帕洛克：世界百大畫家98
帕洛克滴流畫帶來的當代科學、美學觸發
上上禮拜在《數位藝術與當代科學美學》的演講，我特別講到抽象表現主義帕洛克的滴流畫風。帕洛克將畫布從豎立的畫架上取下平鋪到地板，為了完成的整體構圖，他必須全身心都真正投入，他必須解除身體的桎梏、自由舞動。讓奔流的顏料一層瀝過一層，在忘我之際，帕洛克得以親近自己的內在世界。經過原始野性的激發，畫作直接呈現出他的心靈景象。帕洛克經常狂暴的潑灑油彩、即興的手舞足蹈，這種瀕臨失控的畫法，締造出了當代最昂貴的藝術作品。
在電影《蒙娜麗莎的微笑》，茱莉亞蘿勃茲站在帕洛克的《薰衣草之霧》之前，它的龐大尺幅讓人無法一眼綜覽。觀者不知不覺被要求參與其中，沿著畫物的軌跡探索、遊走。我想此時，茱莉亞蘿勃茲心裡一定驚嘆著：這幅鉅作彷彿讓人置身於晨霧之美，繽紛的萬花筒在眼前轉動一般，閃耀出華麗的紫紋。濃密的粉彩，交織著纖細而引人遐想的形跡。帕洛克的畫面出現的不是某樣東西的圖形，而是帕洛克對自己當下時刻的能量化為運動的心理圖像記錄，帕洛克置身於振盪而迭代的「場」域內，我們找不出痕跡的起點與終點，宛如混沌世界裡，時空連續體的狂放的詮釋。
帕洛克作畫時讓油料從空中墜下，這本身就有很大的含意。以往畫家都是用畫筆接觸畫布作畫，當這種接觸發生，畫家的意圖便與效果之間形成直接關連，這中間容納不了其它變因，但是當帕洛克滴灑的油墨，在因與果之間的空隙，穿越時間與空間的過程，卻出現了短暫的失控階段。帕洛克給創造留下了一個懸而未決的時刻，這個裂口是虛空中的潛勢，是宇宙為所有擬似的實體與圖形顯現之前，進入表象世界而打開的入口。
薰衣草之霧， Lavender Mist：Number 1，1950，Pollock
藍棒，Blue Poles：Number 11，1952，Pollock
秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock
當帕洛克，被某位年長的畫家指責是標新立異、不師法自然時，帕洛克這樣解釋自己的創作理念：「我關注的是大自然的韻律！」——儘管帕洛克沒有學習過這些科學理論，但是我還是想起量子力學說，實體是無形無質的能量場的擾動呈現，愛因斯坦的相對論拉開因與果之間的距離，加入參與者自身運動狀態的變數，而混沌理論正在關注非線性軌跡的疊加與漲落，另一方面，碎形理論則是描述不斷分岔的、細膩曲折的，帶有自相似性的形跡。我正在想，瞭解這些當代的大自然韻律的物理學家、數學家們，看見帕洛克的畫作，是否會心有所感？亦有觸發？
我當然不是說，帕洛克的畫作是科學，我們也很清楚詩與數學的不同、藝術與物理的不同。但是當我對文組學生介紹科學美學的時候，我會談到帕洛克，當我對理組學生演講，也會談到帕洛克。要是講到數位藝術，我還會當場請到蘭頓在八○年代的虛擬螞蟻，牠們「自動自發」創作出來的抽象畫，竟然也有帕洛克的滴流畫風格。儘管它們分屬不同範疇，可是這裡面是不是有些精神是相通的呢？這幾個領域，是不是有些欣賞角度是可以彼此交流，互相觸發的呢？對我來說，這些合在一起，便是我愛的美學。
Christopher Langton's Ant 模擬生物行為，表現出的軟體藝術作品
http://blog.xuite.net/sinner66/blog/28731898
延伸閱讀：
〈帕洛克：從《薰衣草之霧》談起〉
http://blog.xuite.net/sinner66/blog/10050291
〈淺談混沌理論，與對藝術、建築的啟發〉
http://blog.xuite.net/sinner66/blog/10794808
〈軟體藝術、人工生命與計算機仿真〉
http://blog.xuite.net/sinner66/blog/12066291
董陽孜與「少字派」書法（楨：cf美國帕洛克滴畫！詳參【圖博館】：《波拉克和他的情人》 不合時宜的憂思）
2012臺北美術館《臺灣當代．玩古喻今》董陽孜「點墨系列」
帕洛克滴畫 秋韻，Autumn Rhythm：Number 30，1950，Pollock
王梓靜的琵琶獨奏會名為「逸筆草草」，以書法為主題，於是借用了台灣書法家董陽孜幾幅作品，以幻燈投映在懸於舞臺上的銀幕上。去年年底到今年年初，曾有一個董陽孜書法展在香港舉行，地點是沙田的文化博物館。由於地點不便，我拖延着沒有及時去看，竟然錯過了。去聽王梓靜，也看了董陽孜的書法，得了點補償。
在網上也看過董陽孜這位在台灣炙手可熱的女書法家的作品，不過她的作品更宜於到現場去看，原因是她的作品以大取勝，字往往有人般高，甚至更高，寫幾個字就佔了一堵牆，一擺出來就很有氣勢，能懾人。不少到現場去看的人，一下子被震懾了。我想去看她的書法展，也就是想親身感受一下。
在音樂會上，她的字投映出來，也很大，是不是原大就不知道。不過坦白說，以字本身來說，我不怎麼欣賞。
很明顯，董陽孜的書風受到日本影響。
日本書法界有不少人探求創新之路，其中一個方向，是擺脫漢字字義、字形的束縛，只憑漢字條線筆劃去創作。於是出現了所謂「少字派」書法，就是只寫一個字或兩個字，字當然要足夠的大。有日本書法家 說：「作為書法素材的文字，惟有單個字才真正具有世界性。我決意賦予單個文字相匹配的表像。」
不難看出，目的是要讓書法像日本作為國家一樣，也「脫亞入歐」，賦予書法現代感，要讓不懂漢字的洋人也能理解、接受、欣賞書法。
在這樣的意識主導下，「少字派」書法通過對漢字的意蘊和形象作隨意而誇張的塗寫，以致變形。對墨色也多所講究，常用淡墨。結果經常是抽象的「畫意」多於「書意」。
一直以來，漢字書法不純粹是書寫的藝術，而是書寫與文學結合的藝術，不會完全脫離文字的內涵只作為線條、符号去描畫。日本的「少字派」卻往往把字的意思完全拋開，一些沒有獨立意義的字如「於」、「而」、「然」也可以獨立書寫成為作品。
董陽孜的作很接近「少字派」，不過仍然保持書與義的連繫。音樂會上選的作品選自「無中生有」系列，都是「無」字開頭、帶着禪意的兩字詞，如無事、無心、無我、無為……，都放恣而變形，很難辨認。
董陽孜在台灣名氣很大，但字越寫越大越怪相，也引起一些書法同道的質疑。例如書法家侯吉諒就曾在《中國時報》上撰文提出：「字寫得那麼大，有什麼意義嗎?把字寫成像拿個掃把在地上拖，而且非得這樣不可，非得這樣才叫氣魄，那也未免過份了。」
他從書法家的角度指出，這種「大字」的缺點顯而易見，就是字體的結構和整件作品的結構都不容易掌握，因為寫的時候看不到，只能憑感覺，結果字非變形不可，字的結構也不見得那麼合情合理。
他批評，書法這樣就難免偏向視覺效果了。
這樣的書法是不是藝術?他引用華人爆破藝術家蔡國強(北京奧運的煙花就是他設計的作品)說：「是不是藝術不重要，要把它說成是藝術才重要。」
這話真有意思，一下子戮穿了很多「藝術」的畫皮。香港九龍城皇帝的「書法」就是這樣說成的「偽術」。
吳冠中《春如线》/1999水墨画48×50cm
《映日》
《交河故城》
《荷花島》
《周莊》
《中國城》
《層樓》
渔港
自編、自製、自導、自演的哈里斯太概沒想到這部他醞釀了十年才拍成的《波拉克和他的情人》，男女演員都獲2001年奧斯卡提名，但女配角得獎，自己反而不是最佳男主角。
誰叫他要將史提芬和哥萊格里花了七年，共訪問八百位當事人，底稿厚達一萬八千頁，1989年出版也近千頁並獲普立茲獎的《一個美國人的傳奇》，改編成《波拉克和他的情人》，電影一開始就沒頭沒腦演出酗酒的波拉克和來解救他的老婆克萊絲娜（瑪希雅蓋哈登飾），戲份當然被女主角搶去了。
還不是媚《ｘｘｘ和他的情人》之俗，其實男主角在片中的表演遠優於女主角，依李家祺在《帕洛克》（藝術家，2001）所言：
「這是一部好電影，卻不是一部賣座的電影，除了專業人士以外，真正知道帕洛克的人並不多，然而能欣賞他畫作的人更是少…所有的戲集中在帕洛克夫婦兩人，沒有大場面，更無特殊佈景或效果的處理，應是一部低成本的製作。然而電影中為求呈現帕洛克『滴灑法』畫法的逼真，耗費了不少油枓與水彩，對帕洛克獨創的技法，做了非常詳盡的介紹，相信這一段是所有觀眾看得最過癮的。」(p.10)
旣然如此，導演就應聚焦於波拉克的抽象表現主義之創作，再加強片中少有的配樂，以更深刻的彈跳或幽長音樂，將這二種抽象的藝術相互渲染，達到藝術電影的境界。
有沒搞錯，這可是一部好萊塢娛樂電影、而非歐洲藝術電影。再說抽象表現主義能代表美國並影響到全球成為現代畫的主流，靠的是戰後美國主義及媒體、藝評的運作（參見謝東山＜抽象表現主義運動：藝術評論與政治的對抗與整合＞收於《當代藝術批評的疆界》帝門，1995），不然鬼畫符似的抽象畫怎會成為一般人的時尚。
不只吧！連帕洛克本人「也有技窮之時…為了趕工，帕洛克真畫了不少鬼畫符(p.146)…對著空白的畫布，會有種恐懼的寂寞，尤其在最後的幾年，他只好以喝酒來逃避一切(p.157)。」
於是片尾出現波拉克沈溺於酒色欲死，酒醉中載著外遇的二女衝撞而亡。
其實波拉克從青春期就有酗酒和精神疾病，只是片中沒演出（大可用意識流省鏡頭方式來呈現），於是「難怪沒讀過原著的有些觀眾在觀看了之後，仍然不知道為什麼這麼出名的畫家要喝到爛醉，卧倒在街頭？又為什麼在拍完了記錄他創作過程的錄影帶，大伙為他慶賀時，他竟將全桌洒菜掀翻？」(p.12)
豈只！還有在酒會大廳廣眾之下，他灑尿於壁爐大火之中。
大概幻覺自己是消防員吧！
《波拉克和他的情人》
導演/製作：艾德哈裏斯 (Ed Harris)
美國抽象表現主義畫家傑克森·波洛克(J.Jackson Pollock 1912-1956)
波洛克是抽象表現主義的先驅，是20世紀最有影響力的藝術家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顔料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質。
波洛克1912年1月生於美國懷俄明州的科迪城。早年在紐約學生聯盟學畫時,對默西哥畫家西蓋羅斯、奧羅斯科有極大興趣,後又追隨H·霍夫曼的畫法。1912年1月28日生於懷俄明州的科迪城，1956年8月 11日在紐約州駕車失事喪生。他最初對雕塑感興趣，曾在紐約學生聯盟隨T.H.本頓學畫。但他感興趣的是D.A.西凱羅斯、J.C.奧羅斯科的作品。之後又迷戀H.霍夫曼的畫。
30年代末至40年代初，爲聯邦藝術計劃部工作。1943年舉行個人畫展，從此得到美國現代派美術收藏家P.古根海姆的資助。 1945年波洛克從紐約市遷往郊區長島，開始了他的行動繪畫的創作。《整整五潯》(1947)是用油彩和鉛在畫布上創作的,頓時名聲大噪,毀譽不一。 1946～1950年的作品或者用優雅的線，如《藍色無意識》（1946）；或者在畫面厚塗繁複的色彩，如《灼眼》(1946)。1951年，他的畫風突然變得平靜、柔和，出現暗示具體物象的模糊輪廓。這期間，他的部分作品是黑白的,如《黑與白·第5號》(1952)；部分是色彩佈滿整個畫面的滴流畫，如《集中》(1952)；還有厚彩作品，如《氣味》(1955)。波洛克在成名之後陷入極端的矛盾和苦悶之中。他對自己的行動繪畫似乎失去信心，幾乎停止創作。在失望之餘，他的精神狀態變得異常，常常酩酊大醉。
1930年開始移居紐約，進入美國現代畫家本頓所領導的紐約藝術學生聯合會學習。這時他所作的大多是小幅風景畫，1938～1943年間，他的第一批參展作品顯示了某種摹仿畢卡索、米羅、甚至馬宋等畫家的性質，除了運用象徵和發揮超現實主義的幻想之外，手法是半抽象的。
1943年開始舉行個人展覽,得到美國現代派藝術收藏家古根海姆的資助,從此波洛克在美國和西歐名噪一時.1945～1946年間,波洛克從紐約遷往郊區長島，開始他的行動派繪畫創作。
波洛克行動繪畫的創作過程很奇特，他先把畫布釘在地板上,然後用棍棒澆上油漆，隨著畫家自己的走動，任其在畫布上滴流,他說,他的創作是潛意識的衝動，“當我畫畫時,我不知道在畫什麽,只有以後,我才看到我畫了什麽。”
波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因爲它們與自然界不規則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當我們觀察海岸線時，會吃驚地發現海岸線的一部分與整個海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術。
在他看來，現代藝術家不應當再象傳統藝術家那樣追求再現，而應該關注內在精神和情感的表達。他說：“現代藝術家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀物件，如相機、照片。在我看來，藝術家的工作是表現內在世界——換句話說——是表現活力、運動以及其他的內在力量。……現代主義藝術家的著眼點是時間和空間，他表現情感，而不是圖解社會。”(埃倫·H·約翰遜編，姚宏翔等譯：《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社，第8頁。)
然而，對波洛克藝術影響最大的，還是那些來自歐洲的超現實主義藝術家所帶來的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經回憶說，“是他們關於藝術源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創作。”(第3頁。)
他一開始先是熱衷於描繪那種所謂“生物形態”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好鬥的、動物性的、色情的、神秘的特點”。他給這些超現實主義作品加上傳統的或神話的標題，以表現“在特定環境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。
事實上，對這種風格有決定性影響的，恰是超現實主義關於藝術源於無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創作方法。
波洛克曾經詳細介紹了其“滴畫”的創作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我幾乎從不平展畫布。我更喜歡把沒有繃緊的畫布挂在粗糙的牆上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所産生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成爲畫的一部分，因爲這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進入繪畫之中。這和西部印第安人創作沙畫的方法相似。“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顔料或攪和著沙子的厚重塗料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。“一旦我進人繪畫，我意識不到我在畫什麽。只有在完成以後，我才明白我做了什麽。我不擔心産生變化、毀壞形象等等。因爲繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協調，輕鬆地塗抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”(第5頁。)
讓我們想一想佈雷東在《第一次超現實主義宣言》中有關超現實主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現實主義者的創作是何等相似：“找一個盡可能有利於集中注意力的靜僻處所，然後把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進入被動的、或曰接受性的狀態。忘掉你的天才、才幹以及所有其他人的才幹。牢記文學是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人爲主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，並使你自己不致産生重讀前文的念頭。”(柳明九主編：《未來主義·超現實主義·魔幻現實主義》，中國社會科學出版社，第262頁)波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫，體現了畫家驚人的創造力。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨創性。
其一，“滿幅”的構圖風格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無迹可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。而波洛克在畫中將之發展到了前所未有的自由程度。正因爲此，波洛克的這種畫法“被讚譽爲1911年畢卡索和勃拉克的分析立體主義繪畫以後最引入注目的繪畫空間方面的新發明。”(羅伯特·休斯著，劉萍君等譯；《新藝術的震撼》，上海人民美術出版社，第276頁。)
其二，繪畫作品成爲畫家由情感所支配的行爲的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當他作畫時他沈湎於嚇人的狂熱行動中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術新聞》1995年第5期，第39—40頁。)而他作畫過程中的那種充滿節奏的自由運動，則在那鋪於地板的巨幅畫布上留下痕迹。對於完成後的作品會是什麽樣子，他事先全然不知，畫完後才根據需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這裏所呈現的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。1947年波洛克的這一幅《整整五尋》成名之作是用油彩和鉛在畫布上創作的.（尋--長度單位，合6英尺或1.829米， 用於測量水深），僅就這個題目的含義，除了意指海水的深度以外，還意味著滴色的層次，語意雙關。全畫以藍綠色爲主調，波洛克在畫上先是大面積滴注，然後按各區域的情況加灑深淺不同的綠色，再後是黑色油漆，最後再在表層使用鋁漆，漆中還夾雜著不少"添加物"；同時還在某些他認爲必須補色的地區澆滴一些醒目的白色和無光澤的色彩。 畫家沿著畫布邊走邊滴，讓自身運動與滴色動作協調配合。我們從《整整五尋》上可以看到色線綿密得象網一樣彼此糾纏著，有的地方密不通風，有的地方突然出現泛上來的蜜黃色。圖上的局部即顯示了兩注稠厚的蜜黃色塊，它似乎在白色乳性液體中流出來的緩慢色斑，還勾帶著緩慢的紫色，因而成爲全畫的最亮點。
波洛克的行動繪畫的作畫過程:
波洛克的行動繪畫的作畫過程一般是：把畫布釘在地板上，圍著畫布像踏著舞步似地走動，用棍棒蘸上油漆，任其在畫布上滴流。他還摒棄畫家常用的工具，並且將沙、玻璃碎片或其他東西摻雜在顔料裏面，使其成爲稠厚的流體。他聲稱,預先不知道畫什麽,而是經過一個認知的階段後，才看到了自己到底畫了什麽。波洛克的行動繪畫，是爲了擺脫手腕、手肘和肩膀的限制，便於畫家表現無法自控的內在意識和行動。在這方面，波洛克的抽象表現主義或行動繪畫是繼承了超現實主義的表現潛意識的觀念和自動主義手法的。
波洛克的作品，反映了美國民族不墨守成規、勇於進取、不斷開掘宏觀世界和內在意識深處的精神，也表現了他們在高度工業化社會中的憂慮、焦灼和不安。
抽象表現主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰後直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個字第一次運用在美國藝術上，是在1946年由藝術評論家羅伯特?寇特茲Robert Coates所提出的。"抽象表現主義"這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。
特點
認爲藝術是抽象的，且主要是即席創作的。
從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現實主義。超現實主義強調的無意識，自發性，隨機創作等概念，在後世被傑克遜?波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運用。一般認爲，波洛克是以馬克思?愛倫思特Max Ernst的作品爲學習對象的。
抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達了藝術的情感強度，還有自我表征等特性。這跟表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。
地位
它是第一個由美國興起的藝術運動。美國興起此藝術運動跟當時紐約想要取代巴黎成爲世界藝術中心是有影響的。 也是二戰之後西方藝術的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰後漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。自此之後的一段時期裏，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。
傑克遜?波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把“顔料”滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨立生命"的關鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內在的力量。
從波洛克的代表之作“薰衣草之物”中，可以領略抽象表現主義的精神。乍一看上去，一團如麻的線條互相交織著撲面而來。近看畫作，是顔料直接滴灑在畫布上。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢著奔放自由的激情。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創造了一種曖昧的空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的後方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關系的空間之中。前景與後景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。
波洛克自己這樣描述他的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧願把未繃緊的畫布釘在堅硬的牆壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成爲畫的一部分，因爲我能繞著它走，先在四邊入手，然後真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。”
“我又進一步抛棄畫家們常用的工具，象畫架、調色板、畫筆等等。我寧願使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顔料，或者一種和了沙的厚塗料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”
“當我作畫時，我不知道自己在做什麽。只有經過一段時間的熟悉後，我才看到我是在做什麽。我不怕反複改動或者破壞形象，因爲繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。”
波洛克對美國印第安人藝術的造型特點印象很深。在他看來，印第安人像真正的畫家那樣，在捕捉恰當意象方面的能力是比較完整的，在繪畫題材的構成方面也有很強的理解力。他們的色彩主要是西方化的，他們的視覺具有一切真正藝術所具有的基本特點。他認爲藝術是源于印第安人的“沙畫”藝術，所謂“沙畫”就是將塗彩的沙子漏過指縫灑到地上，組成一種彩色的圖案。
波洛克這種獨特的創作手法造成的畫面一開始引起了美國公衆的普遍憤怒，但在極少數人的眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄。有人說看他的畫對眼晴是一種曆險，其間充滿驚奇的欣喜。但波洛克對公衆的看法多半不予理睬，繼續著魔似地作畫。他不再給作品命題，而只是在完稿時編上一個號碼。他認爲作爲觀衆觀看現代藝術時，不必尋求什麽，“只要隨便看－要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見。”當被問道“在抽象繪畫中刻意尋求意蘊和表現對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞”時，他答道：“我想它應該是一種享受，就像音樂一樣，不久你會喜歡它或者討厭它。但這並不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想－總得給人一個機會。”
羅伯特?馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。他早先學習曆史、評論和哲學，是一位自學成才的藝術家。隨著抽象表現主義開始形成，馬瑟 韋爾的活動範圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉?巴齊奧蒂（William Baziotes）、巴尼特?紐曼（Barnett Newman）和馬克?羅思科（Mark Rothko）一起，創辦一所藝術學校。1951年他出版了一本達達派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是“新達達派”誕生的最早信號之一。
馬瑟韋爾同時是一位多産的畫家，其最爲著名的作品是名爲“西班牙共和國挽歌”的系列作品。畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式的沈穩厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是隨意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性的力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協調。這一系列作品的題材來自于歐洲近代史，西班牙內戰爆發時他才二十幾歲。畫面的每一個筆觸似乎都是作者在懷著依戀之情回憶著自己的青年時代。他的作品同時也表明在四五十年代美國風行的“主觀性”繪畫，並非沒有能力處理曆史題材或社會題材，而歐洲人認爲抽象表現主義只是一種“即興”藝術也是一種誤解。同樣是戰爭題材，我們將馬瑟韋爾的系列作品與畢加索的“格爾尼卡”作一比較，可以看出藝術向前推展的進程。作爲立體派代表的畢加索的“格爾尼卡”以分割的形象表達了人們對戰爭的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連一度令人吃驚的分割的形象也找不到了，剩下的只有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣“無意識”地以遊動的筆觸來表達，比畢加索創作是更爲直接，直通人的心靈。作者無須借助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。
1949至1976年間，馬瑟韋爾創作了差不多150多幅哀歌主題的變體畫。他又于1968-1972年左右開始了對其藝術生涯中第二個偉大主題的實踐，代表作品是1969年的“開放第24號”。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現的探索，包括從相對統一，但非平塗的色塊到有節奏感，多樣化的畫法，形象之間有著內在的聯系，而不是形式要素簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。
馬瑟韋爾對于超現實主義的研究比較全面，並且做了有選擇的吸收。他對“夢境”不感興趣，而樂于對某種強烈性和莊嚴性進行新的探索和發揮。1976年初，他著手表現一個新的主題，也正是從這時起，馬瑟韋爾進入了他事業中最多變化和多産的階段。成爲具有獨創力的抽象主義代表。
弗朗茲?克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬于動態性的。40年代，他熱衷于線描，特別習慣于畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啓發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉、折、進、退，這一點與中國的書法産生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。
克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作于1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家産生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。
抽象表現主義可以分爲兩種，一種如波洛克這樣強調力量與動感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當時只有十幾歲。他的早期作品帶有超現實主義的痕迹，後來逐漸變得單純。到了1950年他已完全抛開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關系因爲長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。
羅思科認爲自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關系以及其他的關系並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認爲現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
阿德?萊因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就開始用幾何形和矩形作構圖試驗。40年代，他以拼貼畫爲載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統構圖的運用減到最低限，使作品獨立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似于黑色的綠色。60年代，他多用藍色。之後，在單色塊中出現一些內在的形象，以明度或調子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
最後萊因哈特在黑色中把他的風格推向一個極點（左圖）。在一個五平方英尺的平面裏，畫著9個等大的黑方塊，這些黑塊沒有紋理，之間沒有聯系，沒有變化，看起來沒有任何含義。因此他認爲一個好的藝術家在創作中要做的事就是“重複一種規格的畫―同樣的構思，同樣的單色，在第一個方位上同樣的線的劃分，同樣的對稱，同樣的紋理，同樣形式的圖案，同樣自由的筆觸，同樣的均衡……把一切都畫成高度一致的，規範的。”“沒有線條和形象，沒有形和構圖，沒有視覺、感覺和沖動，沒有象征，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀”。這些體現了萊因哈特堅持的信念：“藝術就是藝術，除了藝術什麽都不是。”他追求純粹的藝術表達，“藝術中的一個標准是個性和優美，准確和統一，抽象和本質。對于美的藝術來說，它是非呼吸的，非生命的，非內容，非空間，非時間"。在他看來，"抽象藝術50年來的一個目標，就是爲了闡述藝術作爲藝術，別無其他，把它納入一個軌道，使它更獨立、更封閉，使它更淨化，更絕對，更孤傲--非對象，非具象，非象征，非意向，非表現，非主題。談論抽象藝術或藝術作爲藝術的唯一方式，是談論什麽不是藝術。”
萊因哈特抛棄了他認爲是非藝術的一切，同時也抛棄了他認爲是非精神的一切。他的思想很明顯帶有一些東方意蘊，他曾在布魯克和享特學院從事過東方藝術的教學，是一位東方藝術的學者。他的觀點影響了極少主義及之後的一些藝術流派，同時也爲概念藝術家提供了一種靈感的源泉。
巴尼特?紐曼是抽象表現主義藝術家中最爲理智的藝術家之一，他的藝術充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發表的論文，或者說是“自白”中，紐曼闡發了他的觀點，明確指出他藝術的題材在最廣泛的意義上講，是創造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道：“……（藝術家）以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態度的表達。可以說，藝術家像一個真正的創造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點使得他成爲藝術家。”40年代，紐曼專注于猶太神話中關于創世的傳說，這些傳說不僅來自于《創世記》，還來自于希伯萊的神秘哲學以及整個猶太神秘思想的傳統。大約在1946年，紐曼開始發展出一種繪畫形象： 一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符號使人想起在《創世記》和希伯萊神秘哲學中不斷出現的文學上的暗喻--光作爲創造的象征。同時，紐曼也接近另一個傳統，即將上帝和人類共同比喻成一束光--造物者與被造者同體。在一組名爲“瞬間”的繪畫中，第一次出現了色帶。色帶處于柔和的背景之下，紐曼對此並不滿意。最後他終于在1948年創作的“單一Ⅰ”中找到了最滿意的解決。畫面是統一的暗鎘紅的背景下，一條細細的亮鎘紅色帶垂直地深入畫面的中心。他把光帶稱作“zip”，這個形象不僅重新扮演了上帝最初的姿勢，還描述了姿勢本身：一個獨立的形，人類--唯一的直立行走的動物，亞當，男子氣概，勃起。
在之後的幾年裏，紐曼一直朝著這個思路發展，做了各種變體，“亞當”即是其一。這件作品尤其在色彩和標題的使用上，似乎直接回到了“單一Ⅰ”。這裏不僅“zip”象征著人類，其棕紅的背景下桔紅的色帶也許暗示著神秘哲學對《創世記》解釋中的另一個象征。這涉及到希伯萊語中adamah和adom之間的關系。Adamah意爲"大地"，亞當的名字直接由此而來（上帝用泥土造人），而adom意爲"紅色"。紐曼也許將色彩與大地及亞當在"創造"的主題中共同聯系起來。與“亞當”相應還有一件“夏娃”，他是將二者作爲一對來構思的，相繼畫了兩幅畫後便命名爲“亞當”和“夏娃”。
莫裏斯?路易斯（Morris Louis）的繪畫標志著對色彩與光的探索的一個重要的發展。這一探索可追溯到印象主義時期。路易斯創造了在尺寸不定的、未上底的棉質畫布上潑灑顔料的方法，這樣，畫面看起來更像是染過色的，而不是把顔料畫在畫布上。于是産生了一種前所未有的色的純淨性，而不再因爲筆觸在畫布上運行産生肌理效果而具有什麽含義。這種技巧與他色彩的抒情性和構圖的抒情性與戲劇性直接相關。著名評論家克萊門特?格林伯格（Clement Greenberg）寫道：“色彩與背景越取得一致性，它便越能夠從與觸覺聯想的幹擾中解脫出來”。路易斯繪畫中的最基本的單純性也經常被另一位批評家埃米?戈爾丁（Amy Goldin）提到：“路易斯從來不是一個複雜的藝術家，他的作品也從來不會産生疑義”。
“α-φ”創作于1961年，分開的色帶的形狀來自于異國植物的形狀和女性人體的線條，因此産生一種流動感，這種效果當然來自于液體顔料在畫布上的自然流淌。律動的色彩在畫的兩邊傾斜流淌，空出大片的空白，産生一種動人的力量。
路易斯的繪畫目標之一，既是一種既不屬于個人但又完全裝飾性的表面。任何具有“性格”的東西，例如有方向性的一筆，質地的一種變化，或來自于腕動作的一揮而就的畫法等都被抛棄了。
康定斯基
另一支重要的表現主義流派是俄羅斯畫家康定斯基同馬爾克1911年創立的“青騎士”畫會， 他們致力于抽象繪畫的創作和研究。康定斯基出生于一個莫斯科的知識分子家庭，1896年到慕尼黑發展，1910年一個偶然的機會使他發現抽象的手法能表達出具象畫無法表達的效果。 這是一種純粹的心理體驗和視覺快感，已完全不能用傳統的欣賞方式去理解它。1912年寫了關于抽象繪畫的重要論文《論藝術中的精神問題》，闡述了自己的藝術主張，即繪畫應表現人內心深處蘊藏著的東西。正如早年高更首先提出的繪畫中的音樂性，而形與色的和諧本身 就是一種美，而康定斯基在大量實踐後，爲了突出形式和色彩的音樂性終于抛棄了形象。1914年後任莫斯科繪畫博物館館長，與活躍在俄國的至上主義畫家馬列維奇等人共同形成了無産階級文化協會美術中堅力量。1922年以後，由于蘇共中央的“極左”政策，康定斯基被迫離開祖國（1926年馬列維奇因爲同樣原因流落異鄉），前往德國建築工藝學院包豪斯任教， 在進行藝術創作的同時，進行了大量的理論教育工作，把自己的藝術成就應用于現代設計領 域，作出了巨大的成就。與康定斯基激情噴發的抽象主義繪畫不同的是另一支抽象主義流派， 它就是以蒙德裏安創立的風格派，這位荷蘭畫家幾乎一生都在畫著三原色的各種方塊，但這些方塊卻對當代藝術領域形成了極大的沖擊。1915與紹恩邁克斯的相識，紹恩邁克斯既是一個數學家，又是一位通神論哲學家。它的思想極大的影響了他，1917年他的《新造型主義宣言》發表，意味著他的獨立風格的形成。他的畫極力體現本身的均衡美，構圖的極端嚴謹，對他來說，真理就包含在這些黑色橫條所突出的垂直和平行線條的二元論中……
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20世紀初至30年代盛行于歐美一些國家的文學藝術流派。第一次世界大戰後在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術界，後來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。表現主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安?奧古斯特?埃爾維一組油畫的總題名。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年後，表現主義一詞逐漸爲人們所普遍承認和采用。在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美。
表現主義從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。在創作上，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行爲和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。它在詩歌、小說和戲劇領域都産生了一批有影響的作家和作品。其詩歌的主題多爲厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。它的特點是不重視細節的描寫，只追求強有力地表現主觀精神和內心激情。代表人物有奧地利的特拉克爾和德國的海姆、貝恩等。其小說的人物和故事都是現實生活的異乎尋常的變形或扭曲，用以揭示工業社會的異化現象和人失去自我的嚴重的精神危機。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線 。多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。同時也大量運用燈光、音樂、假面等來補充語言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德國的托勒爾、美國的奧尼爾、捷克的恰佩克、英國的杜肯、衣修午德以及愛爾蘭的奧凱西等。
表現主義繪畫
表現主義，是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發泄內心的苦悶，認爲主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性，它是20世紀初期繪畫領域中特別流行于北歐諸國的藝術潮流，是社會文化危機和精神混亂的反映，在社會動蕩的時代表現尤爲突出和強烈。
在北歐各國的傳統藝術中早就存在著表現主義的因素：在早期日耳曼人的蠻族藝術、中世紀的哥特藝術、文藝複興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、荒誕的畫面藝術效果，這些都表露出強烈的表現主義傾向。
19世紀末，出現了象征主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是荷蘭人凡?高、法國人勞特累克、奧地利人克裏姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。
20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定于德國的社會現實，同時受到尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。
表現主義（Expressionism）
突破事物的外在表象，表現內在世界，用“表現”取代“再現”
表現主義的出現
1901年，這一詞最早出現。用于在巴黎舉辦的瑪蒂斯畫展上茹利安?奧古斯特?埃爾維的一組油畫的總題名，用來與自然派和印象派相區別。
1911年，德國評論家瓦爾登在《狂飆》上發表繪畫評論首次使用“表現主義”術語。
表現主義社團
橋(Die Brucke)：1905年在德國的德類斯頓由三個年輕的大學生組成
藍騎士（The Blue Rider）：1911年12月在慕尼黑成立，創始人馬爾克和康丁斯基合編了一卷美學論文集，書名爲《藍騎士》，原是康丁斯基一幅畫的名稱，後來便成爲這個團體的名稱。
表現主義代表
表現主義先驅：斯特林堡（1849——1912）[瑞典]
代表作《鬼魂奏鳴曲》（1907）把夢魘，鬼魂搬上舞臺，讓死屍、幻影、亡魂、活人同時登場。被稱爲表現主義文學源頭。
表現主義小說代表：弗蘭茨?卡夫卡（1883——1924）[奧地利]
他是個生前無聞身後成名的人
善用象征、誇張、變形的藝術手法來揭示現代社會所面臨的困境和“現代人的困惑”。作品情節荒誕不經卻蘊涵深意。
代表作：《變形記》（Die Verwandlung）
表現主義戲劇代表：尤金?奧尼爾（1888——1953）[美國]
主要代表作：《毛猿》（1917）、《瓊斯室》（1920）
曾經先後四次獲得美國普利策獎
1936年，以“體現了傳統悲劇概念的劇作所具有的魅力，真摯和深沈的激情”而獲得諾貝爾文學獎。是美國當代戲劇的奠基者。
表現主義文學特點：
1） 憑借主觀精神進行內心體驗，並將這種體驗的結果化爲一種激情
2）舍棄細節描寫，追求事物的深層“幻象”構成的內部世界
3）作品中的人物常以某種類型的代表或某種抽象本質的體現代替有個性的人。
4）情節不連貫，發展線索不明晰
5）均以怪誕的方式表現醜惡和私欲的“瘋人院”式的人世罪孽和無窮痛苦
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所謂新表現主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派，顧名思義，它是以本世紀初的表現主義爲楷模的。當然，它不是簡單的重複，更不是機械的摹仿。作爲波普藝術和極少主義的反動，新表現主義以表現自我爲主旨，在畫面、筆法、情調等方面顯示了對本世紀初的表現主義的回歸傾向，但由于兩者發生的時代不同，故在藝術思想、題材選擇、表現手法上並不同。新表現主義是德國政治危機和恐怖主義混合構成曆史環境的産兒，它在理論上接受存在主義的哲學觀念，在實踐中學習抽象表現主義的藝術傳統，講究繪畫過程的情感突發和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學風格，竭力主張還繪畫以本來面目，注重繪畫性、探索內容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現緬懷民族傳統的抑郁情境和反思戰敗曆史的悲愴心態，有的作品鞭撻社會的醜惡現象，有的作品則嘲笑自己的無能。新表現主義作品
德國新表現主義畫家雖然各具特點，但他們有一個共同的特點，便是自覺地將自己的藝術創造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國的創傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，盡管還鮮爲人知，但德國的表現主義已經開始複興，或可以說新表現主義開始萌芽。東德的維爾納?蒂布克和維利?西特的作品已開此先河，他們的作品混合了畢加索、古圖索和德國第二表現主義的特征，盡管內容粗俗，但卻是強有力的政治宣傳和交流的媒介。同時，出生地在東德卻因“政治不成熟”被子驅逐的巴澤利茲，在西德也開始以他的個人畫展向人們展現這種新的藝術風格。它們奠定了德國新表現主義思想上的基礎，這就是不可能保持脫離政治的態度，而是或多或少地在自己的作品中表現對民族命運和政治風雲的反映，這對80年代德國新表現主義畫家産生了影響。呂佩茲七作十年代作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國素材。而約爾格?伊門多夫的《德國咖啡館》系列則通過分割的畫面表現出對德國分裂的批評態度。被公認爲德國當代最重要的美術家的安塞爾姆?基弗的作品中出現了更濃厚而微妙的政治內容。70年代他就創作了一系列神化戰時德國冒險行爲的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反複表現的主題是對大屠殺的記憶。相比之下，戰後出生的費廷的作品政治內容較少，人們從他的作品中感受到的是一個畫家自由自在的生活在他存在的社會，既便如此，他也一直抗議柏林牆的存在。對于新表現主義畫家來說，藝術不是用來裝飾的手段，而是經過周密思考的宣言。這也決定了在表現新表現主義作品手法上他們必須要打破傳統，選擇最適合表現自己內容題材的物質材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內容到表現手法上都突出和表現個性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來，這種過于激進的趨勢有所減緩。50年代出生的畫家們，如彼得?舍凡利耶、托馬斯?辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強調線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長光芒四射使他們另辟蹊徑。另一方面不關心政治也與當代青年遊戲人生、尋求刺激的態度有關。
是20世紀80年代在美國和西歐興起的美術思潮，它的苗頭最初出現在聯邦德國。1980年聯邦德國在威尼斯雙年展中陳列的作品被人們稱作新野獸主義或暴力繪畫，它們的特點是運用繪畫語言表達強烈的感情。1981年秋，5位聯邦德國畫家在紐約舉行展覽，對美國藝術界震動很大，在美國出現了學習這些德國畫家表現語言的思潮，被稱爲新表現主義。新表現主義之所以對美國畫家有吸引力，是因爲在60年代後期，現代派思潮開始進入沈寂階段，70年代已經沒有原先前衛派的鋒芒，新表現主義的畫家們在原來表現主義的基礎上，參照了未來主義﹑形而上畫派的表現語言，吸收了50年代以來一些流派的手法，使現代藝術具有新的反叛精神。新表現主義的表現手法是抽象表現主義的，它采用了色面繪畫的色面層次組織，也采用了最少派藝術的直接表現法和波普藝術德國新表現主義大師約爾格?伊門道夫的形象。他們的作品沒有具體的題材內容，追求自由表現﹑自由聯想，強調感情的率直﹑天真。從某種意義上說，新表現主義的出現是對美國60～70年代中缺乏感情的冷漠表現的反撥。在德國新表現主義畫家中最有名的是G.巴澤利茨，他的色彩鮮明，追求筆觸的自由表現，常在畫面上出現頭朝下的人物形象；A.R.彭克是從民主德國移居到聯邦德國的畫家，用鮮明的色調表達內心的感情，在稚拙的表現中追求一種自由幻想的情趣；S.波爾克，把表現主義與波普手法相結合，並賦予詼諧﹑幽默的趣味，作品融繪畫﹑雕塑于一體；J.伊門多夫在細節的寫實，在整體上追求虛幻效果；A.基費爾有時在照片上馳騁想象，有時把油畫﹑木刻等多種技法結合起來，造成壯闊的景色；M.呂佩爾茨似受P.畢加索等人的影響，創造超現實的意境和講究筆觸趣味。在美國的新表現主義畫家群中，D.薩勒和J.施納貝爾最負盛名。
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