1642年－1707年），清初畫家，原姓朱，名若極，廣西全州人，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。與弘仁、髡殘、朱耷合稱「清初四僧」。
石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。
生平
石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子。清初，在國破家亡的命運促使下，由桂林赴全州，在湘山寺削髮為僧，改名石濤。
石濤一生浪跡天涯，雲遊四方，在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右，結交畫家，後來到了江寧（南京）。他雖入佛門，但沒有掙脫世俗名利觀念，想得到清廷重用。清聖祖於康熙二十三年（1684年）、二十八年（1689年）兩次南巡時，他在南京、揚州兩次接駕，獻詩畫，自稱「臣僧」。後又北上京師，結交達官貴人，為他們作畫。但終因石濤為明代藩王后裔及和尚的身份，上進無望，返回南京。最後定居揚州，以賣畫為生，並總結與整理他多年來繪畫實踐的經驗與理論，使他晚年的作品更加成熟和豐富多采。石濤著有《畫語錄》十八章。
畫風
石濤擅長山水，常體察自然景物，主張「筆墨當隨時代」，畫山水者應「脫胎于山川」，「搜盡奇峰打草稿」，進而「法自我立」。所畫的山水、蘭竹、花果、人物，講求新格，構圖善於變化，筆墨筆墨恣肆，意境蒼莽新奇，一反當時仿古之風。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%9F%B3%E6%BF%A4
石濤_百度百科
石濤（1642一約1707），清代畫家、中國畫一代宗師。法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，晚年定居揚州。明靖江王後裔，幼年遭變後出家為僧，半世雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。工書法，能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。
人物簡介
石濤，本姓朱，名若極，小字阿長，削髮為僧後，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚。游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年（1705年、1710年、約1718年）諸說。明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾
拜名僧旅庵本月為師，性喜漫遊，曾屢次遊敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。
石濤號稱出生於帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態，這與漸江的"受性偏孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時，石濤曾兩次接駕，並山呼萬歲，並且主動進京交結達官顯貴，企圖出人頭地，但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，並未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發洩到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異于常人的高明之處。
石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡幹濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面巨集闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。
石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。[1]
石濤與苦瓜
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創性的一代宗師。他自號苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情，與他的經歷、心境有密不可分的關係。石濤生於明朝末年，十五歲時，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削髮為僧。以後顛沛流離，輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。他帶著內心的矛盾和隱痛，創作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。[3]所用世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者。苦瓜何解？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想複明之理。
繪畫藝術
從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。
傳統技法學習時期
綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。
順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質和鬱茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法，據《虯峰文集•大滌子傳》所載：「時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真扎實苦練的碩果。
現存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力，是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。」（《大滌子題畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。」因此，他的個性特徵在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。
融會與創新階段
第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來于歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識于南京奉聖寺，後受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸醜32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽「黃山畫派」的主要面貌。此外，石濤在安徽時所繪的人物、竹石等作品也代表了他的獨特藝術風格，上海博物館藏有康熙13年石濤33歲（1674年）所作的《觀音圖軸》和康熙18年（1679年）38歲時作的《竹石梅蘭圖軸》。《觀音圖軸》筆法取自梅清，以顫抖流暢的筆法勾勒出人物的衣褶和山石的紋理，又以纖細的筆跡描繪出觀音豐滿、慈祥的臉龐，顯示了曲直、粗細、剛柔、輕重的線條變化和對比。《竹石梅蘭圖軸》構圖緊湊、用筆堅實，畫面枝葉茂密，錯落有致；石濤作品中，竹石圖較多，純花卉的較少，此圖的風格頗受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法于梅清筆意，但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放，鬱茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。
藝術境界昇華的時期
第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的昇華大有作用。特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流裡有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步瞭解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。
在這一時期裡，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫺熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡佈局，通過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色幹濕濃淡恰到好處。
這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作於康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虯松圖軸》，作於康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪雲林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。
康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。
繪畫藝術爐火純青
石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸後所作，他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵鬱蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，佈局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。
石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅幹、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水準，應在《十六應真圖》之上。
《蓮社圖》的款識，前後共二處，一為畫成時的落款，“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字型大小的用法上可看出二題並非出於同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前後楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習見的石濤字型大小，“湘源”反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人熟知的早年別號，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。
關於“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，目前能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人所作的同名手卷相比較，我們會發現其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由於清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠於原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不願意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創造，這正是一直強調“我用我法”，反對“古人既立法之後，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一於《十六應真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據于古人，屈從古人，處處“存我”的藝術個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
總之，從畫風的時代特徵、年齡特徵、性格特徵等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心傑作，是中國美術史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。
後世影響
有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受同一，還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等，今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。 清初，繪畫在董其昌等人宣導的“南北宗”學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調“我自用我法”並清楚地指出：“我之為我，自有我在。”“古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。”“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”他甚至豪邁地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導繪畫，揚南仰北，他借“南宗”強調線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以“南宗”蘊藉、含蓄的筆墨創出“北宗”簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的昇華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。
表現生活深度獨具
敢於越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為“大江以南第一”。
石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結果。
在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，並為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。
石濤的生活行徑和藝術道路
石濤所走過的藝術道路，與他坎坷的生活境遇密切相關，他從顯赫的皇族後裔淪為貧民，從而遁入空門，浪跡天涯數十載，飽嘗人世間的艱辛，這些都對他的藝術道路帶來很大的影響。 石濤是明皇族後裔，生於明朝即將滅亡之時，俗姓朱，是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據《明史》第118卷所載可知，朱守謙是第一代靖江王，朱守謙死後，子朱贊儀襲封其位，“贊儀恭慎好學”頗得朝廷信任，曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務，所以在石濤作品上，常蓋有“靖江後人”白文方印，或“贊之十世孫阿長”朱文長方印，這即是畫家對自己身世的表白，又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。
又據明史記載，當洪武3年朱守謙和其它9個皇子受封之時，曾得欽賜“贊佐相規約，經邦任履亨，若依純一行，遠得襲芳名”20個字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的，可知他確是靖江王贊儀的10世孫，靖江王之位從朱守謙傳到第9代，即是石濤的父親朱亨嘉，這和欽賜20字的世系完全符合，當李自成攻陷京師以後，亨嘉便自監國於廣西，並召廣西巡撫瞿式耜，式耜拒而不去，並與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣，突然發兵，一舉擒獲朱亨嘉，並迅將其械送福州，廢為庶人，幽死。
幼小的石濤，靠著內官的庇護保全了性命。據石濤早年材料推測，這個內官，可能就是同他長時期生活在一起的“喝濤”和尚，也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。
武昌廬山與宣城
李驎在《大滌子傳》中明言，朱亨嘉兵敗被囚時，石濤即為宮中僕臣負出，逃至武昌，遞發為僧。可見被迫遁入空門時，石濤尚在齠齔之年。
從現存史料看，20歲之前，石濤除了一度南遊瀟湘之外，大部分時間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經歷的。“年十歲即好聚古書，然不知讀，或語之曰:不讀，聚奚為始稍稍取而讀之，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公。或曰：何不學董文敏，時所好也！即改而學董，然心不甚喜。又學畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之，既而從武昌道荊門，過洞庭，經長沙，至衡陽而返，懷奇負氣，遇不平事，輒為排解；得錢即散去，無所蓄。居久之，又從武昌之越中。”
大約是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石濤和喝濤一起離開武昌，沿長江東下。途中，曾在廬山住過一個較短的時期，石濤於康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇頁上有一則題跋，曾提及這次登廬山的經歷。該題跋雲：“秋日，與文野公談及四十年前與客坐匡廬，觀巨舟湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶斷煙中也。”石濤和喝濤從廬山下來，即輾轉來到浙江。康熙34年乙亥（1695年）冬，黃燕思（字研旅）等遊西湖之後返抵揚州，曾拜訪石濤並請寫山水冊。石濤在其中一開內題雲：“清湘老人濟，三十年未至西湖上，今日因友人約游歸來，索筆寫此。”這則畫跋所提及的即是他青年時代游杭州西湖的經歷。
石濤和喝濤漫遊浙江，欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風光，飽覽了天目山地區的秀麗景色，隨後轉赴“魚米之鄉”的蘇南，一面探奇攬勝，一面尋師訪道。不久，兩人抵達松江，謁見了名震禪林的高僧旅庵本月，並一起拜其為師。時間當約在癸卯與乙巳間。旅庵本月不但佛理甚高，而且學問淵博，善詩文，工書法，石濤追隨前後2年，得益匪淺，對其一生知識技藝基礎有很大影響。
康熙5年，石濤至宣城，先後駐於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵等寺廟，此後數年他多次遊歷黃山，並將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前後達十數年，這段經歷，對石濤來說顯然是不平凡的。
康熙南巡兩度召見
康熙17年夏，石濤應鐘山西天道院之邀，到達南京，是年37歲。人到中年，石濤繪畫藝術生涯進入了一個轉變時期，此後的數年是石濤生活上較得意的時期，尤其是康熙帝玄燁兩次南巡，石濤被兩度召見，這是他最感榮耀的大事。這兩次召見，可能對他的畫藝也產生一定的影響，因為在一些作品中反映了石濤被召見後意氣風發的情感。清聖祖玄燁的第一次南巡是康熙23年，歲在甲子（1684年），當年11月，聖駕駐蹕南京，曾至名刹長幹寺巡幸，時石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與長幹寺僧眾一起恭迎接駕。5年後，康熙28年（1689年），石濤再次于揚州平山堂恭迎聖駕，康熙帝居然還當眾呼出石濤之名，這不能不使石濤受寵若驚，倍感榮幸。為紀念這一難忘時刻，石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首，詩雲：“無路從容夜出關，黎明努力上平山，去此罕逢仁聖主，近前一步是天顏，松風滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠，人間天上悉知還。”“甲子長幹新接駕，即今已巳路當先。聖聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前，自愧羚羊無掛角，那能音吼說真傳。神龍首尾光千焰，雲擁祥雲天際邊。”詩中語句感情真切，既有對皇上的感恩戴德，又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時，石濤神采飛揚地揮毫繪製了一幅《海晏河清圖》並題了如下詩句：“東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風高岱嶽，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈，一片簫韶真獻瑞，風台重見鳳凰鳴。”畫中款署“臣僧元濟頓首”。從中可以看出此時的石濤不僅為兩次面君而感榮耀，而且已以新朝屬臣為榮了。
北京遊歷交遊廣闊
康熙28年秋，石濤到了北京，結交了不少上層官吏，如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等，並與博爾都結為摯友。結交這些上層人物，應酬繪畫是必不可少的，於是石濤的一批新作隨之問世，不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多，不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作，作為摯友，博爾都也對之有回報，他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首，詩雲：“風神落落意忘機，定裡鐘聲出翠微。石火應知著處幻，鬚眉果是本來非。座標海月群心悅，語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶，惟餘元度得相依。”可以想像，新的遊歷和交往，大量新作品的繪製，石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中，不斷地向同時代的畫家學習，凡能為我所好，為我所用的筆墨技法都虛心採擷，兼收並蓄。在南京時，他就結交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等亦十分投契，常在一起切磋畫藝，從而使他在當時和回揚州後創作了不少氣勢恢弘，深厚嚴謹的精心之作。50開外蘊藉凝煉的風貌中，一股剛健之氣溢幅而出，誠如王原祁評語：“海內丹青家不能盡識，而大江以南當推石濤為第一，予與石穀皆有所未逮。”
北京之行是石濤人生的轉捩點，在繪畫藝術上，他得到了很大提高，但他並未能達到報效朝廷的願望。原先石濤是抱著欲向“皇家問賞心”的願望北上的，他曾以為康熙帝也禮佛，能像順治帝禮待旅庵本月那樣禮待他；原先以為京城的權貴也禮賢，能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他，然而他的這些願望最終徹底落空。在京期間，他受人之邀，頻頻出入王公貴族的高第深宅，吃喝之餘，須投挑報李，得寫畫回敬主人，賦詩美言主人。雖然結交的達官貴人不少，但真正能體察他心思的屈指可數，他終於明白自己在京城社會舞臺上所扮演的角色，在一絲苦笑中吟出了如下悽楚哀婉的詩章：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷於冰。”詩中道明他在京城的社交舞臺上，充其量只是個“乞食”者而已！上層人物只把他當作畫匠，這使他思想上感到很失望。康熙31年秋，51歲的石濤買舟南下，與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行，至冬日石濤回到揚州，從此定居當地，直至康熙46年後病故。自回到揚州後，石濤一心投身於藝術創作，其繪畫風格由中年較繁富、清逸轉向沉雄、樸實，藝術創作上進入最為純熟、最為旺盛的時期。
詩作選摘
搜盡奇峰打草稿。
畫到無聲，何敢題句。
浮雲高士跡，枯木道人心。
疊疊晴霞秋來水面，層層幽石人住畫中。
題畫詩
《竹石梅蘭圖》
一葉一清靜，一花一妙香。只些消息子，料得此中藏。
《秋艇臨風》
我來荷出水，住久葉漸凋。日許蜻蜓立，夜闌螢火飄。石濤作品
石濤作品
《西樵蒼翠圖》
遠山青可接，高樹綠堪齊，西樵蒼翠裡，空有逸民棲。
《自畫竹一枝》
未許輕栽種，淩雲拔地根；試看雷霆後，破壁長兒孫。
《枇杷清藕》
滴滴酸同味，黃黃勝過金，有仙難作酒，無藕不空心。
設芰情非少，投瓜意可深，如何清更極，未許一塵侵。
《題畫山水》
山水有清音，得者寸心是。寒泉漱石根，冷冷豁心耳。
何日我攜家，耕釣深雲裡。念念心彌悲，春風吹月起。
《山水圖題》
嵐氣盡成雲，松濤半似雨。石徑壄人歸，步步隨雲起。
往來發長嘯，聲聞擬千里。達者自心知，拂袖從誰語。
《山水圖題》
筆底山香水香，點畫煙樹蒼茫。心往白雲畫裡，人眠黃鶴書堂。
《梨花圖》
人說梨花白雪香，我愛梨花似月光。明月梨花渾似水，不知何處是他鄉。
《松梅圖》
江村磊落相知少，老幹蒼虯雪未消。玉萼將開春乍曉，一生風韻見清標。
《秋鷹圖》
海天一奮下層層，二月潛藏八月憑，莫說亂巢無處覓，聽他靈鵲報孤棱。
《煙樹漲村圖》
棹歌江上不揚波，雲裡翩翩三雁過。客況難禁思故舊，如何煙樹漲村多。
《寫意花卉》
丹筆點秋墨寫竹，無端一幅成二幅。墨寬紙短興偏饒，爛醉霞天堪捧腹。
《山水圖題 》
露地奇峰平到頂，聽天樓閣受泉風。白雲自是如情物，隨我枯心縹緲中。
《花卉冊頁豆莢圖題》
紫花白花狼藉盡，眉毛碧翠眼中青。炎炎日曬草先腐，遮過流螢幾點星。
《梅花圖》
餐盡冰霜始破胎，寒情幽絕傍林隈。猶疑老鶴庭中立，髣髴孤雲溪上來。
踏雪幾回勞杖屢，乘風一夜散香台，主人能使寬杯興，誰道花枝不忍開。
《長幹寺梅花，歸來作》
看遍梅花上已盡，更留藏本贈予還。若無口解冰霜案，那得相逢節操緣。
樹到古寒根本健，花當初放雪香全。主賢客愛風流甚，孤月懸空情已褰。
《行書七言詩》
當年任俠五湖游，老大歸來臥一丘。江上數峰堪供眼，床頭鬥酒醮詩喉。
吞聲聽說國朝事，忍死愚忠旦夕休。無發無冠雙鬢白，對君長夜話真州。
《庚辰除夜詩》
院道興燈擠不開，阿翁尤自者徘徊；不知幾點窮酸淚，滴盡江南皮髓來。
去日語言難再覓，流水說鬼調新裁；由他把作秧歌唱，大地皆然爆冷灰。
《松山茅屋》
一林霜樹明如綺，落日餘霞半山紫。下有茅齋八九椽，書聲忽送秋風起。
天宇澄清鴻雁高，窗前墜葉時飄蕭。秀看丹桂天邊發，志此青松雪後凋。
《種閑亭圖》
種閑亭上花如字，種閑主人日多事。多事如花日漸多，如字之花太遊戲。
客來恰是種閒時，雨雪春寒花放遲。滿空晴雪不經意，砌根朵朵誰為之。
主人學書愛種花，花意知人字字嘉。我向花間獻一字，眾花齊咲日西斜。
《黃海雲濤圖》
黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有。
事實不可傳，言亦難住口。何山不草木，根非土長而能壽；
何水不高源，峰峰如線雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。
精靈鬥日元氣初，神彩滴空開劈右。軒轅屯聚五城兵，蕩空銀海神龍守。
前海瘦，後海剖，東西海門削不朽。我昔雲埋逼住始信峰。
往來無路，一聲大喝旌旗走。奪得些而松石還，字經三寫烏焉叟。
《花卉冊頁白菜圖題》
請學為圃。春足風，夏足雨。上有青雲下有土。真根不必論甘苦。今時缺此先能補。一種清芬向誰吐。
書畫鑒定
石濤書畫的筆法，或者說個人風格。[4]筆法或個人風格，是鑒定書畫的主要依據，但近幾年來，筆者看到了一些鑒定文章，有人主張用“觀氣”之法鑒辨書畫，甚至把它吹成書畫鑒定的靈魂。筆者認為書畫作品的氣韻是通過筆墨來體現的，離開了它，一切無從談起，因此不宜過分強調“氣”的作用。鑒定者必須多看實物，從研究、掌握石濤書畫的筆法、構圖、款、印等諸多因素入手，找出其中的規律來。石濤的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結，景色蒼渾，人稱“細筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。此後他又以大自然為師，先後遊歷了黃山、華嶽、廬山、天臺山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川，從取之不盡的大自然中汲取營養，豐富創作。此外他又泛學了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術風格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細、幹濕之妙，如中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細筆、側鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見於折帶皴，柔性用筆多見於披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法，如按物象分，又有叢樹、山石、房舍、煙雲、流水之別。以下按分類詳述：
叢林：石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時時易草堂，臨流獨兀坐，知意在清湘。”從他眾多傳世之作看，的確有許多樹木的畫法，其結頂多作“平頭”。石濤畫的松樹，得法于黃山，大致有兩種畫法：其一，是平坡之松，松幹多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態之趣。其二，懸崖高山之松，松幹多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細長剛勁，用墨幹而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益于黃山。畫雜樹，其樹幹行筆古拙，枯筆之後多用濕墨破暈，點葉墨色較重，粗闊點中往往有細勾的夾葉，“大都以寫石之法寫之”。
山石：石濤畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用幹毛而松柔的側鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡，然後用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進行皴染，以表現山巒的凹凸和體積感。皴法雖多，但總的筆性是屬於董源、黃公望一類的柔性筆調，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。
流水：石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動、洶湧澎湃的不同姿態，主要有三種表現技法：
1、遠處或無風之水，多留空白，不畫水波；
2、微波流動之水，多用細筆中鋒，線條流暢輕柔；
3、波濤洶湧之水，用略側中鋒線條，細密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現水的遠近和動勢。
煙雲：石濤畫的雲霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“雲海”的精髓，特別強調煙雲的動感和氣勢，基本有三種筆法：
1、勾雲法：用中鋒線條，靈活勾出煙雲，具有流動的氣勢和美感，如故宮博物院藏《採石圖》；
2、漬雲法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出雲態，具有縹緲蒼茫的藝術效果，多用於大段的煙雲；
3、染雲法：用淡墨濕筆烘染出雲感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷蒙，煙雲滿紙之感，且多表現晨霧和煙雨之景。
石濤的山水畫，如按年代講，還有早、中、晚的變化：
早期，從16-38歲（1657-1679年），為石濤讀書、遊歷和求藝的奠基時期。此時他從武昌沿江東下，飽覽江南名勝，不僅開闊了眼界，而且為創作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊，紙本，墨筆，共十開，描寫安徽黃山一帶風光，筆法清新秀逸，渴筆幹墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀年“丁末”（1667年），石濤時年26歲，為初創階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷（故宮藏），根據畫中自題，分別作於西元1664、1668、1677年，即從23-36歲時之作，歷時13年之久（中間肯定有停作之時）。全卷共分五段，分別繪石戶農、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風工細秀逸，稚嫩之氣流於畫面，是一幅代表石濤個性特徵的早期佳作。
中期，從39-50歲（1680-1691年）為石濤繪畫蛻變期，此時創作有三種風貌：其一，與宣城時創作較接近，即多用乾筆枯墨，畫風恬澹。其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風，如作於44歲的《潑墨山水圖》卷等。其三，風貌較為細緻，勾線細潤，皴擦極少，俗稱“細筆石濤”。畫風從新安畫派化出，又從黃山的實景中吸取營養，形成筆墨老到精練，氣勢磅礴的藝術格調。代表作品有46歲（1687年）作《細雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》（故宮藏）等。
晚期，從51-66歲去世（1692-1707年），是他的繪畫創作高峰期。所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，粗獷處濃墨大點。縱橫恣肆如急電驚雷；細微處慎密嚴謹，定無虛下。他敢於突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點，用藤黃、胭脂作雜點描繪灼灼的桃花，都是前人從未用過的方法。這些特色為鑒定石濤的畫提供了風格依據。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《採石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《雲山圖》軸等。
石濤的山水畫構圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現之妙。如他畫的《雲山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，雲在中”的“兩段式”構圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的雲山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙雲的氣勢。他又善於採用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。有時他也用“之”字形的全景式構圖。從石濤的觀點看來，構圖不光是經營位置的形式問題，而且包含了作品意境。
石濤的山水畫，墨色很講究。用色則朱砂、赭石、花青並施。和墨則濕、幹、淡、濃兼有，用濃墨濕筆劃梅、竹、荷花等，“野氣”十足。
總之，石濤的畫，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構圖新奇，意境深邃，體現出很高的藝術造詣。與此相反，偽作的石濤山水畫則運筆輕飄，筆墨粗俗，賦色污濁，間或出現“皮匠刀”醜態，甚至把作假者的用筆習慣帶到畫中來，從而為鑒定石濤的畫提供了許多可靠依據。
作品行情
石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫於一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50餘歲的精品；《採石圖》，繪南京採石磯風景，構圖新奇，筆墨洗練；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。
上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。
石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤贗品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。 在現今藝術市場中已不可能出現石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊》，賣到5萬美元，另一幅是《臨流獨嘯》軸，賣到26000美元。
人物年表
明崇禎十五年（1642年）壬午 1歲
石濤生。原姓朱，名若極，明靖江王朱亨嘉之子，廣西全州人。
清順治二年（1645年）乙酉 4歲
明靖江王朱亨嘉稱“監國”于桂林，不久因同室操戈被殺。石濤由宦官（即後來的喝濤）帶至全州湘山寺出家為僧。 清順治八年（1651年）辛卯 10歲
粵西戰事頻仍，石濤最遲不晚於此時離開全州，輾轉到武昌。 清順治十二年（1655年）乙未 14歲
《雙鉤蘭竹》題跋：“十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目。始信名高筆未高，悔不從前多食肉。” 清順治十四年（1657年）丁酉 16歲
寫于武昌之《山水花卉圖》冊（廣東省博物館藏）為目前所知最早紀年作品。 清順治十八年（1661年）辛醜 20歲
是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。 清康熙三年（1664年）甲辰 23歲
是年前後，由武昌東下，抵廬山，到開先寺。作《山水人物圖》卷。 清康熙四年（1665年）乙巳 24歲
由廬山東下江浙。漫遊杭嘉湖地區後轉赴松江，拜旅庵本月為師，法名原濟。 清康熙五年（1666年）丙午 25歲
至宣城先後駐錫於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵。 清康熙六年（1667年）丁未 26歲
在宣城，寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。 清康熙七年（1668年）戊申 27歲
曾至歙縣作畫，在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題雲：“戊申，新安太平寺。” 清康熙八年（1669年）已酉 28歲
春日，作《山水冊》第九開，題：“酉春得此，圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。 清康熙九年（1670年）庚未 29歲
在宣城，曾攜侶游黃山。 清康熙十年（1671年）辛亥 30歲
在宣城。秋天作《山水圖》。款雲：“時辛亥之秋，敬亭下，石濤濟山僧。” 清康熙十二年（1673年）癸醜 32歲
深秋，在宣城之閑雲庵跋畫，雲：“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之者。” 清康熙十三年（1674年）甲寅 33歲
夏天，在宣城南湖，作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至，遊昭亭雙塔寺，寫《觀音圖》軸。 清康熙十四年（1675年）乙卯 34歲
在宣城。曾到松江探視旅庵本月。作《松閣臨泉圖》，款雲：
“時乙卯秋日，粵西濟山僧石濤。” 清康熙十五年（1676年）丙辰 35歲
《山水圖》軸題雲：“丙辰客賞療之大安寺。” 清康熙十六年（1677年）丁巳 36歲
夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題：“丁巳夏日。”深秋，游蘇州虎丘，作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西，作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。 清康熙十七年（1678年）戊午 37歲
夏，應鐘山西天道院之請，到南京。 清康熙十八年（1679年）己未 38歲
在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》，題跋中有“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”之語。冬，在宣城，準備赴南京。 清康熙十九年（1680年）庚申 39歲
居南京長幹寺一枝閣。作《書畫》卷，題雲：“庚申閏八月初得長幹一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。 清康熙二十年（1681年）辛酉 40歲
作《荷花圖》贈梅清。 清康熙二十一年（1682年）壬戌 41歲
冬日，在一枝閣中畫《山水冊》，跋雲：“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。”“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。” 清康熙二十二年（1683年）癸亥 42歲
在南京。作《書畫冊》，題雲：“我且作離亭之贈，集癸亥近稿一卷，複成一律。” 清康熙二十三年（1684年）甲子 43歲
在南京。康熙帝首次南巡，駐蹕南京，並巡幸長幹寺，石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》，在其中一頁《奇山突兀圖》題雲：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言，‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。” 清康熙二十四年（1685年）乙丑 44歲
在南京。二月，雪霽，乘興策杖探梅，抵青龍、天印、東山、鐘陵、靈谷諸地。新夏，過五雲精舍，為蒼公作《萬點惡墨》卷。 清康熙二十五年（1686年）丙寅 45歲
冬月，為智企寫《山水圖》卷志別，跋中有“余亦私計踏草幽薊”之語。 清康熙二十六年（1687年）丁卯 46歲
春天，到揚州，參與孔尚任秘園雅集。冬，準備赴京，作《生平行》長詩留題一枝閣，兼別金陵諸友。冬天到揚州。 清康熙二十七年（1688年）戊辰 47歲
在揚州，“北遊不果”，於是客大樹堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳 48歲
在揚州，康熙帝第二次南巡，石濤在平山堂接駕，作紀事詩二首。約於是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年（1690年）庚午 49歲
抵京，客且憨齋，發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。 清康熙三十年（1691年）辛未 50歲
二月，為博爾都寫墨竹，王原祁為補坡石。客且憨齋為主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之語。秋七月，客慈源寺，作山水冊，題跋出現：“我用我法”四字。 清康熙三十一年（1692年）壬申 51歲
三月，于海潮寺為伯昌先生作畫，跋雲：“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉。”秋，買舟南下，從北京回揚州。沿運河南下情形，具見《清湘書畫稿》。 清康熙三十二年（1693年）癸酉 52歲
在揚州。是年，為黃山驚遠先生作山水軸。自跋《余杭看山圖》卷雲：“癸酉冬日，借亭先生攜此卷游余杭，歸來雲與大滌不異。” 清康熙三十三年（1694年）甲戌 53歲
八月，為鳴六先生作《山水冊》，並題跋評論畫壇諸大家特點，稱八大山人“淋漓奇古”。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款。 清康熙三十四年（1695年）乙亥 54歲
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖圖》軸。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，為器老作《山水》卷。冬，在“真州學道處”為黃硯旅作畫，仍在儀征。 清康熙三十五年（1696年）丙子 55歲
夏六月，離揚州，至歙縣，避暑于程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》卷款署：“時丙子秋八月，清湘瞎尊者臨于清蓮閣下。”秋九月，於揚州作《春江垂釣圖》軸（唐雲舊藏）寄贈八大，稱八大為“長兄”。是時前後營建大滌草堂，為此曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。出現“大滌堂”、“大滌子極”等印，大量使用大滌子為號署款，直至逝世。 清康熙三十六年（1697年）丁醜 56歲
二月，石濤題八大《水仙圖》卷，稱八大為“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名。 清康熙三十七年（1698年）戊寅 57歲
夏日，八大山人寄贈《大滌堂圖》，石濤題詩於其上。是年，始識李鱴，一見如故。 清康熙三十八年（1699年）已卯 58歲
《為拱北作山水圖》軸題“己卯有建甯之遊”。為咸翁作山水冊十二幀，題跋中有“深愧未入古人堂奧，何有元氣磅礴”語。浴佛日，八大山人為岱老年翁作古樹苔石，石濤為補水灘紅葉，並題詩一首於上。秋日作《太白詩意圖軸》題署：“己卯秋日，青連閣下。” 清康熙三十九年（1700）庚辰 59歲
在揚州。上元前二日，為吳與橋作《溪南八景圖》冊，第三開題署：“庚辰上元前二日，青蓮閣。”上元後二日，作《山水花卉圖》冊。九月，石濤為其門人洪正治作《寫蘭冊》，內有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約于此年前後，石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。 清康熙四十一年（1702年）壬午 61歲
三月，在南京。在烏龍潭觀桃花，作《雲山圖》軸，跋雲：“寫畫凡未落筆，先以神會。”秋八月，作畫，題跋中有“天地渾溶一氣，再分風雨四時；明暗高低不同，不似之似似之”語。 清康熙四十二年（1703年）癸未 62歲
夏日，有論畫之語，雲：“筆墨當隨時代”。秋，為劉石頭作畫，暢論用點，結語雲：“法無定相，氣概成章耳。” 清康熙四十三年（1704年）甲申 63歲 七月，作《赭墨山水圖》，題詩雲：“半空半壑遠山村，疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒，憑天不盡畫雲門。” 清康熙四十四年（1705年）乙酉 64歲
重九，畫山水以贈道先生，題跋中有體力不支之歎。 清康熙四十五年（1706年）丙戌 65歲
春，作《梅花吟》，有“何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家”之句。 清康熙四十六年（1707年）丁亥 66歲
秋冬，病情惡化，卒後葬在揚州蜀崗之麓。
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